Помоги проекту - поделись книгой:
Поэты и психологи интенсивно занимаются тем, что вторгаются в пограничную зону человеческой души. Мы так мало знаем. Наши средства выражения так несовершенны. Если, например, речь идет о жестокости — какое слово мы употребляем? Зверская. Это ничего не говорит. Психиатрия же оперирует только иностранными словами. И поэтому нашему молодому поколению поэтов делает честь, что хоть кто-то отваживается пойти по пути изысканий, использовать свои знания и поэтическую интуицию, чтобы попытаться объяснить нам, что, допустим, происходило в душе солдата СС или в душе вполне здравомыслящего немецкого врача, который позволял вовлекать себя в эксперименты над заключенными. Примеры взяты из нашего времени. Они близки и понятны нам. Знаменательно, что молодой литератор, получивший признание как поэт, отваживается взяться за такую задачу.
Должно быть, личные переживания Енса Бьёрнебу, потрясшие его, заставили писателя приняться за выполнение этой задачи в романе «Пока не запел петух». И с этой задачей он справляется. В его мотивировках есть законная убедительность. Его роман — полезный труд.
В первой части романа Енс Бьёрнебу объясняет, как рассказчик — в нем с полным правом можно признать писателя — выходит на след нескольких немецких нацистов. В развалинах в Германии он находит то, что осталось от молодого немца по имени Макс, спасти которого уже нельзя. Из разговоров с этой умирающей нелюдью, в семнадцать лет исковерканной СС, и по чистой случайности рассказчик узнает о нескольких крайне любопытных судьбах членов нацистской партии периода ее расцвета и краха во время войны. Так начинается художественная часть романа, то есть пристальное прослеживание этих судеб эсэсовца Пауля Хейдебранда, врача Хенрика Рейнхарта и некоторых людей из их окружения, среди которых — один из выживших узников концлагеря, знакомый нам по первой, публицистической части романа.
Таким ретроспективным методом создается в романе острое напряжение и перспектива.
Читать это произведение мало приятно. Речь в нем идет о том, как проводились эксперименты над живыми людьми, как организовывалось истребление людей в больших масштабах. Но жестокость в романе не изображается ради самой жестокости. Писатель стремится, чтобы мы заглянули в душу исполнителей этих экспериментов. И он получает страшные результаты: при определенных условиях дорога в пограничную зону, к «звериному» и необъяснимому, не так длинна, как мы склонны думать. Автор этой статьи пережил нечто подобное, долго беседуя с палачом Риннаном в Тронхейме. Вопреки легенде палач на самом деле оказался человеком недалеким, а персонажи Бьёрнебу очень развиты интеллектуально. Многие из нас были свидетелями того, как относительно безобидные вещи, социальная несправедливость, нарушение закона, научная недальновидность или спекулятивная защита частных интересов, как относительно безобидные вещи могли привести человека к бездонной пропасти, прежде чем он понимал, что это такое.
Подобные явления Бьёрнебу объясняет с большим знанием дела и убедительной фантазией. С огромным интересом мы следуем за ним и верим ему, когда он показывает человеческую душу во власти противоречивых импульсов. Это происходит каждую минуту: каждую минуту персонажи романа вступают в противоборство с желанием и волей. Они вырабатывают в себе своего рода сверхжелание и сверхволю.
Это актуальный и захватывающий роман о блужданиях в дебрях души, в которые мы рискуем попасть, когда на нас оказывают слишком сильное политическое или иное давление.
ЗА МИР И ЛЮБОВЬ
Один из персонажей романа Турборг Недреос «Горячие руки» говорит: «Ты можешь мне объяснить, что имеется в виду под „нашим временем“? Мне представляется студенистая масса, которая и есть „наше время“. „Мы живем в больное время“ — высокий стиль. Но это — проклятая ложь и чепуха, поскольку время — общемировое понятие, а мир не болен. Это мы малодушны и ищем себе оправдание. И делаем вид, будто время — студенистая масса, с которой мы не можем справиться, а не совершенно конкретный этап классовой борьбы. И так как мы на неправой стороне и страдаем несварением желудка из-за собственного предательства, мы обвиняем во всем время».
Этот залп обрушивает на свою жену Сольвейг журналист правительственной газеты «Арбейдербладет» Магне Берг. Первый слой общества, с которым знакомит нас писательница, вообще-то нам теперь хорошо известен: оппозиционное, но пока что пассивно недовольное крыло Рабочей партии, выражающее отношение Норвегии к США так: мы протянули руки за помощью, а на нас надели наручники.
Затем нас знакомят с другими слоями, с людьми, болтающими в кафе, и с кругом активных борцов за мир, которых обзывают «голубями мира». Обзывают, заметьте. Писательница страстно желает, чтобы мы сопереживали всем, кто хочет мира, жаждет мира или действительно что-то делает для мира. Она вводит нас в круг тех, кто боится курса, проводимого страной, тех, кто перепуган до смерти и прячет голову в песок, тех, кто так боится, что их удается запугать и заставить поверить во враждебные намерения Советов, и тех, кого собственные огорчения вынудили самостоятельно мыслить и свободно действовать.
Писательница заглядывает с нами в будущее, рисуя воображаемые эпизоды демонстраций и внутренних беспорядков, подобных тем, которые мы наблюдали во время выступлений против Североатлантического пакта. Она вспоминает в романе разговоры о том, что норвежских добровольцев, отправляющихся в Испанию бороться против фашистских мятежников, арестовывала норвежская полиция. Турборг Недреос исходит из случившегося и представляет себе, как на практике, в случае чрезвычайных обстоятельств, всерьез начнется травля коммунистов. Мы сталкиваемся с самыми грубыми провокациями: например, рядом с домиком коммуниста на Несоддене подложили оружие с советским клеймом, а «покушение» на министра иностранных дел было цинично и жестоко инсценировано самим министром, вплоть до убийства его старого, преданного шофера.
Все это происходит в Осло и в непосредственной близости от Осло. Но в круг описываемых событий Турборг Недреос с полным правом вовлекает всю страну; она прекрасно знает, что среди голосующих за правящую партию есть недовольные НАТО и последствиями присоединения к нему страны. Больше всего она жалеет людей, считающих, что пакт вреден для страны и является угрозой миру, но ничего против этого не предпринимающих. Упомянутый журналист Магне Берг — один из них. Другая — писательница Густа. Она болезненно переживает возвращение домой своего любимого «маленького» племянника, добровольца американской армии, зараженного антисемитизмом и всеми маниакальными представлениями об инакомыслящих, — смелого, открытого парня, чей разум оказался восприимчивым к самой вульгарной американской пропаганде.
Эта тема заставляет задуматься. Тема разговоров и переломных событий. Множество сегодняшних, завтрашних и вчерашних тем сплелись воедино в романе о насущных делах, определяющих наши судьбы и судьбы мира и происходящих теперь.
Читатель, который отвергнет эту книгу как «пропаганду», сослужит себе своими предрассудками плохую службу. Такой читатель, ко всему прочему, найдет в романе свой точный портрет. Те тысячи читателей, что хотят найти отражение собственных политических мук в персонажах типа Магне Берга и его друга секретаря редакции Инге Реда, не смогут не испытать неприятного, но позитивного чувства: ведь литература в целом может плодотворно сказываться на деятельности людей. Книга Турборг Недреос написана в такой реалистически сдержанной манере, что, откровенно говоря, нельзя ничего возразить против созданной ею картины повседневной жизни.
На алтарь этой сдержанной манеры писательница принесла много жертв. Она хотела объять все: все возникшие ситуации, все ситуации, которые могут возникнуть, все типы людей, многие слои общества. На создание художественно полноценного романа на подобных условиях ушли бы годы. Все, что писательница сумела сделать, — это серьезно предупредить своих современников именно сейчас. У нее не было ни времени, ни условий, или, быть может, не хватило таланта осуществить задуманное. Поэтому роман, несмотря на всю его страстность, получился крайне несовершенным. И это возражение не только эстетического плана, хотя этого было бы больше, чем достаточно. Это возражение против оружия писательницы как такового. Оно не выковано до конца, оно ей не по силам.
Возражение относится к двум моментам: характеристики героев схематичны, недостаточно глубоки и полны. Форма романа требует, чтобы читателя, который переживает и возмущается вместе с героем, увлекла его судьба. Но взять хотя бы того же Магне Берга: он так ничтожен, так занят своими политическими терзаниями и душевными муками, что мы не можем проникнуться их важностью, хотя именно он осознает ситуацию и действует исходя из нее. И бесполезно заверять нас в том, что речь идет как раз об обычном человеке. Именно «обычный» человек должен пустить в нас корни. А его жена, которая покидает его, так эгоистична, малодушна и ограниченна, что она тоже нам не интересна, пусть даже в «жизни» есть сотни ей подобных.
Те персонажи, которых мы видим только мельком, обрисованы гораздо более твердой рукой, особенно несколько женских образов. Их «обращение в иную веру» или преданность делу значат для нас гораздо больше.
Таково красиво задуманное писательницей произведение об идее мира и любви простого человека. Мы понимаем, что Тур-борг Недреос хотела сказать нам о гармонии между выполнением долга любви и стремлением к миру и будущему. Но эти маленькие и довольно слабые попытки не соотносятся с главной темой романа.
Мы знаем, что писательница способна осуществить такой замысел. По всей вероятности, она тоже почувствовала недостаток романа. Как художник, она, вероятно, сознательно пошла на жертвы, чтобы сделать свое произведение актуальным и убедительным. Это настоящий конфликт для художника, который осознает, что его призвание — сказать своему современнику все, даже жертвуя художественной стороной произведения.
Но Недреос не так много пожертвовала, чтобы ее роман не тронул нашу душу. Страстная убежденность, которая пронизывает роман, не может оставить нас равнодушными.
ВЕРА В ЧЕЛОВЕКА
«„Седьмого июля 1857 года в Люцерне перед отелем Швейцергофом, в котором останавливаются самые богатые люди, странствующий нищий певец в продолжение получаса пел песни и играл на гитаре. Около ста человек слушало его. Певец три раза просил всех дать ему что-нибудь. Ни один человек не дал ему ничего, и многие смеялись над ним“.
Это не выдумка, а факт положительный, который могут исследовать те, которые хотят, у постоянных жителей Швейцергофа, справившись по газетам, кто были иностранцы, занимавшие Швейцергоф 7 июля.
Вот событие, которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами. Это событие значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях. Что англичане убили еще тысячу китайцев за то, что китайцы ничего не покупают на деньги, а их край поглощает звонкую монету; что французы убили еще тысячу кабилов за то, что хлеб хорошо родится в Африке и что постоянная война полезна для формирования войск; что турецкий посланник в Неаполе не может быть жид и что император Наполеон гуляет пешком в Plombiиres и печатно уверяет народ, что он царствует только по воле всего народа, — это всё слова, скрывающие или показывающие давно известное; но событие, происшедшее в Люцерне 7 июля, мне кажется совершенно ново, странно и относится не к вечным дурным сторонам человеческой природы, но к известной эпохе развития общества. Это факт не для истории деяний людских, но для истории прогресса и цивилизации»[29].
Если объявить викторину, откуда нами выписан этот отрывок, то, вероятно, нельзя надеяться на немедленный ответ. Но, во всяком случае, очевидно, что взят он из произведения русского автора. Раскроем, наконец, тайну: роясь на книжных полках, мы случайно набрели на «Князя Д. Нехлюдова» Льва Толстого. Это вовсе не такая уж заметная книга великого писателя, однако некоторые ее эпизоды с последующими комментариями по тем или иным причинам навсегда отпечатываются в сознании молодого читателя.
Главный ее герой — один из тех русских помещиков, которые одержимы идеалистическими фантазиями произвести в своем родовом имении разумные преобразования.
Во многих новеллах и романах, повествующих о прежней русской действительности, развивается именно эта тема: зарождение чувства социальной ответственности у молодых образованных поместных дворян и прочей знати; это чувство, несомненно, поднимает их над окружающими, но в глазах собственных слуг они выглядят смешно и нелепо.
Князь Нехлюдов — именно такой человек. Он бросает занятия в университете, чтобы полностью посвятить себя активному ведению хозяйства в своем имении. В письме к тетушке он восклицает: «Я открыл, что главное зло заключается в самом жалком, бедственном положении мужиков, и зло такое, которое можно исправить только трудом и терпением»[30].
Тетушка в свою очередь отвечает: «Нищета нескольких крестьян — зло необходимое…»[31].
В книге есть незабываемая сцена. Молодой князь-идеалист однажды воскресным днем отправляется в деревню, чтобы обойти жилища бедняков, обратившихся с просьбами о кое-каком ремонте их разваливающихся изб и т. п. И что же мы видим? Хоть князь и слегка опьянен собственным благородством, но в то же время его охватывает сильнейшее чувство неуверенности, когда он сталкивается с упорной неприязнью и даже откровенными насмешками со стороны тех, кто обычно падает ниц при одном его появлении. Видим мы и то, какое отвращение вызывает у князя даже случайное, мимолетное знакомство с настоящей бедностью. Какие усилия приходится ему прикладывать, чтобы сохранить маску добродушия и не разрыдаться. Внутреннюю борьбу между раздражением предрассудками и безнадежным невежеством крестьян, с одной стороны, и его сочувствием им — с другой. Упорное нежелание князя понять, что все его потуги преобразователя обречены на провал. И в то же время боязнь признать, что необходимо нечто другое, большее. Что это большее создаст такие условия, при которых подобные ему прекраснодушные князья окажутся сброшенными под откос.
Образы молодых представителей высших классов, которые так страстно стремятся к сочувствию и пустопорожней деятельности, ведущей лишь к самым незначительным изменениям, причем тем охотнее, если за этим стоит известная толика самоуничижения… Мы знакомы с ними по книгам Достоевского, Тургенева — всех русских писателей-классиков прошлого века.
Что же происходит с этим юным толстовским барином-мечтателем?
Далее мы узнаем, что, путешествуя по Швейцарии, он становится свидетелем откровенной жестокости «высшего общества» по отношению к несчастному уличному музыканту. Внутреннее негодование князя настолько велико, что он устраивает, отчасти слегка наигранно, настоящую микрореволюцию в ресторане швейцарской гостиницы.
И что же из этого получается?
И далее: он становится завсегдатаем игорных домов Санкт-Петербурга; мало-помалу его чистая душа мечтателя попадает во власть игральных страстей, что неотвратимо — вкупе с врожденной склонностью к саморазрушению — приводит его к самоубийству в бильярдной.
Чем же примечательны все эти произведения русских писателей, созданные ими задолго до революции? Великолепные по форме, иногда религиозные, иногда пессимистичные вплоть до полной опустошенности. Интересно было бы проследить их генезис до книг Максима Горького и далее, до современного русского романа, обладающего ярко выраженным пафосом утверждения. Романа, в основе которого лежит все та же проблема — исследование положения отдельной человеческой личности в обществе. Они крайне различны по сюжетам, но все преследуют одну цель, утверждают одно: только в обществе личность оказывается в состоянии обрести самое себя и, действуя для блага окружающих, становится тем самым и творцом собственного счастья.
Вместе с тем, как это часто бывает, когда читаешь Толстого, испытываешь глубокое недоумение по поводу того, до какой же степени можно унизить человека. Как, например, с тем происшествием в Люцерне, которое никак не укладывается в сознании молодого князя:
«Отчего эти развитые, гуманные люди, способные, в общем, на всякое честное, гуманное дело, не имеют человеческого сердечного чувства на личное доброе дело?»[32]
Недоумение, сменяющееся горькими раздумьями:
«Несчастное, жалкое создание человек с своей потребностью положительных решений, брошенный в этот вечно движущийся, бесконечный океан добра и зла, фактов, соображений и противоречий! Веками бьются и трудятся люди, чтобы отодвинуть к одной стороне благо, к другой неблаго. Проходят века, и, где бы, что бы ни прикинул беспристрастный ум на весы доброго и злого, весы не колеблются, и на каждой стороне столько же блага, сколько и неблага»[33].
В этом весь Толстой — не только обличитель, но и бунтарь, не только трезвый реалист, но и мечтатель. Бесконечно далеки эти его мысли от последующего развития революционной художественной литературы России и, разумеется, от созданного ею гораздо позже образа нового положительного героя — советского человека.
И в то же время он выделяется как один из тех, кто подготовил для этого почву. Всему последующему развитию литературы он близок одним — своей верой в человека.
АВТОР БЕСФОРМЕННЫХ РОМАНОВ РАССКАЗЫВАЕТ О СЕБЕ
Во многих американских романах, из тех, что мы называем второсортными, рассказывается о писателях, находящихся в творческом застое, которых, однако, ситуация — а рядом, как правило, находится честолюбивая жена вынуждает каждодневно запираться на пять часов и делать наброски. В Европе, и особенно в Скандинавии, принято считать, что рабочее настроение снисходит на художника откуда-то сверху. Истории о незабываемых четырнадцати днях и черном кофе стали уже, пожалуй, приедаться.
В новелле под названием «Only the Dead know Brooklyn»[34] никогда ранее не высказывавшийся о своем ремесле корифей американской литературы Томас Вулф, автор романов «Взгляни на дом свой, ангел», «О времени и о реке», «Паутина и скала», пишет о том, как он работал, и книга эта представляется интересным чтением, и не только для профессионалов. Вулф умер, прожив всего лишь тридцать восемь лет, и, прочитав эссе под названием «The Story of a Novel»[35], читатель удивится, ведь за продолжавшуюся неполные десять лет литературную карьеру писатель создал столько, что издателю затем понадобился не один год, чтобы разобраться в оставшихся рукописях. Вот почему многое из созданного Вулфом впервые опубликовано посмертно.
Вначале несколько слов о том, как, по мнению Вулфа, американские писатели оценивали себя и свое творчество в те годы, когда молодая американская художественная литература, к удивлению многих, гигантской волной прокатилась по всему миру. И породила ее не литературная традиция ее ручеек был довольно слаб, — но вешние воды какой-то необъяснимой жизненной силы, нетронутые источники вдохновения, забившие в тех уголках, куда раньше литература не проникала. Новыми, удивленными глазами взглянули американские писатели на мир Америки 20-30-х годов. И самый точный, самый внимательный и свежий взгляд принадлежал молодому Вулфу. «Я не профессиональный писатель», — говорит он о себе много времени спустя после того, как стал мировой знаменитостью (что произошло очень быстро). «Нас (молодых американских писателей) больше, чем кого-либо иного, по-прежнему волнует тайна самого писательского ремесла, — пишет он. — Я думаю, именно поэтому люди физического труда, крестьяне, люди такого же происхождения, как и я, смотрят на пишущую братию как на великое чудо, окружают ее туманным романтическим ореолом. Нам трудно бывает осознать, что писатель может быть таким же, как и мы, а не просто недостижимой фигурой, как Байрон или Теннисон… А еще есть среди нас выходцы из более образованной среды. Их тоже очаровывают сладость и муки творчества, хотя и по-иному. Они пишут более „по-флоберовски“, чем сам Флобер. Они не просто в состоянии расщепить человеческий волос, они расщепляют столько волос, что пораженным европейцам остается только удивляться, откуда, дескать, берутся все эти эстеты-американцы?»
Вулф хочет показать, что американский писатель его поколения — хорошо это или плохо — не подвержен решающему воздействию среды. Он просто труженик.
Эти замечания следует помнить тому, кто захочет проследить, каким же образом создавались кипы рукописей, впоследствии ставшие романами «О времени и о реке», «Паутина и скала», «Домой возврата нет», «Там, за холмами».
Первый роман Вулфа «Взгляни на дом свой, ангел» был написан в Лондоне, но издателя в Англии не нашел. Это самая оригинальная и самая «обыкновенная» из книг Вулфа. Она сразу же принесла ему успех, но у него было такое, в общем-то знакомое писателям, чувство, что успех этот незаслужен. Кое-кто из обитателей его родного городка выражал негодование, даже угрожал ему, узнав в некоторых персонажах себя, что и заставило Вулфа в упомянутом эссе рассмотреть соотношение между внешней реальностью и той синтезированной действительностью, с которой должен иметь дело художник. Однако негодование своих земляков он принял так близко к сердцу именно потому, что в столь малой степени ощущал себя профессионалом.
К тому же его мучило подозрение, что он, как говорится, автор одной книги. Впрочем, этим подозрением грешил не только он. Не так уж приятно слышать постоянные напоминания, что для создания следующей книги тебе понадобилось шесть лет, хотя ты и бросил профессию учителя и все эти годы писал день и ночь. И если бы не было у него издателя, верившего в него, он бы сдался или сошел с ума, от чего, кстати, был не так уж далек. Сомневался он, собственно говоря, не в себе самом: ему недоставало умения соотнести деталь с целым, он едва ли был в состоянии выделить сюжетную линию в написанном и в еще меньшей степени ему удавалось выстроить композицию. Он был одержим идеей включить в книгу все, что видел и знал. Характерно, как Вулф старается сочетать временные пласты. Его герои действуют в настоящем времени, причем изобилие деталей служит цели сделать образ «полным», но писатель дает и прошлое каждого из персонажей, чтобы показать истоки их поведения в момент действия. И, кроме того, прошлое и настоящее сопоставляются с вечным временем гор, рек, моря, земли, нерукотворного. И чтобы создать сиюминутное цельное представление о действиях или мыслях персонажа, эти три временных пласта пронизывают друг друга и рождают моментальный образ. Без этого, по его мнению, изображение действия или мысли было бы искусственным, неполным.
Сама идея вряд ли покажется чуждой пишущему человеку. Но Вулф постепенно стал одержим ею. И не только ею одной! Другой его пунктик заключался в том, что он никак не мог расстаться с одним или группой персонажей в пользу другого или других. И все потому, что мысль о космической взаимосвязи сущего стала самим жизненным принципом писателя, выразить который он и пытался. Однажды, когда он писал свою новую книгу или книги, он и сам не знал, — издателю показалось, что наконец-то нашлась возможность организовать и скомпоновать огромный материал. И тогда Вулф засел в своей комнате в Бруклине, где высились горы исписанной бумаги, и начал редактировать.
До сих пор у него было лишь слабое представление о том, насколько все им написанное связано между собой; временами его снедало сомнение, а существует ли вообще между всем этим какая-либо связь; иногда связь эта открывалась ему в такой полноте, что даже написанные им миллионы слов представлялись ему лишь наметками. Он сам использует такой образ: словно редкие мачты линии электропередач вдоль железнодорожного полотна, которые он наблюдал из окна вагона.
Даже общий зрительный образ современной Америки вызвала в нем к жизни ностальгия, которую он испытал в Париже, где жил после получения Гугенхаймеровской премии за свой первый роман. Он трогательно, словно первым совершил такое открытие, описывает, как детали пролета моста или освещение какой-то улицы на родине во всей своей ясности возникали перед его глазами в «Кафе де ла Пэ». Он утверждает, что зарубежные поездки служат писателю лишь для того, чтобы с помощью неожиданных ассоциаций яснее увидеть свои истоки. (На это следовало бы обратить внимание норвежской налоговой службе: если норвежский писатель находится в Каире, но пишет книгу о Нумедале, ему не позволят вычесть расходы, связанные с поездкой, из суммы, облагаемой налогом. Но стоит ему описать в романе пирамиду или сфинкса — дело в шляпе: значит, его доходы связаны с расходами.)
Итак, в Париже и в Англии были написаны несколько тысяч страниц нового произведения или новых произведений. Среди деталей, которые, как считал автор, обязательно должны были попасть в книгу, можно назвать характерные особенности городов, где он побывал, природы, стран, приметы местных условий, точнейшее описание конструкции железнодорожного вагона, колес, рессор, осей. Автор упоминает, какого они цвета, сколько весят, как звучат и пахнут; он описывает все комнаты, в которых ему доводилось проживать, их форму, узор и цвет обоев, пятна сырости на потолке; он вспоминает, как скрипел стул, как висело полотенце. Картины, каталоги, карты, путеводители все это встречает читатель на страницах его книг, так же, как и великое множество людей из всех стран всех континентов — со сколькими из них и с кем именно писатель был знаком? Сколько человек, в общем и целом, он повстречал за свои тридцать лет? Увидел на улице? В поезде, на корабле, в метро, на футболе, на бейсболе, в театре? С кем из них вступал в духовный контакт, пусть даже и наикратчайший? Отыскать нити к прошлому всех других людей, понять, какие основные впечатления заставляют человека быть именно таким в данный момент, — вот что его занимало…
Таковы лишь некоторые составляющие кошмара, который мучил Томаса Вулфа в 1930–1935 годах. Призывы совершать «художественный отбор», элементарные правила построения сюжета с завязкой, кульминацией, развязкой были, безусловно, известны ему, но ничего для него не значили. Он признает правоту критиков, обвиняющих его романы в хаотичности. Но такие признания никак не влияют на его рабочий метод, который, так сказать, собственно методом и не был. Хуже всего, что жадность на впечатления усиливала его чувствительность, вспомним: ничто не должно пропасть. Сон покинул его, о какой бы то ни было упорядоченности образа жизни не могло быть и речи. И однако он утверждает, что жил богатой жизнью в те годы. Годы, которые, разумеется, подорвали его здоровье, но дали ему возможность пережить отчаянное чувство общности со всем человечеством — как раз в то время, когда он находился в абсолютном одиночестве, неизбежном для художника: с этим ты должен справиться сам и в одиночку — во всех смыслах в одиночку!
Это были годы экономического кризиса в США. Он видел, как нужда поглощает всех, кого он знал, он видел бедность, голод, страдания тех, с кем не был знаком, но кого в своей сверхчувствительности отождествлял с собой в такой степени, что доводил себя до душевного изнеможения. Страх перед временем, смешанный с ужасным ощущением вины в годы несчастий в стране, которую он боготворил. И все же в центре всего оставался он сам, эгоцентризм был необходим в качестве рабочей основы. «Наконец-то я понял, что я писатель. Я понял наконец, что это значит — жить жизнью писателя».
Соображения на эту тему в рассказе Вулфа сами по себе пространны — так много он стремился высказать в них, и привести их в статье невозможно.
Лишь несколько замечаний о судьбе самой рукописи. Все, кто читал «О времени и о реке», помнят ночное путешествие в поезде через Вирджинию. Этот эпизод, рассказывает автор, задумывался как одна или две вводные главы, но в ней оказалось 100 000 слов, больше, чем в среднем по объему романе. Пришлось провести героическую работу по сокращению, и она одна заняла несколько лет. В другом месте романа четыре человека ведут разговор в течение четырех часов. «Все завзятые любители поговорить, порою они перебивают друг друга. Разговор вышел захватывающий и живой, потому что я знал характеры и особенности речи каждого из его участников и ничего не забыл. Но вот единственное, что на самом деле происходит в этой сцене: молодая женщина выходит из машины, на которой ее привез муж, и скрывается в доме матери, и всякий раз, когда он подает ей сигнал, она кричит ему: „Да, да, я сейчас иду!“ Эти пять минут действительно превратились в четыре часа, и все то время, пока бедняга на улице подавал сигнал гудком, две женщины и двое молодых людей в доме разговаривали едва ли не обо всем на свете — о жителях этого города, их прошлом, вспоминали предания старины, обсуждали сегодняшний день и строили планы на будущее. Я записал все точно, то, что сам пережил тысячу раз. Но четыре человека наговорили у меня 80 000 слов на 200 печатных страниц убористого шрифта — и это при том, что эпизод представлял собой всего лишь маленькую сцену огромной книги. Так что в таком виде сцена, разумеется, пойти не могла, и ее пришлось изъять».
Хуже всего, однако, что параллельно с сокращениями ему пришлось заканчивать главы, которые были лишь намечены, писать те, что вообще не были написаны, а также увязывать между собой эпизоды, подвергшиеся наибольшим сокращениям. Он снова стал писать слишком длинно, фактически новые книги, которые сами требовали сокращений. И когда издатель в какой-то момент пришел к выводу, что часть рукописи, которую можно было бы назвать собственно романом, практически закончена, Вулф впал в отчаяние и запретил издавать незавершенную работу.
Издателю удалось убедить его, что он так-таки никогда и не станет Флобером: завершенность — не его судьба. И тогда он разрешил публикацию.
Бесконечно убедительны также описания Вулфом отчаяния, охватившего его при мысли о предстоящем разоблачении. Во-первых, он был уверен, что роман недоработан, во-вторых, его страшно мучила мысль, что, издав роман, он раскроет себя самого. Он прекрасно видит в этом внутреннее противоречие, вечное противоречие творчества. У него ведь было шесть лет для раскаяния, раз уж он был чересчур стыдлив, чтобы отдавать свои книги на всеобщий суд. Все это, однако, не мешало ему страшиться процесса, довести который до конца ему было необходимо для себя самого. Страх был так велик, что он снова уехал в Европу до выхода книги и, когда получил первую телеграмму об успехе романа, подумал, что издатель жалеет его и таким образом хочет сообщить о провале. Тогда он послал наконец ответную телеграмму, которой сообщал, что достаточно крепок и силен, чтобы знать истину, как бы она ни была ужасна.
И так далее, и так далее. Если подойти к судьбе Вулфа поверхностно, можно было бы сказать, что этот писатель жил по принципу «хочешь сходить с ума — сходи». И он, как уже говорилось, был весьма недалек от этого. Педантичная критика всего мира тоже ведь утверждала, что писатель Томас Вулф не владел формой, что в литературе он был стихийным бедствием и дикарем, которому заказан доступ на Парнас, сверкающий натертыми паркетными полами.
Но есть и иная критика, у нее иное мнение. Иного мнения, во всяком случае, придерживается и читательская публика трех континентов. А истина, видимо, в том, что ему было дано написать лишь одну «хорошую» книгу, свою первую. Таково его своеобразие. Он был словно бульдозер в литературном ландшафте.
И самое главное, о чем он поведал в упомянутом эссе — ему самому это было до боли понятно, — он принял на себя все последствия своей судьбы. И умер от этого.
ИМЕТЬ ОТДЕЛЬНУЮ КОМНАТУ
«Что, если бы у Шекспира была талантливая сестра и душа ее так же стремилась к выдумкам и приключениям — какие возможности были бы у нее в году по рождестве Христовом 1580-м?
Вот это вопрос! Но почему именно такой? Подождите, к этому мы еще вернемся, а сейчас попробуем в нем разобраться.
Сам Шекспир, судя по всему, ходил в школу, где учил и Овидия, и Вергилия. Мы знаем, что был он сорвиголова. И плодом запретным не брезговал. Вот и родился у девушки из соседней местности ребенок. А что же наш молодой супруг? Он отправляется в Лондон, сначала присматривает за лошадьми состоятельных людей, приезжавших в театр, потом проникает туда и сам становится актером, имеет успех, знакомится с целым миром, развивает способности рассказчика, повествователя. Вспомним, однако, о его талантливой сестре — личности воображаемой. Что сталось с нею? Она живет все так же в родительском доме. И фантазия у нее не беднее, чем у брата, и жажды знаний и жизни не меньше. Запомним это. Но она не ходила в школу и с книжками Вергилия знакомства не свела. Не могла она в школу ходить — такие уж были нравы. Бывало, что попадались ей под руку книжки, скорее всего от брата оставшиеся, и тогда она успевала прочесть несколько страниц. Но тут появлялись родители — и начиналось: дескать, чем это она там таким занимается, она — женщина! Штопай чулки и готовь обед, и чтоб глаза наши тебя никогда с книгой да бумагой не видели. По-доброму все это ей говорили, обходительные были они люди, и дочь свою любили, и знали, какое место в жизни женщине подобает. Но вот и время подоспело — ей уж пятнадцать выходить за соседского сынка. И в крике вылилась вся ее боль, ибо было ей хуже смерти замужество. И пришлось любящему отцу ее взять в руки розгу. По-серьезному дочку увещевать пришлось, чтоб не позорила она отца своего, не бесчестила, задумки его не нарушала. Так что ж она? Собрала пожитки свои нехитрые в узелок, светлой летней ночью спустилась из окна по веревке и отправилась пешком в Лондон. И было ей шестнадцать лет. И пела она краше птиц, что скрываются в листве. И душа у нее была живая-живая, и музыку слов слышала она не хуже своего гениального брата, и, как у него, был у нее вкус к лицедейству. И пришла она к театральному входу и сказала, что хочет играть. И мужчины надсмеялись над ней и плеснули в лицо слова недобрые: женщина, мол, на сцене — что пудель на задних лапах! Есть слова, что всегда на языке, вот она их и услышала.
Но как же развить ей духовные способности, как развить проницательность, не говоря уж о том, чтобы получить образование? Да ведь ей зайти поесть в трактир напротив — и то нельзя. Без провожатого. Но красива она — и глаза у нее, как у брата, серые, и брови дугой. Вот и занялся ею наконец режиссер Ник Грин, и родила она ребенка. Так что же сталось с мощью и сердцем истинного поэта в женском образе? Зимней ночью она убила себя, и ее схоронили на перекрестье дорог, прямо против того места, где нынче останавливается автобус у Замка».
Так пишет Вирджиния Вулф.
Какова была бы судьба женщины в шекспировское время, обладай она талантами гениального поэта? Некий епископ уже решил этот вопрос, сказав в свое время (оценивая духовные возможности женщины как таковые): «Ни одна женщина не могла бы написать то, что создал Шекспир!»
Такой ход мысли свойствен Вирджинии Вулф — полемисту. А ее, вероятно, самое энергичное, самое наступательное и насыщенное эссе «A Room of One's Own»[36] (1928) именно полемично. Впрочем, это даже не эссе, а книга из шести глав, исследование возможностей участия женщин в свободной духовной жизни на протяжении веков, в основу которого положено выступление писательницы в женском колледже под рабочим названием «Women and Fiction»[37].
Сказать, что эта книга заставляет задуматься, — значит умалить ее достоинства. Вот в чем состоит маленькая тайна писательницы: она получила предложение прочитать доклад. И что же она сделала? Написала его по заранее составленному плану? Нет, все наоборот. Она показала, какие претерпела муки, готовя его. Она поставила слушателей (а впоследствии и читателей) на свое место — с того самого момента, когда начала выполнять поставленную перед ней задачу.
А началось все с того, что ее как-то не пустили в университетскую библиотеку, куда доступ женщине без сопровождения кого-нибудь из сотрудников университета был закрыт: это вам не публичная библиотека. Впрочем, она не предалась чувству мелочной обиды. Но этот небольшой эпизод заставил ее заняться поисками материала для доклада на книжных полках.
И сразу же она обнаружила парадоксальную вещь: вся литература вплоть до Джейн Остин (1775–1817) написана мужчинами. Во многих из их произведений встречаем мы образы женщин исключительных и самостоятельных, начиная от Клеопатры, Леди Макбет, Федры, Крессиды, Розалинды, Дездемоны и до Бекки Шарп, Анны Карениной и Эммы Бовари. Но все они созданы мужчинами в те времена, когда женщины, обладай они даже таким же сильным дарованием, не могли заявить о себе в литературе, независимо от того, писали они о женщинах или о мужчинах.
Затем она обнаруживает, что Джейн Остин, сестрам Бронте, Джордж Элиот (которая была вынуждена в качестве псевдонима взять мужское имя) приходилось писать о том недоверии и сопротивлении общества, с которыми они сталкивались как художники и оттого не были свободны в своем творчестве, в отличие, скажем, от Шекспира. Лишь Джейн Остин удавалось иногда преодолеть эту заданность, на самом деле сдерживавшую развитие таланта этих гениальных писательниц.
Следующее открытие состоит в том, что, исключая вышеуказанный факт (а также то, что все они были бездетны!), женщины-писательницы, в остальном очень разные, как правило, были до крайности бедны и что ни у кого из них никогда не было отдельной комнаты, ни даже малюсенькой комнатушки, где они могли бы обдумывать свои мысли. Им приходилось работать в гостиных, улучив момент, когда там никого нет, они испытывали угрызения совести и второпях прятали рукописи, заслышав чьи-нибудь шаги.
И, наконец, она отмечает, что если мужчины и вдохнули жизнь в столь многие женские образы, то всегда изображали женщину лишь в отношении к мужчинам, в связи с любовной интригой. И сейчас разве не пишут женщины о мужчинах так, будто эти мужчины никогда ничем иным не занимались, как только любовью? Неужели они забыли, что мужчины бывали еще и полководцами, руководителями, врачами, адвокатами и политиками?..
Очень коротко и схематично я передал некоторые рассуждения Вирджинии Вулф по поводу феномена «женщины и художественная литература».
Она пишет также о том, какой глубокой благодарностью должны быть исполнены пишущие и вообще самостоятельно действующие, думающие и чувствующие женщины более поздних времен по отношению к тем, кто прокладывал им дорогу, терпя за это издевательства и нужду, которых не могли компенсировать ни толика славы, выпадавшей на их долю, ни столь же незначительные вознаграждения материального характера. Общество более преследовало их, чем прославляло. А потомки зарабатывали на их именах миллионы…
(Эти мысли вспоминаются сейчас, по окончании дискуссии в датской газете «Политикен», начавшейся с того, что знаменитая Карен Бликсен разгромила «устаревшую» программу женского движения. После чего одна активистка-общественница ответила знаменитости на страницах той же газеты: «Была бы у Вас возможность опубликовать Ваши гениальные произведения, если бы именно эти дерзкие и самолюбивые сестры наши не прошли первыми и не проложили бы нам путь, чтобы Вы могли писать все, что захотите, для всеобщего удовольствия и пользы?»)
Эти мысли не могут не вспоминаться, когда каждый день наблюдаешь, как женщины, создавшие себе имя и подарившие нам незабываемые впечатления, например, со сцены или с книжных страниц, официально объявляют себя сторонницами тезиса, что место женщины — дома. Звучит красиво в устах тех, кто оставляет за собой право быть исключением. Звучит красиво в устах тех, кто получил возможность раскрыть себя, свои способности благодаря тем, кто позволил себе думать иначе, отстаивал свои взгляды и пал в борьбе за них.
Никому не известно, как жилось Шекспиру, когда он писал, например, «Короля Лира». Это позднее стали печатать монографии, публиковать переписку, и потому мы узнали, какие муки претерпели Карлейль, создавая свою «Французскую революцию», Флобер, когда он писал «Мадам Бовари», или Китс, боровшийся с равнодушием публики и со смертью, приход которой он предчувствовал. Все эти мужчины были бедны и испытали много других трудностей. Судьба подвергала их невероятным ударам в самые творческие годы, и остается лишь согласиться с утверждением, что если великое пробивается наперекор судьбе — это подобно чуду.
Но, продолжает Вирджиния Вулф, женщинам приходилось еще труднее. Во-первых, ни у кого из них не было отдельной комнаты (вспомним, как жила Сигрид Унсет, наша современница, вплоть до зрелого возраста), они и помыслить не могли о небольшой поездке куда-нибудь, скажем во Францию. Но ведь и жребий Теннисона, Китса и Карлейля их не обошел стороной. Равнодушие и непонимание публики, с которыми сталкивались при жизни эти гении, были несравнимы с прямой враждой, презрением и даже оскорблением достоинства, которым подвергались писательницы.
Что до высказывания насчет женщины на сцене и пляшущего пуделя, то эту мысль повторил сто лет спустя Сэмюэл Джонсон, но тогда уже речь шла о женщинах на церковных кафедрах. И вот в 1928 году, то есть в наши дни, этот тезис используется в отношении женщин-композиторов — и при этом без всякой иронии — в книге Сесиль Грей, которую писательница цитирует: «Что касается (композитора) мадемуазель Жермен Тайфер, можно лишь повторить слова д-ра Джонсона, перефразировав их в применении к музыке: „Сэр, женщина, сочиняющая музыку, напоминает собаку, пританцовывающую на задних лапах и вызывающую удивление не тем, что это у нее хорошо получается, а потому, что она вообще это делает…“» Так точно повторяется история, отмечает Вирджиния Вулф в 1928 году.
Хотя сама Вирджиния Вулф была материально независима и, кроме того, замужем за издателем Леонардом Вулфом, который боготворил свою жену именно за ее ум, эта постоянная недооценка способностей женщины со стороны мужчины становится для нее настоящей проблемой. Она полагает, что смысл этого явления не в том, чтобы унизить женщину, но в том, чтобы возвысить мужчину или даже сделать его недосягаемым. «История борьбы мужчины против освобождения женщины, вероятно, интереснее самой истории борьбы женщины за освобождение», — пишет она. И далее:
«Есть вещи, которые сегодня нас забавляют, но в свое время были куда как серьезны. Многим из Ваших бабушек и прабабушек судьба судила выплакать глаза. Флоренс Найтингейл кричала от боли. И тому, кто учится в колледже и у кого, возможно, есть отдельная комната, легко сказать, что гению нравился его путь, раз уж он им шел. Но что гению должно быть истинно безразлично, так это молва о нем. И, к несчастью, мир наш устроен так, что именно самых одаренных мужчин и женщин заботит, что и как о них скажут. Вспомните слова, высеченные на надгробии Китса. Вспомните Теннисона…»
«Вспомните, — пишет далее Вирджиния Вулф и обращается к своим молодым соплеменницам, — что в конце XVIII века, когда пионеры женской литературы наконец-то взялись за перо, женщина-писательница могла добиться признания только в том смысле, что за ней оставалось право литературным трудом заработать немного денег для своих собственных нужд. Как ни парадоксально, но такой подход к профессии со стороны писателей-мужчин считался зазорным.
Деньги придают ценность той работе, которая считается забавой, если она выполняется бесплатно. Можно сколько угодно издеваться над „синими чулками“, испытывавшими писательский зуд, но нельзя отрицать, что за эту работу они получали деньги, которые хранили в чулках. И если бы мне пришлось переписывать историю, я бы отметила, что этот поворот в духовной жизни, происшедший в конце XVIII века, имеет более важное значение, чем крестовые походы или война Белой и Алой розы. Женщина среднего класса взялась за перо. И если „Pride and Prejudice“[38] само по себе значительное явление, то в историческом плане оно сыграло роль гораздо большую, ибо показало, что писательством стала заниматься простая женщина, а не только аристократки-одиночки, удобно устроившиеся в своих деревенских поместьях. Если бы не было у них предшественниц, ни Джейн Остин, ни сестры Бронте, ни Джордж Элиот ничего бы не написали. Так же, как ничего бы не создал Шекспир, не будь его предшественника Марло, или тот же Марло, если бы до него не было Чосера, да и сам Чосер, не наследуй он то, что было создано забытыми ныне поэтами, бродившими по дорогам и укрощавшими природное буйство языка».
Заканчивая эту цитату, я хотел бы обратить внимание на два момента. Во-первых, непреклонную веру автора в то, что книги продолжают жизнь друг друга в своем собственном мире. О самой Вирджинии Вулф говорили, что она живет в книжном шкафу. Но, как и всякая шутка, эта содержит лишь долю правды. Романы она писала в условной манере и суть явлений старалась раскрывать вне конкретного, а значит, и случайного действия. Она искала формулу, ритмический способ выражения, поэтический идеал. Как, наверно, и всякий истинный художник. В любом случае Вирджиния Вулф была последовательна, и потому ее по-прежнему считают «трудной» для восприятия. И действительно, чтобы в гуще рефлекторных наблюдений автора проследить последствия тех или иных явлений и событий, требуется определенное напряжение. Но такова ее манера.
Поделиться книгой: