Помоги проекту - поделись книгой:
Руслан Измайлов
«БИБЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ» В ТВОРЧЕСТВЕ БРОДСКОГО: СВЯЩЕННОЕ ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО
И. Бродский — поэт религиозный. Это — факт, который подтверждают многие высказывающиеся по данной проблеме. Ю. Кублановский в одном из интервью сказал, что «поэт такой величины, как Бродский, не может быть атеистом… Через опыт ему дано метафизическое ощущение мира и ощущение Творца. И он постоянно ведет с Творцом своего рода тяжбу. Это один из главных сюжетов поэзии Бродского».[1] Лев Лосев говорил: «Я думаю, что в русской литературе нашего времени, в русской поэзии после Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама не было другого поэта, который с такой силой выразил бы религиозность как таковую».[2] Здесь, правда, встает вопрос: что же такое «религиозность как таковая»? Как правило, религиозность менее всего абстрактность, ибо всегда телеологична, обусловлена целью. Очевидно под «религиозностью как таковой» следует понимать то состояние, когда цель не выбрана, то есть состояние религиозного поиска. И. Бродский, на наш взгляд, именно в этом состоянии религиозного поиска и находился. Его духовный путь нельзя назвать прямолинейным. Муза не послушна воле Божьей. Как говорил уже цитировавшийся Ю. Кублановский: «Если, допустим, у Пушкина четко прослеживается линия от рококо, от кощунства, от Вольтера и Парни к христианству в его конкретной православной традиции, то у Бродского мы видим нечто скачкообразное».[3]
Многообразие религиозного поиска у Бродского ограничено. По всей видимости, достаточно серьезно можно говорить о поиске лишь в одной традиции — библейской, христианской. Творчество И. Бродского — составная часть европейской культуры, а она сформирована христианством, и даже античность воспринята европейской культурой через «христианский фильтр» толщиной в 1000 лет.
Конечно, было бы ошибкой называть И. Бродского христианским поэтом. Но его религиозный, а лучше сказать религиозно-эстетический поиск протекает в этом пространстве. Поэтому библейские сюжеты и персонажи, мотивы и аллюзии часто встречаются в его произведениях. Однако полностью посвященных этой тематике стихотворений немного. Это «Исаак и Авраам», «Сретение» и «Рождественские стихи».
1. «И СновА жертвА на огне Кричит»
Стихотворение «Исаак и Авраам» является единственным во всем творчестве И. Бродского, написанным на ветхозаветную тематику. Остальные «библейские стихи» — новозаветные.
Стихотворение написано в 1963 году. Написано оно, что называется, по горячим следам, то есть сразу после первого знакомства с Библией: «Тут-то я и прочитал Ветхий и Новый Завет <…> Я решил: „Это мой мир“. Я сказал себе: „Какой бы высокой ни оказалась материя, мне от нее никуда не деться“. Поэтому, написав „Исаака и Авраама“, я не совсем понимал, о чем пытаюсь сказать. Мне просто нравилась эта история, она была жутко интересной, и я решил описать ее».[4]
Объем стихотворения во много раз превосходит объем библейского повествования, которое лаконично и динамично. Библейское повествование — это онтология, запечатлено лишь то, что вечно. Недаром «жертвоприношение Авраама» находится в книге «Бытие» (Быт. 22, 1-19). И. Бродский привносит психологию, то есть к духовной стороне добавляет душевную. Эту душевную нагрузку несет и передает прежде всего диалог: диалог Авраама с Исааком, а затем Ревекки с Исааком, который почти дословно совпадает с первым, являясь своего рода рифмой.
Попытка представить душевную сторону библейской истории была осуществлена С. Кьеркегором в его работе «Страх и трепет». Философ приходит к выводу, что о душевном здесь нужно забыть, ибо душевная сторона — это либо этическое, либо эстетическое, а здесь имеет место религиозное, то есть абсолют, царство Духа. Объектом исследования у С. Кьеркегора является Авраам — «рыцарь веры».
В отличие от С. Кьеркегора, И. Бродский свое внимание сосредоточивает на Исааке — жертве. Авраам знает все. Исаак — ничего. Его путь — это путь постижения Божьего Промысла. Путеводительным знаком и символом становится куст. Куст в стихотворении находится в метафизической связи со всем. Он — символ вселенной, мироздания.
(Все цитаты стихотворений И. Бродского даются по: Бродский И. А. Собр. соч. в 4-х т.т., СПб., 1995; в скобках указывается номер тома и страница).
Куст схож с душой любого человека, но не любой человек это понимает. Исааку открывается этот символ. Но все равно еще куст остается загадкой, тайной. Ее непременно нужно постичь, открыть сокровенный смысл. Начинается побуквенный анализ куста:
В каком же другом мире находится буквы «С» и «Т», что они означают? Ответ Исааку приходит в сонном видении. Всевышний ему открывает истину букв, истину куста, истину жертвы:
Сон Исаака пророческий. И. Бродский совершенно точно следует христианскому пониманию и толкованию Ветхого Завета. Исаак — пророческий символ Христа. Жертвоприношение Авраама — есть прообраз Крестной Жертвы. И Исаак у Бродского видит во сне этот крест:
Таким образом, Куст есть Крест, который является первоосновой и спасением мира. Куст рождает Крест, жертвенный крест, то есть Распятие. Можно сказать, Куст рождает Христа! И здесь нет никакого кощунства. Куст Неопалимой Купины, из которого говорил Бог с Моисеем, является прообразом и символом Богородицы Девы Марии. Исааку это, естественно, неведомо. Он жил задолго не только до Боговоплощения, но и до Моисея. Знал ли об этом сам И. Бродский, когда писал стихотворение, у нас сведений нет. Если не знал, то перед нами подлинное чудо. Язык, которому поэт всецело доверял, привел его к Истине.
На этом постижение Истины в стихотворении не заканчивается. И. Бродский проводит теперь побуквенный поэтический анализ имени ИСААК:
А сдвоенная, строенная буква «А» превращается в «вопль страшной муки», в вопль сжигаемой жертвы:
Действие множится, плюсуется, «И СновА жертвА на огне Кричит». И это происходит снова и снова. Жертвоприношение происходит постоянно. Чудо слова опять приводит поэта к Истине. Как грехи человеческие ежедневно распинают Христа, так и ежедневно в церквах совершается Жертва Вечерняя, совершается таинство Евхаристии.
Прикоснувшись к Библии, взяв библейский сюжет для стихотворения, И. Бродский вступил в священное пространство и священное время, более того, он соприкоснулся с вечностью. Исторические события, века и тысячелетия, сосредоточились в одном месте и в одно время. Гора Мориа, на которой были Авраам и Исаак, становится и горой Синай с горящим кустом неопалимой купины, и горой Голгофа, где произошла крестная казнь Иисуса Христа. А постоянно свершающаяся Жертва говорит о жизни Церкви от апостольских времен вплоть до конца мира. И если вспомнить, что Голгофа по преданию является могилой Адама, то мы получим икону истории человечества с точки зрения вечности. Именно на иконе диахроническая цепь событий представлена синхронно. Дан миг вечности, в который уложены все времена. И. Бродский интуитивно, силой полученного дара слова, создал стихотворение «иконного» вида. Можно сказать, что поэт внутри своего стихотворения сделал скачок из «хронотопа» в «иконическое время» и в «иконотопос».[5] Время и пространство преображаются.
В конце стихотворения поэт входит в реальные время и пространство, создавая резкий контраст со всем предыдущим текстом. Реальные время и пространство полны тоски по вечности и спасению. Жизнь без вечности становится обреченной, подобной слабому язычку свечи, который вот-вот погаснет, подобно последнему листочку на дереве:
2. «Светильник светил, и тропа расширялась…»
Стихотворение «Сретение» написано И. Бродским в 1972 году. Посвящено стихотворение памяти А. Ахматовой. Именно она в значительной мере «прививала» вкус к религиозному своим «сиротам» вообще и И. Бродскому в частности. Поэтому одно из самых «евангелических» стихотворений и посвящено ей.
В этом стихотворении И. Бродский наиболее полно и точно следует первоисточнику, то есть Евангелию. Начинается стихотворение событийно сразу, без подготовки. Но в то же время чувствуется определенная неуверенность, робость поэта перед «материалом», которая выражается в «поэтическом косноязычии»:
«Находились… находившиеся» — это сознательная тавтология, передающая определённое состояние священного трепета перед темой и образами стихотворения.
Как уже было сказано, И. Бродский очень точно следует Евангельскому повествованию, а именно Евангелию от Луки.
В Евангелии читаем: «Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня» (Лук. 2, 26). Далее в стихотворении:
Здесь перед нами поэтическое переложение молитвы Симеона Богоприимца. Вот какова она в Евангелии: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром; ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов, свет к просвещению язычников, и славу народа Твоего Израиля» (Лук. 2, 29–32).
Евангельская молитва глубже стихов и красивее. Но это и естественно. Евангелие — Боговдохновенный текст, а стихи — просто вдохновенный.
И. Бродский продолжает:
Снова приведем параллельный Евангельский текст: «Се, лежит Сей на паденье и на восстание многих в Израиле и предмет пререканий: и Тебе Самой оружие пройдет душу, да откроются помышления многих сердец» (Лук. 2, 34–35).
На этом параллелизм текста стихотворения и текста Евангелия заканчивается. И, условно, можно сказать, что заканчивается первая часть стихотворения. Сам автор не делит графически стихотворение на первую и вторую части. «Вторая часть» — это человек перед лицом смерти. Это путь Симеона из жизни в смерть, в «глухонемые владения смерти»:
Симеон переходит из «пространства жизни» в «пространство смерти» без страха и ужаса, потому что знает — Спаситель пришел. Недолго осталось мучаться праведникам в мрачном Шеоле — загробном месте тоски и печали. Это знание, этот «светильник» освещает и освящает его путь. Это первый лучик — предвестник Незаходимого Солнца, которое вскоре спустится в ад и упразднит смерть, и каждый сможет воскликнуть: «Ад, где твое жало? Смерть, где твоя победа?». Итак, Симеон несет первую весть об уже начавшемся спасении мира, весть о Мессии, о Спасителе:
И. Бродский дает здесь, так сказать, образ «новой» смерти, образ христианской «кончины мирной и непостыдной». В этом стихотворении смерть не страшна, не ужасна. Она не несет небытие. Она временна и условна, так как пришло в мир спасение, безусловное начало и источник вечной жизни — Христос.
Но все-таки поэту не удалось до конца раскрыть полный смысл великого события, обозначенного заглавием стихотворения. И. Бродский показал только внешнюю сторону, оставаясь в рамках, условно говоря, «исторического хронотопа» евангельского повествования. По прямому смыслу соответствующего евангельского текста Мария и Иосиф, по обычаю, приносят Христа на сороковой день после рождения в храм, где их встречает Симеон, узнавший в Младенце Мессию и предсказавший Его судьбу. Именно это и описывает И. Бродский. Но это еще не Сретенье, это просто встреча, а Сретенье — событие вселенского масштаба. Чтобы показать полный смысл Сретенья, обратимся к работе Б. В. Раушенбаха «Путь созерцания».[6] «Высший смысл события становится понятным, если вспомнить, что в праздник Сретенья на литургии читается то место из послания апостола Павла к Евреям (Евр. VII, 7-17), где говорится о перемене священства, о том, что у нас (христиан) новый Первосвященник — Христос — священник не по чину Аарона, а по более высокому чину Мелхиседека, что с переменой священства необходима и перемена закона. Это следует понимать как указание на переход от эпохи Ветхого завета к эпохе Нового завета. Совершенно естественно, что Симеон олицетворяет Ветхий завет, а Христос есть Новый завет. Тогда слова Симеона: „Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко…“ — можно понимать не только буквально, но и как добровольную перемену священства».[7] Показать и прямой, буквальный, и высший, символический смысл события способна икона. В качестве примера Б. В. Раушенбах берет икону «Сретение» школы преподобного Андрея Рублева. «На иконе показан момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл: оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продлен (в нарушении естественной геометрии) престол в сторону Симеона, икона скомпонована так, чтобы Младенец зрительно оказался над престолом и под киворием. Мы видим не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (Симеоном) Новому завету (Христу). Надпрестольное пространство является самым святым местом в храме, куда немыслимо помещение какого-либо младенца, поэтому жест Симеона приобретает характер исключительности и зрителю ясно, что Симеон держит на руках воплотившееся Божество».[8]
И. Бродский этого высшего смысла не показывает. В этом стихотворении он не вступает в сферу «иконотопоса», как это имело место в стихотворении «Исаак и Авраам». Здесь поэт идет по пути, по которому пошла живопись эпохи Возрождения, по пути прямой перспективы, а она обречена на изображение земного времени и пространства. Снова обратимся к работе Б. В. Раушенбаха. Он показывает беспомощность «реалистической» живописи, дерзающей изобразить высшую реальность. С иконой сравнивается фреска Джотто «Сретение», «в которой колонны показаны без каких-либо деформаций или обрывов. Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем мужского пола, и поэтому исчезла исключительность изображаемого события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. На иконе школы Андрея Рублева отображен поворотный момент истории человечества, событие эпохальное, у Джотто — событие повседневное. Джотто еще очень близок к средневековью, и он понимает, что принизил в своей фреске смысл события. Он пытается скомпенсировать это изображением ангела (которого нет ни в Св. Писании, ни в Св. Предании), однако этот придуманный им ангел не может вернуть сцене необходимое ей символическое звучание».[9]
Почему же И. Бродский не показал высшего смысла Сретенья? Конечно, поэт не обязан быть догматически и канонически строг и точен. Поэт не богослов. Он волен в своем выборе пути. И. Бродский, находясь в рамках христианской культуры, центр тяжести переносит на второе слово этого понятия, на культуру. Он идет по «ренессансному» пути. Этот путь позволяет человеку быть предоставленным самому себе. И. Бродский говорил, что ему ближе всего из христианских систем кальвинизм, «потому что согласно кальвинистской доктрине человек отвечает сам перед собой за все. То есть он сам, до известной степени, свой Страшный суд».[10]
Итак, время и пространство стихотворения «Сретенье» остаются в рамках «прямой перспективы», не преображаются в высшую реальность. Впрочем, справедливости ради, нужно заметить, что самая последняя строка стихотворения выводит нас на уровень «иконотопоса»: «Светильник светил, и тропа расширялась». Симеон уходит вдаль, согласно прямой перспективе тропа должна сужаться, чтобы в итоге превратиться в точку, в ничто. Но поэт дает нам иной путь: чем дальше, тем тропа шире. Этот путь не в небытие, а через смерть и последующее воскресение в жизнь вечную. Последней строчкой поэт сумел преодолеть силу тяготения ренессансной культуры. Тропа Симеона у И. Бродского вырывается из падшего мира и уходит в вечность. Или, по терминологии В. Лепахина, в эонотопос (от греч. aion — вечность, век и topos — место, местность, область, страна, пространство).[11]
3. «…звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца»
Из библейско-евангельских сюжетов тема Рождества в творчестве И. Бродского представлена наиболее обширно. Можно говорить даже об определенном рождественском лейтмотиве. Чем объяснить такое пристальное внимание поэта к этому сюжету? Сам И. Бродский говорил следующее: «Прежде всего, это праздник хронологический, связанный с определенной реальностью, с движением времени. В конце концов, что есть Рождество? День рождения Богочеловека. И человеку не менее естественно его справлять, чем свой собственный. <…> С тех пор как я принялся писать стихи всерьез, — я к каждому Рождеству пытался написать стихотворение — как поздравление с днем рождения».[12]
Время, «движение времени», хронологичность — вот, что в первую очередь привлекает поэта в Рождестве, то есть главная доминанта его поэтического мира. Рождество органично входит составным элементом в поэтическое мироощущение И. Бродского, выполняя совершенно определенную функцию. Петр Вайль заметил: «О личных мотивах посторонние имеют право лишь догадываться, но о мироощущении поэта читатель судить вправе. Из двух категорий бытия вы явно больше интересуетесь временем, чем пространством. Христианство же, в отличие, например, от восточных религий, структурирует время. И в первую очередь именно утверждением факта Рождества как универсальной точки отсчета, очень определенной и исторической».[13]
Поэт с этим полностью согласен. А «структурируемое время» — это то же самое, что и «реорганизованное время», то есть, по определению И. Бродского, стихотворение. Таким образом, Рождество в поэтическом мироощущении И. Бродского является своего рода потенциальным стихотворением, чья актуализация зависит только от воли поэта.
Поворотом, первотолчком для открытия темы Рождества, по признанию самого И. Бродского, послужило не религиозное чувство, а эстетическое. Все началось с картинки: «Первые рождественские стихи я написал в Комарове. Я жил на даче <…> И там из польского журнальчика <…> вырезал себе картинку. Это было „Поклонение волхвов“. Я приклеил ее над печкой и смотрел довольно часто по вечерам. <…> Смотрел-смотрел и решил написать стихотворение с этим самым сюжетом».[14]
Впрочем, рождественские стихи начинаются несколько раньше. Отсчет нужно вести с «Рождественского романса», написанного в 1961 году еще до подробного знакомства с евангельским текстом. Примечательно, что стихотворение обозначено как романс. Можно сказать, что это «жестокий романс», но, конечно, не в традиционном понимании данного термина, так как перед нами не «жестокие» и «страстные» коллизии любовной трагедии, а состояние всепоглощающей экзистенциальной тоски, изъяснимой, но необъяснимой:
Кстати сказать, авторский вокализм этого стихотворения в 60-е годы приближается к песенному (романсовому). Авторское исполнение у И. Бродского вообще тяготеет к своеобразной вокализации, но чтение «позднего» И. Бродского несколько суше. Если сравнить с течением, то чтение молодого поэта — это водный поток, вторая половина жизни и творчества — течение, поток песка. Водяные часы и песочные часы — вот две метафоры, которыми можно определить периоды жизни И. Бродского, опираясь на особенности интонации и вокализма авторского исполнения. Но это условно и гипотетично, так как данная проблема требует особого исследования, выходящего за рамки нашей работы.
Вернемся к «Рождественскому романсу». Необъяснимая тоска и печаль в стихотворении пронизывают всё и вся, пропитывают все поры мироздания, и ничего не укрывается от них. «Плывет в тоске необъяснимой / пчелиный хор сомнамбул, пьяниц»; «Плывёт в тоске необъяснимой / певец печальный по столице»; «Полночный поезд новобрачный / плывет в тоске необъяснимой»; «плывет красотка записная, / своей тоски не объясняя»; «Твой Новый год по темно-синей / волне средь шума городского / плывет в тоске необъяснимой». «В ночной столице фотоснимок / печально сделал иностранец»; «стоит у лавки керосинной / печальный дворник круглолицый»; «блуждает выговор еврейский / На желтой лестнице печальной». Тоска и печаль в преддверии Праздника! Это нонсенс, абсурд. Но таков мир. Стихотворение очень точно показывает этот абсурдный мир. В «Рождественском романсе» ни слова о Христе. В этом противоречии между заглавием и самим текстом и лежит ключ к пониманию стихотворения. Стихотворение является слепком души поэта, находящегося в безблагодатном, обезбоженном мире, но с жаждой обретения Бога и смысла жизни. Отсюда такой надрыв и надсад. «Необъяснимая тоска» является тоской богооставленности, печалью по Богу. Но в глубине сердца лежит затаенная надежда на чудо, на то, что все может удивительным образом измениться, преобразиться:
В этом финале мы видим именно надежду, а не «горький итог», как это представляется О. Лекманову.[15] В своей статье, посвященной анализу образов луны и реки в стихотворении, которые, по мысли автора, символизируют «главную тему „Рождественского романса“: тему иллюзорности, призрачности окружающей действительности» (что согласуется и с нашим определением абсурдности мира, но все-таки не иллюзорности; абсурд реален, в этом и трагичность), исследователь порой делает весьма натянутые выводы, особенно в том, что касается рождественско-христианской тематики. В частности, на наш взгляд, малоправдоподобной является интерпретация образов «красотки записной» и «любовника старого и красивого» как «кощунственных двойников Иосифа и Марии».[16] И любовник, и красавица означают то, что они означают. Нам представляется, что вся любовно-брачная тематика в этом стихотворении является поэтическим преображением определенных биографических моментов жизни поэта, а никак не кощунственной, циничной интерполяцией евангельских образов. Надо заметить, что нарочитого кощунства нет ни в одном рождественском стихотворении.
Стихотворение «Рождественский романс» — это стихотворение не о Рождестве, а, так сказать, по поводу Рождества. Следующие по хронологии два рождественских стихотворения — о Рождестве. Первое из них озаглавлено «Рождество 1963 года», датировано 1963–1964 гг., а второе называется «Рождество 1963», датировано январем 1964 года. Именно по поводу этих стихов говорил И. Бродский, что они стали результатом созерцания «картинки» с евангельским сюжетом.
Стихотворения нужно рассматривать как своего рода диптих:
Как видим, одно стихотворение продолжает другое «сюжетно». В первом Волхвы еще находятся в пути, а во втором «Волхвы пришли». На иконе все эти события изображаются одновременно. Поэт же не уместил все в одном стихотворении, понадобилось два. Впрочем, если рассматривать их как единое целое, а именно на этом мы и настаиваем, то хронотоп «единого» стихотворения вполне сопоставим с иконотопосом.
И. Бродский в уже цитировавшемся интервью говорил, что на создание этих стихов никак не повлияло творчество Б. Пастернака; «Началось все не с религиозных чувств, не с Пастернака…».[17] Но зависимость или перекличка с «Рождественской звездой» Б. Пастернака, на наш взгляд, явная. Пастернаковское стихотворение, кстати, тоже состоит как бы из двух частей, так как совершенно четко выделяются две части, написанные разным размером. Б. Пастернак сделал то, что не сделал И. Бродский — объединил два стихотворения в одно. Быть может, И. Бродский сознательно не объединил их, чтобы ослабить зависимость от старшего собрата по перу. Но связь заключается не только в структуре, и прежде всего, не в структуре, а в образах. У И. Бродского: «Спаситель родился в лютую стужу… Буран бушевал… / …Выл ветер». У Б. Пастернака: «Стояла зима. / Дул ветер из степи. / И холодно было младенцу в вертепе…». У И. Бродского: «Волхвы пришли. Младенец крепко спал. / Крутые своды ясли окружали». У Б. Пастернака: «И только волхвов из несметного сброда / Впустила Мария в отверстье скалы. / Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба…». У И. Бродского: «Звезда, пламенея в ночи, / смотрела…». У Б. Пастернака: «Как гостья смотрела звезда Рождества».[18] Связь просматривается совершенно очевидно. Этот диптих И. Бродского во многом ученический. Имеем в виду не стихотворную технику, не мастерство, а разработку темы, новой для поэта. Не обладая определенным религиозным чувством, которое позволило бы глубоко проникнуть в суть события Рождества, но вместе с тем имея эстетическую потребность прикоснуться к этой теме, И. Бродский сделал единственно возможный и верный шаг — призвал на помощь предшественников, так сказать, укоренился в традиции. К «Рождественской звезде» мы еще вернемся.
Каково же дальнейшее развитее темы Рождества?
Стихотворение «1 января 1965 года» написано не о самом событии Рождества, а по поводу Рождества. В нем много горечи. Нужно помнить, что написано стихотворение в ссылке.
Первая строка весьма рискованна, так как происходит размывание границ между человеком (поэтом) и Богочеловеком. Конечно, это стихотворение, прежде всего, о себе, о своем экзистенциальном статусе и о своем безвыходном положении ссыльного, чьё время отсчитывается долгими днями срока:
Но поэт не приходит в отчаяние. Более того, у него не возникает даже ропота. Он выше этого.
Было бы, наверное, правильнее сказать не «что заставляет нас», а «Кто заставляет нас». Но и этого уже достаточно, чтобы пробить обыденное время и пространство, чтобы в жизнь вошло чудо, когда надежды на чудо уже совсем не осталось:
Осознание себя как дара, с помощью простейшего логического действия выводит нас на Дарителя — если есть дар, то есть и Даритель. Это остается вне словесного воплощения, но присутствует в стихотворении имплицитно, как ощущение.
«24 декабря 1971 года». Последнее Рождество на Родине. Это стихотворение тоже во многом по поводу, а не о Рождестве. Во многом, но не во всем. В стихотворении совмещено два временных пласта: советская современность, которая вообще-то собирается встречать Новый год, а не Рождество и напоминает скорее Вавилонское столпотворение, и событие I века. Одно время соположено другому.
Современность представляется поэту Иродом. И пусть у многих в сердцах пустота, отсутствие веры, пусть они не видят пещеру, Младенца, Марию, пусть они не знают о чуде, чудо все равно совершается, Рождество все равно происходит. И где-то в самых глубоких уголках души память об этом жива на уровне подсознания, а лучше сказать, сверхсознания.
В этих строках присутствует не только Рождество, то есть первое пришествие Христа, но и второе пришествие, апокалипсическое время. Совершенно верно отметила это А. Сергеева-Клятис в своем анализе стихотворения: «Приближение праздника осознается и описывается как приход в мир Спасителя. <…> Но люди не знают Христа, они боятся Его прихода. Именно поэтому он приобретает признаки второго пришествия — Апокалипсиса. „Трубы кровель“ <…> напоминают о трубах архангелов, возвещающих о конце мира».[19] Но конец мира еще не наступает. Происходит осознание чуда Рождества, чуда Благой вести, чуда спасения. Сердце все-таки узнает истину, минуя отравленный атеизмом рассудок.
«Пустота наконец-то заполняется — оставшись наедине с самим собой, человек оказывается способным не только вместить Младенца и Духа Святаго в своем сердце, — пишет А. Сергеева-Клятис, — но еще и почувствовать себя самого творением и частицей родившегося в эту ночь Христа».[20] Лучше в данном случае сказать, что человек остается наедине не с самим собой, а наедине с Богом. Именно поэтому человек становится способен узреть, понять и принять чудо — чудо Рождества. И не только его! Ощущение в сердце Духа Святаго — это уже и Пятидесятница. Таким образом, перед нами в этом стихотворении сквозь морок жуткой обезбоженной действительности, советской «тьмы египетской», высвечивается альфа и омега Благой Вести, Евангелия. В мир входит вечность, время и пространство преображаются в эонотопос. «Механизм Рождества» преодолевает всякое неверие и сомнение. Свет Звезды прорезает любой мрак.
Еще раз повторим, что это было последнее рождественское стихотворение, написанное на родине. Что же в изгнании? Первым подлинным рождественским стихотворением, написанным в эмиграции, является знаменитая «Рождественская звезда». Стихотворение создано в 1987 году. Нельзя, конечно, сказать, что рождественская тематика ушла из творчества И. Бродского на 15 лет (1972–1987). До «Рождественской звезды» написано три стихотворения, которые атрибутируются как рождественские. Это «Лагуна» (1973 год), где на «Рождество без снега, шаров и ели» смотрит «совершенный никто, человек в плаще». И. Бродского интересует не Рождество, а экзистенциальная ситуация «человека в плаще» — ситуация «заброшенности» в мир, который настолько чужд человеку, что не оставляет ему ни прошлого, ни будущего, а лишь стремящийся к нулю миг настоящего:
А вечность «совершенному никто» видится как «никуда» и «нигде». Впрочем, это «нигде» имеет свою границу:
«Никуда» и «нигде» — это «вечность» ада. Это действительно «ограниченная вечность», или условная вечность, ибо «ад есть царство призраков, и лишь в качестве такового ему может принадлежать вечность, — писал философ Е. Н. Трубецкой. — Вся вечная жизнь — в Боге, а когда исполнится полнота времен, иной жизни, кроме вечной, не будет.»[21]
Итак, лирический субъект созерцает впереди себя ад, который является итогом стихотворения и жизни. Но удивительно то, что ад не только впереди, но и позади, в прошлой жизни, до изгнания:
Поделиться книгой: