Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

　20. «За ним повсюду всадник Медный…» Вариант фронтисписа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1905

Тема погони, проходящая и через другие рисунки, сделанные прежде, превратилась в лейтмотив всего цикла. Ноты трагедийности, предчувствие катастрофы, грозящей Петербургу, усилились в иллюстрации, рассказывающей о разгуле стихии у подножия памятника, где тонущие люди остервенело борются за жизнь, так же как в одном из заключительных рисунков: вдова и Параша, гибнущие на крыше ветхого, захлестываемого гигантскими волнами, домика. Нет ли во всем этом напоминания о страшном старинном пророчестве, о проклятии недругов новой столицы, выраставшей на невских берегах, удобренных человеческими трупами: «Петербургу быть пусту!»?

Среди шести больших иллюстраций варианта 1905 года особое место занимает рисунок, изображающий Петра на берегу залива: «На берегу пустынных волн…» В варианте 1903 года — это нарядный царь, напоминающий о портретах Растрелли, застывший в картинной позе в сопровождении кукольной свиты. Теперь его высокая фигура в простом мундире резко противопоставлена грозной стихии. Шляпа с тростью брошены наземь. Суровость и энергия времени подчеркнуты унылой пустынностью пейзажа, дикостью мшистого, топкого берега.

«На берегу пустынных волн…». Иллюстрация к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. 1905

Не репрезентативный портрет, а образ царя — плотника и солдата, создателя коллегий, артикулов, регламентов, строителя новой столицы. Не пышный монарх, а сильный человек, человек больших страстей и большого дела; длинноногий, нескладный, он стоит к нам почти спиной, скрестив руки на груди и молча вглядываясь вдаль… Сейчас обернется — закричит, широко зашагает — начнется вихрь дела. Не спокойная торжественная композиция, а полная динамики, концентрированной энергии; непоколебимо твердая вертикаль главной фигуры смело придвинута к левому краю листа, правый угол композиции занят крупными фигурами министров, борющихся с ветром, обещающим шторм. Резкие композиционные срезы, острые противопоставления…

Рисунки, превосходно развивавшие первый вариант иллюстраций, были тепло встречены на родине художника. Правда, судьба их по-прежнему складывалась неудачно: «Медный всадник» не был напечатан и теперь. Зато Серов не только не скрывал восхищения этой работой, но даже испытал ее влияние (особенно листа «На берегу пустынных волн…») при создании одного из своих шедевров — картины «Петр Великий» (1907). Заметил рисунки и сам Репин, вынужденный на этот раз заменить свою обычную полемически ехидную характеристику Бенуа словами искреннего одобрения: «Я очень люблю его иллюстрации к «Медному всаднику» Пушкина: в них есть смелость и воображение».72

Параллельно с «Медным всадником» художник вновь обращается к «Пиковой даме».73 В Париже он создает семь рисунков к пушкинской повести. Как и иллюстрации к «Медному всаднику», они выполнены черной акварелью, но с легкой подцветкой, то розовой, то серо-голубой.

Первый изображает зал Версальского дворца. За круглым столом, при свечах, сидят дамы: у королевы играют в фараон. Графиня Анна Федотовна, молодая «московская Венера», понтирует стоя. Все взоры обращены к ней: она выиграла. Удивлены даже мужчины, толпящиеся вокруг стола… Из Версаля семидесятых годов XVIII века Бенуа переносит зрителя в Петербург пушкинской поры… Барский дом с колоннами. Ветер, пронизывающий холод, мокрые хлопья снега. Тусклый свет покачивающегося фонаря. И отъезжающая черная карета графини с лакеями на запятках.

«Карета тяжело покатилась по рыхлому снегу. Швейцар запер двери».

В тревожной борьбе слабого света и жестокой тени, в холоде и тоске, которыми веет от пустынной петербургской улицы, клокочут сдерживаемые страсти одинокого человека, притаившегося у самого подъезда. В черной фигуре, запорошенной снегом, — тот «сильный, но демонически-эгоистический характер» пушкинского Германна, о котором писал Белинский.

　21. Германн у подъезда. Иллюстрация к «Пиковой даме» А. С. Пушкина. 1905

　И, задуманный контрастно к этому рисунку, следующий: залитый светом зал, полный беззаботных гостей; поддерживаемая миловидной воспитанницей, воплощающей молодость и свежесть, пробирается сквозь толпу, опираясь на палку, сгорбленная восьмидесятилетняя графиня. Идет бал у посланника.

…«Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени».

Уверенный контур очерчивает нервный силуэт в пустынной прихожей. Перед Германном — лестница. Он твердым шагом идет через анфиладу комнат. Двери настежь… гостиная. Высокие стены, увешанные портретами, украшенные лепниной. Большая люстра в чехле. Пламя, дрожащее в камине, отбрасывает от темной фигуры, полной холодной решимости, длинную мрачную тень…

22. Германн в доме графини. Иллюстрация к «Пиковой даме» А. С. Пушкина. 1905

Художник не возвращается к изображению драматической кульминации повести — смерти графини под пистолетом Германна. Разрабатывая план иллюстрирования «Пиковой дамы», он учитывает в нем свой рисунок, выполненный в 1899 году. И сразу переходит к изображению сцены прощания Германна с мертвой графиней. Он рисует просторную монастырскую церковь, заполненную равнодушными людьми, гроб, стоящий на возвышении под бархатным балдахином. Монахи держат гробовую крышку. Над гробом — отшатнувшийся в ужасе Германн:

«…показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом».

　23. В церкви. Иллюстрация к «Пиковой даме» А. С. Пушкина. 1905

Рисунок, заключающий серию, изображает бедную пустую комнату, в зарешеченное окно которой светит полная луна; на грубом дощатом столе лежит шляпа; на простой железной кровати в смертельном испуге, с вставшими от ужаса волосами, приподнялся Германн: над ним призрачно-белая фигура старухи.

В этом графическом прочтении «Пиковой дамы» не все равноценно. Пожалуй, недостаточно глубок и человечен образ Лизаветы Ивановны, напоминающий персонаж классицистической картины. Бенуа не показывает зрителю лица главного героя — он рисует его со спины, погруженным в глубокую тень, или в таком мелком масштабе, когда вместо психологической характеристики можно ограничиться лишь общим намеком. Тем не менее он достигает острого и убедительного изображения развертывающейся душевной драмы Германна, близкого настроению пушкинской повести.

Есть, однако, в тексте «Пиковой дамы» мотив, который художник усиливает. В нем не трудно уловить элементы переклички с настроением «Медного всадника»: Германн и Евгений — одиночки, далекие от общества и противопоставленные ему, кончают безумием и гибелью. У Пушкина этот мотив варьируется по-разному. Но бессилие, более того, обреченность человека, столкнувшегося с обществом, со стихией, с Петербургом, — мысль, чрезвычайно близкая иллюстратору. Не является ли это уделом всякого индивидуалиста? Он все чаще задумывается над этой проблемой — в жизни и в искусстве…

В Париже ему трудно. В письмах на родину он вновь и вновь жалуется на чувство полного одиночества, порожденное «добровольным изгнанием», на болезнь сына, на безденежье, на то, что для всех он стал чужим и ненужным («и я никого не понимаю, и меня никто не поймет»).74 Его друзья в Петербурге, кто в большей, кто в меньшей степени, но почти все оказываются втянутыми в бурный водоворот общественной жизни, вызванный революцией. Борьба с самодержавием связана для них с борьбой против оков, мешающих развитию творческой личности. Вопрос о реформе Академии художеств кажется им не только назревшим, но и реальным.75 Однако кандидатуру Бенуа в академики члены Совета дружно проваливают; невзирая на это, друзья прочат его в вице-президенты новой, «идеальной» Академии. В письмах идет деловое обсуждение. Бенуа отказывается: «У меня нет ни охоты, ни таланта властвовать». Он посылает в «Слово» обширную статью, печатающуюся в четырех номерах газеты. Статья носит название «Художественная реформа» и выдвигает развернутый проект организации министерства искусств, способного, устранив Академию художеств и дирекцию императорских театров, стать во главе решительной перестройки всей художественной жизни страны. Это предложение, безусловно не обещающее прогрессивных результатов, не получает поддержки — ни слева, ни справа.

В это же время Добужинский и Лансере вместе с Кардовским и Щербовым с энтузиазмом работают в сатирическом журнале «Зритель», где публикуются острые политические карикатуры, разоблачающие самодержавие. Еще прежде, чем «Зритель» был закрыт, они едут в Куоккалу, к Горькому, чтобы, как сообщает в одном из писем Нувель, «просить его быть одним из учредителей нового журнала «Понедельник» («Жупел» тож)… туда съехались из Петербурга почти все наши художники… С другой стороны, поехали туда и представители «Сына отечества» и «Нашей жизни», а из Финляндии явились Серов, Галлеи, Ернефельд и Сааринен».76

Так возникает «Жупел», самый боевой журнал политической сатиры среди рожденных 1905 годом. Его идейным вдохновителем становится Горький. В нем встречаются почти все бывшие участники «Мира искусства»: к сотрудникам «Зрителя» присоединяются. Серов, Бакст, Билибин, Остроумова-Лебедева, Сомов, Браз, Грабарь. Здесь работают также Кустодиев и Анисфельд. От эстетизма, пассеизма, ретроспективизма остается в этот период лишь воспоминание. Чувство гражданственности, пробужденное революцией, заставляет — одних навсегда, других хоть на время — забыть об «искусстве для искусства».

Среди сотрудников редакции стоит и имя Бенуа. Между тем в общей работе он не участвует. А в ответ на призыв Серова даже шлет откровенный отказ: «Не думаю, чтоб тебе удалось меня соблазнить «Жупелом». Странное дело. Это было всегда моей мечтой — издавать «Simplicissimus» в России, и вот теперь, когда мечта сбывается, я как-то не могу получить к этому настоящего живого отношения… Главное же, что нет у меня, сидя здесь, ни настоящего материала, ни настроения. Вот приеду в январе в Петербург…»77

Однако наступает 1906 год, а Бенуа по-прежнему в Париже. Что же касается журнала, то он рассматривает его гневные страницы, посвященные жестокому подавлению декабрьского восстания в Москве, со своей обычной, узкоэстетической точки зрения: «Жупел» получил, — сообщает он Лансере. — Билибин сделал огромные шаги в технике… твоя Москва… отлично затеяна, но… это не Москва. Добужинский старателен… Анисфельд хлам».78

Подобная позиция не может не вызвать самого резкого осуждения. Даже ближайшие друзья не щадят его. В письмах, идущих из Петербурга в Париж, звучит нескрываемое возмущение. «Ты пишешь, — отчитывает художника Нувель, — что не боишься революции, а остаешься для здоровья сына. Не вполне верю этому. Твое позорное бегство накануне 19 февраля еще памятно нам всем». Осуждает его и Сомов: «Ты говоришь, боишься, что от тебя здесь потребуют подвига, говоришь о новой эре Чернышевских…» «Я не понимаю твой страх перед социализмом, — резко пишет Лансере. — Раньше всего оно неизбежно. Потом оно несокрушимо в силу своего требования справедливости. Уж мечту о лучшем будущем у рабочего из души не вырвешь». Его настойчиво зовут в Петербург. «Не смейся над моим увлечением, — пишет Бакст, — но я вижу en realite вокруг Жупела то, чего недоставало вокруг Сережи и «Мира искусства»; все горели и никто ничего не делал; а в Жупеле все горят и все лихорадочно работают… Приезжай, милый, и работай среди нас».79

Бенуа непреклонен. Когда в 1906 году вместо закрытого полицией «Жупела» возникает журнал «Адская почта», издателем которого выступает Лансере, и мирискусники переходят туда, имя Бенуа встречается в списке сотрудников лишь первых двух номеров. Более того. В политических увлечениях друзей он старается видеть простое недоразумение. На письма отвечает вяло. «Приехать не могу, надо работать». Еще в Петербурге он каждые десять дней писал в газету «Слово» большие, в два подвала статьи — о премьере «Руслана и Людмилы» в Мариинском театре, о гастролях Айседоры Дункан, о выставках «Союза русских художников», о только что скончавшемся Менцеле, своем любимце. Так начиналась систематическая работа в ежедневной печати, в какой-то степени заменявшая ему покойный «Мир искусства». Он продолжает увлекаться этой «культуртрегерской» деятельностью и теперь. Из Парижа идут в петербургские газеты статьи о вернисажах, новых именах, завоевывающих признание, о театральных премьерах. Он подготавливает также большой том, рассказывающий о сокровищах Русского музея, заканчивает рукопись последних выпусков «Русской школы живописи». Он не желает знать ничего, помимо искусства.

Одна из статей Бенуа, опубликованная в только что открывшемся «Золотом руне», московском журнале, считающем себя преемником «Мира искусства», вызывает горячие споры. Она называется «Художественные ереси».80 Анализируя пути искусства в будущей России, автор с неожиданной резкостью выступает против индивидуализма в творчестве. Не боясь противоречий с собственными лозунгами прошлых лет, Бенуа утверждает, что индивидуализм, «некогда явившийся реакцией против гнета академического шаблона и передвижнической узости», становится теперь вредным и опасным. Он призывает художников вернуться к традициям классического искусства, к профессионализму, к серьезной систематической школе. Он уговаривает, предупреждает, грозит: «Строго проведенный индивидуализм есть абсурд, ведущий не к развитию человеческой личности, а к её одичанию…»

В этой статье Бенуа не называет имён. Он делает это в ряде других, где разъясняет и аргументирует свою позицию. Так же как душой настоящей музыки является тема, а не «стихийные» звуки, культивируемые молодой композиторской школой на Западе, в живописи, по его мнению, основой должны быть рисунок, определенность пластической формы, а не культ пятна и недосказанности — те самые тенденции в западной живописи, особенно парижской школы, которые мы сегодня определили бы термином «формалистические».81

Его вкусы целиком на стороне большого классического искусства, из развития традиций которого и должно — он уверен — вырасти искусство будущего. Разрыв с традициями недопустим. Поэтому рамки «настоящей», «подлинной» живописи Бенуа резко ограничивает, а в иных случаях даже недопустимо сужает. Так, одобряя импрессионистов и отдельных мастеров неоимпрессионизма (особенно Мориса Дени), он протестует против «крайностей», выражающихся, как он утверждает, с одной стороны, в «наивных лубках» А. Руссо, а с другой — в творчестве Ван Гога и Сезанна. «Чудит и фальшивит» даже талантливый Роден. Что же касается Матисса, Дерена или Редона, то их «коверкание» ему совсем не по душе. «Матисс, я убежден, — читаем мы в одной из статей, — пишет свои картины вверх ногами и в очень темной комнате, иначе себе не объяснить ни его каракулей, ни его красок, от которых делается дурно. А Дерен с упорством подражает экстравагантным афишам Жоссо, но что сносно и даже уместно в рекламе, то довольно глупо в картине».82

Теперь, в Париже, Бенуа загорается новой идеей. Ему, положившему немало сил во имя «приобщения русской культуры к общемировой» и сделавшему этот лозунг одним из главных во всей деятельности «Мира искусства», нынешнее русское искусство кажется более здоровым и полным сил, нежели новейшее искусство Запада, в котором он во многом разочаровался. Бенуа разрабатывает проект самого широкого ознакомления Европы с культурой России. Его план пропаганды отечественного искусства исходит также из того, что если русская литература в конце XIX и начале XX века завоевала всеобщее признание и оказала серьезнейшее воздействие на развитие европейских литератур, то изобразительное искусство почти неизвестно. Его надо показать. Прежде всего — Парижу, который считается художественной столицей мира.

Первым шагом на пути осуществления этой программы становится большая выставка русского искусства, открытая в 1906 году в десяти залах «Осеннего салона». Устраивал ее Дягилев. Она состояла из произведений живописи и скульптуры за два столетия, большинство которых было только что показано на выставке русского портрета в Таврическом дворце. Экспонировались также иконы из собрания Н. П. Лихачева. Были представлены и современные мастера. (Каталог составил Бенуа.)

Выставка, имевшая огромный успех, не давала, однако, полного представления о русском искусстве. Это тогда же отметил А. В. Луначарский, говоря, что мирискусникам рано торжествовать победу в Европе — известность того или иного представителя этой группы, широко экспонированной на выставке, предрешил не столько талант, сколько Дягилев, выбросивший из экспозиции передвижничество.83 Она даже строилась на принципах выставок «Мира искусства»: картины были развешаны на тонированном фоне, а залы украшены предметами художественной промышленности и скульптурой. Именно эту сторону — изысканное оформление, осуществленное Бакстом при участии Бенуа, критика особенно выделяла. Триумф сопровождал выставку и в Берлине, где она развернулась в «Салоне Шульте». Дебют Дягилева за границей в качестве импрессарио оказался чрезвычайно успешным.

Вся эта деятельность отнимала у Бенуа немало времени и усилий. Но главное, что его теперь интересует, все же в другом. Он настойчиво занимается живописью. В 1905–1906 годах работает много, как никогда прежде. Целиком погрузившись в творчество, продолжая свое бегство «из реалистической деревни в фантастические Версали, в золотые сны, в утонченные наслаждения»,84 он словно пытается забыться в искусстве, уйти от действительности.

Именно в это время он создает наибольшее количество своих живописных произведений.

«Версальская серия»

В летние месяцы 1905 и 1906 годов, в небольшом местечке Примель, на самом берегу моря, альбомы художника заполняются сотнями зарисовок и акварелей. Но с особенным упорством, к тому же впервые, он обращается к масляной живописи. На этюдах — дороги Бретани, фермы и луга, старинные замки и деревенские кладбища, разрушенные канеллы, лодки, скалы, камни. На их основе возникает композиция «Бретонские танцы» (1906), выдающая связь этой линии творчества Бенуа с работами его французского друга Люсьена Симона, писавшего жанровые картины из жизни бретонских рыбаков.

Хмурый вечер. Высокий холм над заливом. Возле трактира в медленном, слегка угловатом народном танце движется вереница крестьян. Несколько молчаливых женщин следят издали. Характерный ритм движений танцующих иронически утрирован. Все написано обобщенно, без деталей: взяты только основные отношения цвета и тона. Серо-зеленая трава. Серо-свинцовое небо. Угрюмо серая вода. Серое здание. И черные пятна фигур (только на одной из крестьянок светится голубая юбка). В скупую красочную гамму в нескольких местах врываются бело-серые пятна: это платки на головах крестьянок.

　24. Бретонские танцы. 1906

Так всегда. Встречаясь с сельской природой, с живыми людьми, Бенуа не думает о какой бы то ни было манере. Кисть становится естественной, правдивой: написанные энергично, свободным широким мазком примельские работы просты и реалистичны в самой основе, по всему своему духу.

　25. Примель. 1905

Зимнее и осеннее время художник проводит в Версале. Где-то невдалеке бурлит и клокочет современный город. Но в старом парке тихо. Отзвуки революции сюда не долетают. Живописец — наедине с природой. Он пишет ежедневно по этюду, а то и по два. На них нет людей. Художник словно не замечает буржуа, гуляющих и развлекающихся в парке, сидящих на скамейках и завтракающих на траве. Взгляд на пейзаж окрашивается нотами какой-то особой лирической взволнованности. Бенуа работает сосредоточенно, пишет «в упор», порою по несколько раз возвращаясь к полюбившемуся мотиву. Всматривается в широкие партеры и террасы, стрелы песчаных дорожек, в строгие линии, словно вычерченные по гигантской линейке волшебника. Как сочно контрастируют с этой сухой геометрией пышные объемы барочной скульптуры — сверкают металлом бронзовые группы и фонтаны, сияют белизной мраморные вазы и «свободное племя версальских статуй»…

«Зеркальце в Трианоне». «Водный партер в Версале». «Бассейн Флоры». Это написано просто и непринужденно, без всякой живописной аффектации, без назойливого обострения форм или манерничанья. Как пишут портрет любимого человека, стремясь только к сходству и одухотворенности, боясь упустить что-либо. Художник работает при косых лучах утреннего солнца, в дождь, в причудливом свете розового заката; и когда парк одевается в золотой наряд осени («Северный цветник»), и когда его заметает легкий снежный покров, а воздух становится таким чистым и прозрачным («Снег в Версале»). Бенуа-пейзажиста особенно привлекают характерные для ранней весны и поздней осени элементы быстрых и внезапных перемен в погоде, отзывающиеся смутными аккордами чувств, переживаний, настроений. Он пытается изложить свои эмоции и в литературной форме. Тогда его рассказ становится похожим на лирическое стихотворение в прозе:

«Только что пекло солнце. На небе ни облачка. Сухо, светло и радостно. Вдруг с фантастической быстротой небо заволакивается, становится темно, холодно, и с враждебных высей начинает сыпаться град и лить дождь. — Через четверть же часа снова солнце, чистое небо и теплынь.

В такие дни я особенно люблю гулять по Версальскому парку… В такие дни высочайшей красоты и «изумительного спектакля» Версаль пуст. Туристы не решаются его посещать, и по парку гуляешь один, как в сказке, выслушивая со странной ясностью далекий бой городских часов, фанфары и барабан солдат… Какое царственное наслаждение эти прогулки в роскошнейшей пустыне… Почки уже налились и обдают нежным светлым порошком тончайшую филигранную путаницу ветвей. Местами они уже распустились и ярко горят на темном фоне. Трава газонов, смоченная дождями, искрится и светится зеленым огнем в жгучих лучах. Бронзовые боги, покрытые благородной патиной, отражают в своих гладких членах, в смягченной и затемненной гамме все тона неба и деревьев. На более выпуклых частях металл сверкает радостными блестками. Как драгоценный бархат отливают темно-зеленые стриженые кипарисы. Широкие водоемы под ударами налетающих вихрей покрываются небольшими нервными волнами…

И вдруг картина меняется. По яркой и как бы вымытой синеве начинают ползти рыхлые, белые и серые гиганты. Они толпятся, взбираются друг на друга, летят вперегонку. Массы их чернеют, синеют, покрываются полосами ливней или перерезаются радугами. Внизу все еще в солнечных лучах, все радостно и празднично. Но в небесах надвигается драма.

Вот померкли деревья, тень быстро мчится от них по яркой белизне дорожек и уже закрыла наполовину дворец. Блекнет свет мраморов, тухнут блики бронз. Все становится зловещим, грозным… Природа кажется дряхлой, подавленной чудовищным ужасом».85

В версальских этюдах ясно проступает элегическое звучание темы: старый парк, словно «одно из многочисленных кладбищ истории», где каждый памятник, каждое дерево читается как эпитафия, как «надгробие», за которым молча стоят тени прошлого. Кажется, будто живописец одиноко скитается но давно обезлюдевшим, заснувшим мертвым сном аллеям, с грустью вслушиваясь в отзвуки минувшего. В отличие от примельских работ с их простотой и незатейливостью, здесь он смотрит на природу как бы сквозь лорнет исторических воспоминаний, мемуаров, произведений поэзии и музыки. Сохранившись в этюдах, эти эмоции придают им характер лирических размышлений. И вновь, как прежде, из пейзажных зарисовок и этюдов возникают «исторические фантазии».

Существенная особенность творческого мышления Бенуа: он из тех художников, которые испытывают потребность во всестороннем охвате темы, в систематическом и последовательном ее раскрытии. Но совсем не мастер сложной станковой картины, способной вобрать в себя всю глубину замысла, исчерпать волнующие автора чувства. Чтобы высказаться, ему всегда мало одной или двух работ. И он разворачивает рассказ о Версале в серии композиций. Без серии ему не обойтись. Пусть она построена не по единому, заранее разработанному сценарию, когда есть начало и конец, а каждый следующий эпизод дополняет и развивает предыдущий. Связь — в самом объекте изображения, в единстве настроения, в трактовке и воплощении того, что владеет воображением.

Бенуа пытается уйти от этюда к картине. «Оранжерея», «Водный партер», «Фантазия на версальскую тему», — реальный пейзаж становится здесь основой, в которую воображение художника «инкрустирует» (выражение Б. Асафьева) острые, нервные силуэты: король, придворные, слуги. Цельно, органично задуманной и решенной картины, впрочем, не получается. По своему жанру это, скорее, своеобразные «этюды-картины». Вкрапленные в них маленькие фигурки, показываемые обычно со спины или сбоку, лишь дополняют, оживляют пейзаж, делают яснее и нагляднее его ведущую тему.

　26. «Зеркальце» в Большом Трианоне. 1906

27. Версальский парк. 1905

　28. Водный партер в Версальском парке. 1905

Вот, не боясь рискованного приема, Бенуа уверенно перерезает по вертикали композиционную плоскость «Фантазии на версальскую тему»: на первом плане — большая мраморная статуя античного философа, вздымающаяся от основания картины к небу. Перекликаясь с ней, гордо застыл такой же мыслитель-исполин по другую сторону бассейна. А где-то внизу, у их подножия, но площадке, обрамленной геометрическими массивами деревьев, мечутся, испугавшись ветра и надвигающегося ливня, гротескные фигурки в цветных костюмах. Словно разряженные лилипуты, заблудившиеся в великой стране бессмертных Гулливеров, созданных искусством.

　29. Фантазия на версальскую тему. 1906

Лишь изредка кукольные персонажи этих композиций вырастают, оборачиваются к зрителю и, подавляя собою пейзаж, начинают играть в картине главную, доминирующую роль. Перед нами появляется торжественная фигура короля, застывшая в окружении приближенных. Мы смотрим на всемогущего монарха откуда-то снизу, будто согнувшись в глубоком поклоне. У него тонкие ноги, богато расшитый камзол и длинный парик, обрамляющий оплывшее лицо, подернутое высокомерно-брезгливой усмешкой. Над головой — затянутое тучами, громоздящимися одна на другую, мрачное, обещающее грозу небо. А вдали — угрюмый корпус дворца и неспокойные ритмы зеленых пирамид-деревьев; там начинается дождь… Настроение тревоги и драматизма усиливается заученно безмятежными улыбками придворных.

　31. Король. 1906