ЗНАК ВОПРОСА 1997 № 02

Все сказанное имеет отношение скорее к литературно-смысловой структуре образа Неопалимой Купины, нежели непосредственно к иконографии одноименной иконы. Происходит это от того, что иконописцы при воссоздании Неопалимовского образа на иконной плоскости не пошли по творчески бесплодному пути переложения церковных песнопений в соответствующие живописные образы, например, натуралистически изображая горящий куст. Они создали свой преломленный в «магическом кристалле» иконописного искусства неповторимый символический образ.

В общем ряду богородичных икон Неопалимая Купина — одна из самых заметных. И тот, кто видел ее хоть раз, никогда не спутает ее с другими. Необычным этот образ делает двухцветная восьмиконечная звезда, в которую заключено изображение Богородицы с маленьким Спасом на руках (Одигитрия). Звезда — иконный эквивалент несгорающего куста, образа церковных песнопений. Звездная форма избрана неслучайно. Ведь символ звезды в совокупности своих библейских значений имеет к изображаемому на иконе самое непосредственное отношение. Звезда Вифлеема, символизирующая путь богопознания, Христос, сравнивающий Себя в «Апокалипсисе» со звездой светлой и утренней, пророчество Валаама о восходящей звезде, традиционно истолковываемое как предзнаменование будущего восхождения Богородицы, — таков круг значений звездного символа в Библии. Особенно широко использовался этот образ при прославлении Богородицы, и в древности редкое похвальное слово о Ней обходилось без таких эпитетов, как «звезда пресветлая», «звезда предсказанная», «звезда богоотеческая». В «Книге Адама» говорится, что после рождения Иисуса Христа «звезда явилась на востоке, и волхвы заметили ее, ибо она своим блеском превосходила все звезды небесные и имела вид молодой девы, которая была окружена звездами и держала в своих объятиях младенца красоты необыкновенной». Интересное сообщение содержат и южно-русские апокрифические сказания, где описанное в протоевангелии Иакова первое Благовещение у колодца завершается тем, что на Пресвятую Богородицу «звезда, пришедши к ней, села на голову ей, а потом з голови села на правом плечи, а потом з праваго плеча из-ступила на левое плече, а з леваго зышла снова на голову, а з головы уступила во уста и ту ся Пречистая наполнила радости великои и тогда во утробе своей зачала Сына Божия, и то та звезда пребывала в ней при отрочати, дондеже породила Христа». Далее говорится, что над колодцем впоследствии была построена церковь и над ней дважды в год восходит звезда в ночь на Рождество и Благовещение. Звезда входит через южное окно в церковь, погружается в колодец и затем удаляется из церкви.

Образ звезды и в церковном изобразительном искусстве весьма древен и широко распространен. Три звезды на мафории Пресвятой Богородицы — символ приснодевства. Изображение женской фигуры со звездой над головой в одной из катакомбных росписей специалисты считают одним из наиболее ранних образов Девы Марии. Важно отметить, однако, что собственно звездной представлена на иконе только форма окружающей Богородицу сферы. Внутри же восьмиконечная звезда делится на два наложенных друг на друга квадрата — зеленый и красный. Квадрат на иконописном языке традиционно означает мир, равенство (Блаженный Августин «О количестве души», гл.10) и праведность. Зеленый цвет — жизнь. Таким образом, зеленый квадрат может быть понят как олицетворение дарующей жизнь Богородицы, Ее совершенства и праведности как символ Матери-земли и Древа Жизни, как образ Мира Божия: зеленого, живого, растущего. Все эти значения не следует разобщать. Знак зеленого квадрата в иконе «Неопалимая Купина» следует понимать в совокупности смыслов. Символическое значение красного квадрата предполагает то же смысловое единство. Красный квадрат (с изображениями символов евангелистов) символизирует Бога — Слово, Его Премирность, Безграничность, Огневидность, Премудрость, Жертвенность, Домостроительство, Промысел, Творческую силу и другие Божественные свойства.

Оба квадрата, в цветовом отношении кажущиеся разделенными, по существу представляют собой нечто целое, выражают метафизическое единство изображаемого. Утверждать так позволяет то важное обстоятельство, что красному цвету, подобно цвету зеленому, также издавна усвоялось (кроме всех прочих) значение жизни. В древних погребальных обрядах, там, где цвету придавался особенно глубокий живящий смысл, оба цвета, красный и зеленый, взаимозаменялись. Отсюда следует, что, будучи внешне разделенными, квадрат зеленый и квадрат красный, символизируя как бы несводимость, несовместимость жизни духа и жизни плоти, жизни Неба и жизни земли, в то же время оказывались объединенными и примиренными. Объединенными и примиренными в самой их общей форме, форме восьмиконечной звезды, и в едином животворном осмыслении цвета. Поэтому правомочно толкование изображения окружающей Богородицу на иконе Неопалимой Купины двухцветной звезды как особого высокого выражения немучительного соприкосновения в Деве Марии Бога и мира, символа явленного в Ней высшего астрального первопринципа бытия, соединения Духа и плоти.

Вероятно, сознавая известную трудность прочтения на иконе звездного символа, создатели Неопалимовского образа постарались подкрепить, разъяснить и дополнить его другими имеющими сходное значение изображениями. Подобную задачу исполняют обычно располагаемые в углах иконы изображения пророческих видений, сокровенный смысл которых традиционно истолковывается указанием будущего высшего предзнаменования Богородицы.

Все это запечатлели на иконе иконописцы: видение Неопалимой Купины пророком Моисеем (изображен горящий куст с Богородицей — Знамение среди огня), видение пророком Исайей ростка из корня Иессеева, пророком Иаковом — чудесной лествицы, пророком Иезекиилем — врат. Судя по видениям, на которые указывает своими концами восьмиконечная звезда, можно попытаться представить себе замысел иконописца: выразить явленный в Богоматери принцип высшего единения материи и духа и через геометрический символ (звезду), и через воссоздание конкретного исторического материала. Иконописцам удалось соединить отвлеченную символику и конкретность в их взаимодополнении и взаимосвидетельствовании. В качестве дополнения, призванного еще более усилить смысловое звучание образа, иконописцы иногда помещали в сгиб правой руки Пресвятой Богородицы огрудное изображение Спаса в митре или в венце на горе, в ограде или под святительской сенью, а в ладонь той же руки вкладывали лествицу — древнейший и выразительнейший знак соединения в Богородице Неба и земли.

Верующему человеку трудно жить одним умозрением или сухой исторической справкой. Жизнь кажется ему неполной, если наряду с отвлеченными духовными и интеллектуальными элементами она не содержит в себе нечто живое, вещественное, природное. Удачным примером многообразия является икона Неопалимой Купины. На иконе есть облако — подобное полю с вписанными в него ангелами. Облако знаменует собой Богородицу — «световидный облак… воистину Благодатная явилась еси». Что же касается изображений ангелов, то, судя по различным атрибутам и надписям, им сопутствующим, они призваны символизировать власть над различными силами природы: ветром, облаками, росой, снегом и т. д. Исследователь А. Виноградов так охарактеризовал эти образы: «Ангелы, если сравнить с мифологическими воззрениями славян и народов индоевропейских, обнаруживают весьма ясно стихийный натурализм времен язычества, превратившийся ныне в поэтические образы и простые понятия, а на иконе купины выраженныя в тесной зависимости от христианского учения Церкви». Сходную характеристику мы находим у другого исследователя, писавшего, что в Неопалимовском образе «необыкновенно удачно соединились и выразились: апофеоз величия и святости Пресвятой Девы и космологические понятия славян». Значение изображений ангелов на самом деле прочитывалось на иконе значительно глубже. Как видно из сопровождающих изображения титлов, они наряду с выражением грозных, Диких сил природы благодаря христианскому влиянию в то же время знаменовали собой некоторые нравственные категории — «дух воздержания», «дух страха Божия», «дух благочестия», «Дух премудрости» и т. д.

Быть может, иной утонченный ценитель и знаток иконописи, рассмотрев вместе с нами иконографию иконы Богородицы Неопалимой Купины, захотел бы спросить ее создателей, что послужило непосредственной причиной создания Неопалимовского образа. Что вызвало к жизни и прославило его в народе? Ведь простота, цельность и кристальная ясность древнейших типов богородичных икон (Умиление, Знамение) оказались непревзойденными. По чистоте форм, изысканности и непосредственности воздействия они не знают себе равных.

Ответ здесь может быть только один. Обращаясь к сердцу, но еще более к разуму человека, Неопалимовский образ проводит его по всем ступеням духовного миросозерцания, раскрывает учение о Пресвятой Богородице на разных доступных человеку уровнях мышления. Благодаря широте своего образного строя Неопалимовская икона по мере нашего восхождения в познании Бога и мира обнаруживает новые, неведомые дотоле слои духовной жизни, приводя через этику и историю к богословскому знанию.

Говоря о смысловой структуре и иконографии иконы Богоматери Неопалимой Купины, нельзя не упомянуть о времени возникновения этого образа. Письменные источники точно называют дату появления на Руси Неопалимовской иконы — 1390 год. Об этом сообщает строгановский иконописный подлинник: «Явися Пресвятая Богородица Моисею в Купине, не сгараше огнем, на мелких древах, сиречь в кустех, а не на великом древе, понеже бо не обоготворят древо то Иудеи, и не творят идолы в едином древе. А по-русски древа те, сиречь, кусты, и родится на тех кустах ягоды, зовома ежовика. Есть образ Пресвятыя Богородицы Неопалимой Купины, на самом том камени написанный, идеже виде Моисей Пророк Купину огнем горящу и не сгораему; и повелено ему изутися и отрешити ремень сапогу его, место бо то свято есть, на нем же ты стоиши. Той же чудотворный образ Пречистыя Богородицы стоит в Благовещенском соборе над северными дверьми, в киоте, с дверцами написанными, а плита та врезна, аки в складне, осьми вершков и доднесь видима нами, а принесен из Синайской горы Палестинскими старцами в дарех Великим Князьям Московским в лето 6898 (1390)».

Сообщение иконописного подлинника о первой на Руси каменной иконе Неопалимой Купины может вначале вызвать у читателя недоумение, ведь живопись на камне — вовсе не в традиции восточно-православного искусства. Однако в данном случае отступление от традиции было продиктовано глубочайшим смыслом. Дело в том, что на православном Востоке Неопалимая Купина как образ Божией Матери тесно связывался в сознании верующих с другими Ее образами, часто имеющими непосредственное отношение к символике камня. «Гора нерукосеченная», «Алтарь» (алатырь-камень), «Престол», «Скрижаль» — эти основанные на символике камня эпитеты Пресвятой Богородицы подчас оказывались близко соотнесенными с образом Неопалимой Купины, иногда вплоть до полного их отождествления. Об этом свидетельствуют заметки русских паломников в Палестине, писавших: «Престол стоит и служба божественная совершается, в нем же вделаны два камня велики, что опалила Неопалимая Купина». «Тут лежат 2 камени: иже Пречистая восхотела видети те камени, на чем Христос беседовал с Моисеем на горе Синайстей; и принес Ангел 2 камени, яже ся зовет: Купина Неопалимая; все то во святом Сионе». Если мы вернемся от заметок паломников к сообщению иконописного подлинника о появлении на Руси первой каменной синайской Неопалимовской иконы, то нам станет понятна причина этого странного, на первый взгляд, выбора материала для основы. Вероятно, принесенная палестинскими старцами икона являла собой тот редкий для православного искусства случай, когда содержание образа передавалось не только изображением, но и самим материалом, в данном случае камнем.

К сожалению, сейчас каменной иконы Неопалимой Купины нет среди хранящихся в Благовещенском соборе икон. До сего времени не удалось обнаружить ни списков, ни фотографий, ни рисунков с этой известной своей древностью иконы, поэтому вопрос о ее влиянии на формирование общеизвестного теперь Неопалимовского образа остается открытым. Однако косвенные данные позволяют предположить, что сходство византийской каменной иконы с традиционным русским образом заключалось более в теме и в наименовании иконы, нежели в изображении. Неслучайно протоиерей Извеков, последним описавший каменный Неопалимовский образ, назвал его иконой Богоматери — «Знамение».

В Византии и на Западе пользовались известностью другие, отличные от описанного нами прежде типа изображения Купины. Простые изображения Знамения с надписью «Неопалимая Купина», пророк Моисей пред горящим кустом, пророк Моисей и образ Пресвятой Богородицы — «Знамение» среди огня, изображение Моисея перед кустом и образ Пресвятой Богоматери — «Одигитрии» (так называемая «Гора Синайская») — вот основные образы византийской и западной Неопалимовской иконографии. Сравнение их со звездным образом Неопалимой Купины позволяет сделать вывод, что последний является в значительной степени русским по своему происхождению произведением церковного искусства. На это еще в прошлом веке указал видный представитель синайского монашества, авторитетность мнения которого, в силу его хорошего знакомства с художественным убранством Синайского монастыря, не вызывает сомнений: «На Синае образ Богородицы Неопалимой Купины не пишется так многосложно, как у нас (т. е. у русских). Она изображена там как Знамение Божией Матери, только в Неопалимой Купине». К той же точке зрения склонялись и русские исследователи иконы, которым доводилось сравнивать византийскую и русскую иконографию Неопалимой Купины, например, архимандрит Амфилохий и Л. Воронцова, указавшая на русское происхождение Неопалимовского образа и назвавшая приблизительное время возникновения на Руси этого типа икон — XVI век.

У нас есть серьезные основания согласиться с этой датировкой. XVI век — особая пора в истории русской иконописи, когда ровное, глубокое и прямое развитие церковного искусства круто изменило направление и, предпочтя широту глубине, бурность сдержанности прошлого, разлилось широко и кипуче, вбирая в себя различные, порой противоречивые элементы. XVI век — время больших перемен, пересмотра главных положений и принципов иконописного ремесла, когда на смену простоте и ясности золотой поры русского церковного искусства пришли смысловая и формальная изощренность, изысканность и усложненность письма. Художник, особенно религиозный художник, — человек, как правило, немногословный, привычный более к кисти, чем к перу, и мы, вероятно, никогда бы не узнали о глубине исканий, размышлений и сомнений в художественной среде тех лет, если бы оба направления: и консервативное и радикальное не получили двух даровитых апологетов — дьяка Ивана Висковатого и митрополита Макария. Их полемика на Соборах 1551 и 1553 годов оставила неизгладимый след в истории русского церковного искусства. Мы не будем рассматривать прения между Висковатым (теоретиком консервативного направления) и митрополитом Макарием (сторонником новизны) во всем их объеме. Подобный разбор уже неоднократно осуществлялся, а кроме того, круг затронутых на соборах художественных проблем был чрезвычайно широк. Центральным вопросом соборной полемики было уяснение самой возможности нововведения в иконописи, уяснение меры художественного произвола, меры субъективного и объективного в церковном творчестве, меры условного в- нем.

Защитник старины дьяк Иван Висковатый утверждал, что в иконописи не может быть нововведений, произвольного художественного мудрствования, что на иконе нет места ветхозаветным образам и теням (82-е правило VI Вселенского собора) и писать нужно не по пророческим видениям, а по благодатной истине. Кратко, но точно позицию дьяка Ивана Висковатого изложил протоиерей Г. Флоровский, назвав ее теорией иератического реализма. Что же касается позиции митрополита Макария, то он считал, что объектом иконного воссоздания может быть весь собранный в Священном Писании религиозный опыт Нового и Ветхого Завета независимо от степени условного в нем. При этом владыка Макарий особенно подчеркивал относительность и образность божественных проявлений в мире, отсутствие преложения существа Его в моменты откровения. За подтверждением этой мысли он обращался к авторитету преподобного Иосифа Волоцкого, приводя отрывок из его «Послания к иконописцу». «Якож убо не является, ежи ес, но еж может видаи видети, сего ради овогда убо стар является, овогда же юн, овогда в огни, овогда в хладе, овогда в ветре, овогда же в воде, овогда ж во оружии НЕ ПРИЛОГАЯ СВОЕ СУЩЕСТВО, НО ВООБРАЖАЯ ЗРАК (ОБРАЗ), РАЗЛИЧИЮ ПОДЛЕЖАЩИХ».

Приведенные слова преподобного Иосифа Волоцкого и митрополита Макария, не будучи их сугубо частым мнением, заключали в себе целую программу последующего развития иконописи. Этими словами предугадывалось и санкционировалось новое направление церковного художественного творчества. Введение «образа, подлежащего различию», в качестве главного принципа иконописи повлекло за собой значительные перемены в смысловой и формальной структуре иконописных изображений, что позволило перенести на плоскость икон широкий круг прежде не использовавшихся мотивов и образов (не исключая западных). При этом не запрещалось принесение и субъективных религиозных переживаний изографа. Но что, пожалуй, важнее всего — «зраковость», образность новой теории обусловила общий подчеркнуто условный, богословско-усложненный, символический дух и строй народившегося в XVI веке иконописного течения. Неслучайно в истории русского культового искусства за всеми появившимися в тот период иконами осталось закрепленным название «символических икон русской Церкви». К их числу с полным правом может быть отнесена и икона Пресвятой Богоматери «Неопалимая Купина». Не только потому, что весь образный строй ее подчеркнуто символичен, но и в силу прямых документальных свидетельств: в розыске дьяка Ивана Висковатого она упоминается в общем ряду символических икон.

Процесс художественного творчества, в особенности процесс религиозного художественного творчества, — явление чрезвычайно сложное, трудно управляемое, далеко не безошибочное. Неудивительно поэтому, что судьба ряда символических икон сложилась неодинаково. Некоторые из них оказались забытыми, некоторые были официально запрещены Церковью (постановлениями Синода 1722 г.). Все, что необходимо для богослужебной жизни, народ и Церковь отбирают с тщательным рассмотрением. Потому из большого числа символических икон до наших дней дошли и прочно вошли в жизнь и культ Церкви только некоторые из них, и в первую очередь образ Богородицы Неопалимой Купины.

Живым и конкретным проявлением любви верующего народа к этому образу стало в XVII веке прославление одной из икон Неопалимой Купины. Средних размеров (115 x 95), эта икона, до времени не замечаемая никем, находилась в сенях Гранатовой палаты Московского Кремля. Прославилась икона при следующих обстоятельствах. Служил у царя Феодора Алексеевича стремянным конюхом один богатый человек по имени Дмитрий Калошин. Он «имел особенное усердие к этой иконе. Всякий раз, когда по обязанностям службы своей приходил он во дворец, усердно молился пред сею иконою. Однажды незаслуженно подвергся он царскому гневу. Не надеясь оправдаться человеческими средствами, обратился он в сердечной молитве к Царице Небесной пред Ее иконой Неопалимой Купины и просил Ее заступления. Молитва его была услышана. Богоматерь явилась во сне царю и объявила, что Калошин невиновен. Приказав подробно расследовать дело, царь убедился, что Калошин действительно невиновен, освободил его от суда и возобновил прежнее расположение к нему».

В знак благодарности Дмитрием Калошиным в Хамовниках был выстроен храм во имя Неопалимой Купины (строительство его началось еще в 1649 г.), сюда впоследствии перенесли испрошенную у царя икону. Храм этот, отличавшийся белизной стен, самобытной красотой русского церковного зодчества долго был украшением Девичьего поля. Икона же, много раз скопированная, глубоко чтимая прихожанами, стала со временем одной из особенно почитаемых московских святынь.

На этом рассказ об иконе Неопалимой Купины можно было бы закончить. Время не сохранило для нас ни саму прославленную Неопалимовскую икону, ни одноименную церковь в Хамовниках, долго служившую ее хранилищем. Лишь три сберегшие свое прежнее название Неопалимовских переулка, некогда подходивших к церкви, хранят в Москве память о храме и иконе. Время, как кажется, поставило точку в истории знаменитого образа. Люди, предметы духовной и материальной культуры — все это, имея свое начало, имеет и свой конец. Но церковное искусство, и в этом его коренное отличие от всех других видов искусств, не знает утрат, ибо ничто подлинно духоносное не гибнет. Источник бессмертия произведений церковного искусства в двух неотъемлемых началах иконописи, подобных мертвой и живой воде русских былин. Первое, врачующее раны, заключено в системе переводов (списков), дарующих нескончаемо долгую преемственную жизнь иконам в сфере чувственного опыта, второе — в бессмертии их Первообразов гарантия вечной жизни икон в сфере опыта духовного. Таковы два эти начала, и лишь в их свете, вещественном и невещественном, обнаруживает икона свой нетленный лик.

Добавим, что старому русскому слову «список» чужд уничижительный оттенок современного слова «копия». Процесс перевода в иконописи не сопровождается умалением и снижением достоинства копии в сравнении с оригиналом, как это имеет место в других видах изобразительного искусства. Подобно огню, зажигаемому от огня, без взаимного умаления и уничижения, без ущерба и изъяна переводится икона. Поэтому в церковном искусстве нет строгого деления на оригинал и копию. Вся иконопись есть лишь отображение высшего Первообраза, и только во внутреннем единении с Ним обретает каждая икона свою ценность и вечную жизнь. В этом причина неутратности утрат в иконописи. Опираясь своим основанием не на краски и дерево, не на бренное вещество, а на бессмертный и неизменный Первообраз, церковное искусство являет собой вечный неомрачаемый праздник, бесконечное торжество духа над разрушительными силами природы. И чудотворная икона Пресвятой Богоматери Неопалимая Купина, духовно просветившая не одно поколение людей, списки с которой и сейчас можно видеть почти в каждой церкви, — лишь один из примеров нетления и вечной жизни иконного образа.

ИКОНОГРАФИЯ СОФИИ ПРЕМУДРОСТИ БОЖИЕЙ

Слышах прящихся, не единого, ни дву, но многих глаголющих, что есть Софией Премудрости Божия?

Зиновий Оттенский

Софиология — один из сложнейших разделов христианской богословской науки. В XX веке особую остроту приобрела проблема самобытности, независимости существования Софии. Это учение о Софии как посреднике между Богом и миром, известное со времен гностика Валентина, в начале нашего века было развито и углублено видными представителями русского богословия: Владимиром Соловьевым, о. Павлом Флоренским, о. Сергием Булгаковым. Разгоревшаяся вокруг него полемика тем не менее значительно сузила круг софиологических изысканий, потому что прежде вопрос ставился гораздо шире и касался не только проблемы самосущия Софии, но и возможного приложения этого понятия к другим явлениям Высшего бытия: Богу-Троице, Христу, Богоматери, Церкви, святой Софье, душе христианской. На Руси социологическая проблема начала волновать умы уже в XVI веке. Ответ иконописного подлинника, что «Церковь Божия, София, Пречистая Дева Богородица, то есть девственная душа, и неизглаголанного девства чистота, смиренной мудрости истина, имеет над главой Христа. Толк: Премудрость бо Сын и Слово», очевидно, не мог быть принят строгим, требующим терминологической точности богословским мышлением.

_{«София — Премудрости богиня». Новгород. XVII в.}

Многозначность слова «премудрость» обнаруживается еще в Писании, где апостол Павел употребляет его для обозначения Иисуса Христа, одного из свойств Божества, риторской «премудрости слова». Пророк Исайя пользуется именем «Премудрость» для наречения одного из служебных духов, а деятели времен исихастских споров — для обозначения одной из божественных энергий. В богослужении, согласно «Настольной книге священнослужителя», возгласом «Премудрость!» «молящимся дается указание о высоком значении и глубокой содержательности (премудрости) следующего далее пения и чтения». Со временем проблема приложения имени София все более усложнялась. Прибавилось разнообразие мнений святоотеческой и богословской литературы, гимнографии, литературы иконописных подлинников, церковной археологии, что сделало особенно затруднительным возможность однозначного ее истолкования.

Издавна человек был убежден, что Премудрость — полнота знания о Боге и мире, ведение прошлого, настоящего и будущего — исключительная привилегия Божества. И когда апостол Павел говорил, что «мудрость мира сего есть безумие пред Богом», то тем самым выражал общую для древности точку зрения на скудность и извращенность человеческого знания. Даже эллины, кичившиеся своей культурой, обилием и разнообразием интеллектуальных богатств, предпочитали называть их создателей «любителями мудрости» (философами) и придавали слову «мудрец» (софист) подчеркнуто скептико-иронический оттенок.

Вместе с тем религиозному сознанию старины было чуждо аристотелевское представление о Божестве как существе, коснеющим в своей интеллектуальной исключительности, мыслящим лишь себя одного (Метафизика). Красота, стройность и организованность мира укрепляли веру в участии Премудрости Божией при творении и промышлении о мире, а взлеты человеческой мысли и пророческие прозрения свидетельствовали, что и созданный по образу и подобию Божию человек так же несет в себе искру истинного знания. Дионисий Ареопагит писал: «…воспевая подобным образом в ее запредельности невыразимую, не-уразумеваемую и безумную Премудрость, скажем, что она является причиной всякого ума и разума, всякой мудрости и постижения. Ей (принадлежит) всякий совет, от Нее (возникает) всякое знание и разумение». Из сказанного не следует, что только чистое умозрение — плод человеческого восприятия божественной Премудрости. Дары Ее разнообразны и, наряду с интеллектуальной деятельностью, включают также практическое творчество — и прежде всего в религиозной сфере. Примеры исполненного Духом Божиим, мудростью, разумением и ведением Веселеила — создателя скинии и наделенного мудростью выше всех сынов Востока царя Соломона, строителя Иерусалимского храма, говорят о причастности Софии к живой практической религиозной деятельности.

Традиция Веселеила и Соломона, традиция осмысления религиозного творчества, как проявления исключительного дара духовной мудрости, была живо воспринята христианством и воплотилась в уникальное по своей интеллектуальной насыщенности искусство. София, как первоисточник творческого вдохновения, видимо, изначала сознавалась церковными мастерами. Неслучайно уже один из первых храмов, перестроенных для нужд христианского культа при Константине Великом, был освящен во имя святой Софии. Событие это свидетельствовало о продолжении христианством еще одной ветхозаветной традиции — строить во имя и для имени Первого из творцов, «храм имени Моему», «дом, в котором пребывало бы имя Мое». Вместе с тем для христианского мастера, сознающего полноту и превосходство христианского откровения, творить значило не просто копировать ветхозаветные образцы, но создавать более совершенные и возвышенные произведения. Эту мысль с предельной ясностью выразил продолжатель дела святого Константина император Юстиниан, воскликнувший по окончании строительства храма Великой Софии: «Одолех тя, Соломоне».

Время не сохранило для нас первый, построенный при Константине Великом храм Софии. Он несколько раз горел, последний особенно жестокий пожар случился в 532 году. Сознавая необходимость восстановления собора, император Юстиниан отказался от мысли об обычной реставрации, а решил возвести на том же месте новое, невиданное дотоле по красоте и размерам здание. В 537 году храм был отстроен и освящен. Оригинальность и выразительность архитектурных решений, грандиозность, красота и богатство Великой Софии издавна до сего времени оставляют неизгладимое впечатление в душе каждого, кому довелось увидеть этот выдающийся памятник церковного зодчества. Сила его воздействия была столь велика, что очень скоро сложилось особое, популярное в народе сказание об обстоятельствах постройки храма, где не раз упоминалось о причастности к ней небесных сил в качестве помощников и жертвователей.

Освящение храма во имя Святой Софии без дальнейшего разъяснения этого имени дает основание предполагать, что сначала храм посвящался Богу без разделения лиц в Троице. И свидетельство двух авторитетных писателей: историка Прокопия, указавшего, что имя София было выбрано как «название, наиболее приличествующее Богу», и Роберта Кларийского, сказавшего, что «Св. София по-гречески то же, что Св. Троица по-французски» — казалось бы, подтверждают эту точку зрения. Однако в действительности дело обстояло несколько иначе. Авторитет апостола Павла, назвавшего Иисуса Христа Премудростью Божией, подкрепленный святоотеческим мнением, не оставляет сомнений относительно того, во чье имя нарекался храм — во имя Иисуса Христа, Бога-Слова. Об этом прямо говорится в «Сказании о Св. Софии Царьградской», где ангел, явившийся сыну одного из строителей, повелевает назвать храм Софией во имя Второго лица Троицы, «оттоле же прият такое наречение (о) церкви (да) именуется Святая София Слово Божие, нареченное от ангела Господня». Эту мысль подтверждает и то, что предполагаемым днем освящения собора был день праздника Рождества Христова, а храмовые праздники «Отверзения» и «Обновления храма» приходились на канун рождественского сочельника.

Значение наречения именем Софии одного из первых христианских храмов при Константине Великом станет особенно понятно, если вспомнить, что именно на это время падает период чрезвычайных усилий Церкви по борьбе с гностиками и арианами, пренебрежительно отзывавшимися о месте и значении Премудрости Божией в духовной жизни мира. Первые считали Софию последним из тридцати женских эонов, нарушивших иерархический строй и породивших другую — низшую Софию (Пруникос), ставшую чем-то вроде падшего ангела, сотворившего мир. Вторые же пытались использовать слова Писания о Премудрости в качестве подтверждения своего тезиса о тварности Второго лица Троицы. Оскорбительное отношение к миру, как к порождению падшей мудрости и к Богу-Сыну, как к творению, не мог разделяться православными и требовал от них деятельного восстановления чести и славы Иисуса Христа Премудрости Божией. Что и осуществилось, с одной стороны, через исповедание Никейского символа веры, а, с другой стороны, через наречение именем Софии одного из первых христианских храмов.

К сожалению, о наличии иконы Софии в Константинопольском храме сохранились лишь отрывочные сведения. Но они уже самим фактом своего существования свидетельствуют о давности иконного воссоздания Софии. В одном из списков «Сказания о Святой Софии Царьградской» говорится, что на месте явления ангела «честна икона великого Бога и Спаса нашего Иисуса Христа утвердисе». Это сообщение «Сказания» подтверждает Антоний Новгородский в своем «Паломнике», указывая, что в церкви Великой Софии «начертано бысть на стене образ святыя Софеи.» В некоторых списках «Паломника» Антония Новгородского говорится и о содержании образа: это или «ангел», или «три ангела». В последнем случае, вероятно, имеется в виду образ «Ветхозаветной Троицы». Но такими свидетельствами круг данных о первой иконе Софии и ограничивается.

Недостаток вещественного материала и описаний вынудил церковных археологов в поисках источников иконографии иконы Софии Премудрости Божией стать на путь сличения и исследования других памятников церковного искусства. Однако и здесь особых успехов добиться не удалось. Среди возможных вариантов первоначального типа византийской иконы Софии нередко называлось выдержанное в античных традициях изображение женской фигуры с хартией или книгой в руке, сопровождаемое надписью «София». Такой предстает мудрость на миниатюре Псалтыри Парижской библиотеки и в убранстве Монреальского собора (надпись: «Sapientia Dei»). Однако все эти изображения, порожденные Византией или под ее влиянием, все-таки трудно отнести непосредственно к образам христианской иконографии Премудрости Божией. Передавать человеческие свойства и состояния с помощью изображений человеческих фигур (чаще женских) с соответствующими атрибутами — характерная особенность античного искусства. Но аллегоризм официально был запрещен 82-м правилом шестого Вселенского собора, в XVI веке против женоподобной аллегории мудрости выступил в Москве дьяк Висковатый, в XVII веке возмущение по тому же поводу высказал соратник патриарха Иоакима инок Евфимий, в 1722 году Синод официально запретил писать «образ премудрости Божией в лице некия девицы».

Кроме древних изображений женских фигур, сомнительной представляется и другая точка зрения на источник иконографии Софии Премудрости Божией, согласно которой им является образ Христа в ангельском виде. Как на миниатюре Супрасальской Псалтыри (XIV в.), где есть изображение крылатой фигуры, поддерживающей руками трехкупольный портик и надпись по сторонам «Премудрость Божия». Сомнительным данное мнение представляется потому, что для Церкви, в памяти которой была свежа горькая история многочисленных ересей, провозглашавших Христа ангелом по естеству, подобные изображения вряд ли могли найти одобрение в православной среде. Во все времена от гностиков, видевших Иисуса Христа по Воскресении в виде огромного Ангела Света («София Иисуса Христа») и до богомилов, считавших Его архангелом Михаилом, такие образы вправе были рассматриваться как потакание еретическим умонастроениям. Даже в России, не пережившей всех перипетий противогностической борьбы, крылатые, ангелоподобные изображения божеств появились сравнительно поздно (в XVI веке) и немедленно подвергались осуждению со стороны ревнителей православной старины. В деле дьяка Ивана Висковатого часто и с неудовольствием упоминались иконы окрыленного Распятия и Бога в ангельском образе. Вероятно, не без недоумения рассматривали тогда москвичи и роспись новых государственных палат, где также был «написан Господь, аки ангел» и было изображение ангела с надписью «Премудрость», хотя в последнем случае вероятней всего имелся в виду служебный дух, упомянутый пророком Исайей.

Перечисленные возможные варианты первоначальных византийских изображений Премудрости (в виде аллегорических фигур или ангела), созданные в христианское время и на территории христианского государства, трудно отнести к собственно христианским произведениям искусства. Они — плод гностическо-языческих веяний, дававших о себе знать в Византии вплоть до последних ее дней. Поэтому подобные образы не могут быть включены в круг православных изображений Софии.

Пожалуй, единственным христианским первоисточником впоследствии разросшейся иконографии Премудрости была простая по форме и замыслу икона Спаса-Вседержителя с соответствующей надписью: «София», т. е. похожая на ту, которая воспроизведена на миниатюре Лионской рукописи Психомахия Пруденция, где изображен Иисус Христос с книгой в руке и надписью «Sancta Sophia». Впоследствии такой авторитетный богослов XVII века, как инок Евфимий, находил подобную композицию наиболее подходящей для выражения идеи Софии: «Приличнее мниться писати Святую Софию рекше: мудрость, воплощенного Христа Бога, яко и пишется муж совершен яко бе».

В то же время такая композиция иконы Софии не могла вполне удовлетворить иконописцев, потому что разнилась от обычных икон Спаса-Вседержителя лишь надписью и не выражала всего того круга идей и образов, которые вкладывало христианское богословие в понятие Премудрости Божией. Начался долгий, непрекращавшийся на протяжении многих столетий процесс усложнения композиции иконы. Первое, что сделали иконописцы, — это прибавили к изображению Христа образы предстоящих Ему небесных сил. Такая композиционная перестройка позволила отчасти выделить икону Софии из ряда других христологических икон, придала ей известную самобытность. Это обстоятельство, вероятно, и побудило некоторых церковных археологов именно с такой иконы начать иконографический отсчет изображений Софии Премудрости Божией. В качестве примера они приводили ныне утраченную роспись в александрийских катакомбах, которую археологи застали в полуразрушенном виде с остатками изображений двух ангелов и надписью «София Иисус Христос». Необходимость воссоздания образов небесных сил на иконе сознавалась не только византийскими, но и русскими иконописцами. Известный нам митрополит Макарий, повелев начертать образ Софии над западными дверьми Новгородского собора, посчитал необходимым прибавить к нему изображения двух архангелов «по странам, на поклонение всем православным крестьяном». А позднее в московских государевых палатах был написан Христос на херувимах с подписью «Премудрость Ис. Хс.»

Прибавлением образов небесных сил в иконе Софии византийская иконопись не ограничилась. И это понятно. Подобное усложнение отвечало требованиям богословской идеи Премудрости лишь постольку, поскольку выражало необходимость особого почитания Софии. Однако оно почти ничего не говорило о Ее природе. Изображения чтимых Церковью лиц в окружении небесных сил вообще широко было распространено в церковном искусстве: образ Богоматери-Знамение с херувимами, образы мучеников, осеняемые ангелами в момент совершения подвига, говорят о высокой чести и славе их, о большом духовном напряжении момента, но не об их Премудрости. Кроме того, образ Христа вместе с небесными силами традиционно воссоздавался в росписи церковных куполов и барабанов, что также отчасти затрудняло понимание образа Софии в окружении ангелов, потому что в нем эти изображения символизировали не Софию, а ступени иерархии духовного бытия. Изображения небесных сил на иконе не удовлетворяли и русских иконописцев. Когда пришел их черед разрабатывать композицию образа Премудрости Божией, они перенесли изображения ангелов из центра на периферию иконной плоскости, придав им иное, нежели на византийской иконе, назначение.

Однако произойти подобное перемещение могло лишь после того, как еще в Византии центр иконы подвергся коренной перестройке. Своеобразие ее заключалось в том, что главное место заняло изображение Ангела в царско-архиерейском облачении. Смысл образа вполне ясен — представить Бога-Слово в Его ветхозаветном предзнаменовании, как Ангела Великого Совета. Понять, что речь идет именно о Божестве, а не о служебном духе, можно на примере русских иконописцев, иногда изображавших Его с кресчатым нимбом (как на росписи наружной стены московского Успенского собора). Само же изображение Христа, огрудное, в «совершенном возрасте», т. е. возрасте его евангельского служения, было помещено над изображением Ангела и заключено в круг. Именно такую композицию обнаружил Н. Кондаков на одной из страниц синайской рукописи Иоанна Климака. Он писал: «Замечательна миниатюра, изображающая Софию в виде ангела на престоле с сферой и крылатого, сзади него Христос погрудь, по сторонам два архангела». Совмещение изображений Ангела и Христа придало иконе совершенно новый смысл и звучание. Оно сделало ее олицетворением вневременного характера Промышления и Домостроительства Божества, символом единства Ветхого и Нового Заветов. Дальнейшего развития композиция Софии Премудрости Божией на византийской почве не получила и, вероятно, именно такой впервые явилась на Русь.

Церковных археологов, наряду с поисками византийских корней иконы Софии, издавна волновал вопрос о времени и обстоятельствах появления ее в России. Время называли различное. Далее всех отодвигал его А. Павлов: «Предание говорит, что эта св. икона (Софии) прислана в Новгородский Софийский собор Владимиром Великим (святым)». Но здесь очевидная ошибка, так как равноапостольный Владимир умер много ранее постройки собора, осуществленной его внуком Владимиром Ярославичем, с которым, в силу сходства имен, и был, вероятно, отождествлен. Несколько более близкую дату называет священник Сильвестр: «Князь Великий Владимир Ярославич повеле в Новгороде поставити церковь каменну, святую Софию Премудрость Божию, по Царьградскому обычаю, икона София Премудрость Божия тог-дыже написана», и некоторые церковные археологи склонны были с доверием отнестись к словам уроженца Новгорода, священника Сильвестра. «Иную, еще более близкую дату называет современник Сильвестра, митрополит Макарий, говоря о двухсотлетней давности образа. Последняя дата более вероятна, нежели названная Сильвестром, потому что если бы храмовая икона была современна собору, то новгородские книжники, с большим вниманием относившиеся к его убранству, не обошли бы икону молчанием, а, скорее всего, включили бы ее описание в цикл «Сказаний о святой Новгородской Софии» наряду с такими произведениями, как «Сказание о сжатой руке» и «Мера Спасову образу». Но это только предположение. Больше определенности и единомыслия в источниках относительно места первого появления иконы на Руси и происхождения ее. Местом, по общему мнению, считается Новгород, а происхождение — византийским: «из Корсуня», «греческий перевод», «греческих живописцев». К сожалению, до нашего времени сама первая икона Софии не дошла, и об облике ее и содержании можно лишь гадать.

Вопрос о времени появления на Руси иконы Софии — вопрос непраздный. Дело в том, что летописи, археология и анализ композиций сохранившихся памятников еще более приближают к нам эту дату и так или иначе связывают историю иконы со временем и деятельностью хорошо известного нам митрополита Макария (XVI в.). Однако такая датировка будет справедлива лишь в том случае, если говорить не о греческой иконе Премудрости, а о ее новом русском новгородском продолжении.

В письменных источниках эта икона впервые упоминается в связи с осуществленной под руководством митрополита Макария работой по украшению Новгородской Софии. Он «самую чюдную икону святую Софею выше воздвиг» и велел написать ее вместе с другими образами над западными дверьми храма, где прежде была другая фреска. Сейчас уже, вероятно, невозможно установить, принимал ли сам митрополит участие в разработке композиции новгородской иконы, но то, что он сам был иконописцем и радикальнейшим реформатором церковного искусства, который прилежание имел и «до самых вещей, еже бысть сия вещь, сделати, еже из начала града не бывала, даже бы и та вещь была к дому святей Софии», допускает такую мысль. Однако каковы бы ни были обстоятельства появления новой иконы, она скоро приобрела значение символа новгородской кафедры и стала традиционным даром новгородских владык русским царям.

В своем классическом виде первая русская икона Софии Премудрости Божией выглядит так: «На новгородской иконе изображена на первом плане человекообразная фигура юношеского возраста, подобная ангелу, с длинными разделенными надвое волосами и с большими крыльями, одетая в царский хитон или саккос, с омофором и бармами поверх саккоса; на голове венец с городами; в правой руке длинный жезл, в левой — свиток. Она восседает на византийской подушке золотого престола. По сторонам фигуры предстоят в наклонном положении, справа — св. Дева с Предвечным младенцем на круглом диске, держимом у груди обеими руками, а слева — Иоанн Предтеча во власянице и хламиде. Над головой центральной фигуры в малом круге поясной образ Спасителя, а выше образа, во всю ширину иконы радуга, украшенная радом звезд (ее обычно поддерживают ангелы. — А.А.); посреди же ее — престол с книгой». Судя по описанию, русские иконописцы, сохранившие в неприкосновенности лишь центр византийской иконы, отнюдь не были творчески незрелыми простыми копиистами греческого извода. Созданная новгородцами икона — явление самобытное, изобличающее «черты самостоятельного русского творчества и религиозного миросозерцания», более глубокое и содержательное, нежели византийский образец. В первую очередь, это касается замены в русской иконе образов двух архангелов изображениями Богоматери и Иоанна Предтечи, что сразу позволило установить смысловую связь между композицией новгородской Софии и другой широко распространенной в православном искусстве иконой «Деисуса» (у старообрядцев новгородская икона так и называется «Предста царица одесную тебе»).

Еще более самобытен другой элемент новгородской композиции Софии — радуга. Символика образа радуги восходит к ветхозаветной традиции, где она служит знамением завета Бога с миром, славы Божества и святости (в Музее им. Андрея Рублева хранится икона апостола Павла с радужным нимбом). Кроме того, в славянских представлениях радуга издавна олицетворяла подвластные ангелам небесные хранилища воды и «божий престол», который на иконе воссоздан и в виде радуги, и в виде престола с лежащим на нем Евангелием. Однако, что особенно важно, образ радуги связывает в единую цепь идею ветхозаветного и новозаветного Домостроительства с эсхатологическими чаяниями Церкви, переданными в «Откровении Иоанна Богослова» словами: «Видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головой его была радуга, и лице как солнце, и ноги его как столпы огненные, в руке у него книга раскрытая».

Образы Богоматери, Иоанна Предтечи, ангелов, радуги на иконе вместе с тем не самостоятельны, но выступают в качестве дополнения преобладающей в композиции христологической темы. Христианское учение о Втором лице Троицы, по словам протоиерея Соловьева, передается в иконе сразу на четырех смысловых уровнях: «1) По предвечному своему пребыванию на небеси с Отцем, Он изображен Словом Божиим, им же вся быша. Это слово на иконе обозначено книгой, лежащей на превыспренном престоле, который благоговейно окружают Ангелы Господни. 2) По неизреченному своему нисхождению на землю и Воплощению от Пречистой Приснодевы Марии, Он изображен в виде младенца, осияеваемого светлыми лучами в утробе нетленной своей Матери. 3) По пребыванию своему на земле с человеками и совершившемуся чрез Его ходатайство искупление рода человеческого, Он изображен в виде архиерея великого, прошедшего небеса, распространящего благословение свое на вселенную. 4) По превознесенному и прославленному своему человечеству, Он изображен на небе, Ему же земля подножием ног Его, сидящим на престоле в виде Ангела».

Дальнейшим развитием христологической темы в русской иконографии Софии стала другая новгородская икона, называемая «Крестной». В Новгородском соборе Софии она висела на втором левом столпе восточной стороны, и композиция ее существенно отличалась от знаменитой храмовой иконы. В центре ее также было помещено изображение Спасителя, но Спасителя на кресте — в момент завершения Его искупительной миссии на земле. Изображено было на иконе и Домостроительство, но не в глаголах пророков и не в тайне Воплощения, как на предыдущей иконе, а в дарах Святого Духа, соборных деяниях и таинствах Церкви. «Вверху Иисус Христос, сидящий на престоле и благословляющий обеими руками, у Него Евангелие, раскрытое на словах: «Приидите ко мне все труждающиеся», под изображением Иисуса Христа Дух Святый в виде голубя. От Духа Святого исходят лучи с подписями «премудрость, совет, разум, крепость, видение, благочестие, страх Божий»; по сторонам ангелы, под изображением Святого Духа — храм, утвержденный на семи столпах, из которых на среднем написан распятый Иисус Христос; под распятием написано буквами «собор» и изображена чаша. На прочих столпах написано: по правую сторону — на первом «Крещение» и «собор 3-й»; на втором «покаяние» и «собор 4-й»; на третьем «брак» и «собор 5-й; по левую сторону — на первом «миропомазание» и «собор 2-й», на втором «священство» и «собор 6-й, на третьем «елеосвещение» и «собор 7-й».

Сверх того, под распятием Иисуса Христа изображено краской шесть полосок, на трех из них написано: 1) «ветхаго и новаго завета Божественное Писание церкви основание всечестная кровь»; 2) «Апостольское проповедание Пророческое учение камень веры ХР»; 3) «и на сем камени созижду церковь мою и врата ада не одолеют ю».

Прямым продолжением начатой в предыдущей иконе темы соборности и евхаристии в деле церковного Домостроительства премудрости служит третий тип новгородских икон Софии, ныне представленной иконой из Собора Малого Кириллова монастыря близ Новгорода. Соборность на ней передана не символически в виде столпов, а буквальным изображением заседаний, тогда как таинство Причащения воссоздано через образы Христа, сидящего с чашей в руке, и приготовляющих трапезу слуг. В целом композиция знаменует церковное осмысление слов Писания: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его, заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу» (Пртч.9,1–2). Исследовательницей иконы В. И. Ан-тоновой содержание композиции передано в следующих выражениях: «Семь столпов, на которых утвержден дом премудрости, олицетворены в царственных председателях семи вселенских соборов, происходящих под закомарами одноглавого здания. Божественное вдохновение, владевшее участниками соборов, разъяснено на свитках семи ангелов по числу представленных заседаний. Воплощение премудрости — «Божией силы и Божией крепости» помещено в большом тройном круге славы с чинами ангельскими и символами евангелистов, обводящем сидящую с чашей в руке фигуру в белых одеждах. Голова ее окружена семиконечным звездчатым нимбом. Порывистым движением, которому вторит развевающаяся одежда, премудрость небесная обратилась к своему земному проявлению — заключенному в меньшую славу образу Богоматери, восседающей на престоле с младенцем на коленях.

Этому сопоставлению подчинена вся многолюдная композиция нижней части иконы. Слаженными движениями «препоясанные рабы» Премудрости вспарывают шеи двух тучных тельцов. Виночерпий наполняет чаши, к которым неудержимо рвутся жаждущие».

_{Икона «Премудрость созда себе дом». Киев. XIX в}

Как следует из описаний всех трех вариантов новгородской иконы, история ее иконографии динамична и представляет собой постепенное движение иконописцев от передачи самих образов Иисуса Христа Премудрости Божией в сторону наибольшего раскрытия идеи Его Домостроительства. Эта тенденция особенно заметно проявилась в более поздних во времени двух типах уже не новгородских, а киевских икон Софии, где изображения Христа отошли на второй план, уступив место или образу Церкви, или образу Богоматери в окружении других явлений Домостроительства — ангельских и пророческих чинов.

По описанию протоиерея Лебединцева, первая «Киевская икона Софии — Премудрости Божией» изображает св. Деву с воздетыми горе руками и с младенцем Иисусом в ее лоне. Св. Дева стоит под 7-столпной сенью или ротондой на серповидной луне, поддерживаемой облаком, под коим большой амвон о 7 ступенях. На первой, нижней ступени амвона написано Вера, на 2-й Надежда, на 3-й — Любовь, на 4-й — Чистота, на 5-й — Смирение, на 6-й — Благодать, на 7-й — Слава. По ступеням того же амвона стоят праотцы и пророки: справа — Моисей, Аарон и царь Давид; слева — Исайя, Иеремея, Иезекииль и Даниил, каждый с символическим знаком и хартией в руке. На 7 столпах ротонды, в кругах под капителью коринфского ордена изображены в венках эмблемы 7 даров Святого Духа с соответствующими надписями из Апокалипсиса. По карнизу сени строгая надпись: «Премудрость созда себе дом и утверди столбов седьм». Над сенью или ротондой изображены в лучах: Бог Отец благословляющий, а под ним Святой Дух в виде голубя, в светозарном облаке. По сторонам от Бога Отца 7 крылатых ангелов, поддерживаемых облаками, справа: Михаил, Уриил и Рафаил; слева — Гавриил, Салафиил и Варахиил с символическими знаками в руках».

Хотя Киевский собор Софии древнее новгородского, храмовая икона Премудрости в Киеве появилась позднее, чем в Новгороде. Непосредственным ее создателем иногда называли митрополита Петра Могилу. Но подобные указания не следует понимать буквально, в иконописи Ничто не создавалось на пустом месте, все рождалось путем развития и усложнения уже имеющихся иконописных типов. Не была исключением и киевская икона Софии, чья композиция выросла из более скромной композиции иконы константинопольской патриаршей церкви, изображавшей Богоматерь с Младенцем в окружении пророков, державших хартии с надписью «Премудрость созда себе дом». Впоследствии же, как и в случае с новгородской иконой, богословское содержание византийского образца было усложнено и обогащено путем привлечения апокалиптических образов. И прежде всего образа, что описан в двенадцатой главе «Апокалипсиса»: «И явилось на небе великое знамение; жена, облеченная в солнце, под ногами ее луна».

В связи с доминированием в композиции иконы киевской Софии образа Богоматери, хочется, кроме всего прочего, заметить, что запрет Синода изображать Премудрость в лице «некия девицы» не выглядит сейчас бесспорным, он понятен и оправдан по отношению к аллегории мирской мудрости или гностической Софии-Пруникос, но под этот запрет могла подпасть и одна из киевских версий иконы Премудрости, безукоризненной с догматической точки зрения.

Несмотря на признание, которое получила киевская икона Премудрости, скоро распространившаяся по всей России, в самом Киеве судьба ее складывалась не совсем благополучно. В том же XVII столетии, видимо, некоторое время после смерти митрополита Могилы, ее место в иконостасе Киевского собора Софии заняла другая икона Премудрости, судя по всему, содержанием своим более отвечающая тому тяжелому положению, в котором оказалась православная Церковь на Украине во второй половине XVII века. Списки с этой второй киевской иконы Софии до нас не дошли, сохранилось лишь описание, оставленное известным путешественником Павлом Алеппским. Он излагает содержание иконы следующим образом: «В средине иконы церковь с колоннами, при основании которой кругом род свода; над церковью Христос и Его Дух Святой нисходит на нее в сиянии; внизу изображение гиены: кашидьяри (дьявол) с очень большим носом держит в руке лук и стрелы, подле него множество персиян в кисейных тюрбанах с луками и стрелами стреляют в церковь; толпа франков в своих шляпах и костюмах с ружьями и пушками». Дальнейшая судьба этой иконы не известна. По-видимому, с присоединением Украины к России борьба за сохранение православия в ее пределах стала не столь актуальна, как раньше, и данная икона была заменена на прежнюю, ту, что связывалась с именем митрополита Петра Могилы.

Несмотря на все иконографические различия, обе киевские иконы в своих центральных образах: Богоматери на одной и Церкви на другой тесно взаимосвязаны. Вторая икона является как бы дополнением и завершением первой в ее главной теме Воплощения Бога-Слова, сначала через Деву обретшего плоть, а затем облегшегося в мистическое тело — Церковь. И обе иконы, соединенные вместе, сложно представить себе как образное воссоздание толкования блаженным Августином слов Писания о Премудрости: «Мы действительно узнаем Божию Премудрость, т. е. совечное Отцу Слово, создавшее себе в девственном чреве дом — тело человеческое, и к этому телу, как члены к главе, присоединившее Церковь».

Настоящее краткое обозрение иконографии Софии Премудрости Божией позволяет сделать вывод, что в церковном искусстве существует большая группа различных по выражению и содержанию икон, носящих общее имя Софии. Искусствоведы издавна пытались как-то систематизировать весь этот сложный комплекс образов. Однако они старались осуществить данную задачу по чисто внешнему, территориальному признаку, деля их на византийские, новгородские и киевские. Что приводило к смешению там, где требовалось разделение, и к разделению там, где требовалось единство. Сами же иконописцы были гораздо точнее и глубже к пониманию смыслового строя икон и подразделяли их исходя не из территориального признака, а из содержания. Делились иконы Премудрости на две группы. В первой господствовала христологическая тема, и вся композиция служила как бы иллюстрацией к словам апостола Павла о Христе как воплощенной Премудрости. К этой группе относятся первые три византийские версии иконы и все новгородские.

Во второй группе икон преобладала тема божественного Домостроительства, и композиция строилась с опорой на текст книги Притч о Премудрости, создавшей себе дом. К этой группе относятся четвертая греческая икона и обе киевские. Такое подразделение больше отвечает существу иконописного ремесла, совершенно не склонного к территориальному сепаратизму, но строго следовавшего за точностью изложения иконописным языком вероучительных истин. Поэтому и софийные иконы обеих, несмешиваемых в иконописном сознании групп, обычно сопровождались соответствующей содержанию надписью: первые — «София Премудрость Божия», вторые — «Премудрость созда себе дом».

Список образцов иконографии Софии был бы неполон, если бы в числе их как вероятных не были упомянуты изображения, входящие в убранство соборов Константинопольской и Киевской Софии, изображения, не сопровождаемые соответствующими этой теме надписями, но, по мнению некоторых церковных археологов, отвечающих ей своим содержанием. Прежде всего это касается изображений Богоматери с архангелом в мозаике алтаря константинопольской Софии и образов Христа с Богородицей, архангелом и императором Львом Мудрым в ее нарфексе, а также мозаичных образов Богоматери и Евхаристии апостолов в алтаре Киевской Софии. Поскольку изображения Христа, Богоматери, Евхаристии и небесных сил традиционно включаются в систему образов софийных икон, то было бы естественным и их отдельные изображения считать самостоятельными типами иконографии Софии. Однако, допуская такую возможность, следует помнить, что характерной чертой иконографии Софии, особенно в ее русских образцах, является широкий образный охват этапов и слоев религиозного бытия: ветхозаветного, новозаветного, эсхатологического, догматического, нравственного. От пророков до соборных Отцов, от таинств и до моральных ценностей — вся история и жизнь христианства представляют на иконах Софии как неразрывное целое, символизирующее тайну Премудрости и Ее Домостроительства. И именно такое всестороннее освящение темы, вероятно, служило в иконописной среде главным условием наречения иконы именем Премудрости. Ведь, по существу, в церковном искусстве все иконы несут на себе образы Софии, софийны по своей природе. Само существование иконописи как духовного ремесла, по определению Отцов седьмого Вселенского собора, явилось продолжением процесса божественного Домостроительства, прямым следствием Вочеловечивания Бога-Слова.

Вместе с вопросом о возможном софийном значении различных иконографических изводов предметом давнего внимания церковных археологов, историков, гимнографов и богословов был вопрос о возможности приложения имени Премудрости к другим проявлениям Высшего Бытия: Богоматери, Церкви, человеческой душе или к некоторым Святым. В последнем случае особенно часто упоминалась святая Софья, мать Веры, Надежды и Любви, которую русская народная духовная литература представляла себе в образе молящейся в церкви «матушки Егория Храброго»:

И во церкви во соборныей Стоит его матушка родимая Святая София Премудрая, На молитвах стоит Иисусовых: Она Богу молит об своем сыну.

Кроме того, в русской гимнографии известен случай одновременного приложения имени Софии к Богоматери и к Христу. В службе новгородской Софии (тропарь гл.4) говорится: «Неизреченная Премудрости Божия сила, смотрения плотского таинства, преименитая София, девственных душа и неизреченных чистоты смирение и мудрости истинны, покоище Святаго Духа, пречестный храме непостижимыя славы его, огнезрачный престоле Христа Бога нашего, в тя бо неизреченно вселися Слово Божия и плотию невидимый и неизреченный из тебя изыде». А в другой молитве указывается, что «непостижимая и всепетая Премудрость Божия София преименитая, девственных душа, сиречь единородный Сын, Слово Божия». У этой службы, сочиненной, по мнению гимнографов, князем С. Н. Шаховским в XVIII веке, сложная история. Вероятно, она далеко не всех удовлетворяла и впоследствии была отдана на исправление братьям Лихудам. Однако и в их редакции разночтения относительно смысла слова «София» были сохранены. Исправленный текст службы также многим не понравился, и один из братьев — Иоанникий вынужден был его письменно оправдывать.

Справедливости ради следует заметить, что разночтения имени София возникли сравнительно поздно. Наиболее подробный список эпитетов Божества и Богоматери, содержащийся в сочинении «Семьдесят имен Богу», «Мудростью» называет только Христа. Равно и строители храма Новгородской Софии не сомневались, что «воздвиже храм велик и пречестен Святыя Софея, иже есть Божия слово премудрости». Новгородские иконописцы, помещавшие на первое место в композиции храмовой иконы христологические образы, также твердо знали, что именно следует подразумевать под словом «София»: конечно, по слову апостола Павла, Иисуса Христа.

Иные, но вместе с тем очень высокие наименования «Сосуда», «Сени», «Престола», «Храма Божия» издавна прилагались к лику Богоматери. В самой службе Новгородской Софии сказано: «Храм Софии Премудрости Божии сиречь чрево пресвятыя Богоматери». Дева Мария — храм Премудрости, первый из храмов Софии, и потому нет никакого противоречия в том, что храмовые праздники в софийских соборах на Руси совпадали с праздниками богородичными (на Рождество Богородицы в Киеве и на Успение во всех других церквах Софии). Как правильно заметил один церковный археолог, значение такого совпадения заключается в том, что в одном случае празднуется Рождество храма Премудрости, а в другом — «преложение земной сей храмины в небесную».

Предпочтительность наречения Богоматери храмом Премудрости в то же время не исключает приложения к Ней имени Софии. Дева Мария — «Сосуд избранный», но в христианском понимании такой сосуд не есть нечто пассивное, невосприимчивое к своему содержанию. В противном случае пришлось бы согласиться с гностиками, утверждавшими, что «Он прошел через Марию, как вода через трубу», т. е. прошел через Нее, ничего не дав и ничего не восприняв. Православное учение о тайне воплощения указывает на совершенно иные, более соответствующие самой природе Материнства и Сыновства, отношения между Девой Марией и Сыном, отношения взаимосвязи и взаимопроникновения. От Богоматери воспринял Бог-Слово плоть, стал причастен к людям. Но процесс восприятия Богом плоти не мог быть односторонним. Бог-Слово причащался через Деву Марию человечеству, но и Богоматерь через Него причащалась Божеству. И, что особенно важно сейчас, вместе с тем причащалась и Его Премудрости.

В этой связи уместно вспомнить о концепции двух Премудростей, выдвинутой Афанасием Александрийским, концепции, являвшейся как бы частным случаем единой глобальной теории Православия об обожении твари, обожении не по естеству, а по причастию. Святой Афанасий различал Премудрость единородную Богу и «премудрость, изобразившую в мире» (2-е слово на ариан). Первая есть София в собственном смысле этого слова, Премудрость по природе, вторая — Премудрость по причастию. И очевидно, что Богоматерь в самом акте своего Материнства, причастившаяся единородной Премудрости, также заслуживает высокое имя Софии, но не по природе, а по причастию. С данным положением согласны даже склонные к преувеличению католические богословы, указывающие, что «Невеста и Мать, воплотившейся Премудрости, должна быть зеркалом Ее совершенств».

Из слов Афанасия Александрийского об изобразившейся в мире Премудрости следует, что не только Богоматерь; но и все другие явления духовной жизни христианства (Церковь, Святые, человеческая душа), в той мере, в какой они проникнуты духом божественной Премудрости, также заслуживают это имя. В творении все причастно Творцу, все несет на себе отпечаток Его Созидания и Промысла. Дионисий Ареопагит писал, что «Премудрость создала себе дом, приготовила в нем твердую пищу, поставила сосуды и чашу: отсюда каждый, богоприлично рассматривающий Божественные вещи, легко может видеть, что всесовершенный Промысел есть причина бытия и благоденствия всего существующего». Все сущее, имеющее своей первопричиной Святую Софию, причастно Ей, софийно по имени, является храмом премудрости Божией. Как писал архиепископ Воронежский Игнатий: «Храм Ее (Софии) в небесах на престоле, окруженном Ангелами, когда Бог-Слово был только к Богу, у Бога-Отца; храм Ее — в утробе Матери, храм Ее — между человеками, храм Ее — во всей вселенной, видимой и невидимой, в церквах, в душах, духах, на земле и на небе».

С. В. Шишов

ОБРАТНАЯ СТОРОНА НАШЕГО «Я»?

Об авторе:

ШИШОВ СЕРГЕЙ ВИКТОРОВИЧ — врач-психоневролог.

К ЧИТАТЕЛЯМ

Сколько раз на дню нам приходится слышать или произносить: «сознание помутилось», «душа встрепенулась», «интуиция подсказала», не задумываясь о сокровенном, потаенном смысле этих слов? Если подсчитать, окажется очень часто. И на уровне житейской мудрости мы все прекрасно понимаем, что это значит. Но как только попытаешься объяснить эти выражения с точки зрения науки, то сразу же натыкаешься на неразрешимые проблемы. «Сознание», «душа» — как объяснить, что это такое?

Если как следует задуматься, то окажется, что в обыденной повседневности мы постоянно сталкиваемся с очень сложными проблемами, составляющими, быть может, одну из главных тайн мироздания. Сталкиваемся, но в силу различных обстоятельств не придаем этому должного значения. Действительно, что может быть привычней слова «душа»? Но попробуй объяснить, что же это такое. Возможно, душа — это сознание? Может быть. А сознание? Наверное, это и есть то, что составляет сущность нашего Я. В этой статье речь пойдет о бессознательном. По сути, это продолжение темы о магии, порче и сомнамбулическом гипнозе с той лишь разницей, что если тогда мы пытались ответить на вопрос «КАК», то теперь мы рассмотрим гипотезу «ГДЕ» локализованы магические способности человека. Очень может быть, что они скрыты в области бессознательного — вместилище вытесненных желаний и атавистических рефлексов, которые и составляют обратную сторону нашего Я.

Бессознательная часть нашей психики практически не исследована. Во всяком случае, несмотря на все усилия ученых, вопросов остается несравненно больше, нежели ответов. Редкие монографии и научные статьи тонут в море псевдонаучной или некорректной литературы, выдающей за открытие то, что является вымыслом авторов. Для того чтобы верно ориентироваться в проблеме бессознательного и объективно рассмотреть достоверные факты, необходимо прежде расставить нужные акценты.

ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМУ

Бог вдунул в его дыхание жизнь, и стал человек душою живою.

Быт. 2, 7

Вопрос о соотношении сознательного и бессознательного возник уже в глубокой древности, и большинство исследователей считают, что в основе его лежал феномен сновидений.

Ночью душа отлетела в странствия и поутру возвращается в бессознательное тело, рассказывая о своих приключениях. Это было вполне логичное и для своего времени рациональное толкование механизма снов. Оно до такой степени правдоподобно, что и в наши дни находит своих сторонников, тем более это предположение подтверждается впечатлениями людей, терявших сознание от ран, переутомления, болезней. В это время по своему внешнему виду они ничем не отличались от покойников. У многих холодели кожные покровы, переставал прощупываться пульс. Но вот они приходили в себя и начинали рассказывать вещи столь удивительные, что иначе как возможностью души отделяться от тела и самостоятельно путешествовать их невозможно было объяснить.

Вопрос же о том, что происходило с телом во время отсутствия души, раньше предпочитали не рассматривать: богословы достаточно авторитетно заявляли, что тело, лишенное дыхания жизни, становилось неодушевленным.

Примерно в таком состоянии проблема пребывала несколько тысячелетий. Точнее, она претерпевала разнообразные модификации, оставаясь незыблемой в главном — представлении об автономной, независимой душе, наделяющей сознанием бренную плоть. Сомнения начали закрадываться в века Просвещения, когда богословы утеряли возможность доказывать свою правоту с помощью аутодафе.

В это время и была сформулирована так называемая психофизическая проблема в ее современной интерпретации. Она включает неизученные вопросы соотношения психического и физического в человеческом организме. Основы психофизической проблемы, заложенные Декартом, получили развитие в трудах Лейбница, Канта и Гартмана, но лишь благодаря усилиям Фрейда и его последователей вопрос о соотношении сознательного и бессознательного перестал быть гимнастикой для кабинетных умов и обрел поистине интернациональный резонанс.

XX век, и особенно его вторая половина, породил множество новых гипотез, фантастических предположений и подлинно научных прозрений. К настоящему времени окончательно оформились два основных направления в изучении бессознательного: научное, предпочитающее иметь дело со строго проверенными фактами, и метафизическое, включающее весь свод парапсихологических проблем.

Для того чтобы представление о сфере бессознательного было полным, имеет смысл рассмотреть оба направления. Ведь если строгие академические методы и двигают науку, то именно благодаря безудержной и не всегда необоснованной фантазии парапсихологов проблема обрела свою всемирную мистическую славу. Кроме того, что значит иррациональность или академизм применительно к предмету, для изучения которого не выработано соответствующих методик? Исследователи, стоящие на рациональных позициях, просто не берутся рассматривать феномены, не воспроизводимые в эксперименте и противоречащие здравому смыслу.

Так что, представляющееся не научным сегодня, завтра может лечь в основу новых теорий.

Итак, что же представляет собой эта таинственная, не поддающаяся логическому анализу часть нашего Я?

С точки зрения исследователя-материалиста, бессознательное — это совокупность психических процессов, не представленных в сознании субъекта.

Всего лишь? Да, никакой романтики… На самом деле, сюда относятся любые интуитивные решения, принимаемые нами по наитию, мотивации поведения, направления развития личности, предчувствие, предугадывание. Если разобраться, то поэзия тайны присутствует в каждом из исследуемых вопросов. Вот только предположения должны быть четко обоснованы, а каждый полученный факт тщательно проверен.

Зато с точки зрения парапсихолога, стоящего на позициях психоанализа, бессознательное — это могущественная иррациональная сила, во всем антагонистичная сознанию и зачастую подчиняющая его своему влиянию. Этот темный подвал нашей психики довременен, бездонен. В его темных глубинах гнездятся иррациональные разрушительные силы, ежесекундно готовые вырваться и поработить сознание. В нем скрывается коллективное бессознательное — архаичный осадок, доставшийся нам в наследие от обезьяноподобных предков людей, и от них ведущий к самым первым векам органической жизни Земли, конвульсивные движения первой амебы, рев охотящегося тиранозавра, отблески костров на лицах неандертальцев — вся история жизни планеты представлена в этой зловещей тьме…