Помоги проекту - поделись книгой:
18. Иллюстрация к «Пиковой даме» А. С. Пушкина. Набросок. 1898
Образы Пушкина уже не оставляют воображение художника. Трехтомник, изданный Кончаловским, вообще послужил началом работы мастеров «Мира искусства» над пушкинской темой. Вновь и вновь возвращается к ней и Бенуа. Его рисунки к
Так строятся и другие иллюстрации.
17. Гринёв на почтовой станции. Иллюстрация к «Капитанской дочке» A. C. Пушкина. 1904
Рисунки сделаны размытой тушыо, поверх которой кистью нанесены штрихи, идущие по форме фигур и предметов и подчеркивающие объемы и контуры. Художник избегает академической правильности рисунка, акцентирует мимику и жесты героев, порой обостряя выразительность до шаржа. Впрочем, говорить об этой работе как о достижении не приходится, тем более что, изображая многолюдные сцены, вроде «Суда Пугачева» или «Казни», он явно спешит: рисункам недостает пластической убедительности.
Бенуа любил Пушкина и потому, что Пушкин любил и воспел Петербург. И когда в 1903 году «Кружок любителей русских изящных изданий» предложил ему иллюстрировать какое-либо произведение русской классической литературы, художник, не задумываясь, выбрал «петербургскую повесть» — «Медного всадника». Новая встреча с Пушкиным и пушкинским Петербургом определила высший подъем его творчества этих лет.
Книга была задумана в небольшом формате, близком к «альманахам» пушкинской поры. Разрабатывая ее макет, художник шел за поэтом последовательно, «строфа за строфой»; каждая страница будущей книги должна была включать рисунок. Поклонником такого «построфного» иллюстрирования Бенуа останется навсегда — его любимым образцом была «Душенька» Богдановича в иллюстрациях Ф. Толстого.
Свои рисунки Бенуа вначале строил так, как пробовал и раньше: соединяя иллюстрацию со стилизованной орнаментикой. Набросок, изображающий Петра I на берегу Финского залива — этим должна была открываться книга, — заключен в пышный барочный картуш (не то занавес, не то мантия), в верхней части которого — корона. На листке авторская надпись: «Зарождение книжки
Впрочем, художник сразу же увидел его полное несоответствие ясной и чистой стилистике текста. Он изучал иконографию, костюмы пушкинской поры, гравюры, картины. Поэт начисто отрезал возможность стилизации. Приходилось искать другую манеру. Подготовительная работа Бенуа отразилась в десятках набросков, эскизов, проб.
В результате — 32 рисунка, выполненных тушью в технике свободного наброска кистью, имитирующего гравюру. В книге они должны были воспроизводиться с холодными цветными «подкладками»: зеленовато-серой, желтовато-серой, лишь изредка — розовой. Впечатление «ксилографичности» усиливалось тем, что рисунок для фронтисписа был действительно вырезан на дереве Остроумовой-Лебедевой (4 доски).
Белинский сказал как-то, что настоящим героем «Медного всадника» является Петербург. Именно эта особенность поэмы выявлена художником сильно и ярко. В рисунках Бенуа образ города приобретает панорамную широту и многогранность, отсутствовавшую в прежних его работах. Гранитные набережные Невы, громады дворцов и размах площадей покоряют художественным совершенством. Воплощением этой темы становится иллюстрация, изображающая простор реки, одинокую лодку, могучий бастион крепости и горделиво встающий над водой ансамбль Стрелки Васильевского острова с паутиной мачт, теснящихся у старого порта.
«Медный всадник» А. С. Пушкина. Иллюстрация. 1903 г.
На всем пейзаже — печать какой-то особой ясности, архитектурной гармонии и строгого, специфически «петербургского» лаконизма. В этом взгляде, брошенном на Петербург пушкинской поры, воссозданный по старинным гравюрам и описаниям, звучит восхищенно любовное отношение художника к великому городу.60
Но в иллюстрациях к «Медному всаднику» возникает и тема другого Петербурга. У города, ставшего столицей империи, есть и другое лицо — мрачное и суровое, холодное и тоскливое. В этом двуликом городе зарождается светлая любовь бедного чиновника к Параше. Но в любовь деспотично вторгается город.
19. «Медный всадник» А. С. Пушкина. Фронтиспис. 1903
Осенний ливень и печальный вой ветра на улицах, неприютная бедная каморка, в которой прозябает Евгений, страшные волны вышедшей из берегов реки. Все противостоит здесь простым человеческим чувствам. И тоскливо холодный гранит скамьи на набережной, где Евгений сваливается в тяжелом сне, и сторожевые львы на ночной площади, даже хохочущие мальчишки, преследующие его. Наконец, сам Всадник… Вот встречаются их руки: тонкая, слабая рука Евгения, поднятая в жалком проклятии, — и могучая длань «властителя полумира». А затем — страшное преследование Всадником бедного безумца. Одна за другой — сцены «скаканья». Всадник — отовсюду. Он мчится по площади, возникает из-за поворота… Нет, Евгению не скрыться и в развалившейся хижине на берегу залива. Мертвый, он похож на загнанного зверька…
Концовка: грозные, вздымающиеся к небу волны, косой дождь — и торжествующий силуэт монумента
Рисунки Бенуа не только ода Петербургу. В них звучит и проклятие страшному городу. Они драматичны, как вопль души художника, внезапно открывшего в облике любимого Петербурга
Издание книги не состоялось. Работа Бенуа была плохо встречена заказчиками.62
Иллюстрации приобрел Дягилев, тогда же напечатавший их вместе с пушкинской поэмой в «Мире искусства». Это значительно исказило замысел: размеры рисунков были подчинены формату журнала (вместо небольшой книжки карманного формата). Среди них были и неудачные. В заставке к вступлению образ Петра так и не освободился от элементов театральной напыщенности, некоторым рисункам недостает пластической ясности, а в ряде случаев цветная подкладка оказалась чересчур активной, сильной и, забивая рисунок, мешала восприятию. Но были в этой работе редкая широта и смелость композиционного замысла и удивительно тонкое соответствие самому духу поэмы. Был и горячий, вдохновенный темперамент, до которого, впрочем, не во всех рисунках сумел подняться профессионализм Бенуа-рисовальщика.
Достоинства работы художника сразу поняли и оценили современники.
Проект макета первой страницы и заставки для книги «А. С. Пушкин. Медный всадник». 1903
«Медный всадник» оказал заметное влияние на русскую книжную графику. Глубокие, с тщательно разработанным сценарием, мастерски сделанные циклы иллюстраций, с которыми позднее выступят Д. С. Кардовский, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, во многом обязаны ему своим рождением. Что же касается Бенуа, то он хорошо знал, что высказался не до конца. Он не раз еще вернется к этой теме, и «Медный всадник», которого он сделает позднее, оставит далеко позади его «первое прочтение» «петербургской повести».
Бенуа не умел ограничивать себя каким-либо одним видом творчества. Он был влюблен в искусство вообще, во всех проявлениях. Таково своеобразие его личности.
Есть выражение: «муки творчества». Это о трудном стремлении писателя, поэта, живописца к излиянию своих идей и чувств, об исканиях высшей точности и ясности образов, волнующих, будоражащих мысль и воображение, просящихся наружу, к людям. Бенуа непрерывно одолевали «муки творчества». Жизненные восприятия, поток впечатлений от произведений искусства, люди, с которыми он сталкивался… Он едва успевал рассказывать обо всем этом — в красках, в линиях, в словах, с необычайной легкостью переходил от пейзажа к критической статье, от иллюстрации к разработке балетного либретто. Может быть, именно поэтому лучшие создания Бенуа оказались впоследствии связаны с синтетическим искусством театра, где можно было слить воедино фантазию и реальность, литературу, живопись и архитектуру, музыку и пластику, слово, ритм, свет. Когда же его спрашивали, чему он отдает предпочтение, что считает главной профессией, художник нерешительно отвечал: «Просто служитель Аполлона».
16. Театр. Иллюстрация из «Азбуки в картинах». 1904
Разносторонность, широта диапазона — одна из особенностей творчества всех лучших мастеров «Мира искусства». Они не замыкались в том или ином жанре. Основная эстетическая идея кружка — художественный синтез как высшая цель культуры — вытекала из теории равноправия и «единости» всех искусств, изложенной молодым Рихардом Вагнером в книге «Искусство будущего».
Рассматривая взаимоотношения между природой, общественной жизнью, наукой и искусством, Вагнер видел опору творчества в народных массах, не испорченных антихудожественностью современного общества. Капиталистическая продажность и профессиональная изолированность отдельных видов искусства могут привести лишь к его гибели. Возрождение возможно только через возврат к единству искусств, существовавшему в античной культуре. Однако «искусство будущего» должно стать не простым возвратом к старому, а новым синтезом всех искусств, слиянием танца, музыки, поэзии, живописи, зодчества, скульптуры. Высшее проявление этой «единости» надо искать в театре. Таковы основные положения вагнеровского
Бенуа неудержимо тянуло к театру. Впрочем, юношеская мечта стать декоратором осуществилась не сразу, а первые работы для сцены вовсе не подтверждают мысль Остроумовой-Лебедевой о том, что он
Он пришел в императорский театр в период полного реформирования декорационного дела. До конца 1890-х годов спектакли ставились обычно в сборных декорациях и костюмах, которые подбирались на складах театральной дирекции и появлялись впервые на сцене лишь во время генеральной репетиции. Естественно, что они нередко находились между собой в вопиющем несоответствии. В других случаях декорации заказывались заново специалистам по писанию архитектурных, лесных и морских видов, а рисунки костюмов делал сам директор театров — Всеволожский. О цельности художественного впечатления нечего было и думать.
Но в сезон 1898/99 года на казенную сцену были приглашены в качестве декораторов К. Коровин и Головин, и вскоре «Ледяной дом» в оформлении Головина открыл новую эпоху в жизни императорских театров. Деятельную агитацию за обновление сцены ведет Дягилев, занимающий пост чиновника придворного ведомства, управлявшего театрами. «Мир искусства» выступает против косности, штампа и рутины, царивших на казенной сцене так же, как в Академии художеств.
Против новых веяний началась борьба. Как вспоминает В. А. Теляковский, занимавший в этот период пост директора императорских театров, все новое и в области сценического искусства пресса тогда незаслуженно называла модным прозвищем «декадентство», ставшим синонимом всего необычного, и видела в нем опасность, неизбежно грозящую «погубить когда-то образцовый театр».64
В 1900 году Бенуа исполняет эскиз декорации к одноактной опере композитора-дилетанта А. С. Танеева «Месть амура», заказанный ему как «специалисту» по французскому XVIII веку. Костюмы в спектакле, шедшем на сцене Эрмитажного театра, были сборными.
В 1902 году по заказу дирекции императорских театров он оформляет оперу Р. Вагнера «Гибель богов». Это его первая большая театральная работа, к которой он относится чрезвычайно серьезно. Не гоняясь за живописной эффектностью и многоцветием, он стремится уловить самый дух музыки Вагнера. Эскизы декораций («Скала Валькирии», «Дворец», «Берег Рейна») решены в сдержанно-суровой гамме: желто-коричневое, сине-лиловое, черное. Передавая их для исполнения Коровину, Бенуа, во многом предоставляя ему свободу, требует сохранения именно этого — «души» спектакля:
14. «Гибель богов» Р. Вагнера. Скала валькирии. Эскиз декорации. 1902
Его цель — иллюзия жизни на сцене. Он стремится не только к созданию определенного настроения, но и к показу пространства, настоящего света, «натуральной» листвы, к достоверности каждой детали. Для этого он использует в декорациях бретонские этюды и наброски — прибрежные скалы, камни, деревья, море. Десятки акварельных эскизов показывают: в будущем спектакле для художника нет мелочей. Для каждого статиста разработаны проекты обуви, мечи, щиты, пояса, браслеты, серьги, орнаментика, посуда. Внимательно продуманы рисунки костюмов. И когда в начале 1903 года зал Мариинского театра встречает премьеру оперы овацией, разочарованный работой художника Дягилев критикует его пейзажи за реализм и упрекает в отсутствии фантастики, якобы для Вагнера необходимой. Зато большая часть публики покорена оформлением:
Но еще сильнее увлек Бенуа балет.
Вкусы его формировались на балетах Чайковского. Постоянный посетитель театральных премьер, он, превосходно ориентируясь в истории музыки, был заядлым балетоманом и знатоком танца, способным не только упиваться блистательным па, но анализировать мельчайшие детали спектакля. Балет для него не просто зрелище — школа. Недаром через много десятилетий он, вновь и вновь вспоминая виденную в юности вариацию, исполнявшуюся знаменитым Гердтом в последнем акте «Спящей красавицы», утверждал, что она раскрыла для него «весь XVIII век» сильнее и ярче, чем все академии, фолианты и музой.
Первое вторжение художников на балетную сцену планировалось довольно широко. В 1901 году по договоренности с театральной дирекцией кружок «Мир искусства» готовил «Сильвию» Делиба на романтический сюжет, заимствованный из Торквато Тассо. Разработка замысла постановки, которая должна была, соединив хореографию и живопись, «передать в действии всю эллинскую красоту музыки Делиба», находилась в руках Бенуа. Им же написан эскиз декорации первой картины. Над декорациями второй и третьей картин работал К. Коровин, над четвертой — Е. Лансере. Эскизы костюмов делали Серов и Бакст. Участие нескольких мастеров, разность которых усиливалась яркостью их таланта, предопределяло отсутствие цельности в спектакле. Попытка отказаться от традиционных костюмов, заменив
15. Эскиз декорации к балету Л. Делиба «Сильвия». 1901
Неожиданный крах не остановил Бенуа. Тем более, что он мечтал о самостоятельной постановке. Восторгаясь русской балетной школой и особенно творчеством Петипа, художник верил, что именно в форме большого хореографического спектакля сможет решить задачи, волновавшие его в искусстве. Уже в 1900–1903 годах это увлечение вылилось в либретто трехактного балета «Павильон Армиды», сочиненное в традициях Петипа но мотивам рассказа Теофиля Готье «Омфала». У Готье реальность причудливо переплеталась с фантастикой, рассказ был написан в гофманианской манере — все эти черты есть и в либретто. Место действия — Франция. Время — первая четверть XVIII века. В поисках композитора Бенуа остановился на Н. Н. Черепнине. Ученик Н. А. Римского-Корсакова по консерватории, поклонник русской классической музыки, Черепнин, приходившийся Бенуа родственником, был единственным музыкантом-профессионалом, близко стоявшим к кружку.
Новый балет приняли к постановке на Мариинской сцене. Однако статья Бенуа, «в пух и в прах» критиковавшая премьеру «Волшебного зеркала» в этом театре, вызвала полный разрыв отношений с дирекцией.
Свои графические работы и эскизы декораций художник экспонировал на выставках «Мира искусства». Впрочем, он не только выставлял свои вещи, но также играл видную роль во всей выставочной деятельности группы: вместе с Серовым он неизменно избирался членом распорядительного комитета очередной выставки (третьим — постоянным-членом комитета считался Дягилев).
Заметим, что выставок этих в Петербурге было немного — только пять: «Миру искусства» как выставочной организации удалось просуществовать всего лишь пятилетие (1899–1903 гг.). Непрочность и нежизнеспособность общества выяснились уже вскоре после возникновения. К тому же зюсковские живописцы, разочарованные стремлением Дягилева к полному единовластию, создали свою группировку под названием «36 художников». Поначалу это было чисто московское объединение: ведь выставки «Мира искусства» в Москву не перевозились. На первую выставку «36-ти», открывшуюся в декабре 1901 года в Строгановском училище, вместе с многими передвижниками дали свои работы Бенуа, Серов и их друзья. Жюри не было — каждый участник представлял работы по собственному выбору. Тем более чувствительным ударом оказался для Дягилева успех выставки — симптом недалекого распада «Мира искусства». Но Дягилев не хотел сдаваться. На выставке «36-ти» следующего, 1902 года мирискусники уже не участвовали: рядом с ней открылась первая в Москве выставка «Мира искусства». Возникала опасность соперничества.
Тогда появилась мысль о слиянии обеих группировок, близких по составу участников и симпатизирующих друг другу, в новое объединение. Инициатива принадлежала москвичам:
В феврале 1903 года в Петербург съезжаются московские участники пятой выставки журнала, проходившей в обитых белой тканью помещениях Общества поощрения художеств. Выставка, в которой участвовали и многие из «36 художников», была не из удачных. Тем не менее ее посетило около 15 000 зрителей — по тем временам цифра немалая. На общем собрании экспонентов резко возник вопрос о диктаторстве Дягилева и необходимости поисков новых форм выставочной деятельности. Сторону москвичей принимают И. Я. Билибин и О. Э. Браз. Когда же за создание нового общества высказывается, несмотря на возражения Дягилева, и Бенуа, становится ясно: это — конец «Мира искусства».
Собрание принимает решение о прекращении самостоятельных выставок и создании блока «Мир искусства» — «36 художников». Глава «московской оппозиции» С. В. Иванов зачитывает проект устава новой организации, разработанный группой живописцев. Ее комитет предполагается учредить в Москве. В дальнейшем она должна объединить всех художников России. Устав принимают, и 16 декабря 1903 года его утверждает правительство. Тогда созывается учредительное собрание.69
Конец выставок «Мира искусства» окончательно решил и судьбу журнала. Против него давно уже объединилась почти вся пресса. Это подействовало: Тенишева и Мамонтов, меценаты, первоначально дававшие деньги на издание, уже в 1899 году отказались от финансовой поддержки. А журнал себя не окупал: хоть он и распространялся по всей России, число подписчиков не превышало тысячи. Продавался он по сравнительно низкой цене — 10 рублей в год за 24 выпуска. Это создавало постоянные финансовые затруднения.
То Серов, то Дягилев были вынуждены доставать деньги. Но вскоре Дягилев увлекся новыми замыслами — он задумал монографию о Д. Г. Левицком, организовывал большую выставку русских портретов (активное участие в собрании произведений для нее и их атрибуции принимал Бенуа). Наконец, в 1904 году журнал лишился и казенной субсидии, которую выхлопотал для него Серов.
Впрочем, даже не будь этого, журнал не мог бы существовать в его тогдашнем виде. Причин для краха было достаточно. И главная среди них: в канун первой русской революции невозможно было продолжать отстаивать идеалистическую теорию противоположности искусства и политики, противопоставлять красоту общественной пользе или твердить о том, что идеи гражданского служения в искусстве устарели. Однако ничего иного редакция предложить читателям не могла.
К тому же, если первые номера журнала были почти целиком посвящены изобразительному искусству, то со временем разросшаяся литературная часть, в конце 1903 года превратившаяся даже в самостоятельный отдел беллетристики, вызывала все большие опасения у инициаторов журнала — художников. Серов, Бенуа, Бакст, Грабарь утверждали, что символистской литературе и философским рассуждениям религиозно-мистического или ницшеанского плана, заполнившим журнал на добрую половину, отводится непомерное место. Говорили и о недопустимости совмещения литературного символизма с художественным направлением мирискусничества. Между тем, безоговорочно поддерживаемый Дягилевым, Философов отстаивал курс на пропаганду «новейших достижений русской мысли» в виде работ Д. С. Мережковского, 3. Н. Гиппиус, Л. В. Шестова, В. Розанова, К. Д. Бальмонта, А. Белого. «Мир искусства» становился все более похожим на полновластно редактировавшийся Философовым и Мережковским «Новый путь», бывший органом тех же символистов, богоискателей и созданных ими так называемых «Религиозных и философских собраний». Это приводило к обострениям и конфликтам внутри редакции.
Стало очевидно: в условиях общественной жизни предреволюционной России нужно выбирать новый путь. Примирить непримиримое и, несмотря на все, удерживаться на рафинированных позициях «убежденного эстетизма» не удастся.
В 1904 году журнал прекратил свое существование.
Оценка итогов деятельности «Мира искусства» не входит в задачу данной книги. Хорошо известно, с каким множеством ошибок было сопряжено его кратковременное существование. Но об одном из итогов нельзя не сказать.
В отличие от других художественных группировок, «Мир искусства» меньше всего был обществом живописцев. Его интересы не сосредоточивались на станковой картине и не исчерпывались выставками, а имели более развернутую цель — углубить, расширить понимание искусства в общественных кругах и среди самих художников. Поставив своей задачей переключить внимание с «изобразительного искусства» на широкое понятие «художественной культуры», мирискусники добились бесспорно значительных результатов. Теперь большой отряд мастеров деятельно и с успехом работал в тех областях, которым прежде значения не придавалось. На уровень высокого искусства была поднята станковая графика, книжная иллюстрация, оформление книги, книгоиздательское дело. Развивались литография и гравюра на дереве. В сферу влияния художников попали игрушка и фарфор, мебель и орнамент, стенопись и художественная открытка, афиша и изделия художественной промышленности. Наконец, массовый «поход» художников в театр вслед за успехами, достигнутыми еще «Мамонтовским кружком», подготовил подлинный расцвет русской театральной декорации, оказавшей немалое воздействие и на сценическое искусство.
В этом, по-видимому, и состоял важнейший положительный итог деятельности общества, давший толчок к существенно новым процессам, получившим развитие уже после распада «Мира искусства».
Глава третья
1905–1907
Январь 1905 года. Над Петербургом зарево революции. Выплеснувшись на улицы и площади столицы, волна народного негодования ставит перед каждым художником вопрос: с кем идти дальше? Вопрос безжалостен, от него не укрыться в тиши мастерской. Серов отвечает первым. Отвечает гордо, с достоинством. Невольный свидетель того, как 9 января двор императорской Академии был отдан войскам гарнизона, очевидец расстрела рабочих, он не желает мириться с тем, что великий князь Владимир Александрович является одновременно командующим войсками Петербургского округа, стреляющими в народ, и «августейшим» президентом Академии «свободных художеств», управляющим судьбами русского искусства. Серов слагает с себя звание академика: кровавое насилие и миссия художника несовместимы.
Роль, которую играет в художественной жизни Бенуа, авторитет идеолога и вождя, влияние на друзей, казалось бы, должны заставить и его найти свое место в борьбе. Но он медлит. Интересы искусства, которыми он поглощен, прекраснодушное убеждение, что политика и музы враждебны друг другу, заслоняют от него борьбу масс. Он только потрясен, не больше. Он продолжает заниматься «своим делом», вновь и вновь повторяет, что миссия художника — доставлять людям радость, открывать в жизни прекрасное, показывать, как изумителен и неповторим мир, природа, краски…
Но нет. Здесь, в Петербурге, он не может обрести творческое спокойствие. Гармония взорвана: где льется кровь, искусство не кончается только для самых сильных. Он не принадлежит к таким. Он убеждает себя, что его присутствие в Петербурге не обязательно: «Мира искусства» больше нет. К тому же тяжело заболел сын, врачи требуют вывезти его в теплые края. Бенуа укладывает чемоданы.
Письмо от Серова:
Это не удержит его. Он против всякого насилия. Он — за гуманность. Именно здесь — в отвлеченном «общечеловеческом» гуманизме, закрывающем понимание истинного смысла событий и преграждающем пути к борьбе, гнездятся корни его ошибки. Ему страшно: происходящее кажется катастрофой, угрожающей вечным ценностям культуры и могущей причинить ей, и особенно любимому Петербургу, неисчислимый вред. А искусство? Оно должно примирять, а не разжигать страсти.
Уже в феврале 1905 года Бенуа в Париже.
… С искаженным лицом, в последней надежде выбросив перед собой руку, гонимый ужасом, мечется по огромной площади маленький человек. По его пятам скачет гигантский всадник. Сейчас настигнет, раздавит, брызнет на камни кровь — конские копыта уже нависли над головой, а исполинская черная тень совсем рядом с его тенью — щуплой, тонкой, беспомощной… Падают и разбиваются о страшную пустыню мостовой всплески лунного света, бросают отблески на царственный лоб всадника, сурово сведенные брови, на грозящую руку… Черный всадник над бедным беглецом не столько шедевр Фальконе, сколько олицетворение жестокой силы, власти, мощи. И Петербург не тот, покоряющий художественным совершенством и размахом строительной мысли, а угрюмый город — скопище мрачных домов, торговых рядов, заборов. Даже церковь выглядит какой-то неумолимо равнодушной и, бессильные, нервно мигают уличные фонари. Город спит, словно вымерший. Никому нет дела до обезумевшего одиночки, продолжающего свой смертельный бег. Страшно человеку на враждебной площади…
В этом новом рисунке к
Воображением художника владеют впечатления от виденного на площадях Петербурга. Они вторгаются в творчество, заставляют по-новому звучать всю поэму, привносят в ее графическую транскрипцию черты переклички с трагически воспринимаемыми художником современными событиями. Хотел ли Бенуа этого? Ставил ли перед собой сознательно подобную цель? Он любил говорить, что работает без предвзятости. Просто рисует. Но, мы это знаем, художник, если он талантлив, не может, в той или иной форме, не отразить в своих произведениях жизнь, которая его окружает, тем более в период исторических сдвигов. Не поэтому ли отзвуки великих потрясений 1905 года явственно звучат и в графике Бенуа?
Рисунок задуман автором как новый фронтиспис к
Поделиться книгой: