Помоги проекту - поделись книгой:
Тем не менее она осознает — при всей своей скромности и недостатке уверенности в себе, — что она смогла позволить себе избрать столь утонченную и изысканную манеру письма лишь благодаря писательницам-первопроходцам, ибо, не будь их, она вообще не могла бы посвятить себя этой профессии. И потому, что они в чисто практическом смысле проторили дорогу, и потому, что книги и тем самым мысли — живут преемственностью.
Однако как полемист она была в высшей степени конкретна. И здесь мы подходим к другому моменту из приведенной выше цитаты: к упоминанию имени писательницы Афры Бен. С появлением Афры Бен заканчивается в женской литературе период, когда писательство было уделом лишь одиночек из аристократических семей, которые могли позволить себе рождать высокие мысли, не вынося их на суд читателей. Миссис Бен происходила из средних слоев общества, она жила в гуще простого городского люда и показала его жизнь широкой публике. Смерть мужа и некоторые другие обстоятельства несчастливо складывавшейся личной жизни привели ее к знаменательному для истории всей культуры решению: добывать средства на жизнь за счет своих духовных способностей. «Сам этот факт имеет даже большее значение, чем ее творчество».
Теперь молодая способная девушка уже могла, придя к отцу, сказать: «Я сама могу зарабатывать на жизнь писательством». Хотя еще в течение долгих лет в ответ она слышала: «Что ж, если хочешь жить, как Афра Бен, пожалуйста! Но, по-моему, лучше уж смерть!» После чего дверь с треском захлопывалась.
Однако в конце XVIII века уже сотни женщин за счет литературной работы пополняли семейный бюджет, а то и просто спасали свои семьи от нищеты. Статьи о Шекспире, переводы классиков… Лед тронулся.
Для сдержанной и скромной, но лишенной предрассудков и обладавшей широким кругозором Вирджинии Вулф эта отважная и щедрая женщина, жившая почти двести лет назад, является истинным пионером в женской литературе, потому что она стала первой профессиональной писательницей и тем самым узаконила право женщины на эту профессию. Поэтому Вирджиния Вулф не устает внушать своим сегодняшним (вернее, вчерашним, поскольку она умерла в 1941 году) молодым соплеменницам, что они должны помнить о преемственности в любой области духовной жизни и что они прежде всего должны ощущать себя благодарными продолжательницами дела тех женщин, которые столь дерзко прорвали кольцо духовной изоляции вокруг них. И еще они должны помнить, что процесс этот ни в коем случае не закончен и сегодня или, скажем, вчера.
И говорит она об этом очень убедительно, с энергией полемиста, сдержанно, но и настойчиво, рассматривая проблему с разных точек зрения, но и последовательно, не уклоняясь от основной темы.
В самом же докладе «Женщина и художественная литература», послужившем основой книги, она, в частности, утверждает, что по складу литературного дарования женщины, как правило, сильнее всего могут раскрыть его в поэзии. И то, что писательницы, зачинавшие женскую литературу, писали романы, объясняется неудачно складывавшимися внешними обстоятельствами, например тем, что ни у кого из них не было отдельной комнаты. Потому что для работы над романом, что бы там ни говорили, все-таки не требуются моменты сверхъестественной концентрации духовных сил, достижимой лишь в уединении, которые столь необходимы для того, чтобы запечатлеть поэтическое откровение.
В этой связи она пишет:
«Раз уж роман обладает (такой) связью с реальной жизнью, значит, и его ценности до определенной степени соотносятся с нею. Но ведь то, что ценно для женщин, часто сильно отличается от того, что ценно в глазах мужчин. И, как правило, в расчет принимаются только мужские ценности. Выражаясь несколько неуклюже, можно сказать, что футбол и спорт вообще „важны“, в то время как мода и одежда — темы „банальные“.
Такой оценочный подход неизбежно применяется и по отношению к роману. „Это значительная книга, — говорит критик, — потому что в ней рассказывается о войне“. „А эта книжка незначительная, — продолжает он, — потому что речь в ней о том, что чувствует женщина, сидя у себя дома“».
Конкретнее едва ли можно выразиться, а ведь это говорит писательница, чью манеру называют абстрактной. Интересен ее вывод уже из другой области о том, что в писательской деятельности не может быть противопоставления полов. Правда, она утверждает, что пишущая женщина постоянно должна видеть перед глазами маленький, величиной с монету в одну крону, кружок на макушке мужчины, который ему самому никогда не увидеть. И раз уж она истинный символист, попробую объяснить, что это небольшое, не поросшее волосами место на темени представляется ей не только комичным, но и выражающим самовлюбленную веру в собственную непогрешимость.
Но это еще не все. Она кто угодно, но только не мужененавистница. Она слишком трезва умом, благородна душой и позитивна в своих намерениях, чтобы вступать в мелочные дискуссии. Она утверждает, что женщина должна работать, в данном случае писать, исходя из присущих женщине качеств. То есть она не должна писать так, как написал бы мужчина.
Но, с другой стороны, в процессе работы женщина должна забыть свой пол. Вирджиния Вулф утверждает, что писатель-мужчина создает великое, вечное, только когда он забывает, что он прежде всего мужчина. «Роковую ошибку совершают те, кто пишет, помня свой пол». Она говорит, что, лишь обосновавшись в своего рода двуполом духовном мире, можно создать литературу, способную вечно воспламенять сердца. Ей не хватает этого у Киплинга, у Голсуорси. Зато такого состояния смогли добиться Китс, Колридж и Шекспир! Она признает нестабильность, переменчивость духовного мира. Он постоянно изменчив в своих проявлениях. Но между его свободными устремлениями существует связь. И ложны его проявления, которые искусственно навязывают ему, исходя из постулата о единстве и целостности духовного мира.
Исключительную ценность эти мысли, по мнению рецензента, приобретают еще и потому, что, высказывая их, писательница одновременно делает попытку синтезировать их в единое целое и ведет за собой по этому пути и читателя. Она, можно сказать, знает, куда идти, потому что подсознательное чувство долга подсказывает ей все время, что она готовит лекцию для молодых девушек, учащихся колледжа. И это чувство долга, словно инстинкт лунатику, помогает ей пройти все повороты пути и вернуться к исходному пункту. Она возвращается к ядру темы, чтобы опровергнуть возражение, основанное на том, что она, возможно, слишком большое значение придает материальной стороне дела. И действительно, она полагает, что для того, чтобы писать свободно и независимо, надо иметь доход в 12 000 крон (это было сказано в 1928 году) и отдельную комнату. «Вы можете рассматривать эти минимальные требования как символические, — говорит она. — Я же понимаю их и в буквальном смысле».
«Имена каких великих поэтов, творивших за последние сто лет, мы можем назвать? Колридж, Вордсворт, Байрон, Шелли, Китс, Теннисон, Браунинг, Арнолд, Моррис, Россетти — остановимся на них. Все они, кроме Китса, Браунинга и Россетти, имели университетское образование, а из трех оставшихся лишь Китс, умерший молодым, не был относительно обеспечен в материальном плане. Тяжело и горько говорить об этом, но утверждение, что цветы поэтического гения одинаково свободно произрастают среди бедных и среди богатых, не соответствует истине. Тяжело говорить об этом, но девять из двенадцати упомянутых великих поэтов имели возможность получить самое прекрасное образование, какое Англия только могла предложить своим подданным. Тяжело говорить об этом, но из трех остальных лишь Браунинг был материально обеспечен, иначе он никогда бы не смог написать „The Ring and the Book“[39], так же, как Рёскин никогда бы не написал „Современных художников“, если б его отец не был способным коммерсантом… Это грустные факты, но давайте посмотрим им в глаза: в демократической Англии наших дней писатель из бедных слоев практически не имеет возможности развить свой талант…»
Необходимой предпосылкой творчества является свобода духа, говорит Вирджиния Вулф в заключение. «Именно поэтому я придаю такое большое значение необходимости иметь средства к существованию и отдельную комнату».
«Что же касается „умершей сестры Шекспира“, — добавляет она, — не ищите ее имя в справочниках, там вы его не найдете. И все-таки я скажу, что она живет, эта писательница, не написавшая ни единого слова. Она живет в тебе и во мне и во многих других женщинах, которых здесь (на лекции) сейчас нет именно потому, что они моют посуду или укладывают спать детей. Но она живет. Потому что великие художники не умирают. Они просто ищут возможности жить среди нас. И мы должны дать ей такую возможность. Потому что я верю, что, если мы проживем еще сто или двести лет — я имею в виду не наши частные, незначительные судьбы, а нашу общую жизнь, каковая только и является действительной, — если мы будем жить, имея те двенадцать тысяч и отдельную комнату; если нам достанет свободы и дерзости духа писать то, что мы думаем, и рассматривать людей не в их отношениях друг с другом, а в их отношениях с действительностью; если мы посмотрим правде в глаза и признаем, что нас некому вести под руку, что мы идем в одиночку и все наши отношения суть наши отношения с действительным миром, а не только миром мужчин и женщин; если мы будем жить так — тогда, я верю, придет время — и умершая сестра Шекспира обретет свою плоть. Она вберет в себя жизни всех, кто прошел впереди нее, так же, как и ее брат, — и потому она родится на свет».
ИСТИННАЯ КРАСОТА И ВЕЛИЧИЕ
Новеллы Мартина Андерсена-Нексе всегда перечитываешь с особым удовольствием. Недавно выпущен первый том настоящего издания, вскоре выходит второй, однако и теперь уже можно сказать, что то поразительное впечатление новизны, с которым читаешь эту книгу, позволяет судить о своего рода ренессансе Андерсена-Нексе-новеллиста, сейчас, спустя недолгое время после его смерти.
Интересно вновь встретиться с произведениями, когда-то бывшими предметом твоего восторженного поклонения, с такими, как горькая, суровая новелла «Швед-лотерейщик» или же шутливо-сатирическая «Когда беда велика». Интересно проследить, воспринимаются ли их сюжеты и теперь с тем же негодованием, улыбкой или удовлетворением, что и в годы твоей юности. Скажу сразу: да, впечатления остались прежними.
Однако значение подобной встречи не исчерпывается лишь этим. Нельзя не подосадовать, что мы в свое время поддались искушению и определяли место такого разностороннего писателя, каким был Андерсен-Нексе, лишь как романиста, решающего в своих произведениях те или иные социальные вопросы. Данные новеллы — яркое доказательство того, каким легким пером обладал этот замечательный художник, как широк и многообразен был круг занимавших его проблем. Он никогда не замыкался лишь на впечатлениях юности, ставших основой его всемирно известных романов. Большинство новелл, вышедших из-под блестящего пера молодого автора, настолько проникнуты внутренним здоровьем, весельем, искрятся такой буйной фантазией, что невольно забываешь о том, что он по праву пользуется репутацией несгибаемого писателя-борца, чрезвычайно серьезного писателя-коммуниста. Но здесь нет никакого противоречия, ибо Андерсен-Нексе, умевший быть по-партийному непримиримым, когда речь шла о борьбе против исконно датского равнодушия в политических вопросах, тем не менее вслед за многими писателями своего поколения черпал свой богатейший арсенал писательских приемов (построенных прежде всего на принципе тонкого контраста) в художественной традиции, сложившейся в разные периоды классового общества. В этом он сродни и своему великому современнику Максиму Горькому. Оба они — художники особого дарования, и укоренившееся мнение, будто главной темой их творчества было воссоздание картин своей несчастной юности, крайне ошибочно.
Обращают на себя внимание и тот чисто датский образ мыслей, чисто датские изящество и лукавство, которые постоянно присутствуют в этих, едва не забытых нами, новеллах. Неприглядную картину копенгагенских задворок в «Лихом акробате» автор может единым взмахом пера вольно или невольно превратить чуть ли не в идиллию, типа воскресных новелл из жизни пасторской усадьбы. Короткая, словно высеченная из камня новелла об измученной, но счастливой матери и ее упавшем с третьего этажа, но оставшемся целым и невредимым ребенке может считаться классическим примером того, как мастерски художник сливает воедино серьезность и шутку; при этом они не только не наносят ущерба друг другу, но и взаимообогащаются. Это сделано писателем с такой простотой и естественностью, что литераторы всего мира, искушенные в вопросах психологизма и социального реализма, вынуждены смиренно склонить перед ним свои головы. Сравнить это можно разве что с той легкостью, с которой боги в мире поэтического вымысла вытряхивают из широких рукавов своих одежд различные предметы.
Около десяти лет назад один критик рискнул намекнуть прославленному писателю, увенчанному лаврами успеха и потому, быть может, немного склонному к самоуспокоенности, что новеллы 80-х годов прошлого — начала нынешнего века можно считать гораздо более занимательными, нежели самые знаменитые его романы, включая даже юношеские воспоминания в «Мортене Красном». Он уже готов был выслушать возражения: к сожалению, известно немало случаев, когда великие с высот своего трона с легкостью отказываются от милых ошибок молодости.
Но все вышло совсем иначе. Широкая довольная улыбка, подобно лучам восходящего солнца, озарила лицо великого художника, увенчанное короной белоснежных волос, и голосом семидесятилетнего мальчишки он пророкотал: «Ну да, черт возьми, они и есть лучшее из того, что я написал!» Это заявление настолько подкупало своей чарующей непосредственностью, что никто ни на мгновение не усомнился в его искренности.
В романе в силу закономерностей, присущих жанру, кое-что может быть упрощено. В новелле же могут одновременно развиваться сразу несколько мотивов, так как жанр не предусматривает окончательного завершения всех их, В самом начале может быть намечена одна основная линия, которая будет проходить сквозь все действие, длящееся, как правило, сравнительно недолго. Несколько вступительных строк, проникнутых иронией, могут впоследствии придать всему реалистическому повествованию вполне определенное звучание. Примером этого может служить начало новеллы «Когда беда велика», где развивается мотив небольшого рыбачьего поселка: «Туго приходилось рыбакам в Косе. Весь последний год уловы были незавидные, а порядочное кораблекрушение было теперь в диковинку. Моряки стали черт знает какие умные и осторожные, оттого что протирали штаны по всяким там штурманским училищам да школам. Вдобавок пошли нынче разные новости — и маяки тебе, и сирены, и всякое такое, лишь бы последний кусок у путного, работящего человека урвать»[40].
На фоне этого рассказ о низости рыбаков по отношению к потерпевшим бедствие мореплавателям становится несколько двусмысленным, отчасти даже забавным, хотя, конечно, то, что они, используя тяжелое положение последних, выманивают у них деньги и товары, — гнусность. Писатель острой социальной направленности, Андерсен-Нексе с помощью этого своего «метода» достигает того, что несомненная вина самих бессовестных рыбаков Коса отодвигается на второй план. Он смотрит на вещи — с долей иронии и одновременно предельно серьезно — с их извращенной точки зрения — и тем самым добивается вполне определенной реакции читателя. «Господи, что за бандиты!» — восклицает он, но в то же самое время задает вопрос: «А в какие условия существования они поставлены? Ведь при этих обстоятельствах их жизнь не может не стать борьбой всех против всех».
Именно так, без лишних гримас, и следует выдвигать социальное обвинение!
Издательствам следовало бы гораздо чаще, чем это было до сих пор, предпринимать переиздания ранних книг современных великих писателей, преимущественно их новелл, причем лучше всего, если это будет сделано еще при жизни авторов. Таким образом читатели получили бы возможность внести некоторые коррективы в свою оценку творчества того или иного мастера. Ведь не секрет, что чаще всего мы судим о нем по зрелым произведениям, так сказать, конечным результатам труда, благодаря которым и складывается репутация писателя. Действительно, кто может похвастаться, что следил за развитием таланта с самых первых его шагов?
В Норвегии свой вклад в это дело уже внесло издательство «Фалькен», выпустившее «Мортена Красного». Новеллы же, как это и сделано в настоящем издании, должны сначала, на мой взгляд, пройти проверку у нас в стране на языке оригинала. Ведь на самом деле нет никаких веских оснований для их перевода. Но если, паче чаяния, предрассудки и леность все же восторжествуют и публика никак не сможет заставить себя прочесть их на таком сложном иностранном языке, как датский, — что ж, тогда перед одним из норвежских издательств встанет благодарная задача их перевода. Однако переводчик должен быть чрезвычайно осторожен. В этих произведениях есть много нюансов, которые могут быть безвозвратно утрачены при грубой, механической норвегизации текста. Стиль, орфография и языковая манера Андерсена-Нексе, несомненно, опережали свою эпоху, и в то же время его язык является исконно датским по своему звучанию. Даже старый ценитель его таланта новеллиста не может не поражаться той удивительной степени развития музыкального стиля, какой достиг накануне рубежа веков этот писатель, с детских лет трудившийся в поле как простой крестьянин, но сумевший своим удивительным дарованием обратить на себя внимание и даже получить поддержку в капиталистическом обществе, сливки которого считали за честь для себя быть очевидцами рождения подобного таланта.
После смерти Андерсена-Нексе в современной Дании — стране, входящей в НАТО, — где в эти дни зреет активный протест против безумных военных ассигнований, вновь вырастает волна интереса к творчеству этого патриарха. Подобное явление объясняется, несомненно, признанием правоты той неистовости, с которой он в свое время выступал против опасного атлантического альянса.
Но прежде всего, конечно, это — дань уважения и благодарности одному из самых замечательных писателей и величайших сыновей страны. Нам, немолодому уже поколению, трудно свыкнуться с мыслью, что Йоханнес В. Йенсен, Сигрид Унсет, Кинк и Гамсун безвозвратно покинули наши ряды. Именно сознание этого заставляет нас снова и снова обращаться к произведениям, созданным ими в дни юности, пока еще ореол всеобщего признания не сделал их далекими от нас, вопреки созданному рекламой мифу об их близости.
Поэтому так радует нас появление подобного сборника новелл. Прочесть эту книгу полезно всем: тем, кто впервые встретится с ней, она доставит истинное наслаждение и побудит к глубоким раздумьям, для нас же, остальных, она станет своего рода напоминанием о том, как велики были великие люди еще задолго до всеобщего признания. Как по-особому чутки. Как человечны…
ГЛУБИННЫЙ ВЗГЛЯД НА ВОЙНУ
«На Западном фронте без перемен» — незабываемая удача молодого Ремарка. В романе с таким мастерством описана духовная и материальная изнанка войны, что целое поколение людей смогло разорвать создаваемую профессиональными обманщиками пелену лжи о том, что войны необходимы и окутаны ореолом славы.
Впоследствии Эрих Мария Ремарк стал опытным романистом, отчасти тяготеющим к мелодраматическим эффектам. Спокойный характер его таланта сделал его издательским любимцем. Но прошлогодний роман писателя о концентрационных лагерях снова возводит его до уровня писателей, о которых мы говорим как об истинных глашатаях, провозвестниках.
В еще большей степени это относится к его «Zeit zu leben und Zeit zu sterben»[41] — роману о последней мировой войне, который в норвежском переводе имеет не вполне подходящее заглавие «Сначала любить — потом умереть». Перевод самого текста романа, выполненный Нильсом Ли, можно назвать высокохудожественным и практически безукоризненным.
Мне могут, конечно, возразить, что Ремарк сам не пережил кошмаров концентрационных лагерей. Равным образом он не участвовал и в последней войне. Но миллионам других, воевавших, не удалось раскрыть перед нами картины всей грязи, угнетения, постоянных унижений этого ада и с половиной той неподдельной, если не сказать магической, правдивости, как это удалось ему. Ремарк — истинный писатель-романист. И пишет он от лица миллионов. В этом-то все и дело. А кроме того, как участник первой мировой войны, он, можно сказать, из первых рук знает об описываемой им человеческой трагедии.
Трудно представить более подходящий момент для появления этого прекрасно написанного, захватывающего, проникнутого глубоким отчаянием романа, чем теперь, когда у читателей многих стран стали открываться глаза на ту бесчестную игру, которую политические воротилы у них на родине вели против собственного народа. Результатом этого стало все более тесное сближение с нашими бывшими врагами посредством сложной системы разного рода пактов и договоров, что в конечном итоге создало сегодняшнюю парадоксальную ситуацию, когда мы вдруг оказались соратниками по оружию с теми, кто некогда были палачами народов.
Предметом повествования Ремарка являются будни немецкой роты в России во время отступления, но до высадки союзников на севере Франции. Описывает он также и ужасы бомбежек немецкого тыла, особенно восточных областей страны. Рассказ обо всех основных событиях романа ведется от лица одного человека — рядового Гребера. Он вовсе не такой плохой человек, этот Гребер, простой солдат, участвовавший в шествии немецких войск по Парижу и ничего не понявший в то время. Участвовал он и во вторжении в Россию и снова ничего не понял, по крайней мере до тех пор, пока «сокращение фронта» не стало возбуждать в нем подозрения, такие же, как и у его грязных, обовшивевших, побежденных товарищей, чья лютая ненависть направлена теперь исключительно на эсэсовцев, и ни на кого больше. Молодой Штейнбреннер, отравляющий их и без того несладкую фронтовую жизнь своей жестокостью и нелепым высокомерием, выведен здесь Ремарком как своего рода продолжение типа ненавистного сержанта из романа «На Западном фронте без перемен».
Мы далеки от того, чтобы пересказывать описание горестных фронтовых будней этих жалких, измученных представителей «нации господ». Один из основных мотивов рисуемой Ремарком картины — это их полное неведение о действительном положении вещей.
Читатель следует за юным Гребером во время краткосрочного отпуска первого за два года — в его родной город на востоке Германии, где он пытается среди обгорелых руин отыскать следы своих родителей; солдаты на фронте ничего не знают об этих бомбежках. Таким образом Ремарк дает нам возможность глубже понять и почувствовать, что в широких слоях населения этого тоталитарного общества, подвергающихся усиленным бомбежкам, царят разочарование, неуверенность и, прежде всего, подозрительность; их незыблемая вера в авторитеты впервые начинает ослабевать. Мы встречаем самых различных людей, например молодого, преуспевающего офицера СА, принадлежащего к тому типу людей, которые, несомненно, сами не ведают, что творят. Среди всеобщей нужды и лишений он ведет беспорядочный, праздный образ жизни, купается в крови и коньяке — и все это вплоть до той минуты, когда он находит свой случайный и вполне прозаический конец, раздавленный, как вошь, когтями существующего режима.
Героями яркого реалистического повествования Ремарка являются, прежде всего, не плохие или хорошие люди, а вечно испуганные, подозрительные, похожие на призраков существа, у которых осталось одно стремление — во что бы то ни стало отсидеться, переждать. Но настоящая цель писателя — вызвать отвращение не к немцам вообще, а к войне. Русские в романе — это в основном крестьяне-беженцы, приговоренные к казни партизаны или же безвестные танкисты и летчики. Русские пейзажи также по-своему безлики — безгранично широкие, однообразные, загадочные…
Роман Ремарка производит сильное впечатление и оставляет чувство горечи. Он западает глубоко в душу каждому читателю, будь она хоть из камня.
О чем Ремарк не обмолвился ни единым словом — так это о том, что дух нацизма продолжает жить и после поражения гитлеровцев; все военные поражения нацистов по прошествии нескольких лет обернулись их победами благодаря нерушимому «братству», связывающему международный капитал. Это осталось за рамками романа.
Но для нас, знающих о крепко спаянном единстве всех властителей мира, свидетелей нового взлета семьи Круппов и признания Аденауэром военных преступников «необходимыми» на различных ведущих постах, наблюдающих потворство американцев возрождению западногерманской военной промышленности, — для нас ремарковский портрет немецкого солдата в дни поражений и побед имеет прямо-таки магическую ценность. Он стимулирует растущий среди народов западных стран протест, который особенно ярко проявляется у французов.
Другими словами, в свете последующих событий страшный в своей простоте и сдержанности роман Ремарка о сущности войны выходит далеко за рамки своего непосредственного предмета. И именно поэтому его сегодняшнее издание на норвежском языке не должно никого оставить равнодушным.
БРАННЕР ЗНАЕТ НОЧЬ
Никто не знает ночи. Никто не знает ночи до тех пор, пока неумолимо яркие лучи взошедшего солнца не осветят событий, скрывающихся в ее беспроглядном мраке. Никто не знает ночи, царящей в людской толпе, до тех пор, пока чуткий разум художника не озарит ее лучами всепроникающего света; и расступаются тогда ее мутные волны, и на поверхность выходят не только все мерзости ее глубин, но и благодатная почва, порождающая явления другого рода: ростки божьего зерна, устремленные в завтрашний день.
Никто не знает этой ночи так хорошо, как знает ее датский писатель Ханс Кристиан Браннер; никогда не показывал он нам безграничности ночи и глубины своего понимания ее с такой силой, как в мрачном, словно эта ночь, и в то же время блистательном романе «Никто не знает ночи», появившемся в этом году.
Суровые события романа разворачиваются в одну из ночей в Копенгагене периода оккупации — на улицах и в переулках города, а также в пустом пакгаузе в Кристиансхавне и на Страндвайен — в доме капиталиста, ставшем притоном разврата. Фальшивая жизнь этой ночи залита ярким светом, но он не может осветить черных разлагающихся душ людей, вставших на путь предательства, не имеющих ни веры, ни цели в жизни. Странное дело, но иногда в беспроглядной тьме этой оккупационной ночи вспыхивают искры некоего духовного контакта между людьми, составляющими два противоположных лагеря. К одному такому лагерю принадлежат Томас — ленивый, декадентствующий бездельник, но в то же время глубоко интеллигентный человек; его жена Дафна — бесстрастная, холодная кукла; его скряга тесть Габриэль оборотистый, удачливый делец, всеми поступками которого управляет страх. К другому относятся обладающий нерушимым нравственным здоровьем подпольщик по кличке «Кузнец», молодой, но слишком осторожный борец Сопротивления Симон; человек мягкий, который и мухи не обидит, он хоть и является коммунистом, но так и не может преодолеть в себе «буржуазный» склад характера. Здесь же и мечтающая о настоящей любви девушка Магдалена. Имя и внешность говорят о символическом смысле, заключенном в ее образе, но, несмотря на это, она живой человек, созданный из плоти и крови, так же, как и ее старик отец, содержатель убогого борделя, и в старости все еще испытывающий муки вожделения… Подобно тому как опытный осветитель одним умелым поворотом рукояти переводит луч прожектора с одного актера на другого, так и автор этого великолепно скомпонованного романа мгновенно переставляет своих героев с переднего на второй, а то и на задний план. Все они действуют по воле писателя, но его воля созвучна основным законам художественного творчества. Только при этом созвучии получается целостное, свободное от недостатков произведение искусства.
Герои повествования живут на страницах романа; их судьбы подобны крохотным огонькам, мерцающим в этой богатой событиями ночи. В нее выплеснули они весь мутный осадок, таящийся на дне их смертельно испуганных душ. Мрак, полутьма и болезненный неровный свет эротики, культа смерти, патриотических поступков, предательств, робких ростков настоящей дружбы; и вся эта ночь дышит, пульсирует, содрогается от ужаса. Так, истинно по-браннеровски, с присущим ему совершенством режиссуры, построена каждая сцена романа. Виртуозное, поистине драматургическое умение автора уплотнять сюжет повествования заставляет нас почувствовать себя свидетелями театрального действа. Этот прием предельной концентрации действия вызывает полную иллюзию реальности всего происходящего, на что способно только подлинное произведение искусства.
И еще одно замечание. Знаменитый ранний роман Браннера «Всадник» страдает — по крайней мере по мнению рецензента — своего рода прямолинейностью. Автор настолько пытается сблизиться с читателем, что мало-помалу создается чувство, будто он водит тебя за руку и… за нос. С нынешним романом дело обстоит совсем иначе. Знаменитый гуманизм Браннера, который здесь был бы скорее желаемым, чем действительным, снимается им с повестки дня. Вместо него на передний план выдвигается, я бы даже сказал прорывается, нигилизм. А почему бы и нет? Писатель обязан быть правдивым. Вера писателя Ханса Кристиана Браннера во все, в том числе и в человеческие силы, постепенно угасает. Тем ярче сверкают последние найденные им в людях зерна положительных качеств. И конечное «да», обращенное писателем к жизни, пробивающее себе дорогу, прорывающееся сквозь глухой гул различных возражений, не кажется нам теперь жалким и наигранным. Лишь вскрыв до конца круговерть событий и тьму ночи, автор решается показать и маленький лучик света, если, конечно, таковой существует.
А он существует. Существует, хотя и спрятан в самой глубине этого мрачного как ночь романа, страницы которого говорят, казалось бы, лишь об укоренившемся в жизни разврате, поруганной радости, о болезненных сомнениях людей в ценности своего бытия. Он совсем крохотный, этот сокровенный лучик. Как же назвать его? Верой в человека? Вероятно, нет, ибо пламя этой веры уже отгорело в писателе Браннере. Но в то же время это и не вера ради самой веры — для этого Браннер слишком серьезен. Скорее всего, это глубокая убежденность в ценности человеческой природы как явления биологического, вне зависимости от того, насколько ужасна, насколько «бесчеловечна» ночь человеческой души.
Испытывая по мере чтения романа сильнейшее духовное потрясение, с радостью ловишь этот неясный лучик, как своего рода возможность хоть недолго отдохнуть. Автор направлял наш путь в ночи, вел нас за собой, осторожно держа за руку. Вместе с ним мы познавали эту ночь, проникая временами в самую ее суть. Полная внешнего и внутреннего напряжения, она как нельзя ближе познакомила нас со смертью и насилием, стрельбою и пороком. Все ее события мы пропустили сквозь аппарат собственных ощущений, а он чувствительнее всех аппаратов, изобретенных человеком. Мы побывали в самой глубине ночи и, как живые участники событий, увидели сияние этого лучика света.
Вот это и есть истинный гуманизм, а не просто сентиментальное сюсюканье.
ЛЮДИ НА ВОЙНЕ
Все мы давно и с большим нетерпением ожидали появления книг Генриха Бёлля в «Золотой серии». Он — прозаик, обладающий талантом особого рода, наиболее яркий представитель той плеяды немецких писателей, которые ясно осознали вину Германии и сделали из этого правильные выводы. С одной стороны, он совсем не производит впечатления человека, интересующегося политикой и задумывающегося о будущем нашего мира. Однако, с другой стороны, его пессимизм нельзя считать программной установкой всего литературного творчества писателя. Повествуя о войне, роман «Где ты был, Адам?» проникнут глубокой скорбью писателя за ту человеческую глупость, которая порождает такого рода ужасные явления.
По своей художественной концепции и стилю Генрих Бёлль удивительно «ненемецкий» писатель. Во всех рисуемых им жутких картинах смерти и страданий, сопровождающих отступление немцев на восточном фронте, нет ничего от присущего немцам упадочничества и культа смерти. Он никогда не упивается описаниями чего-то болезненного, ненормального, в отличие от Ремарка, который любит создавать гротескные ситуации. Стиль и манеру письма Генриха Бёлля скорее можно охарактеризовать как англосаксонское «умолчание», так что отдельные его книги напоминают переводы с английского. Осуществляя перевод романа, Вальдемар Бреггер учитывал это.
«Где ты был, Адам?» вовсе не претендует на то, чтобы считаться эпохальным произведением о поражении немцев на востоке. Роман представляет собой мозаичное полотно, великолепно складывающееся в единое целое. Как отмечает в предисловии Сигурд Хёль, это роман без героя — в том смысле, что главным героем здесь является война. Писатель предоставляет право событиям самим говорить за себя: рассказывать об ужасах войны, как они воспринимаются отдельной личностью, о безграничном идиотизме этой бойни, когда построенный со знанием дела и величайшим старанием мост спустя всего какую-то неделю взрывают точно с таким же искусством и усердием. Автор не позволяет себе на этот счет ни малейшего комментария. Как было, так и было.
Сами за себя говорят потухшие лица офицеров, без единого проблеска мысли и надежды, способных лишь на то, чтобы точно выполнять приходящие бог весть откуда и абсолютно бессмысленные приказы. То же самое — и с рядовыми, которые покорно позволяют гонять себя взад-вперед, даже не как бараны, а как медузы во время прилива и отлива. Писатель не разрешает себе и тени насмешки по поводу штампованных металлических крестов, которые вешают на шеи «героев» вплоть до последних минут их жизни. И эти ужасные и отвратительные вещи также остаются без комментариев.
Однако неужели же писатель остается абсолютно бесстрастным, описывая величайшее из всех бедствий человечества — войну, вне зависимости от того, выиграна она или проиграна? Никоим образом. Из-за внешней невозмутимости повествования проглядывает, нет, поистине прорывается буря страстей. Непосредственность и искренность автора во многих эпизодах книги в гораздо большей степени вызывают у читателей ненависть к войне, чем все эти грубые натуралистические зарисовки, которые получили в литературе последнего времени широкое распространение, но нередко не отвечают своему назначению, ибо писатели нарочно сгущают краски. Это — не реалистический взгляд на вещи: идиотизм и ужасы войны отнюдь не нуждаются в преувеличении. Таким образом, весь вопрос заключается в том, какие художественные средства служат наилучшему достижению поставленных целей. Программой Генриха Бёлля, и он лишний раз доказывает это своими книгами, всегда является служение идее. Он заковывает при этом свою страстную натуру в цепи, разорвать которые — задача читателей.
И лишь однажды на протяжении всей книги писатель не в состоянии сдержать невольный ропот, подобно тому, как хорошо дрессированная собака порой просто не может подавить рычание. Это происходит, когда он рисует образ любителя музыки обер-штурмфюрера Фильксхайта — начальника небольшого концентрационного лагеря в Венгрии. Его любовь к музыке — поистине маниакальная страсть, вытеснившая из его сознания последние крупицы здравого смысла, которым обязан обладать профессиональный музыкант. В прошлом он добросовестный банковский служащий, хобби которого — пение в смешанном хоре. Единственное, что портит совершенство линий его лица, это подбородок, «который придает интеллигентной внешности неожиданное и неприятное выражение жестокости».
О таких, как Фильксхайт, на суде говорили, что они просто выполняли приказы. До последней минуты отступления его чувство долга и чувство порядка работают подобно хорошо отлаженному часовому механизму. Насладившись последними звуками музыкальных аккордов, он отдает приказ уничтожить всех оставшихся жителей еврейской национальности близлежащей венгерской деревушки. Это человек, который в соответствии с самою логикой военного времени, казалось бы, может быть оправдан. В нем «нет ничего порочного», он не любит убийств и никогда не участвует в них лично, за исключением одного-единственного случая — «музыкального убийства», которое явилось для него своего рода карой за все ничтожество его существования, отравленного ядом механического подчинения приказам.
Именно такие редкие вспышки с трудом сдерживаемого гнева и ярости Генриха Бёлля сообщают повествованию предельную страстность, имеют неоценимую художественную ценность. Несколько в ином плане — с целью показать абсолютный идиотизм войны — построены заключительные сцены романа. Сквозной персонаж книги архитектор Файнхальс гибнет на крыльце дома своих родителей в деревне Вайдесхайм, куда он наконец-то добирается, пройдя сквозь неописуемые страдания, в надежде обрести желанный духовный и физический покой, дождаться подходящего момента для возрождения к новой жизни, которая должна прийти после разгрома.
Внутреннее изящество и утонченность заключительных эпизодов придают роману особый блеск. Лишь в самом конце читатель полностью осознает, чего удалось достичь автору намеренной сдержанностью повествования. И в свете этого просто необходимо перечитать книгу заново, так, как поступил, к примеру, автор настоящей статьи. Сделать это следует не потому, что роман «труден» для восприятия. Повторное чтение, подобно факельному отблеску, высвечивает все новые, незаметные поначалу достоинства. И в тот миг, когда факел догорает — а это случается довольно скоро, — мы чувствуем, что обогатились новыми знаниями об этом фантастическом кошмаре, сквозь который нас так бережно и осторожно проводит этот проницательный и немногословный художник.
СВЕТ ФАРЕРСКИХ ОСТРОВОВ
И вновь в Дании появился сборник новелл — правда, на этот раз фарерского писателя, — пройти мимо которого невозможно. Более того, от знакомства с ним просто захватывает дух!
Вильям Хайнесен почти неизвестен в Норвегии. Как же велика все-таки культурная разобщенность у нас в Скандинавии. У себя на Фарерах и в Дании, а также далеко за пределами Скандинавии он пользуется славой замечательного сочинителя-импровизатора; богатый арсенал образных средств, необычайно тонко нюансированный язык этого глубокого и дальновидного писателя ставят его в один ряд с величайшими прозаиками современности. К сожалению, мы практически ничего не знаем о нем как о поэте, хотя дебютировал он в возрасте двадцати одного года именно поэтическим сборником «Арктические элегии». Сейчас ему уже пятьдесят семь лет, и он является автором нескольких романов. Наиболее известный из них — «Пропащие музыканты», сюжет которого обращен к родине писателя — Фарерским островам.
Новый сборник новелл Хайнесена «Волшебный свет» замечателен во многих отношениях. Один из рассказов, входящих в него, «Грюль», резко выделяется в ряду прочих образцов современного искусства новеллы; в этой печальной истории, проникнутой роковыми мотивами, мрачные суеверия глубокой старины и духовные искания современности сливаются в единый увлекательный сюжет. Крестьянин Дуналд — хранитель древнего поверья о Грюле, ужасном чудовище, которое появляется в селении на масленицу: ему поклоняются, осыпают подарками, его боятся, однако при этом, честно говоря, уже начинают сомневаться в его существовании, как вдруг, внезапно, оно появляется то на кухне, то во дворе, то в сумерках у ручья. Дуналд в буквальном смысле является олицетворением этого чудища, не похожего ни на одно известное людям животное или божество. Вера в его существование связана прежде всего со старыми поверьями о плодородии. Каждый год, когда приходит время идти на чердак, где так темно, «как в глотке ската на дне моря», и превращаться в Грюля, Дуналд переживает тяжелое нервное потрясение. Да, конечно, Дуналд в обличье Грюля упивается своим могуществом во время коротких ежегодных вылазок в селение, но, когда потом ночью на чердаке он стряхивает с себя личину чудовища, он чувствует себя самым жалким существом на свете. «Сейчас Дуналд как никто нуждался в утешении, сочувствии и заботе. Перестав быть центром всеобщего внимания, он сразу же превратился в самого одинокого человека на острове…» В такие мгновения он сам себе кажется зачумленным, настоящим исчадием ада. Иного и быть не могло — эти страдания Дуналда были справедливой платой за охватывающий всех леденящий кровь ужас при виде отвратительного рыла чудовища. Дуналд пробует забыть свое унижение, утешиться со своей умной женой Исан — поистине мудрой женщиной. Прежде всего она предлагает ему поесть, это поддерживает его и действует на него очищающе. А затем, «вдыхая запах льняных простыней Исан, он как будто перенесся в пору своего далекого детства…»
Новелла о Грюле многозначна, и, видимо, не стоило выхватывать из нее эти «лакомые кусочки». Но уж слишком велико было искушение попробовать найти к ней ключик. Вся удивительная фантастическая история занимает совсем немного места — всего семнадцать страниц. Но каких!
Сюжеты большинства новелл сборника обращены к Фарерским островам, родине писателя, но вместе с тем они обладают и универсальным звучанием. Не всегда здесь можно говорить о строго реалистической манере автора, ярким примером которой можно считать, скажем, «Штормовую ночь», но его писательский талант и вдохновение придают повседневным ситуациям значение обобщения, наделяют привычные предметы символическим смыслом. Взять, к примеру, рассказ «Крылатая тьма», повествующий о том, как ребенка, оставшегося в темноте, охватывает ужас, стоит лишь ему представить, что рядом с ним во тьме кто-то есть. Смысл этой новеллы хорошо понятен людям, живущим в местности, где соседние дома удалены друг от друга на значительное расстояние. Как не похожа она на раннюю фантастическую новеллу писателя «Волшебный свет», полную тоски и горечи… И вместе с тем в них есть много общего: фантазия автора вдребезги разбивает правдоподобную картину мира, с тем чтобы расчистить дорогу для создания новой, более реальной действительности. При этом писателю удается избежать позиции пропагандиста разных новомодных теорий, его богатое воображение буквально околдовывает нас, одухотворяет все вокруг. Точно так же дело обстоит и в новелле «Рассказ о поэте Лин Пе и его ручном журавле». Она написана с таким мастерством, китайский колорит настолько органично входит в повествование, что я даже не решаюсь пересказать ее, чтобы неосторожным движением не смахнуть ароматную пыльцу с крыльев мотылька.
Хайнесен — смелый художник, достигший ныне расцвета своего таланта. Такое случалось и раньше — росток гения пробивался на скудной почве пустыни. Подчас то, что кажется нам бесконечно далеким и имеющим лишь «местное» значение, заключает в себе самую суть искусства.
МОЛОДОЙ ЮХАН ФАЛЬКБЕРГЕТ
Не нужно обладать особой проницательностью, чтобы увидеть своеобразие литературной манеры, благодаря которому Юхана Фалькбергета считают гениальным среди норвежских романистов. Коротко это своеобразие можно определить как способность создавать характерные наглядные картины природы и образы людей, неразрывно связанных с природой и принадлежащих определенному времени.
Подражать же ей гораздо сложнее. Многие пробовали. Счастливчики приобретают бойкость пера, оставаясь эпигонами. Но замечательная простота великого писателя все равно остается для них непостижимой. Человек, его душа, создает стиль.
Многие называли эту «технику» своего рода кинематографической. Сравнение неплохое, хотя на полноту определения претендовать не может. Подобно объективу современной кинокамеры, взгляд Фалькбергета то широко охватывает панораму со значительного расстояния, то максимально приближается, так что детали пригоняются друг к другу и зримо, точно по волшебству, складываются в единое целое. Здесь проявляется артистизм Фалькбергета. И в каждом отдельном случае речь идет о конкретной детали. Именно так! Его перо мгновенно фиксирует то, на что падает его соколиный взгляд[42], четкость образа, ритмический, обладающий внутренней закономерностью диалог: на читателя это действует неотразимо…
Когда речь идет о великих, интересно проследить наличие некоторых основных качеств в их юношеских работах. Известно, что Юхан Фалькбергет как никто другой «сам себя сделал писателем». Одиннадцати лет спустился он под землю, начал жизнь шахтера. А сегодня он, кроме всего прочего, и выдающийся историк. Ему, исследователю и человеку, наделенному редким даром фантазии, было у кого брать уроки, но прежде всего он — самоучка. Поэтому тем более интересно, посмотреть, что у молодого писателя пятьдесят лет назад было истинно фалькбергетовским. Мы уже говорили о технике, а как же с тягой к романтике? Как увязать ее с абсолютным реализмом, проявляющимся, например, в том, что каждый его персонаж говорит своим языком? С тем, что писатель творчески переживает тяжкую жизнь обездоленных и сочувствует им?
«Черные горы» (1907) обычно считаются книгой-дебютом Юхана Фалькбергета. Это рассказ о женщинах и мужчинах, живущих в тени рудных гор в прямом и переносном смысле. Главный герой рассказа, молодой Эна, сорвиголова и одновременно натура чувствительная, порывистая. Находящаяся рядом с ним молодая женщина Осе олицетворяет его неясные стремления, а цыганка Тине — буйство чувств. Ландшафт на заднем плане — это светлые летние ночи, ревущие осенние штормы в горах, ужасное несчастье в шахте, где обвал унес много жизней, грубый и отчаявшийся рабочий люд, живущий в голоде и страхе, в холодных, кишащих клопами бараках. Молодой социалист Юхан Фалькбергет стремится описывать эту жизнь реалистически, точно: «И то, что им удавалось скопить за свою изнурительную, голодную жизнь, шло за проценты или ленсману во имя святого закона». Таков конечный итог жизни, которую он изображал. И все же повесть начинается так: «Вечер накануне Иванова дня. Городок погружен в светлый весенний сон».
На этих двух основных элементах строится вся повесть. Однако это не пришлось по вкусу многим критикам. Идиллия получилась болезненной. Другим же не по нраву пришелся суровый реализм. Некоторые критики были настолько слепы, что не разглядели таланта в ворохе перьев, одолженных у предшественников. Но таковы уж были во все времена странные люди, занимающиеся литературной критикой и делающие себе на этом имя.
Другие сразу же углядели способности, например Фернанда Ниссен и Андерс Крогвиг, который, кстати, так и не стал профессором. Никогда не имела молодая литература столь бескорыстных помощников. Юхан Фалькбергет сам говорил, что интуиция и вера Крогвига высвободили в нем талант.
Если сравнить юношескую повесть «Черные горы» с более поздними большими произведениями — романами «Кристиан VI» и «Ночной хлеб», то сходство легко улавливается. Зрелый писатель Юхан Фалькбергет не торопясь разрабатывает огромный материал, с фантазией и точностью сплетая людские судьбы; он знает историческую подоплеку событий и историю края, он бесконечно много знает о людях, он может все.
Тем не менее мы ясно видим родство. Раньше он писал короткие сцены, давая эскизный набросок пейзажа и освещения, и затем быстро развивающееся действие вело к развязке. Потом новый эпизод «вставляется» в новый пейзаж, а обе сцены объединяются во времени и месте в третьей ситуации. В основе такой манеры повествования лежит своего рода наивная виртуозность. В этой манере оттачивал писатель свое перо на подступах к большому роману.
Прием остается прежним, только теперь каждая ситуация исчерпывается человечески и образно, почти исчерпывается, ибо он не наслаивает одну ситуацию на другую, но работает с четырьмя, пятью и т. д. картинами. Его «камера» скользит от ландшафта к интерьеру, от одного человеческого сознания к другому, снаружи и внутри тех слов, которые обозначают прошлое и будущее, опыт и страстное стремление, — и все для того, чтобы в нужный момент осветить действие силой истинного чувства, которое горит в душе, даже если события произошли много столетий назад. Короче говоря, его манера обусловлена как внешними, так и внутренними факторами, больше последними, я полагаю. Прилежанием и неустанным совершенствованием своего писательского таланта он поднялся от ученика до мастера. Его идиллии не просто трогают, но захватывают. Как писатель, изображающий нужды народа, он больше не увлекается полемикой в рамках действия, его реализм становится магическим; описывая духовный мир, он больше не перечисляет симптомы, а проникает в самые его глубины. И по-прежнему не нуждается в психологическом комментарии для объяснения зачастую удивительного поведения своих персонажей. О людях он знает достаточно, чтобы отказаться от психологии. И еще одно: его образы излучают свет!
За пять лет до «дебюта» Юхан Фалькбергет написал небольшой рассказ «Когда наступил вечер жизни», изданный в Реросе печатником Улафом У. Бергом.
Ничего не зная о тогдашних отношениях сторон, мы все же отважимся утверждать, что Берг был человеком примечательным. Действительно, нужно было обладать даром провидца, чтобы разглядеть залежи руды. Тем не менее два феномена дают себя знать и здесь: способность охватить пейзаж взглядом как в целом, так и в деталях и одновременно как можно скорее перейти к самому действию! Видно, не зря слушал чувствительный до слез суперромантик, как читал отец вслух книги Гюго и Золя в светлые летние ночи у дверей барака в горах. Рассказ написан на классическом лансмоле, в который врывается диалект. На протяжении шестнадцати страниц родовые звенья рушатся, словно камни в обвал. Убийство, насилие над телом и душой, рациональное человеческое дружелюбие (в образе врача) и несколько расплывчатая набожность — все это вместил в себя образ молодого, терзаемого тоской и одновременно жизнелюбивого человека, книжного червя и страдальца в шахте.
Могут возразить, что это не «fair play» — привлекать внимание к неофициальному дебюту молодого, только лишь нащупывающего свою дорогу бедняка.
Тогда эти линии не были еще ощутимо намечены. Теперь же, когда мы все знаем, мы различаем блестки золота также и в этом слегка комическом и одновременно глубоко трогательном описании трагедии в горах. Теперь мы замечаем в отвалах породы проблески гения.
Но тогда, 55 лет назад?
Поделиться книгой: