Слова, живущие во времени. Статьи и эссе

Я утверждаю: в этом книгоиздателе Берге было нечто от провидца. И я хотел бы верить, что у него было горячее сердце.

1957

ХЕМИНГУЭЙ

Перевод А. Чеканского

Большинству почитателей таланта Хемингуэя, скорее всего, известна фантастическая история о том, как он освобождал Париж во время второй мировой войны. Или, вернее сказать, многие наверняка считают ее фантастической.

И ошибаются. История эта в своей самой невероятной версии достоверна от начала до конца. И военные не только подтверждают ее истинность, но и сами являются авторами ее первоначального варианта в виде донесения командованию. Достоверна также история о том, как, выполняя особое задание, Хемингуэй с 1942 года в течение целых двух лет патрулировал северное побережье Кубы на своем вооруженном катере, выслеживая ожидавшиеся в том районе немецкие подводные лодки.

В 1944 году он совершал боевые вылеты вместе с летчиками английских ВВС уже в качестве репортера.

С 20 июля 1944-го до весны 1945-го он находился в рядах сухопутных войск, официально выполняя обязанности военного корреспондента, аккредитованного при третьей армии. Пробыв в третьей армии ровно столько времени, сколько ему понадобилось, чтобы собрать материал для статей, он покинул ее, так как поссорился с генералом Паттоном. Затем, в нарушение правил, действовавших для военных корреспондентов, он присоединяется к первой армии, в рядах которой уже непосредственно участвует в боевых действиях и обретает верных друзей. Во время кровавых восемнадцатидневных боев в лесу Гюртген он делил с солдатами все тяготы фронтовой жизни, исключая воздержание от алкоголя. Из 3200 человек 2600 были убиты или ранены. Оружия он не имел (так, во всяком случае, показывали позднее свидетели, желавшие, впрочем, просто-напросто спасти его от трибунала), но зато носил так называемый Gott mit uns[43] — ремень, снятый им с немецкого солдата. К ремню были прикреплены две фляги, одна с джином, другая — с вермутом.

В августе месяце, когда четвертая дивизия воевала к востоку от Нормандии, писатель разъезжал впереди на своем джипе и именно тогда установил контакт с силами французского Сопротивления. Являясь впоследствии командиром значительной партизанской группировки, он расположил свой штаб в городе Рамбуйе, откуда руководил боевыми операциями и, кроме того, посылал важные для командования донесения.

Крупный и мощный, бородатый и седой, он казался французским партизанам сказочным персонажем. Его стратегический опыт, знание человеческой психологии и умение обращаться с оружием любых видов вызывали к нему большое доверие. Даже его шофер не догадывался, что он был писателем. Один партизан однажды спросил его: «Вот ты такой умный, получил столько ранений в честных боях, а дослужился лишь до капитана. Почему?» Хемингуэй ответил: «Молодой человек, причина сколь проста, столь и деликатна. Дело в том, что я не умею ни читать, ни писать». Да, очень необычно было его положение, и в какой-то момент командованию даже пришлось выбирать: то ли наградить его высшим орденом, то ли предать суду военного трибунала за нарушение соглашения, запрещавшего военным корреспондентам участвовать в боевых действиях.

Многим эта фигура искалеченного в боях воина, в рубцах и шрамах, с мощной растительностью на груди, увешанного оружием и бутылками, возможно, покажется несколько комичной. Говоря по правде, в наше время принято относиться слегка с подозрением к мужской отваге, откровенному проявлению физической силы и мужества.

Если попытаться оценить истоки его писательства и необычную карьеру, необходимо поставить в центр фигуру мужчины в рубцах и шрамах. Гертруда Стайн еще в парижский период жизни Хемингуэя в начале 20-х годов говорила, что он, видимо, необычайно хрупок, потому что всегда что-нибудь себе ломал. С тех пор он неустанно тренировал свое тело. Нужно также помнить, что во время первой мировой войны он был тяжело ранен в боях на севере Италии, где, будучи совсем еще молодым, служил в отряде Красного Креста, поскольку дома, в США, его не приняли в ряды добровольцев по состоянию здоровья. Тогда, в 1918 году, его едва не убила разорвавшаяся рядом австрийская мина. Раненный, он вынес на себе с поля боя товарища. Долог был путь, и в темноте только свистели пули и осколки. Когда Хемингуэй добрался до ближайшего поста, выяснилось, что товарищ умер. Линкольн Кирстайн, один из биографов Хемингуэя, пишет: «Выше всего другого он ставит способность мгновенно принимать решения и действовать». В другом месте отмечается, что он «верит в простодушную беспечность».

Еще на одну черту, характеризующую отношения Хемингуэя с французскими партизанами во время последней войны, стоит обратить внимание: он высоко ценил чувство товарищества. Хемингуэй был мудрым советчиком своим товарищам по оружию во всем, шла ли речь о личных проблемах, о любви или о том, как стать писателем. Не отказывает он в совете своим окружающим и сейчас, дома, на Кубе. Гертруда Стайн писала о молодом Хемингуэе, считавшемся тогда учеником Шервуда Андерсона: «Его взгляд более заинтересован, чем интересен».

Сам Хемингуэй так пишет начинающему писателю: «Слушайте! Прежде всего слушайте!» Он говорит, что любит учить других — это школа и для него самого. Чему же он учит? Тому, что он сам называет «the real thing»[44], тому, что скрывается за словами, между строчками. Разумеется, он говорит и о способности видеть — ведь во многом именно благодаря умению видеть он стал знаменит. Но, как отмечает он сам: «Видеть — значит облекать в форму».

Итак, перед нами возникли-таки вопросы чисто литературные. В этом рассказе о Хемингуэе я предполагал отстраниться от них, насколько это вообще возможно. Большинство деталей давно известны, прокомментированы, и я, откровенно говоря, сомневаюсь, что мои домыслы так уж заинтересуют слушателей. Постараюсь, однако, не нарушать равновесия между фактами жизни писателя и его искусства. И в своем анализе не забывать, с одной стороны, того, что он очень молодым столкнулся с войной, насилием, жестокостью. И, с другой стороны — его неимоверного стремления совершенствоваться в писательском ремесле.

Джон Мак-Кэффри издал сборник статей о Хемингуэе «Художник и его творчество», в котором освещаются все стороны жизни и литературного труда писателя. Некоторые факты, приводимые мною, взяты из этих эссе.

В них рассказывается о сыне врача из Оук-Парка, пригорода Чикаго, которого занятия музыкой с матерью увлекали куда меньше, чем посещения вместе с отцом его пациентов-индейцев в районе Вэлун-Лейк на берегу озера Мичиган, где семья обычно проводила лето. Эти мотивы знакомы нам по отдельным новеллам. Уже тогда ему привелось стать свидетелем насилия и кровопролития.

Отец Хемингуэя был страстным охотником и рыболовом. О нынешнем Папе Хэме, как писателя называют многие, рассказывают, что он женат в четвертый раз, что в семье его царит патриархальный уклад. Рассказывают также о кошках и собаках, живущих в его доме, о многочисленных гостях. Сам старый боксер, Хемингуэй и по сей день охотно общается с боксерами. Гостиная имеет двадцать метров в длину. Он не отказывает себе в удовольствиях, не считается с расходами и хорошо зарабатывает, особенно киносценариями. Он живет вместе с тремя взрослыми сыновьями, которые обожествляют Папу Хэма и, видимо, способствуют обожествлению его во всех странах мира. Он яростно, но урывками работает над главным своим произведением, большим по объему, чем «По ком звонит колокол». Шикарная еда. Шикарные напитки. Полный достаток. Крупная рыба, быстроходные катера. Воин, боксер, слушатель, ученик — вечный ученик, pater familias[45], хозяин. Я встречал его несколько раз в Париже более тридцати лет назад. На него обращали внимание, даже если его и не представляли незнакомцу. Впрочем, его всегда представляли. Так что же, можем ли мы сказать, приведя эти факты, что кольцо замкнулось? Что картина стала исчерпывающей?

Нет, что-то не сходится. Что-то во мне, бывшем преданным, но не всегда восхищенным читателем его все эти годы, протестует против такого «законченного портрета». Вот два момента, к которым я всегда возвращаюсь: то, что он в молодости был ранен, и то, что всегда работал и работал над собой, неустанно и мучительно. Несмотря на внешнее процветание. Несмотря на то что был удостоен Пулитцеровской и Нобелевской премий и получил итальянский военный крест и всякие прочие кресты и венки. И что-то не сходится.

Тем не менее со всей определенностью я полагаю, что его творчество следует освободить от того клейма, которым наградили его поверхностные критики, утверждающие, будто писатель превозносит смерть. Мне же кажется, вернее будет сказать, что писатель несколько судорожно, натужно воспевает жизнь. Согласен, это может быть одно и то же. Но преклонение перед жизнью и некий надрыв в его выражении пронизывают, на мой взгляд, все его произведения. Даже «Смерть после полудня», трактат о бое быков.

Именно эта вещь знаменовала начало периода так называемого «спада» в его творчестве. Спада, который привел писателя к покорению вершины в романе «По ком звонит колокол». Этот период достоин пристального внимания. За это время Хемингуэй написал, в частности, «Зеленые холмы Африки» и «Иметь и не иметь». Утверждают, что новый спад обозначился, когда он выпустил «За рекой в тени деревьев». И все же, по-моему, большинство норвежских читателей вряд ли отыщет в этой повести какие-либо признаки творческого застоя. Американская критика не была милостива к ней по ее выходе. Но не забыли ли критики, что рассматривать творчество писателя следует в его взаимосвязи? Или, может быть, они усмотрели в этой прелестной повести о любви, полной настоящего страдания, своего рода кокетство с несчастьем? Писали, что в этой повести слишком много едят. Забавно…

Поскольку победы Хемингуэя неоспоримы, есть, наверное, смысл задержаться немного на десяти годах так называемого «кризиса», когда писатель работал над невымышленными рассказами африканского цикла.

Очень важно, что за эти десять лет он написал несколько самых значительных своих новелл, таких, например, как «Снега Килиманджаро». Вершиной же этого периода стал несколько аморфный роман «Иметь и не иметь», собственно говоря, состоящий из трех новелл да еще не слишком вписывающегося в композицию отступления.

«Спад» начался после выхода романа «Прощай, оружие!», романа, покорившего весь мир. Но мир, как всегда неблагодарный, решил, что отныне автор должен писать по образу и подобию этой книги — только так, и не иначе!

Что до меня, то я считаю этот роман наименее хемингуэевским из всех им написанных, хотя он также несет на себе явственный отпечаток манеры мастера. С другой стороны, я нахожу роман «Иметь и не иметь» хемингуэевским едва ли не до самопародии, но он представляется мне более интересным, если рассматривать его в контексте всего творчества писателя.

Давайте лучше послушаем, что пишет о годах, когда американская критика ругала Хемингуэя почем зря, видный писатель и сам критик Элиот Пол. А пишет он о пресыщенных критиках, которые находили «все это показное мужское начало утомительным и скучным». (Речь идет, как вы помните, о контрабандисте и отце семейства, одиноком волке, мятущемся изгое общества Гарри Моргане и о его приключениях на суше и на море.) Пол цитирует одного автора, написавшего, что этому роману присущи все слабости, какие только могут быть в романе. Писатель Синклер Льюис высказал такое отвращение к книге, что это само по себе произвело тягостное впечатление на всех наблюдателей. Несть числа упрекам и намекам на личную жизнь писателя, черту становится жарко, стоит этим господам воспарить мыслью. Газетные писаки и магистры всех мастей обеспечили себе, так сказать, неуязвимую позицию, обвинив Хемингуэя в грубости описаний и выражений и героизации насилия.

Возмущение грубыми словами и выражениями сегодняшнего читателя заставит прежде всего слегка улыбнуться. Времена, как известно, меняются. Но хуже другое: эти критики не ощущают за насилием нежности, за кровавыми злодеяниями они не видят сочувствия писателя человеку. Тому, кто настолько слеп, лучше всего заняться иным ремеслом (что, кстати сказать, Элиот Пол и рекомендует сделать вышеупомянутым авторам). Именно в этой не самой лучшей книге, книге об изгое Гарри Моргане, мне кажется, можно отыскать — на фоне, разумеется, вещей вполне удавшихся — черты, которых не найдешь в образе бравого воина, постоянно совершенствующего мастерство художника, счастливчика Хемингуэя. Эти черты проступают и в его новеллах. Я имею в виду не только известную и даже затертую мысль о том, что он понимал человека, терпящего поражение, но прежде всего человека, и в поражении не нарушающего правил игры. Главное же видится мне в еще до конца не высказанной писателем идее, что поражение стоит иных побед, оно небесполезно и придает величие непобежденному в нем. Я, во всяком случае, читая Хемингуэя, часто ощущал, что вот еще немного — и эта идея будет творчески осмыслена и воплощена писателем.

Позвольте мне для полноты картины привести здесь также плодотворную мысль умного биографа Хемингуэя Карлоса Бейкера о десяти годах так называемого «спада» в творчестве писателя, а именно: что периоды поиска и эксперимента непременно и естественно сменяют время блистательных побед, отмеченных романами «Фиеста» и «Прощай, оружие!», и что эти поиски и эксперименты образуют плодоносную почву для будущих произведений, в данном случае грандиозного труда «По ком звонит колокол».

И все же такое объяснение полностью не удовлетворяет. Я, пожалуй, отважусь сказать, что тому, кто не понял этой, возможно, не слишком четко выраженной, но мучительной в своей глубине коллизии в «Иметь и не иметь», не понять и сути всего творчества писателя.

Да и вообще, отнюдь не впервые возникает ситуация, когда основная черта творчества писателя открывается с наибольшей силой как раз в том его произведении, которое критикан, так сказать, обязан полностью разгромить. Именно такие «слабые» произведения дают возможность ощутить своеобразное литературное братство, захватывают несмотря ни на что. Или, может быть, надо сказать, что грубое, жестокое, безобразное, о котором идет речь в романе, требует отражения в соответствующей форме, даже некоторой ее деформации. Роман о несчастливой жизни счастливчика Гарри Моргана я бы назвал криком. Криком о справедливости? О мести? О милосердии к человеку? Я не знаю. Мне думается, крик этот исходит из самых глубин человеческой души, где ил и крупицы золота так тонко перемешаны, что одной психологической оценки недостаточно, чтобы услышать песню ила.

Ну, а умение отыскать их относится всего лишь к тонкостям профессии. И это справедливо, в самом точном смысле этого слова справедливо.

Бейкер пишет, что сам Хемингуэй считал роман неудавшимся. Однако и мнение автора — это еще не истина в последней инстанции. Просто с тех пор он в еще большей степени — такой уж он неутомимый ученик — овладел средствами воздействия на читателя. Иначе бы я не осмелился рекомендовать моим слушателям поразмышлять — возможно, еще раз — над этим несовершенным шедевром!

Оказали ли мысли о «потерянном поколении» влияние на художника, выразившего суть этого поколения? В самом определении заложена несвойственная Хемингуэю пассивность! Находился ли он какое-то время под властью этих настроений? Они располагают к самосостраданию, что неприемлемо для Хемингуэя и свойственно, скорее, Фицджералду, слава которого с той поры пережила новый взлет. Самовлюбленный Коэн из «Фиесты», возможно, относится к «потерянному поколению». Но ведь он в любом случае «потерянный человек», если исходить из хемингуэевской системы ценностей. Он не подчиняется правилам игры.

Хемингуэй многому учился, когда писал этот роман в Париже. Гертруда Стайн высказала ему жестокую правду о том, что следует покончить с журналистикой, ибо журналисту необходимо видеть слова, писатель же должен видеть вещи. И — говорила ли она ему об этом или нет — творческий накал Хемингуэя, суть его мастерства и состоят в попытке обнаружить «реальную вещь». Как, впрочем, и те символы, которые содержит в себе «действительное».

Альфред Казин так сказал о Хемингуэе: «Солдата сменил тореадор». Настало время спорта. «Эпос смерти превратился в рассказ о жизни».

Когда это случилось? После Испании. После гражданской войны. Той, что вдохновила Пикассо на создание гениальной «Герники» и стала генеральной репетицией последней большой войны. Вспоминая тогдашние события в Испании, нельзя забывать и о том, что происходило с величайшими художниками того времени. Они знали, их чуткий инстинкт подсказал им, что эти события были началом конца. И началом надежды. Мальро чувствовал это. И Нурдаль Григ. И, поверяя свое отчаяние миру, они выступали не как представители «потерянного поколения», но как наблюдатели, самой действительностью принужденные к безрадостному стоицизму. Когда Хемингуэй вернулся из поиска в иловых отложениях человеческой души, он написал роман о колоколе, который звонил. По ком звонил он? По критикам, что, счастливые, снова посыпали себе головы пеплом? Верно, колокол не предотвратил мировой войны. Слова, вероятно, излишни в мире, доверяющемся министрам иностранных дел. Но кто осмелился заявить, что этот писатель любил насилие, любил войну и кровопролитие?

Многие. Потому что таков был «анализ». Художник был слишком «привязан» к этим темам. Сын врача неминуемо любит смерть. Его занесли в картотеку под определенной рубрикой. «Современный сентиментализм» — так одно время она называлась. Таковым и считали Хемингуэя — и почитали его — в Скандинавии. «Черт побери, товарищ, выше голову!» Что ж, такая поза, вероятно, тоже не чужда Хемингуэю. Но суть его творчества не в ней. Мы скорее отыщем ее в немом вскрике контрабандиста Гарри Моргана, когда пуля угодила ему в живот: в нем было то, чего его угасшие глаза никогда не видели, то, что не сорвалось с его губ, ибо на них проступила кровь.

И этого Хемингуэй не высказал и до сего дня.

Однако мы не ушли далеко от закалки мастерства, совершенствования искусства письма, которое является одновременно искусством чувствовать, искусством предвосхищать. Видеть — значит облекать в форму! Темой нашего разговора должен стать художник Хемингуэй. И в том числе великий труженик Хемингуэй, который может написать какое-нибудь произведение за неделю, а потом целый год доводить его до совершенства.

Биограф Хемингуэя Альфред Казин пишет, что усердный поиск «реальной вещи» выделял его среди всех американских писателей в Париже еще до появления «Фиесты». Молодой Хемингуэй стремился создать новую прозу на основе своего журналистского опыта и выявления лирического начала в материале. Как он говорит в «Смерти после полудня», «прозу более точную и энергичную, чем традиционная проза, и, кроме того, обладающую такими выразительными средствами, каких обычная проза не выработала».

Да и какой писатель не мечтает о том же! Он хотел испробовать, до каких границ простираются возможности прозы, только бы его попытки воспринимались достаточно серьезно. И ему это удалось. Процитированное заявление типично для Хемингуэя с его скромностью и энергией. Он писал, что в прозе можно создать четвертое или пятое измерение. Он писал, что такую прозу делать труднее, чем поэзию. Потому что такую прозу раньше никто не делал. Но в ней нет места трюкачеству, халтуре, всему тому, что потом рассыпается в прах.

Многим казалось, что на самом деле он добивался совершенной естественности или, может быть, поэтического — назовем его все же так натурализма, какой мы находим у Торо. У Гертруды Стайн он учился естественному ритму речи, знакомому нам по некоторым новеллам, состоящим почти исключительно из диалога (непостижимо трудным для перевода, поскольку ритм в них означает все). Но он не желал писать то, что называли «артистической прозой», то есть прозу искусственную. Он хотел рассказать правду о своих чувствах «в то мгновение, когда они зарождались». Ему были нужны не детали, а суть.

Не один подражатель Хемингуэю обжегся на этом. Им казалось, что можно создать картину, образ, нагромоздив столько-то оригинальных деталей. Но нет — не все так просто. Выявить присущую словам символику, не используя при этом очевидных символов, — вот что было целью Хемингуэя. Вероятно, и вообще всех прозаиков, прозревающих чудесные тайны своего ремесла. Но в первую очередь все-таки Хемингуэя, потому что он так ясно осознал проблему. И еще потому, что прилагал так много сил для достижения цели.

Порой даже излишне много сил. Я имею в виду, что стиль может стать чересчур «естественным», то есть искусственным. Здесь надо, однако, вспомнить, что он пишет на другом языке. И вряд ли мы когда-нибудь сможем постичь все выразительные средства чужого языка. У Хемингуэя, например, невероятно трудно понять его кажущееся простодушие, его демонстративную откровенность в стиле, что особенно было свойственно ему в молодости. Дело в том, что он коварен в своем простодушии, его откровенность — продукт искусственный, сработанный посредством стилизации, автор которой не удовлетворился ее начальной стадией, а пошел дальше, до конца.

В этом смысле норвежские читатели Хемингуэя находятся не в худшем положении. Вряд ли кому еще из современных зарубежных писателей так повезло с переводчиками на норвежский. Гуннару Ларсену, Нильсу Ли, Герману Вильденвею дано прочувствовать и передать такие стилистические тонкости, которые сами по себе могут доставить наслаждение лишь завзятым знатокам языка и ритма.

Так что же все-таки «не сходится» в привычном официальном образе стопроцентного мужчины и отца семейства, охотника за крупной дичью и воина, с одной стороны, и кровожадного, смакующего поражение писателя Хемингуэя — с другой?

Я не могу дать ответ. Но, по-моему, следует сказать, что это «расхождение» имеет отношение к неустанному поиску слова, поиску «реальной вещи». Иначе говоря, то, что представляется проблемой сугубо формального характера, в действительности является центральной, реальной проблемой эстетического и личностного плана. Мне кажется, кстати, такой вывод не так уж и странен. В мире искусства существует нерушимая связь между тем, что мы называем замыслом, и его воплощением. Поскольку сила чувства и переживания зависит от возможности их адекватного выражения. Видеть — значит облекать в форму! Другими словами, тот, кто постоянно оттачивает свое оружие, совершенствует и свою восприимчивость, расширяет регистр человеческих чувств до всеобъемлющих размеров. Вот в таком случае художник и приближается к «реальной вещи». Тогда-то и оживает символ в слове и в ткани произведения. «Реальная вещь» — это одновременно и символ этой вещи. Две фигуры совпадают на поверхности. Наверное, лишь немногим писателям доводилось хотя бы поверить, что им удалось добиться такого слияния. В таких случаях они, вероятно, были счастливы.

Я же считаю, что Хемингуэй в своем «простодушии», так сказать, декларировал цель. Теперь, уже постаревший и очень мудрый, он добивается ее на практике. Сколько пуль должно оказаться в животе художника, сколь часто он должен чувствовать, что истекает кровью, как небезызвестный нам Гарри Морган, прежде чем наступят короткие счастливые часы, когда ему пусть даже только почудится совпадение замысла и его воплощения? Листая страницы американской критики даже победных для Хемингуэя лет, читатель поймет, что в душе писателя, наверное, больше шрамов, чем те знаменитые сорок — или сколько их там — на его теле. Но та огромная рана, рана, которая не затягивается, — это неутолимое стремление настоящего художника к благословенному совпадению. Эта страсть, сдается, никогда не умрет в Хемингуэе. Именно она не позволяет нам поверить в образ отца семейства в парадной гостиной. Да, да, дом полон гостей, и по стенам развешаны надменные морды животных, которых он подстрелил на охоте, но художник Хемингуэй наверняка так же одинок и раним, как те, о ком читатель может узнать в историях о Нике, о раненом звере Гарри Моргане, от которого с омерзением отвернулись критики. Так же одинок, как старик наедине с огромной рыбиной самый захватывающий портрет художника в борьбе с противостоящими ему силами.

Перечитывая его великие книги, мы всегда застаем Хемингуэя в поиске. Искатель — это художник. Художник одинок и ничтожен против своего труда пигмей рядом с недостижимой горной вершиной.

Безусловно, мы не найдем его в хозяине за обеденным столом, скорее, в охотнике с ружьем за спиной. А еще вернее — в книгах. Великих книгах и тех, что называют неплохими. Нет, нет, никогда не выскажешь всего, что хочешь. Выключите лучше радио и сядьте за его книги.

1958

ПО СЛЕДАМ АННЫ ФРАНК

Перевод О. Рождественского

Снова пройти по следам Анны Франк… Эта задача будит такое множество мыслей и чувств, повергает в такое неистовое смятение, что чувствуешь себя просто не в состоянии написать так называемую рецензию. Не лучше ли будет вместо этого на некоторое время задержать внимание читателя на судьбе восьми евреев с улицы Принсенграхт в Амстердаме, по соседству с чудесным колоколом Вестертурма?

Сначала мир узнал «Дневник Анны Франк» — человеческий документ, заставивший миллионы людей задуматься, повергший их в глубочайшее смятение и скорбь. Затем на его основе Гудрич и Хаккет создали свою великолепную драматическую постановку. В театральных городах Германии она производила на публику такое сильное впечатление, что на спектаклях всегда присутствовали медсестры, а перед театром то и дело появлялись машины «скорой помощи», которые увозили не выдержавших напряжения действия и потерявших сознание зрителей. Те же, кто был непосредственно занят в работе над спектаклем и потому сотни раз переживал все его эпизоды, с изумлением замечали, что раз от раза это напряжение отнюдь не убывает. Репетиция шла за репетицией, а актеры, режиссер, рабочие сцены, наблюдавшие за действием из-за кулис, вынуждены были сдерживать растущее волнение. Что же это за волшебная сила, заключенная в содержании пьесы? (Один циничный американский театральный критик назвал ее «костюмированным эффектом».) По-видимому, истина заключается в том, что спектакль, несмотря на неизбежные при драматической постановке отклонения, вплотную, насколько это возможно, придерживается фактов рассказа Анны. Предельно искренний, яркий, подкупающе естественный, он положен в основу всего хода событий, происходящих на сцене. Малютка Анна Франк с задумчивыми глазами, в которых веселье сменяется печалью, — она хотела стать писательницей. И она была ею. Ведь писатель — человек, заставляющий оживать действительность. Она и вправду пробуждает к жизни всех: испуганных и сохранивших самообладание, втайне казнящих себя за свои ошибки и подчеркнуто эгоцентричных. Постепенно перед нашими глазами, в нашем мозгу складывается образ самой Анны — испуганной, часто эгоистичной, с неистощимым запасом выдумки и всевозможных причуд, ставшей за более чем двухлетнее пребывание в своем убежище в задней части дома на Принсенграхт каким-то странным существом, чем-то средним между женщиной и ребенком, умудренной и в то же время простодушной, «хорошей» и «плохой». И несомненно прав Эрнст Шнабель, когда в своей документальной книге «По следам Анны Франк» утверждает, что ее секрет кроется в необычайной цельности характера. Однако и это не является исчерпывающим. Театральные деятели всего мира, работавшие со сценической постановкой «Анны Франк», сделали одно странное наблюдение. Любая актриса, бравшаяся за роль Анны, по мере хода репетиций непременно в корне меняла свою актерскую индивидуальность. Сами они признавали при этом, что новые качества укоренялись в них на всю жизнь. Мне кажется, что сила этого документа состоит в заключенном в нем разительном контрасте между наивной детской непосредственностью и сознательной убежденностью взрослого человека — вне зависимости от того, читаем ли мы дневник или же воспринимаем его как театральное действо.

Все сегодняшние споры словно чумой заражены разными «забыть» и «простить». Некоторые заявляют даже, что им уже надоело читать обо всех этих злодеяниях: ну конечно, они считают себя слишком утонченными для этого. Опьяненные дурманом всепрощения, они утверждают, будто события в Алжире доказывают, что всех — не только гитлеровцев — может поразить бацилла жестокости. Как будто мы и сами не знаем этого. Но сюда же они приплетают и многое другое, к примеру отчаянные репортажи Анри Аллега.

Положим, нас им удастся обмануть. И виноваты в этом будем мы сами. Но зачем же искажать события? Должен признаться, что даже ужасающие сообщения с судебного процесса, проходящего в эти дни в Бонне, производят на меня гораздо менее сильное впечатление, чем речь шефа СД Гейдриха в Берлине 20 января 1942 года, отрывки из которой приводятся в книге «По следам Анны Франк»:

«Большими колоннами, разделенные по признаку пола, работоспособные евреи будут доставлены в эти районы (на завоеванной польской территории). Значительная часть по вполне естественным причинам отсеется. Поскольку остальные, несомненно, обладают повышенными способностями к выживанию, то и обращаться с ними следует соответствующим образом, чтобы они — в силу законов естественного отбора — в случае возможного освобождения не смогли бы выступить в качестве ядра новой еврейской этнической группы».

Сразу же бросаются в глаза нарочито канцелярский стиль, псевдонаучный способ изложения, служащие своего рода смирительной рубашкой неистовой злобе и ярости. По-немецки, чисто по-немецки. Ведь именно немецкие нацисты стали палачами Франков и миллионов других людей. Именно они задумали и осуществили величайшее в мировой истории надругательство над человечеством. И нет ни тени причины забывать об этом, прощать что-либо и кого-либо. Однако наша задача сейчас не в том, чтобы жить и дальше с этой ненавистью, а в том, чтобы быть бдительными.

Книга Эрнста Шнабеля — что угодно, но только не примитивный агитационный плакат. Автор руководствуется типичным «журналистским» желанием как можно больше узнать и рассказать о судьбе одной еврейской семьи и их друзей Ван Даанов, скрывающихся в тайнике на улице Принсенграхт. С неустанной энергией отыскивает он все новых и новых уцелевших свидетелей, как из Нидерландов, так и из Освенцима. Писатель далек от смакования страшных подробностей. И тем не менее все повествование проникнуто леденящим душу ужасом.

Шнабелю никогда не изменяет чувство меры. Он приводит рассказы свидетелей, но лишь ту их часть, которая имеет непосредственное отношение к данному делу. Если бы он захотел, он вполне смог бы набрать материал на объемистый труд, который, несомненно, представлял бы большой интерес. Однако он строго ограничивает себя решением им же самим поставленной задачи, которую формулирует в заглавии — «По следам Анны Франк».

Вовсе не из пустого тщеславия добывает автор все «новые» детали для своего рассказа. В этой истории человеческих страданий все детали новые. К образу Анны добавляются свежие штрихи, придающие ему новую окраску. С самого начала вся она предстает перед нами как на ладони: ее страх, неугасимое жизнелюбие, постоянно крепнущее мужество. Мы убеждаемся, что ее оценка матери несправедлива (госпожа Франк — кто угодно, но только не фанатичка; именно так и следует играть ее образ на сцене). Огромное впечатление производит на читателя спокойный героизм Отто Франка. Хотя в тексте прямо об этом не сказано, но вся книга проникнута трагической мыслью о том, что эта еврейская семья — одна из миллионов до смерти испуганных, измученных, загнанных семей. Никакой авторский вымысел не сумел бы с такой силой пробудить в нас сочувствие и возмущение. Мы видим образы двух их бесстрашных помощников — австрийцев Мип и Кралера. В этом мире, который гитлеровские орды наводнили ужасом, заключенным в формуле «порядка», подобных помощников тоже миллионы.

Во всех рассказах свидетелей звучат беспристрастные суждения об Анне, такой, какой они увидели ее в повседневной обстановке; все эти наблюдения не имели бы сейчас никакого значения, если бы она не оставила свой дневник один из самых значительных документов нашей эпохи. Никакие жития святых не окружают своих героев таким сиянием, как эти скупые, беспристрастные рассказы, если читающий их знает то, что знаем мы. Светлая вера Анны в людей была отчасти своего рода защитной реакцией, но она имела огромное значение для окружающих. Красивая, одаренная умница Марго, да и никто другой из Франков не обладали тем даром распространять вокруг себя мягкое сияние. Быть может, на это была способна Жанна д'Арк, но о ней мы ничего не знаем. Зато мы хорошо знаем Анну Франк. В этом нам помогает книга Шнабеля. И чем дальше, тем больше нам хочется узнать о ней, глубже постичь ее характер; мы будем всегда любить Анну за ее необычайную естественность и никогда ее не забудем. Никогда не забудем, что сделали с нею, и тех, кто это сделал.

В книге Шнабеля помещены воспоминания одной из уцелевших узниц Освенцима, некой госпожи де Вик, где она, кроме всего прочего, рассказывает о последних днях жизни госпожи Франк. Мы не станем приводить здесь ее рассказ, чтобы никто не смог нас упрекнуть, будто вместо скромной статьи мы хотим преподнести сенсацию. Этот рассказ, во всей его неизбывной трагичности, должен восприниматься как единое целое со всем произведением. И здесь также есть несколько слов об Анне, свидетельствующих о незаурядности ее натуры, о каком-то особом сплаве личного мужества и умения слиться с коллективом, до конца разделить общую судьбу. Она, молоденькая девочка, сумела завоевать авторитет и доверие у обреченных, потерявших всякую надежду взрослых людей. Раньше других она догадалась, что заключенных собираются задушить в газовых камерах. В это время русские, которые уже освободили многих других оставшихся в живых узников, были совсем близко; для заключенных блеснул луч надежды. И Анна стала для взрослых женщин подлинным олицетворением этой надежды. Госпожа Франк умирает — она лишилась последних сил к сопротивлению. Но Анна сохраняет чувство собственного достоинства даже в тот момент, когда они, вместе с сестрой Марго, обнаженные, наголо обритые, стоят в числе прочих заключенных, ожидая, в лучах сильного прожектора, кого из них убьют, а кого угонят дальше, в Берген-Бельзен. Именно такие эпизоды, рисующие Анну Франк крупным планом, делают ее образ незабываемым; именно они составляют то «новое», что привлекает нас в книге.

Последние страницы подводят своего рода итог всего повествования. Их должен прочесть каждый, прочесть — и раз и навсегда определить свое отношение к этому рассказу о жизни и смерти Анны Франк.

1958

ПУТИ ЛЮБВИ

Перевод М. Макаровой

В норвежской литературе мир Юхана Фалькбергета — это мир совершенно особенный. Залитые неистовым светом горы, глубокий сумрак рудников. Полны контрастов и сотворенные им человеческие характеры, представшие нам во всей их безыскусной неистовости. Подобно тому как его богатая напряженнейшим и разнообразнейшим трудом жизнь предстает в поистине монументальном цикле романов «Ночной хлеб». Названиями романов — «Ан-Магритт», «Лемех плуга», «Юханнес» и, наконец, «Пути любви» — обрисован сюжет тетралогии. Однако, несмотря на многоплановость повествования, в памяти на протяжении всего цикла неизменно звучат два слова — «Ночной хлеб», скорбный подтекст всего происходящего. Прозвищем Quintus[46] наделил народ далекого от него короля Кристиана V, в чье правление и развертывается действие романа. Король здесь — фигура чисто условная, условны и королевские наместники, и государственный аппарат, чужды и непонятны они жителям Трённелага. Народу настолько нет дела до этих далеких от реальной жизни верхов, что он даже не испытывает к ним враждебности. Ведь все это так далеко — Копенгаген, Кристиания, патрицианский Амстердам… все это олицетворяет власть, капитал, нечестную игру в угоду собственной судьбе, в этой игре простые люди всего лишь пешки. Откроют ли рудник «Корнелия» после аварии? Пойдут ли на риск? Вот в чем вопрос, и, пожалуй, основной. Короче говоря, хлеб или голодная смерть? Вопрос предельно ясный. С уст народа не слетят такие громкие слова, как «свобода», «человеческое достоинство». У народа иные заботы: удастся ли ему добыть хотя бы черствую корку хлеба.

Со временем этот цикл романов, возможно, будет считаться историческим, возможно, это и правильно. Юхан Фалькбергет не штудировал пожелтевшие фолианты в поисках темы будущего произведения, оно взращено на плодоносной почве, которую предоставил в распоряжение своей фантазии Фалькбергет-ученый; он считает себя прежде всего историком, а не художником. По-моему, он ошибается. Лично для меня в этой исторической поэме наиболее значимы люди их человеческое величие, их самобытность, позволившие забитому нуждой народу не терять веры в жизнь, преодолеть униженность отверженных. Как ярко выписаны в романе некоторые характеры — загадочный фогт Хедстрём, инженер и математик Юханнес Кунсткнект, и прежде всего Ан-Магритт: она вся лучится энергией, томящейся под гнетом этой земли, которая заставляет ее жить на коленях и которую она неустанно возделывает, чтобы выстоять, чтобы оказаться ближе к своенравному небу.

Да, оно очень своенравно. Верит ли она в него, в то, что там обитает бог? Рожденная в «грехе», выросшая в стыде и унижении, а позже вымотанная до отупения перевозкой руды под леденящим светом звезд, всю жизнь она трудилась не покладая рук ради голодающего люда, который мнил себя выше ее, она учила своих ближних иной религии, непохожей на обветшавшее Евангелие смирения, учила кнутом и проклятиями; это она научит их возделывать землю, не полагаясь ни на прихоти сильных мира сего, ни на милость небес. И все-таки ее яркая жизнь тоже отмечена некой верой, во всяком случае, жгучей потребностью в вере. Эта потребность с особой силой раскрывается в последнем, четвертом томе тетралогии, воплотившись в любви к Юханнесу, математику из неведомого Фрейберга, когда-то он был красавец, кутила, скандально известная в обществе фигура. В «Путях любви» он раскрывается как талантливейшая личность, такой внешне слабый, хромой, слепой на один глаз, такой немногословный, он удивительно нежен. Это роман о нежности.

Юханнес открыл ей, как можно утолить духовную жажду, она научилась читать и писать — это для нее настоящее открытие; она выучила его родной немецкий, у нее обнаружились инженерные способности. В ее лице мы сталкиваемся с только-только зарождающимся просвещением, которое спустя века освободит крестьян от арендаторства. Кроме Юханнеса, были у нее и другие добрые помощники, такие, как цыган Педро, прозванный Пистолетом, он тоже чужой в этом странном средоточии разочарованных мечтателей, живущих близ рудника «Корнелия».

И что же, поверили ли ей люди, прежде чем ее настигла смерть на последних страницах романа?

Ее боятся, ею втайне восхищаются, ее защищают. Не слишком ли смелую игру ведет она против сил, пред которыми простые люди вынуждены стоять на коленях, — против земных и небесных властителей? А играет она очень смело. И вызывает страх. Лет полтораста назад ее сожгли бы на костре как ведьму. Впрочем, на ее долю и так выпало слишком много. Побежит топиться прямо от позорного столба ее мать Кьемпе-Ане, и сама она окажется у позорного столба по ложному обвинению в том, что удушила собственное дитя. Люди знают, как она умеет помогать, не тратя лишних слов, и каким истинным вожаком она может быть в решительную минуту. Во что же она верит? Кого почитает своим владыкой на земле?

Юханнеса. Она верит в любовь, она покорилась этому иноземцу, которого, в общем-то, не слишком любят, но относятся к нему с несомненным уважением. «Ночной хлеб» — это жизнь людей. Тогда как «Пути любви» — это ее, Ан-Магритт, пути. В глубине ее мятущейся недюжинной души один лишь страх: вдруг Юханнес умрет раньше ее, сорвется с прогнившей ступеньки в колодец шахты или погибнет от пули — так ему нагадали. И действительно он гибнет от пули. Такова воля судьбы. Гибель пришла от тех, кого велено остерегаться.

Один лишь Хедстрём, этот таинственный фогт, понимает Ан-Магритт, понимает все ее страхи, ведь он вечен и всеведущ. Опустившийся офицер, выходец из шведской аристократии, он сотворен волей художника, чтобы помочь добру справиться со злом, этот образ парит высоко над реальностью. Здесь нет и речи о тривиальном правдоподобии, здесь действуют совсем иные законы.

В целом роман посвящен зарождению национального освободительного движения — это вам скажет каждый. Для меня лично такое определение столь же неполно, как если бы роман отнесли в разряд сугубо исторических. Конечно, этой освободительной борьбе роман тоже посвящен: тому, как человеческое общество медленно — невероятно медленно и неохотно, и совершенно неосознанно — восстает против голода, нищеты и эксплуатации, против произвола, настолько вошедшего в плоть и кровь этого общества, что человек просто не в состоянии представить себе иной общественный порядок.

И человеку необходимо вырваться из этого ада. Но ведь он не может даже прочесть арендный договор, под которым стоит его подпись! И лишь самые незаурядные среди этих людей могут осознать — после уговоров и крутых споров, — какова волшебная сила печатных знаков. Лишь человек с воображением сумеет со временем вырваться из привычного унижения, и в один прекрасный день он будет держать в руках грамоту о наследовании когда-то утерянной и теперь вернувшейся к нему земли, он опять начнет улыбаться! Понял ли он, что произошло? Не совсем, но что-то понял, что-то Ан-Магритт смогла ему доказать.

Как же следует называть эту зарю освободительного движения? Политической борьбой? Или зарождением гуманизма? Слишком громкие слова, слишком броские. Представьте себе зверя, пролежавшего так долго, что ему даже не верится, что он умеет стоять на лапах, он не верит в себя. Сколько уговоров и угроз потребуется, чтобы поднять его хоть на миг. Он тут же падает, ему удобней лежать. Переждав некоторое время, его опять уговаривают встать; на сей раз наш зверь сохраняет равновесие чуть дольше, но, почуяв слабость, ложится снова. Очень уж непривычно, очень страшно зверю видеть мир с такой высоты, с высоты собственного роста, то есть (ведь мы ведем речь о человеке) с высоты человеческого роста: лучше уж лежать.

И однажды зверь поднимается. Проще говоря, человек получает относительно надежную работу на заводе (возит камни), после угроз и уговоров начинает возделывать клочок земли. В их отучившихся мыслить головах жива память поколений о том, что когда-то человек твердо стоял на ногах и у него были права.

Но все не так-то просто! Ибо необходимо общее стремление неустанно бороться, бороться против безысходности и малодушного смирения. Ан-Магритт воплощение стремления к борьбе. Воплощение униженной красоты. Ее чистое чело сияет негасимым светом надежды — она одна осмеливается надеяться.

Сияет негасимым светом? Нет, ее сияние померкло, как только прогремел выстрел. В день смерти Юханнеса она превратилась в старуху. Поначалу она старается доделать важнейшие его дела: закончить его проекты, стать вместо него посредником между трудовым людом и властями. Но душа ее мертва. Ненапрасны были ее страхи. Ненапрасным оказалось ее «суеверие», которое, в сущности, есть вера в роковую любовь. Это потрясает, вызывает протест не только у нас, читателей, но и у самого писателя. И этот протест логичен — в нем логики не меньше, чем в математических расчетах Юханнеса Кунсткнекта.

В этом решенном в столь необычном ключе романе не прекращается борьба между индивидуальным и коллективным началом — совершенно очевидный авторский прием. Так о чем же роман, о народной массе или об отдельных людях? Именно в противоборстве двух начал наиболее полно раскрывается мастерство Фалькбергета. Ибо мы этого противоборства просто не замечаем. Среди толпы скупо освещенных статистов встречаются образы настолько яркие, настолько пластичные внешне и внутренне, что они кажутся живыми — неважно, что речь идет о давних временах. Освещенные шахтерской лампой писателя, образы перемещаются, оказываясь то на первом, то на среднем, то на заднем плане, ближе, дальше — они живые. Возьмем картину мгновенной смерти изнуренного голодом безымянного нищего, этот эпизод полон глубокого смысла. Описываемая смерть мало трогает утирающих слезу собратьев умершего. У Ан-Магритт слез нет, но каждая пережитая ею смерть убивает частицу ее самой. Те, кто ее окружают, сдаются, вновь и вновь падают на колени, сломленные житейской безысходностью. Ее печаль безмерна, но она стоит, гордо выпрямившись, словно подчиняясь незримому кнуту. Именно сейчас ей нужно выстоять…

Разве ей не присуща покорность? Да, и более того, она безмерна. Но по природе своей эта покорность совсем иная, нежели покорность угнетенных, или религиозное смирение Юханнеса, или болезненное уничижение пастора Йенса. Ее покорность сродни ее вере. Она повинуется не потому, что так должно себя держать, это «должно» ничего не значит для нее. Она подчиняется смутным догадкам о существовании некоего высшего смысла жизни, этот высший смысл обязательно есть, и она должна отыскать пути к нему — пути любви.

Стоило ей проявить слабость и поверить предчувствию — и она теряет своего Юханнеса. А после этого неизбежно случается и все остальное, неизбежна и ее смерть.

Она проявила слабость. Ибо труд ее не окончен, делам человеческим нет предела. В мечтах она видит: на ее земле живут уверенные в своем будущем люди. Она знает, до этого еще очень-очень далеко, но не оставляет дерзкой мечты. Ее беззаветная преданность высшей цели особенно ярко проявляется в том, что она даже не замечает, сколь велика ее собственная заслуга в приближении этой мечты к действительности. В ее мечтах совершенно не остается места ей самой.

Не слишком ли совершенна Ан-Магритт для образа живого человека? Или это образ чисто книжный? Вопрос сугубо риторический — по крайней мере для читателя. Читатель верит в невероятное, когда о нем говорят художники. На то они и существуют. Всякое великое искусство зиждется на невероятном.

Менее всего здесь сказано об «остальных», о тех, кого называют второстепенными героями. В романе нет ни первостепенных, ни второстепенных персонажей, есть люди. Роман воскрешает в памяти образы из книг, созданных писателем до «Ночного хлеба». Однако ни один из более ранних романов не был столь ярким и масштабным.

Глубокое проникновение в дух времени, блестящее знание реалий ощущается в произведении. Фалькбергет как-то сказал, что «Ночной хлеб» — его последний роман. Что ж, ему восемьдесят. Все так же щедро и умело дарит он нам свои знания, все так же победно, но сдержанно-строго звучит его поэтический пафос, его стилистическое мастерство неувядаемо — чего стоит одна его кажущаяся легкость!

А главное, конечно, то, что затрагивает в нас самое сокровенное: он открывает нам свою веру, пронесенную сквозь годы сомнений, свою мятежную и непримиримую веру в любовь, в пути, которыми она ведет.

1959

НАГЕЛЬ

Перевод А. Чеканского

1

Необычайно много узнает читатель о Юхане Нильсене Нагеле из первых четырех глав «Мистерий». Он появляется в городке 12 июня 1891 года, двадцати восьми лет, на пороге двадцатидевятилетия, в желтом костюме и белой бархатной кепке. Он смугл лицом, широкоплеч, невысок ростом и коренаст; образ его, отмеченный нервозностью и нерешительностью, сразу же возникает перед нами во всей своей полноте, словно бы созданный на одном дыхании. В последнее мгновение он решает не сходить на берег, хотя багаж его уже везут к гостинице «Централь». В первых четырех главах, всего на сорока страницах, Гамсун подает нам всю информацию о главном герое с такой элегантной непринужденностью, что было бы полезно задержать в воображении, зафиксировать каждую деталь. И если бы роман не обладал столь тонко выстроенной, не поддающейся вмешательству извне композицией, можно было бы сказать, что эти сорок страниц составляют своеобразную «первую часть» его. Она заканчивается описанием похорон самоубийцы Карлсена. Роман так захватывает с самого начала, что при первом чтении можно упустить некоторые детали. Например, упоминание о том, что двадцативосьмилетний Нагель в свое время был влюблен в девушку, впоследствии вышедшую замуж за телеграфиста и переехавшую в Кабелвог. Ему было тогда лет шестнадцать-восемнадцать, и, значит, вот уже десять-двенадцать лет, как он носит в себе эту память, это разочарование. Марта Гудэ несколько напоминает ему ту девушку, поэтому он и останавливает на ней свое внимание. Но, повторим, с юных лет не зарастала в его душе эта рана[47].

Все это читатель узнает из разговора, который, проснувшись утром на четвертый день своего пребывания в городке, Нагель ведет в гостиничном номере с самим собой. Из того же монолога мы узнаем, что, направляясь на пароходе в Гамбург, Нагель спас некоего молодого человека, пытавшегося утопиться, и теперь сомневается в правомерности своего поступка. Кроме того, Нагель открывает нам презрение к демократии в ее тогдашних проявлениях: всех и вся находит он мелкими и мелочными, включая Ибсена. Но нам уже известно, что во время работы над «Мистериями» Гамсун выступал с докладами на литературные темы, в которых высказывал дерзкие мысли. «Мистерии» вышли в 1892 году. И нам сразу открываются резкие перепады в состоянии Нагеля — от высокомерия до самоуничижения.

Но прежде всего останавливает внимание его странное появление в городке: оставшись на пароходе, он сходит на берег в соседнем порту и возвращается лишь на следующий день в карете, запряженной парой лошадей, да еще и с багажом. Причем на ремнях, стягивающих вещи, были вытиснены его инициалы, то есть они уже давно принадлежали ему и не были куплены в соседнем городке. Эта деталь была и остается для автора данной статьи настоящей тайной. В тот же день Нагель снова покидает городок, на сей раз пешком, и возвращается глубокой ночью, около трех часов. Уже тогда у нас возникает догадка — но не более чем догадка, — что телеграммы, поступившие в гостиницу «Централь» на имя Нагеля в его отсутствие, были посланы им самим. Наблюдая его поведение в гостинице, мы понимаем, что Нагель презирает традиции и их носителей. И что в своей любви к порядку он порой становится до нервозности педантичным: вспомним, как он сунул бумажник под подушку, тщательно разложил на тумбочке ключи, мелочь, склянку с ядом и, наконец, словно по команде, вскочил с постели, вспомнив, что забыл надеть железное кольцо. Так открывается нам его склонность к суеверию. Мы узнаем, что Нагель проявляет интерес к Дагни Хьеллан и в еще большей степени — к покончившему жизнь самоубийством теологу Карлсену, мать которого ставит больным пиявки; красную крышу дома, где она проживает, можно даже увидеть из окна гостиницы. И все это сконцентрировано в одном эпизоде, в котором все времена и события сливаются в единое целое, несмотря на то, что попутно рассказывается о прошлом, высказываются мнения по тому или иному поводу, совершаются мелкие поступки, комментируются различные происшествия. На этих сорока страницах происходит и встреча Нагеля с Минуткой — отправная точка сюжета, от которой расходятся концентрические круги действия романа. Презрительные слова Нагеля о простуде Гладстона уже сказаны. Его эротические вкусы заявлены, так же как и его неожиданное равнодушие в этом и многих других вопросах.

Но одно состояние его души запоминается прежде всего: «Когда Сара вышла, Нагель остановился посреди комнаты. Он стоял не двигаясь. Отсутствующим взглядом уперся он в одну точку на стене. Он словно застыл, и только голова его все больше и больше склонялась набок. Так простоял он очень долго»[48]. Да, так простоял он очень долго. В сущности, это единственное более или менее продолжительное состояние среди всех мгновенно сменяющих друг друга событий и поступков, тонко упорядоченных, но вместе с тем обрушивающихся на читателя лавиной в начале романа. И это состояние, столь резко контрастирующее с общим ритмом повествования, открывает нам во внутреннем непокое героя гораздо больше, чем порывистые и необъяснимые внешние проявления его мятущегося духа. Мы догадываемся, нет — мы знаем, что перед нами человек, способный совершить самоубийство.

Автор данной статьи отнюдь не собирается анализировать «Мистерии». Исследователи не раз обращались к этой книге и чаще всего не добивались заметных успехов в своем предприятии. «Мистерии» — роман-исследование, и его анализ способен принести лишь вторичные результаты. Можно только снова и снова переживать магическую связь в треугольнике Нагель — Марта Гудэ Минутка, всякий раз ощущая ее с нарастающей силой и при этом ни на йоту не приближаясь к так называемой ясности. Что бы ни писалось на эти темы, все представляется верным и достойным. И лишь одно вызывает возражение: утверждение, что автор обрушил на читателя лавину событий в начале книги с тем, чтобы заинтриговать его. Это утверждение столь же неправомерно, как и обвинение Нагеля в том, что он старается озадачить своих новых знакомых.

Вряд ли найдется на земле хоть один человек, которому не было бы знакомо состояние полного оцепенения, когда он не может управлять своей волей, не может ни на что решиться, словно бы пораженный громом. Такому состоянию можно не придавать значения, если импульсы, его порождающие, слабы и стерты, но в нашем случае речь идет о внутренних побуждениях такого накала, столь беспорядочных, столь противоречивых, что жертва их противоборства не в состоянии даже решиться сделать шаг по комнате. Выражение «комок нервов» заезжено и, кроме того, ошибочно, потому что в данном случае речь идет о человеке, чьи внутренние «я» не в состоянии определить, кому из них занять, хотя бы на время, главенствующее положение, чтобы оказать своего рода душевную первую помощь. Речь о человеке, чей дух не в состоянии руководить собою, не знающем норм и определенной цели своих устремлений. И все время душа художника противопоставляется его задаче. Уже эти первые сорок страниц открывают нам со всей отчетливостью, что «Мистерии» — это роман о художнике. И даже больше: роман о художнике на пороге рождения или на пороге гибели. Впрочем, на фоне задачи рождение художника равнозначно его гибели. Предродовые схватки длятся на протяжении всех трехсот страниц романа. Но миг рождения для Нагеля так и не наступит. Наступит миг гибели.