Олди и компания. Встреча Генри Лайона Олди с читателями на Петербургской фантастической ассамблее-2018

Олди Г. Л

ОЛДИ И КОМПАНИЯ

Встреча Генри Лайона Олди с читателями на Петербургской фантастической ассамблее-2018, состоявшейся с 9 по 12 августа под Санкт-Петербургом, в загородном отеле «Райвола» (поселок Рощино)

Расшифровка: Анна Никонорова.

Обработка: Василий Владимирский.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Так, у нас по расписанию сейчас начинается «Олди и компания», правильно? Ну и хорошо. На всякий случай предупреждаю, что Олди — это мы, а компания — это вы.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Главное — не перепутать.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: И от компании зависит, о чём мы с вами будем разговаривать. С докладом мы будем выступать в воскресенье, а сегодня — любые ответы на любые вопросы. О чем спросите — о том и поговорим. У кого первый вопрос?

ВОПРОС: Насколько для вас важно расширять свой читательский кругозор? Часто ли вы читаете книги, которые вам не нужны для работы, а просто для себя, для удовольствия?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Мы это делаем с дивной регулярностью. То, что нам нужно для работы, мы читаем в процессе работы над очередной книгой. Да, естественно, мы используем литературу, прочитанную раньше, в основном нехудожественную — или, скажем, народное творчество вроде эпосов. Но художественные книги мы читаем просто для себя, чтобы получить эстетическое, интеллектуальное и — какое там ещё? — эмоциональное удовольствие, радость и опыт, а совсем не для того, чтобы вдохновиться или взять какой-то материал для работы. Да, художественная литература, которую мы читаем, — это далеко не только и даже не столько фантастика.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Здесь ещё бывает удовольствие рабочее: допустим, книга не приводит меня в восхищение, но я вижу, что писатель владеет инструментарием, которым я не владею. И поэтому я читаю книгу, которая мне не слишком интересна по тематике или не слишком трогает меня эмоционально, но я смотрю: как же он умеет это делать, как работает с пейзажами, как великолепно раскрывает идею, развивает тематику, подаёт проблематику, двумя строчками может создать персонажа... Мы вообще очень много читаем. И глубоко уверены, что писатель должен много читать, как, скажем, скрипач должен много играть и слушать музыку. Знаете, была такая забавная история. Мы однажды выступали в музыкальной школе-десятилетке. Остается минут двадцать до выступления, мы заходим в зал, стоим в дверях, а на сцене какая-то девушка-старшеклассница — лет семнадцати — репетирует. Скоро экзамены, она играет Прокофьева. Зал пустой, никого ещё нет. В последнем ряду сидит пожилая женщина и слушает. Я зашёл и — у меня дочка закончила музыкалку по двум инструментам — сразу смотрю на руки исполнительницы. Преподавательница увидела, что я смотрю на руки, и тихо говорит мне: «Это не моя ученица». Это признак профессионала. Увидела, что кто-то следит за работой пальцев, и сразу обозначила что пальцы девушке ставила не она. Не в смысле «играет плохо», а «не я, не моя школа». У писателей та же самая ситуация. Читаешь книгу, чтобы посмотреть, как чужие пальцы играют Прокофьева.

ВОПРОС: Какого инструментария вам не хватает, а хотелось бы овладеть им лучше, и в чём ваши сильные стороны на ваш взгляд?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Хороший вопрос. Могу честно признаться, что мы не очень сильны в эротических сценах.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы практики, но не теоретики.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Мы знаем много людей, которые умеют это изображать лучше. И, наверное, нам стоило бы подучиться. Вот, потихоньку учимся. Уже много лет... Это один из серьёзных минусов.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы не умеем детскую литературу писать. Вот подростковую умеем. Лет с четырнадцати наши книги уже можно читать. А детскую не получается. Это надо обладать совершенно особым складом ума и письма. С детской литературой трудно.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: При том, что у нас бывают персонажи-дети. Иногда второстепенные, а иногда и главные. И в рассказах, и в романах. А вот это, наверное, можно отнести к нашим плюсам: у нас неплохо получается писать «детскую недетскую» литературу. Где персонажу, скажем, лет десять, а сама история вполне взрослая. Не в смысле «куча секса и насилия», а проблемы взрослые.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Приходится всё время следить за тем, чтобы описание пейзажа или одежды работало на атмосферу, а не просто рассказывало: на герое розовый тюрбан с искусственным сапфиром, платье такого-то цвета... Или пейзаж: вот ёлки, вот палки, вот берег моря. Все должно работать на атмосферу фрагмента, на сверхзадачу книги. Я до сих пор горжусь эпизодом из «Внука Персея», где маленький Амфитрион прибегает на берег моря и видит, как его сестра — она уже взрослая — купается и выходит из моря. Вся эротика передана описанием туч, которые кучерявятся, клубятся, сгущаются, тени формируются, ветер, море — эротика через пейзаж. Первый эротический опыт маленького мальчика. И это при том, что греки всё время ходят голые, так что вид обнажённой сестры его не слишком-то колышет. А вот первое осознание своего полового созревания через пейзаж — это было очень трудно. Всё время приходится следить за такими описаниями, чтобы они работали, а не были просто техническими описаниями.

О сильных сторонах: Дмитрий хорошо прописывает подростков, умеет это делать. Это сильная сторона, безусловно.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Зато у Олега более тонкая психологическая проработка мотиваций персонажей. Я, признаться, делаю это грубее, поэтому парная работа хорошо идет. Если какой-то эпизод начинаю я, Олег потом сверху проходится и добавляет нюансов. Вместе, без ложной скромности скажу, получается неплохо. Это плюс: когда один соавтор делает более динамичный, но грубый набросок, а второй прописывает нюансы и полутона, стараясь сохранить динамику, заложенную изначально. Это, кстати, не такая простая задача, но вроде справляемся.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы умеем строить конструкцию произведения, архитектонику сюжета. Экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация. Неплохо бьём по нервам в болевых местах. Кстати, это не всякий читатель умеет воспринимать — некоторые поднимают крик, потому что больно, раздражает. А больно должно быть обязательно. Иначе читать книги незачем. Один умный человек сказал: «Мы не лекарство, мы — боль».

ВОПРОС: Но зачем заниматься насилием над читателем?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Это не насилие в традиционном понимании слова. Когда хирург вырезает опухоль, он производит насилие над организмом, но человек остаётся жив. Разбудить мозг, чувства, совесть — это и есть задача литературы. Книги не для того, чтобы гладить пёрышком по пузику засыпающего читателя.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Любое художественное произведение содержит в себе конфликт. Это прописные истины. Без конфликта нет художественного текста. А любой конфликт сопряжён с насилием. Нет насилия — нет конфликта.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Иногда читатель удивляется, что писатель пишет не то, что ему хочется, а то, что хочется писателю. Мне искренне жаль такого читателя, тут надо обращаться к психотерапевту. Пикассо тоже писал совсем не так, что мне хочется. Мне бы хотелось, чтобы он писал как Делакруа. А ему не хотелось по каким-то личным причинам. Поэтому он Пикассо, а не живое подражание Делакруа. Вполне естественно, что мы пишем то, что считаем нужным — найдутся читатели, которым это не понравится, но найдётся и тот, который будет в восторге.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: А большинство останутся равнодушными, как и происходит с любой книгой любого автора.

ВОПРОС: Существует ли для вас разница в восприятии бумажной книги и электронной книги?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: В чтении или в продаже?

ВОПРОС: Продажи — это отдельный разговор. Именно когда вы берёте книгу, открываете и читаете. Например, когда читаете бумажную — восприятие одно, берёте тот же самый вариант в электронке — и восприятие совершенно другое.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Лично у меня нет — не знаю, как у Олега, но подозреваю, что так же. Если это не какое-то богато оформленное, особое, подарочное, коллекционное издание с интересными иллюстрациями-гравюрами, виньетками, с бумагой необычной фактуры, и ещё закладочка вшита... Тогда, конечно, разница есть, и разница серьёзная. Но если это обычное издание, даже на хорошей белой бумаге, даже если там есть чёрно-белые иллюстрации — особой разницы я не вижу.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Я какое-то время переучивался на электронку. Но это была скорее техническая проблема: шрифт себе подобрать, фон. И научиться не читать быстрее, чем нужно: электронку я читаю в трёх ритмах, во всех трёх всё запоминаю, но в третьем не получаю эстетического удовольствия. Я могу книгу за полтора часа прочесть, но это не для художественной литературы, это для подготовки к экзамену. Вот с электронкой поначалу вдруг включался третий режим. Но это было давно, когда я только приноравливался. Да, кстати, мы не читаем с планшетов. Мы не читаем с телефонов. Мы приобрели себе специальные ридеры с электронными чернилами. Они чёрно-белые и фактически передают фактуру книги: серый фон, на нём — не очень яркие чёрные буквы. Поэтому мы привыкли и разницы уже не видим.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Это не значит, что мы разучились читать бумагу. Мы с равным удовольствием читаем бумажные и электронные книги.

ВОПРОС: Бывает такое, что ваши персонажи по ходу дела меняются и ломают всю задуманную архитектонику?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Герой начинает вести себя, как ему хочется, выходит из-под контроля? Вы знаете, это вечная тема... Я, конечно, помню Пушкина, который говорил, что его Татьяна, понимаешь ли, «шутку уткнула» и вышла замуж... Но, как мне кажется, Пушкин лукавил, смеялся над самим собой. Анджей Сапковский когда-то сказал: «Герои для писателя — это чёрные буквы на белой бумаге». Это для вас он человек. Для музыканта музыка — это конструкция звуков. Он не плачет, когда играет на скрипке. Это вы плачете, а он делает так, чтобы вы плакали. Что такое герой для писателя? Это персонификация одной из сторон конфликта. Эта персонификация должна реализовывать свои задачи максимально точно и ярко, она не может выйти из-под контроля, если за дело берется опытный писатель.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Больше скажу, для этих задач и создаётся псевдо-личность героя. Псевдо — потому что в реальности такого человека не существует. Естественно, мы стараемся сконструировать её как можно более точно и правдиво, чтобы это действительно был живой человек — словно живой, да. И да, нам тоже жалко, когда гибнут герои, но это, как говорится, к делу не пришьёшь. Мы создаём персонажа с определённым характером, биографией, мотивациями. Они могут быть сколь угодно реалистичными. Но нам надо, чтобы он двигался по сюжету и двигал конфликт так, как мы задумали. Герой может быть сколь угодно убедительным, кто-то может узнавать в нём себя, хотя у нас нет ни одного персонажа, списанного с конкретного человека, все личности композитные...

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы этот принцип взяли, когда только начинали работать: никогда не рисовать копию с фотографии.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Мы считаем, что надо изначально создавать героя таким, чтобы он выполнял задачи, которые от него требуются — а тут уже важно, чтобы он не струсил в нужный момент или наоборот, предал, когда это будет нужно по авторскому замыслу. Как он может уйти в сторону? У него такой характер, биография, мотивации, какие мы задали. Как он может повести себя непредсказуемо, если мы точно знаем, как он дальше поступит — и ставим его в нужную ситуацию, чтобы он двинул конфликт и сюжет туда, куда нам надо?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы тут в перерыве стояли на балконе, обсуждали литературный конкурс — и повторили то, что говорим всегда: «Хотите понять что-то в литературе? Смотрите аналог в других видах искусства». Говорим о конкурсах — посмотрите конкурсы скрипачей, как они проводятся, и поймёте очень много полезного для литературного конкурса. Хотите узнать, как действует герой, — возьмите театр. Скажите, пожалуйста, во время спектакля герой, то бишь артист, может повести себя не так, как это было отработано на репетиции и задумано вместе с режиссёром? Такой актёр упадёт в оркестровую яму, потому что забудет, где он находится. Есть старый японский рассказ о мальчике, который играл в театре Кабуки и настолько вошёл в роль, что убил четверых коллег — он там какого-то демона играл. Это недопустимо. Актёр знает, что нужно сделать, чтобы вы в зале отреагировали соответствующим образом. Но сам актёр при этом может думать о том, что ему хочется выпить рюмку водки. Это, грубо говоря, не наше дело, о чём он думает. Главное, он чётко идёт по рисунку роли.

В Санкт-Петербурге, в БДТ, ставили Арбузова, «Иркутскую историю». Там играл молодой Сергей Юрский, и его герой — юный комсомолец — падает в прорубь и помирает от воспаления лёгких. Вот он умирает, а к нему приезжает его отец-профессор. Профессора играл Луспекаев. Помните — «Белое солнце пустыни», таможенник Верещагин? И вот отец прибегает, влетает на сцену, развевается его пальто, он кидается к умирающему сыну — Юрский перед этим трагический монолог читал — падает на колени и кричит: «Сын, мой, сын!». А Юрскому говорит тихо, чтобы в зале не слышно было: «Ну что вы, молодой человек, делаете? Три минуты монолога, и ни одной слезы в зале! Учитесь, пока я жив: СЫН МОЙ!». Зал в слезах. Кого интересует, что при этом Луспекаев сказал Юрскому? Зал плачет, поэтому герои ведут себя так, как это задумано для выполнения намеченных задач.

ВОПРОС: Вдогонку к предыдущему. Вы говорите, что полностью контролируете персонажей. Вы их продумываете полностью с самого начала, или бывает, что они перед вами раскрываются по мере написания? Бывает, что вы доразвиваете, додумываете что-то о своих героях по ходу пьесы?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Да, бывает. Основные черты характера и какую-то предысторию, биографию, мы придумываем до, но по ходу дела обязательно появляются новые нюансы — если, конечно, они не противоречат исходнику. Что-то углубляется, расширяется, открывается такое, что не совсем точно предполагалось вначале. Развитие образа происходит по мере написания. Невозможно же до последней чёрточки, до последнего дыхания прописать персонажа с самого начала — его образ расцвечивается дополнительными оттенками, полутонами, которых вначале не было или они недостаточно отчетливо проявлялись.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Друзья мои, вы, по-моему, не вполне понимаете, что значит «план» и «контроль». Вы почему-то это представляете как нечто мёртвое, продуманное во всех мелочах от начала до конца. Вы джаз слышали? Вот садится пианист и начинает играть «Осенние листья» Косма. Он импровизирует, но при этом играет в определённой тональности, которая ему известна до начала игры, в ритме и темпе, которые ему тоже известны до начала игры. Он даже знает, что будет играть примерно три минуты пятьдесят две секунды. Да, он это знает до первой ноты. План и контроль выстраивают в книге стратегические моменты. Есть стратегия, есть тактика и есть оперативные действия. Оперативными действиями мы формируем тактический рисунок, с помощью тактики мы достигаем сверхзадачи — это уже стратегическая цель. Так вот, стратегию мы знаем полностью — и знаем стратегический финал книги, когда начинаем её писать. Тактику мы знаем наполовину, а оперативные действия предпринимаем по мере работы. Это импровизация, но тональность и ритм мы знаем заранее.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: И размер.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: И объем будущей книги, конечно. Плюс-минус десять процентов. Просто у вас выходит так: или железный план, или полная свобода. Так не бывает. Даже ребёнок в утробе матери развивается по определённому плану — биология так устроила. Но рождается он с целым рядом нюансов, которые могут оказаться неожиданными.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: В своё время мы смотрели и читали любопытные семинары Брэндона Сандерсона по писательскому мастерству. Коллега Сандерсон очень толково объясняет этот момент. Он практически всегда строит план и практически всегда импровизирует. Меняется только соотношение. Он разбирал два типа писателей. Одни — за чистую импровизацию, другие — за чистый план. Сандерсон считает, что истина — это золотая середина, необходимо и то и другое, просто в каждом конкретном тексте и у каждого конкретного писателя — больший уклон в ту или иную сторону. Но отказаться полностью от импровизации и работать только по чёткому плану, или наоборот, ничего не планировать и заниматься одной импровизацией, что называется, «от фонаря», — это одинаково пагубные пути.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Давайте рассмотрим на примере: мы сейчас пишем третью часть трилогии «Блудный сын», книгу «Сын Ветра». Вся трилогия будет объемом примерно 45-46 авторских листов. План к ней занимает около девяти авторских листов. Это можно издавать отдельной книгой. Там есть цитаты, которые нам будут нужны, нюансы: «не забыть то, прописать это, персонаж идёт туда, здесь он вот таким образом выходит на финал, здесь он это скажет, а эта штука сработает через восемь глав в кульминации»...

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: «...Здесь уточнить мотивацию, здесь концептуальный момент — обязательно его раскрыть. Здесь подобрать наиболее подходящий эпизод и не затянуть...»

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: То есть, мы задаём тональность, темп, ритм и размер для будущей импровизации. Задать все это надо заранее, а не подойти к импровизации, не зная, что мы играем: «Осенние листья» Косма или «Караван» Эллингтона. Есть старый анекдот, когда братва гуляет в ресторане, а жёны говорят: «Ну что вы всё о делах, хоть бы музыку нам какую-то организовали!». Братва говорит хозяину: «Организуй им музыку». Хозяин: «Ребята, есть только джазовое трио!». Братва: «Ну давай трио». Трио быстро приезжает, играет импровизации... Братва сидит, молчит. Пианист уже изощряется, импровизирует... Братва смотрит на его руки, и главный братан сочувственно говорит: «Что, не получается?» Так вот, импровизация должна быть для тех, кто понимает, что получается и как.

ВОПРОС: Вы назвали три составляющих части писательской работы: идея, герой и план. Что тут первично?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Вопрос хороший, но мы не совсем так называли.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Первичен конфликт. Не первое, не второе, не третье. А именно конфликт.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Нас всему этому учили в школе, и мы всё это забыли. Меня ещё и в институте учили, может, поэтому ещё помню. Учили идейно-тематическому анализу. Это было дико скучно, да? А это для писателя — как для врача анатомия. Учили действенному анализу, событийному. А мы не умеем, хотя для писателя это обязательно. Важна тема, идея, конфликт, сверхзадача, сквозное действие, раскрытие и развитие персонажей...

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Архитектоника произведения, герои, мотивация. Позвольте, я чуть-чуть разовью тему. Многие наши коллеги почему-то зацикливаются на героях: что произошло с персонажем, как он себя повёл в ситуации, выжил и победил или потерпел неудачу, что с ним потом приключилось, какова его дальнейшая судьба... Всё завязано на герое. Но такой писатель не режиссёр, это актёр. Он примеряет на себя шкуру героя — главного, одного или двух в лучшем случае, и всё. Сюжет, конфликт — при таком подходе всё завязано на герое. Нет, это герой завязан на конфликт, а конфликт движет сюжет. Образ героя, конечно, очень важный элемент повествования, но один из важных, а не единственный и главный.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Если вы писатель, вы режиссёр. Режиссёр находится не на сцене, а в зале во время репетиции, и во время спектакля тоже. А в зале он воспринимает героя в рамках мизансцены, то есть расположения на сцене остальных персонажей и декораций. Он понимает, какая музыка в этот момент звучит, когда именно она начнёт играть, когда микшируется...

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: ...какое освещение, где фокус освещения, попал герой в фокус или не попал — или надо в этот момент перенести фокус на другого персонажа, с которым у героя диалог.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Бутафория, работа костюмера, художника театра — режиссёр видит всё это в целостности. Если он видит только героя/актёра, он должен прекращать заниматься режиссурой и идти в артисты. Он профессионально непригоден. С писателем та же самая история.

ВОПРОС: Тот момент, когда актёр превращается в режиссёра... Насколько это оправдано? Актёр и режиссёр... Всё-таки разная психология для этого нужна. Бывает ли такое?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Бывает-бывает. Андрей Миронов в конце своей жизни ставил спектакли. Говорят, Владимир Высоцкий поставил массу сцен в фильме «Место встречи изменить нельзя», потому что Говорухин уезжал очень часто, приходилось его подменять... Высокий ставил, а Конкин злился.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Клинт Иствуд был отличным актёром — стал очень хорошим режиссёром. Последние фильмы, которые он режиссировал, — отличные фильмы.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Человек может совмещать эти две профессии. Как правило, он редко может их совмещать одновременно, в одном спектакле. Хотя бывают играющие режиссёры, но это редкая ситуация, честно скажу.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: У человека может быть, с одной стороны, образование, а с другой —талант: развил он в себе эти способности, научился по ходу дела. Хотя изначально талант всё равно должен быть, и актёрский и режиссёрский. Грубо говоря, набравшись актёрского опыта, попробовал себя в режиссуре, решил посмотреть со стороны — получилось.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Когда я учился, у нас было два преподавателя по режиссуре. Я работал у второго в группе, но и с первым тоже. А у первого многому научился на лекциях и практических занятиях. Первый, царствие ему небесное, — Виктор Кузьмич Гужва — был прекрасным актёром от природы. И он другим актёрам, когда ставил спектакли, великолепно показывал, когда у тех не шла роль. Он показывал, как играть эпизод — и человек сразу понимал, зажигался... Не копировал, понимаете? А зажигался приёмами, пониманием, как можно добиться нужного эффекта, и дальше все шло хорошо. Второй, к счастью, ещё жив, — Валентин Юрьевич Ивченко. Он режиссёр, причём режиссёр оперетты, музыкальной комедии — это школа сумасшедшая: и музыка, и танцы, и вокал, и драматургия. Вот он, когда видел, что у актёра что-то не получается, начинал размышлять над способом подтолкнуть актёра. Я, помнится, репетировал Франсуа Вийона в пьесе Юлиу Эдлиса «Жажда над ручьём». Он ходил, смотрел, потом говорит: «Слушай, вот у Вардвана Варжапетяна — есть такой армянский писатель — была повесть «Баллада судьбы», хорошо бы тебе почитать». Я шёл, искал эту повесть, читал — и вдруг понимал, как играть роль. Потому что повесть-то о Франсуа Вийоне. Он умел сказать: «Знаешь, есть одна картина, её надо бы посмотреть; есть пьеса — хорошо бы её прочесть...». Он умудрялся такими обходными путями стимулировать в актёре творческую жилку. Оба метода прекрасно работают. Каким пользоваться? Каким мы умеем — тем мы и пользуемся.

ВОПРОС: Мне интересно: в связи с вашим театральным опытом слушаете ли вы аудиоспектакли по своим книгам, аудиопостановки? Может быть, вдруг вы понимаете, что подразумевали совсем не то, о чём вам говорит актёр... Были ли такие конфликты?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Скажу честно, я полностью не слушал ни одну из аудиокниг, записанных по нашим произведениям. Фрагментами слушал, большая часть из того, что я слышал, нравилась, активного неприятия не возникало. Только когда мне попались какие-то совсем любительские самоделки, которые по интернету гуляют, — там, конечно, было пару раз активное неприятие. Чувствовалось, что человек вообще не понимает, о чём он говорит, и читать толком не умеет. Это да. А когда это делают профессиональные чтецы, идет студийная запись, неприятия не возникает. Тут, скорее, обратный эффект: я прослушал фрагмент, мне было достаточно, чтобы понять: да, это прочитано хорошо. Может быть, чуть-чуть другие акценты чтец делает, но эти акценты тоже интересные и имеют право на существование.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы слушаем фрагменты, потому что полнометражная книга звучит пятнадцать-двадцать часов. А у нас этих книг тридцать, если не больше. То есть, это надо потратить невероятное количество времени, чтобы всё выслушать. Слушаешь фрагмент, слышишь: обаятельный голос, человек владеет интонацией, всё нормально. Нам не надо выпить бутылку вина до конца, чтобы понять его букет.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Тем более когда вино сделали вы сами.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: В общем, да. Кроме того, у нас прекрасные чтецы. Великолепный чтец Дмитрий Игнатьев, псевдоним digig. Он начитал «Герой должен быть один», «Свет мой, зеркальце»; сейчас «Чёрного Баламута» читает в компании с другими превосходными чтецами, Еленой и Дмитрием Полонецкими, а также Вадимом Максимовым. Если кого-то не назвал, пусть не обижаются — это долгая история, а выступление ограничено по времени. В целом нам нравятся все артисты, читавшие наши книги. Бывает, мы не согласны с рядом акцентов, но мы же взрослые мальчики, мы понимаем, что не согласен — это не значит плохо. Кстати, вы знаете классическое определение дурака? Дурак убеждён, что лучшие в мире штаны — это его штаны, а лучшая в мире нравственность спит в его постели. Мы же знаем, что не наши штаны самые лучшие в мире. Чтец может читать не так, как мы это себе представляли.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Аудиоверсия — промежуточный вариант между книгой и, допустим, экранизацией или театральной постановкой. У аудиокниги меньшая степень свободы, чем у экранизации или спектакля, но у чтеца больше возможностей акцентами и интонациями интерпретировать авторский текст, добавлять ему новые краски. Но, как мы часто повторяем, фильм не должен быть дословным пересказом книги, а аудиопостановка не обязательно должна нести только те акценты, которые заложил автор. Выделил исполнитель какие-то важные вещи для себя, решил, что их нужно подчеркнуть таким и сяким образом — почему нет?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Я всегда страшно завидую людям, которые прочитают книгу, затем посмотрят экранизацию, и если результат не совпал с их представлениями о том, как эту книгу надо было бы экранизировать, шумят: «Отстой! Дерьмо!». Завидую страшно! Это юные люди, подростки, они до сих пор не повзрослели. Это такое счастье, когда человек может видеть мир чёрно-белым, зависящим от его персональных вкусов. Если ему не нравится селёдка, то селёдка — дрянь. При этом его абсолютно не интересует, что вокруг тьма народу, включая его маму, которые селёдку любят. Да, каюсь в зависти человека пожилого к вечно юным.

ВОПРОС: Есть две крайности при написании книги: одна — заклёпочный подход, то есть полностью всё до мелочей прописываем, а есть подход, который я называю «у меня не про это, у меня про отношения». Вам что ближе?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Если вкратце, то, наверное, всё-таки вариант об отношениях. Тут работает общий принцип художественной литературы: важно не просто рассказать какую-то историю — соответствует ли она историческим, этническим реалиям, правде жизни или не соответствует. Важно, что стоит за этой историей: не просто перечисление событий — что случилось, кто в итоге выжил, погиб, победил или проиграл, — а зачем вообще человек ведет повествование. Когда есть «зачем», стоящее за текстом, это литература. А когда это просто история, даже самая подробная и правдоподобная... Ну, есть рассказчик историй, а есть — писатель.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Заклёпочничество — невероятно уродливое явление, которое возникло почему-то именно в фантастике, в одном из самых свободных направлений литературы. Не так давно хороший человек пришёл и говорит: «Каюсь. Я когда-то читал «Путь меча» Олди. И там были бронированные сапоги в составе доспехов одного персонажа. Все эти годы я не верил в бронированные сапоги, о чём не стеснялся неоднократно заявлять публично. А тут вдруг нашёл фотографию этих сапог из музея. Были, каюсь». Во-первых, да, хороший человек — он публично признал свое заблуждение, чего обычно критики-заклёпочники не делают. Они будут десять лет тебя доставать по переписке и публично, потом вдруг выясняют, что ошиблись, и с этой минуты они немы как рыбы. Но речь о другом: бронированные сапоги или не бронированные — это к содержанию романа вообще имеет какое-то серьёзное отношение? Сразу вспоминается классическое: «Суди, дружок, не выше сапога...»

ДМИТРИЙ ГРОМОВ (смеётся): Вроде бы роман не про сапоги.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: У Кея в одном из романов графиня — сюзерен майората, а герцоги при ней — вассалы. Я допускаю вариант, что это ошибка переводчика, и допускаю вариант, что зачем-то это было нужно Кею. Какая мне разница? Мне не всё ли равно? От того, что он назвал бы её герцогиней, а их — графами и баронами, изменилась бы прекрасная книга? Нет.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Тем более, что это вообще происходит не на Земле.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Безусловно.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Мне очень нравится на эту тему замечательный ответ Брюса Уиллиса, который озвучивал боевого енота Ракету. Тогда как раз вышли первые «Стражи Галактики». Заклёпочники разошлись не на шутку: мол, это в фильме не реалистично, и то не реалистично, так не летают, так не стреляют... Уиллис им ответил: «О каком реализме вы вообще говорите? Здесь же чёртов енот разговаривает!».

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Будь заклёпочником, я бы разобрал все рукопашно-оружейные сцены у коллег-писателей, которые получились совершенно фантастическими по одной простой причине — всё правильно описано с точки зрения физических действий, но они всегда путают дистанцию. С того расстояния между персонажами, которое обозначено, нельзя сделать указанные два движения подряд. Это знает любой профессионал. Но надо ли делать такой разбор? Нет, конечно же. Зачем?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Более того, в приватной беседе, если человек захочет проконсультироваться, мы с удовольствием ему все расскажем. Но выносить это в интернет, рассказывать на каждом углу, что автор ничего не понимает — тем более что он, может, и понимает, но ошибся или недорассчитал... Или, в конце концов, мы ошиблись. Зачем? Всякое бывает, со всеми бывает. Мы не боги, ошибаемся. Если в целом книга понравилась, но там я нашёл пару мелких технических косяков — ну и бог с ними, с косяками.

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Человек самоутверждается.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Да, конечно.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Заклёпочник, как правило, пишет критический комментарий для себя, а не для писателя. Он не хочет, чтобы автор стал лучше. Он получает своё личное удовольствие. Ну и пусть получает.

ВОПРОС: Вы столько лет пишете вместе. Сам процесс интересен. Если вкратце: как вы пишете вдвоём?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Как я уже говорил, бывает, что один пишет костяк динамичной сцены, а второй углубляет, — это один из вариантов, он далеко не единственный и довольно редкий. А в целом... Когда кому-то из нас приходит в голову идея — это может быть какой-то эпизод без начала и конца, фантастическая, философская, идейная концепция — короче, когда появляется зародыш будущего текста, рассказа или романа, один соавтор приходит к другому и говорит: «Слушай, есть такая мысль...» И излагает. Если второго зацепило, тот отвечает: «Давай посмотрим, что из этого можно сделать». И мы начинаем обсуждать. Говорим, по улицам бродим или дома сидим, если погода плохая. В первую очередь начинает проявляться конфликт. Потом начинают выстраиваться элементы сюжета, потом приходит понимание, когда и где, в какой обстановке, в каких декорациях, в какой эпохе может разворачиваться действие. Далее определяются герои, их характеры и биографии. Мы обсуждаем и готовим план.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Но только на трезвую голову. Это принцип. Мы никогда не обсуждаем и не пишем, даже если выпили бутылку пива.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Да. И этот процесс может длиться достаточно долго. Минимум недели три, максимум месяца три. Когда-то и больше бывало. Параллельно — если мы уже видим, что оба загорелись идеей и для воплощения нужны дополнительные материалы, — мы начинаем копать, причём не только в интернете, но и в бумажных книгах. Обращаемся к друзьям-знакомым, специалистам в разных областях — допустим, к историку Андрею Валентинову или к физику Николаю Макаровскому. Есть профессионалы, которые знают фактуру лучше нас — что-то они подскажут, а чаще просто посоветуют, какую литературу по этому вопросу стоит почитать. Но у нас всегда заранее существует какая-то база: если, допустим, мы ничего не знаем о культуре племен Анголы, у нас не возникнет идея писать на этом материале. На пустом месте и интереса не возникнет, и запала не произойдёт. Когда мы всё проговорили, мы начинаем записывать, делать наброски. И к какому-то моменту понимаем: всё, мы уже в материале. Грубо говоря, если мы знаем, как герой завязывает шнурки на ботинках, можно садиться писать. Это значит, что мы уже понимаем, есть ли у него вообще ботинки и есть ли на ботинках шнурки — то есть, действие происходит в обществе, где люди ходят босиком, или в сапогах, или в ботинках со шнуровкой, или в футуристических ботах на магнитных застёжках. Про шнурки я, конечно, образно говорю, но принцип понятен: плотная работа начинается, когда мы настолько в материале, что понимаем все эти нюансы. Потом мы делим роман по фрагментам, эпизодам, главкам: это пишу я, это пишет Олег.

ВОПРОС: Не героев делите?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Нет, не героев. Иногда бывает, что какой-то фрагмент сюжетной линии пишет один из нас, но практически никогда — всю линию целиком. Потом всё равно инициативу перехватывает другой. Обычно пишем мелкими эпизодами. Стыкуем фрагменты, таскаем друг у друга, чистим, доводим до ума, рихтуем мелкие неувязки, которые обязательно по ходу дела возникают... Потом делаем перерыв, распечатываем, вычитываем с бумаги, заодно допроговариваем, дополняем план, и снова работаем. Так до конца. Потом несколько раз вычитываем.

ВОПРОС: В процессе работы вы ругаетесь? В смысле ссоритесь, спорите... Или у вас всегда всё мило? Задушить друг друга не хочется никогда?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Если скрипач и пианист играют вместе сонату Бетховена, с чего бы им душить друг друга?

КОММЕНТАРИЙ ИЗ ЗАЛА: Мало ли.

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Полагаю, это плохие скрипач и пианист, неумелые. Умелым не хочется.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Споры бывают, но обычно короткие. Тут надо сделать главным для себя один принцип: делаем так, как лучше для книги — острее, правдоподобнее, увлекательнее, ярче — и неважно, кто это придумал. Если этот принцип соблюдается, то все споры быстро разрешаются, а серьёзного конфликта, ссоры, не возникает. Когда мы писали первые два совместных рассказа, мы, наверное, спорили больше, чем собственно работали над текстом. Но с тех пор прошло очень много времени. Где-то за полгода мы притёрлись достаточно, чтобы понимать, где надо отстаивать позицию, а где надо согласиться. Это всё решаемые вопросы.

ВОПРОС: Вы тоже когда-то были совершенно зелёными авторами. Как известно, зелёные авторы подвержены чужому влиянию. Как вы вырвались?

ДМИТРИЙ ГРОМОВ (смеётся): Вырвались из дурдома? Я и сейчас достаточно зелёный (показывает на свою футболку). На самом деле любой писатель проходит фазу МТА — молодой талантливый автор. Все, я думаю, знают эту аббревиатуру и её ироничный смысл. Естественно, и мы были такими. И вопрос для нас стоял иначе: не вырваться, а прорваться. В смысле, в печать. Шесть лет нас не издавали. Ну, какие-то рассказы — в журнале, в газете, в сборничке. Это случалось эпизодически: да, большая радость, но жить на это нельзя было даже теоретически. Мы продолжали писать, верили, что рано или поздно пробьёмся. В своё время мы разослали в разнообразные издательства, выпускавшие фантастику, около полутора тысяч бумажных писем и бандеролей с предложением наших текстов. Некоторые с аннотациями, некоторые с вложенными текстами, фрагментами или целиком. Они распечатывались на пишущей машинке в энном количестве копий, сколько брала копирка, чтобы буквы не слишком расплывались...

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: «Эрика» берёт четыре копии...»

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Самое смешное, что выстрелили те варианты, куда мы ничего не отсылали, те издательства, что нашли нас в итоге сами. Но мы всё равно сделали важную работу: именно благодаря этой массовой рассылке кто-то из издательско-редакторских кругов впервые услышал о нашем существовании. Кто-то из наших корреспондентов рукопись не взял, но сказал коллеге, что эта книга может быть тому интересна. В итоге появился первый наш издатель, к сожалению, ныне покойный — очень хороший человек Константин Кайгородцев из Барнаула. Напечатал наши первые три книги в твёрдом переплёте. До этого у нас были две бумажные самиздатовские книги, которые мы издали за свой счёт тиражом 999 экземпляров каждая: маленькие «покеты» в бумажной обложке, которые мы сами же частично раздаривали, частично продавали, приезжая на конвенты. В итоге издатели нас нашли, и дальше всё завертелось.

ВОПРОС: Сейчас расплодилось множество разных литературных курсов, где в основном бедных графоманов так или иначе разводят на деньги. Как ни странно, очень большой спрос, очень много людей хотят учиться писать. У вас никогда не возникало желания создать «Школу Олди» и чему-то людей действительно научить?

ОЛЕГ ЛАДЫЖЕНСКИЙ: Мы не возьмёмся осуждать чужие курсы, потому что, во-первых, не знаем, чему там учат. Может быть, там сплошные гении и учатся, и преподают — мы не в курсе.

ДМИТРИЙ ГРОМОВ: Или, может быть, где-то учат чему-то толковому, только не всем эта наука впрок идёт.