Искусство издателя

Вот ее начало: «В культурном плане, аналогичной и очевидно более утонченной представляется огромная работа других ответвлений контрреволюции, то есть издательств, среди которых своей внешней солидностью выделяется Adelphi, связанное в финансовом отношении с транснациональным капиталом Fiat». Еще в последних строках предшествующей главы Adelphi было охарактеризовано как «золотая несущая конструкция надстройки контрреволюции». Иными словами, враг внушал почтение и уважение – и это сразу подтверждается: «Продукция Adelphi культурна, убедительна и оказывает тонкое влияние. Вызывает замешательство его способность полного охвата, вовлечения великолепных – по литературной и философской глубине – авторов, обаянию которых поддаются и сами революционеры». Далее следовала фраза, которая меня ошеломила: «В производственной цепочке Adelphi каждый автор – это звено, деталь, сегмент». Если оставить за рамками нелепый оборот – «производственной цепочкой» тогда был коридор длиною несколько метров на улице Брентано, – анонимный сектант ухватил нечто, чего официальные критики еще не замечали: связь, не очевидная с первого взгляда, но тесная, которая существовала между книгами, издаваемыми Adelphi – и особенно между книгами Библиотеки. И здесь автор подходил к ключевому пункту своей аргументации, который выглядел так: линия издательства «направлена на уничтожение принципов подрывной деятельности в обществе, на подавление коллективной надежды на революцию, на устранение возможности коллективного бунта». Разрушители обнаруживали, что являются жертвами разрушения, подобно политому поливальщику братьев Люмьер. Террористы чувствовали себя затерроризированными и жаловались, что с ними обращаются так же (обратите внимание на гнусное существительное устранение, которое в те годы часто использовалось в текстах, сопровождавших теракты), как они обращались со своими жертвами. Здесь нужно было привести пример такого разрушения разрушения. Им стал Пессоа: «Стоит подкрепить примером размышления о проектах и целях Adelphi – им может быть последний выстрел этой издательской банды: публикация произведений Фернандо Пессоа, крупного португальского писателя, впервые переведенного в Италии (“Единственное множество”)». С 1987 года Пессоа, в очках и шляпе, можно было обнаружить на португальских эскудо – единственный писатель двадцатого века, сумевший стать банкнотой. А его имя сегодня переживает тот щекотливый и неприятный процесс, по завершении которого он станет – как это уже случилось с Кафкой и Борхесом – понятием, используемым прежде всего теми, кто никогда не читал его книг. Но в те времена его имя не пользовалось известностью. Может показаться маловероятным, но это так: плотная стена молчания окружила том Пессоа, подготовленный к изданию Табукки. Лишь анонимный автор Controinformazione понял его значение. И сделал собственные выводы: Пессоа – это последнее воплощение главного врага, который выводит из строя последние рычаги разрушения. И в его тоне начинали звучать погребальные ноты: «Так в Пессоа угасает борьба, хоронится жизненная энергия разрушения». Мастер гетеронимии воплощал собой «надстройку контрреволюции».

Шестьсот книг в одной серии – огромное количество, если вспомнить, насколько меньше было книг в башне Монтеня или в кабинете Спинозы. Из шестисот книг можно составить обширный и пестрый интеллектуальный пейзаж. Вроде тех фламандских пейзажей, на которых самые значимые события обнаруживаются вдалеке, в едва тронутых кистью частях картины, где виднеются лишь маленькие фигурки. Это пейзаж, в котором легко потеряться.

Я спрашиваю себя, как читатель, который сегодня только научился читать, будет чувствовать себя в этом пейзаже, когда наступит время. Возможно, он им не удовлетворится и сразу захочет уйти, и в этом случае мне было бы очень любопытно пойти за ним. Но я думаю, что он не мог бы не заметить некоторое постоянство и повторяемость элементов, пусть и сильно отличающихся друг от друга. Можно даже провести опыт, взяв первые издания 2006 года, сорок первого года серии.

Элизабет Бишоп точно можно присоединить к «Непростительному», о котором писала Кристина Кампо. Впрочем, она будет стоять и рядом с Марианной Мур, с которой была близка и в жизни. «Конфуций» Симона Лейса перекликается с «Дао дэ цзин» и с «Книгой правителя области Шан» Дюйвендака. Два китаеведа, очень разные, один голландец, другой бельгиец, задаются целью точно и строго воспроизвести тексты древнего Китая, трудные и неисчерпаемые. «Сухогруз» Сименона вставал в ряд с другими двадцатью тремя романами «не о Мегре» того же автора. В его случае правило уникальной книги опрокидывается: уникальным является не одно произведение, а весь корпус романов, в его разбегающемся многообразии. «Давид Гольдер» Ирины Немировской сцепляется с жестокими историями другой русской писательницы, жившей в те же годы в Париже, Нины Берберовой. И герои могли бы легко переходить из историй одной в истории другой. И так далее, с каждой книгой.

Гёте в разговоре с Эккерманом высказал идею Weltliteratur – «всемирной литературы» как неизбежного результата всего того, что писалось. «Национальная литература теперь уже немного значит, мы вступаем в эпоху всемирной литературы и каждый должен способствовать тому, чтобы эта эпоха наступила как можно скорее».

Так наступила эпоха не только всемирной литературы, но и всемирной гибридизации. Борхес всем своим творчеством добавил комментарий: литературой можно считать все. Сегодня именно этот корабль-призрак везет все возможные сочетания форм и помещает их на нейтральном, беспристрастном фоне, коим является не экран, а гипотетический ум. И, возможно, одна из редких привилегий нашего времени заключается в том, что этот факт, сам по себе неслыханный, проник в общее мировосприятие, не встречая препятствий. Теперь литература либо не воспринимается вовсе (это норма), либо с трудом выделяется из этого самого «всего». По этой же причине выпущенные шестьсот наименований Библиотеки можно составить рядом, и такое сопоставление не вызовет сегодня неприятия или возмущений. Переход от одной книги ко всем остальным стал доступным каждому читателю, равно как и всем, кто способствовал их изданию в рамках единого проекта. И, по сути, это и есть тайный мотив, на котором основано само понятие серии – и Библиотеки больше, чем какой-либо другой: восприниматься буквально, так, чтобы каждая бусинка была связана со всеми остальными единой нитью[24].

Решающим фактором для судьбы Библиотеки стало то, что возникли отношения сопричастности между этой серией и ее загадочной, разнообразной и восприимчивой публикой. Можно привести разные примеры, но самым впечатляющим стал Сименон.

Когда осенью 1982 года я отправился на встречу с ним в Лозанну – вместе с Даниелем Кеелем и Владимиром Дмитриевичем (первый – издатель Сименона на немецком языке; второй – крупнейший знаток Сименона, которого я когда-либо встречал), – в Италии дела с его книгами обстояли следующим образом: было множество романов о Мегре, изданных на газетной бумаге и продававшихся в вокзальных киосках печати – и ни одного «не о Мегре» или «жесткого романа» (romanzi duri), как их называл Сименон. Многие, разумеется, издавались, начиная с тридцатых годов, поскольку Мондадори стал для Сименона первым крупным иностранным издателем. Но постепенно все вышли из обращения. Сименон не подозревал о таком положении дел и был потрясен. Я добавил, что мы планировали опубликовать романы «не о Мегре» в Библиотеке, представив их как произведения одного из крупнейших рассказчиков века.

Это было только начало, потому что существовали препятствия договорного плана. Я почти потерял надежду найти решение, когда наконец Сименон, известный своим жестким стилем общения с издателями, два года спустя сообщил мне, что можно двигаться дальше. Я думаю, что решающую роль сыграло длинное письмо, которое написал Феллини в поддержку нашего плана. Между Феллини и Сименоном существовало полное взаимопонимание. И Феллини знал творчество Сименона, как никто другой в Италии.

Первым произведением Сименона, которое мы опубликовали в апреле 1985 года, стало «Письмо к моей матери» в Малой Библиотеке. Не только потому, что это острый, очень насыщенный текст, но и вследствие одной причины, связанной с самим автором. Дело в том, что Сименон затаил обиду на Мондадори, который когда-то отказался публиковать эту небольшую книгу, считая ее «слишком короткой». «Письмо» не получило мгновенной славы, хотя некоторые – немногочисленные – читатели осознали, что речь шла о ярком тексте.

Но мы прекрасно понимали, что успех эксперимента с произведениями Сименона можно оценить только по продажам романов «не о Мегре». Если бы мы были Einaudi пятидесятых годов, мы бы сразу же позаботились о том, чтобы найти автора предисловий, который бы обосновал эту операцию и направил читателя к правильному прочтению автора. Но Adelphi никогда не было склонно давать характеристики и кого-либо учить, поскольку это всегда граничило с некоторым патернализмом по отношению к читателю. Поэтому мы решили представить Сименона как одного из великих писателей двадцатого века, но, в то же время, дать понять, что это само собой разумеется. А в то время нельзя было сказать, что такое мнение преобладало: это сегодня Сименон издан в Bibliothèque de la Pléiade, а тогда даже во Франции его имя зачастую было не найти в томах по истории литературы.

Непросто было выбрать роман, с которого начать. Я долго говорил об этом с Дмитриевичем, и, наконец, выбор пал на «Людей, живущих по соседству». Прежде всего потому, что это был один из самых совершенных романов Сименона, почти забытый во Франции и не известный в Италии. Но была и другая причина: в этом романе, который был издан в 1933 году и действие которого разворачивалось в Батуме, на берегах Черного моря, Сименон рассказывал о Советской России так, как это не удавалось никому прежде. В своих воспоминаниях за 1933 год Тижи, бывшая в то время женой Сименона, отмечает: «В июне отплываем в Турцию: Стамбул, Анкара; потом в Южную Россию: черноморское побережье, Одесса, Ялта, Севастополь, Батум. Роман “Люди, живущие по соседству” расскажет о том, какая угнетающая, тревожная, беспокойная обстановка царит в России. Доносительство и подозрительность – правило. В Батуме был риск, что нас задержат надолго. Якобы у нас были проблемы с визами. К счастью, икра великолепна. Беседа с Троцким на Принкипо».

Но Сименону этого оказалось достаточно. Своими поразительными антеннами он уловил дух Советской России, благодаря чистому искусству рассказа сразу проник в вены этой огромной полицейской системы преследований, которую двадцать четыре года спустя некоторые из числа самых уважаемых итальянских интеллектуалов назвали «государством-вождем». Это был пример провидческой точности, на которую мало кто был способен.

Роман «Люди, живущие по соседству» был опубликован в октябре 1985 года тиражом 9000 экземпляров. Всем нам было очень любопытно увидеть реакцию в печатных изданиях. И решающий сигнал не заставил себя ждать. В середине ноября Corriere della Sera опубликовала критическую статью Гоффредо Паризе «Жорж Сименон и “метафизический” детектив», которую я прочитал со смутным чувством ошеломления, потому что в ней очень элегантно и убедительно говорилось все то, что, как я надеялся, должна была воспринять публика не только в самой книге, но и в том, как она была представлена. Исходной точкой был клапан и обложка (в этом случае на ней была картина Виллинка, которая, разумеется, не изображала черноморский пейзаж). И, отталкиваясь в своих размышлениях от чисто издательских соображений, Паризе ухватывал самую суть книги: «Написанный гением в тридцатые годы, этот маленький шедевр представляет собой роман о полиции, о контроле, о полном аннулировании человека в условиях самой мощной, значимой и фантасмагорической полицейской диктатуры, которую только знало современное человечество». Чуть ниже мастерским штрихом Паризе касался «сцен, нарядов и имен, которые словно покрыты белой пудрой сюрреалистической и метафизической живописи». Той же белой пудрой, что покрывает здания на картине Виллинка, помещенной на обложку.

Я не помню, чтобы после этой статьи Паризе кто-то осмеливался ставить под сомнение право Сименона считаться одним из крупнейших беллетристов двадцатого века. И, судя по всему, энтузиазм Паризе передался немалому числу читателей, раз последующие сорок пять романов печатались начальным тиражом 50 тысяч экземпляров.

В своей статье Паризе подробно останавливался на любопытном феномене, заключавшемся в том, что любой читатель, увидев и полистав в книжном магазине книгу, о которой он ничего не знает, доходит до такого состояния, когда он «решительно хватает книгу и несет ее домой, сгорая от нетерпения. Он читает ее и обнаруживает, что это – шедевр. Почему tout se tient[25]? Прежде всего потому, что издатель нашел настоящий шедевр, прочитав его сам, а не отдав на прочтение другим, – так обложка и клапан обложки появляются сами собой и следуют за шедевром, оживая и черпая в нем вдохновение. Вот тот процесс, благодаря которому читатель хватает книгу, бежит домой, откладывает все, погружается в чтение и тоже открывает, что перед ним – шедевр. Как просто, не так ли? На самом деле, кажется, что в сегодняшнем издательском мире это очень сложно, настолько, что, когда это происходит, случается праздник».

Упомянутый Паризе процесс подразумевал, что между издателем и читателем устанавливаются отношения соучастия. Отношения, которые теоретики маркетинга в своих глубоких рассуждениях определяют как «добавочную стоимость бренда» – это выражение кажется им более подходящим. Как могут установиться такие отношения? Соучастие между не знакомыми друг с другом людьми может сложиться лишь на основе неоднократно повторяемого опыта не-разочарования. Но как мы можем быть уверены в том, что не разочаровываем? Это практически невозможно, если мы имеем дело с толпой совершенно не похожих друг на друга незнакомцев, которые могут взять в руки книгу. Лучше отказаться от этой затеи. Или же ограничиться минимальным правилом: думать, что не разочаровывает то, что хотя бы не разочаровало нас самих (имея в виду ту крохотную группу людей, которая возглавляет издательство). Если применять это правило, результат (изданная книга) будет вызывать сильную идиосинкразию. Настолько, что многие даже не возьмут ее в руки просто потому, что она не вызовет интереса. И именно такие читатели наверняка оказались бы разочарованы. Остаются другие: их изначально совсем немного. Но их может стать много. Это единомышленники, которых, как сказал бы Паризе, возможно, привлекает изображение на обложке, дающее «возможность воссоздать посредством иллюстрации атмосферу, или Stimmung[26], книги». Именно они и будут неразочарованными, с которыми издатель, со временем, может заключить негласный союз.

Здесь можно возразить, что творчество Сименона обладает такой внутренней энергией и такой способностью капиллярного проникновения, что его воздействие не должно вызывать удивления. Однако тогда не ясно, почему этого воздействия не наблюдается в Соединенных Штатах, в Англии, в Германии или в самой Франции (в том, что касается романов «не о Мегре», о которых здесь идет речь). Разумеется, для некоторых произведений и для некоторых читателей еще имеет определенное значение то, как книги представляют и в каком контексте – а он может быть обозначен при помощи одной лишь обложки – они появляются. Именно в этом заключается ключевая задача издателя. Пока будет возникать такое соучастие, издательское дело будет оставаться увлекательной игрой. Но если в один прекрасный день, который, как многие надеются, скоро наступит, все это станет избыточным и для отдельных книг, и для отдельных читателей, мы действительно вступим в другую эпоху. Тогда придется иначе определять само действие чтения. И, разумеется, читать будут другие книги.

Я помню, как впервые встретил отца Поцци. Дело было в 1976 году, шла презентация новой серии итальянских классиков – Ricciardi-Einaudi. В течение некоторого времени разговоры шли в довольно предсказуемом русле: в них нашлось место и для обязательных сетований по поводу слабой восприимчивости итальянских читателей по отношению к национальной литературе. И тут выступил отец Поцци с такими запальчивостью и жаром, которые мне показались изумительными. Речь не идет, сказал он, о том, чтобы заклинать извечную невосприимчивость читателей, а о том, чтобы понять, к чему именно они обнаруживают невосприимчивость. Ведь сегодня читатели находят на книжных прилавках не итальянскую литературу, а лишь ее часть, довольно ограниченную, к которой эта литература была сведена объединенными усилиями итальянистов и издателей. За пределами этой области остается огромный пласт. Поцци привел различные примеры. В первую очередь, он упомянул религиозную литературу, которая с самого начала вплелась в итальянскую литературу и сегодня в значительной степени из нее устранена. Не стоит и говорить, что я полностью разделял его слова. Но меня поразила и еще одна вещь: передо мной стоял крупный филолог, влиятельный критик и, вместе с тем, настоящий homo religiosus, и три этих ипостаси соединялись вместе с такой естественностью, которая усиливала каждую из них по отдельности. В конце концов, я считаю сегодня и считал тогда, что, как хорошо знали ведические провидцы, мистика – это точная наука и из нее проистекают все прочие разновидности точности.

К этому образу отца Поцци сейчас я бы хотел добавить другой – образ человека, который набросал первую программу Adelphi в начале шестидесятых годов: Роберто Базлена. О Базлене я мог бы в первую очередь сказать, что он, возможно, был самым религиозным человеком, которого я только знал, и уж точно наименее лицемерным. Его начитанность не знала границ, но, по сути, его увлекал лишь один жанр книг, какую бы форму он ни принимал и к какой бы эпохе или цивилизации он ни принадлежал: это был жанр тех книг, которые являются опытами познания и в этом качестве могут преобразоваться в опыт читающего, который, в свою очередь, также его преобразует. Я замечаю, что я именно так определил animus и anima[27] религиозных книг, изданных Adelphi: произведения, отобранные не как дань каким-то культурным обязательствам и не потому, что они служат отражением своего рода ЮНЕСКО духа – это прямая противоположность тем целям, которые мы перед собой ставили, – а потому, что они несут возможность познания, игнорирование которой просто сделало бы нашу жизнь скуднее.

Я осознаю, что сделал акцент на слове познание, но не упомянул другое слово, вера, которое мы обычно ставим первым, даже в словарных статьях, когда говорим о религии. Но я, разумеется, не хочу обходить вниманием сложность, которую представляет эта богословская добродетель. Причина подобной инверсии заключается в следующем: как ни парадоксально, слово вера, вследствие пережитого семантического изнашивания, зачастую становится препятствием, а не подспорьем в постижении религиозного в том значении, которое я имел в виду. Настолько, что для того, чтобы соединить веру со словом познание, я бы счел необходимым перевести ее на санскрит. Ведические провидцы говорили о шраддхе, что означает «доверие к действенности ритуальных жестов». И здесь требуется пояснение: для ведических провидцев «ритуальный жест» означал прежде всего «мыслительный жест». В ведическом понимании мыслительный жест, могущий быть вечным, как и ритуальный жест, занимал весь год, а значит, и все время. Все это легко перевести в более привычные для нас категории: что есть непрерывная молитва, о который рассказывает русский аноним в «Откровенных рассказах странника духовному своему отцу», если не вечный мыслительный жест? И что подразумевает этот «мыслительный жест», если не добродетель самоотречения, с величественной ясностью представленная Жан-Пьером де Коссадом в своих письмах о самоотречении ради божественного провидения? Но я хотел бы привести и еще один пример, который можно было бы определить как «изначальную сцену» шраддхи, этой специфической формы веры. Первой книгой, которую я перевел и подготовил для Adelphi в 1966 году, была автобиография святого Игнатия Лойолы. Короткий шероховатый текст, надиктованный святым в последние годы жизни своему верному Гонсалвесу да Камара и дошедший до нас в наполовину кастильской, наполовину итальянской редакции. Это стремительный и грубоватый отчет, который сохраняет дух устного изложения. Мы знаем, что в молодости святой Игнатий был человеком военным и обладал необузданным характером, взбудораженным рыцарскими романами. Однажды, когда в нем уже шло религиозное преображение, но он все еще находился в плену переживаний, святой Игнатий ехал на осле по дороге в Монсеррат. И здесь я уступаю слово его рассказу: «Когда он двигался своим путем, ему встретился некий мавр, всадник на муле. Они поехали вдвоем, ведя беседу, и наконец заговорили о Богоматери. Мавр сказал, что ему кажется вполне вероятным, что Дева зачала, не зная мужчины, но в то, что она осталась девственницей, родив ребенка, он поверить не мог. Это мнение он обосновывал естественными причинами, приходившими ему на ум. Несмотря на то, что паломник привел множество доводов, ему не удалось его разубедить. Тут мавр удалился столь поспешно, что <сразу> скрылся из виду, оставив паломника в размышлениях о том, что у него произошло с этим мавром. При этом <паломник> испытал некие порывы, заронившие в его душу неудовлетворенность (ибо ему стало казаться, что он не исполнил своего долга) и пробудившие в нем негодование на этого мавра. Ему казалось, что он поступил дурно, позволив какому-то мавру говорить такое о Богоматери, и что он обязан был вступиться за Ее честь. Тут на него нашло желание отправиться на поиски этого мавра и угостить его кинжалом за то, что он говорил. Долго продолжалась в нем борьба этих желаний, и в конце концов он застыл в недоумении, не зная, что ему надлежит сделать. Перед тем как удалиться, мавр сказал ему, что направляется в одно место, находившееся немного дальше по той же самой дороге, совсем близко от столбовой дороги (но столбовая дорога через это место не проходила).

И вот, устав гадать о том, как ему следует поступить, и не зная, на что же ему решиться, он решился на следующее: отпустить поводья и позволить мулице идти до того места, где была развилка дорог. Если мулица направится по дороге к поселку, то ему нужно будет отыскать того мавра и угостить его кинжалом; если же она пойдет не к поселку, а по столбовой дороге, то ему придется оставить его в покое. И вот, когда он сделал так, как задумал, Господу нашему угодно было, чтобы мулица выбрала столбовую дорогу, а не дорогу к поселку, хотя поселок этот находился едва ли далее чем в тридцати-сорока шагах, и к нему вела очень широкая и хорошая дорога»[28].

После этого эпизода святой Игнатий движется дальше, не комментируя его. Но сегодня мы знаем, что эта сцена колебания между двумя путями, из которых один привел бы его к убийству неизвестного мавра, а второй привел в Монсеррат и ко всей его последующей жизни, точно воспроизводит образ шраддхи, той веры в некие отношения между разумом и миром, которое ежесекундно затрагивает жизни всех нас. То есть всех нас вне зависимости от того, принадлежим ли мы к какой-либо религиозной конфессии или нет. Здесь должно стать очевидным, что религиозное, понимаемое в рамках двух его неотъемлемых категорий – познания и веры (шраддха) – пронизывает все уголки нашего опыта, поскольку в каждом уголке нашего опыта мы соприкасаемся с вещами, которые ускользают от контроля нашего Я, а именно в том, что лежит за пределами нашего контроля, находится все самое важное и существенное для нас. По сути, именно в этом состоит причина, по которой упомянутые мною книги были опубликованы Adelphi. К ним присоединяются, иногда гармонично, а иногда затеняя их, книги мифологического характера – «не полностью синонимичные», как отмечал отец Поцци. В этом случае речь тоже идет об отношении к неизвестному. Если повсюду, в бразильских лесах и в пустыне Калахари, в древнем Китае и в Греции времен Гомера, в Месопотамии, в Египте и в ведической Индии первой формой, в которой проявлялся язык, был рассказ – причем всякий раз этот рассказ говорил о не совсем человеческих существах, – то это подразумевает, что никакое другое использование слова не казалось более действенным для установления контакта с существами, которые нас окружают и превосходят. И можно не опасаться того, что эти истории, зачастую чрезвычайно отдаленные во времени и в пространстве, покажутся нам чуждыми или недоступными. Все мифические истории, вне зависимости от их происхождения, связаны с чем-то очень близким для нас, даже если часто мы этого не замечаем. И ничто не показывает это лучше, чем другая история, на этот раз хасидская, рассказанная Мартином Бубером и повторенная Генрихом Циммером:

«Ребе Эйзик, сын Ребе Йекеля, жил в кра- ковском гетто. В годы бедствий он хранил незапятнанной свою веру, оставаясь благочестивым рабом Господа.

Однажды ночью он увидел сон, во сне ему приказывалось отправиться далеко, в столицу Богемского королевства Прагу. Там он найдет спрятанное сокровище, зарытое под мостом, который соединяет город с замком. Ребе удивился, но уезжать сразу не стал. Сон повторился еще два раза. На третий раз Ребе приготовился к путешествию и пустился в путь.

Добравшись до города Праги, Ребе Эйзик обнаружил, что мост днем и ночью окружали часовые. Из-за этого он никак не мог начать рыть землю. Каждое утро он возвращался к мосту и слонялся около него до вечера, наблюдая за часовыми и неприметно изучая почву и кладку. Наконец начальник стражи, удивившись настойчивости старика, подошел к нему и спросил, не потерял ли тот чего-либо или не ждал ли он случайно кого-нибудь. Тогда Ребе Эйзик со всей простотой рассказал о сне, который увидел. Начальник стражи рассмеялся.

“А, ну если так, мне вас жаль, – сказал он. – Вы износили свою обувь из-за сновидения? Но какой благоразумный человек станет доверять сну? Если бы я доверился какому-нибудь сну, сейчас бы меня здесь не было, я бы отправился в такое же глупое путешествие, как и Вы, и, честно говоря, с тем же результатом. Но позвольте мне рассказать Вам о моем сне”.

Ребе испытывал симпатию к офицеру и охотно согласился его выслушать. Тогда офицер сказал: “Мне приснилось, что голос повелевал мне отправиться в Краков и найти там большое сокровище в доме Ребе по имени Эйзик, сын Йекеля. Я найду сокровище в грязном углу дома, за печью. Только представить: Эйзик, сын Йекеля, – повторил капитан со смехом. – Представьте себе: отправиться в Краков и снести все стены гетто, потому что там половину мужчин зовут Эйзик, а вторую половину – Йекель!” И продолжал смеяться.

Ребе же его слушал жадно, хоть и не показывая вида. Затем, отвесив низкий поклон и поблагодарив незнакомца, который стал его другом, он поспешил вернуться в свой город. Войдя домой, он стал копать в самом темном и грязном углу, за печью, и там нашел сокровище, которое положило конец его злоключениям. Часть этих денег он употребил на строительство молельного дома, который и сегодня носит его имя».

В чем мысль, по крайней мере, первая мысль этой удивительной истории? Разумеется, не в том, что настоящее сокровище всегда находится рядом с нами. Это слишком походило бы на успокаивающее общее место. Сокровище рядом с нами само по себе бездвижно, его словно не существует. Настоящая мысль – это путешествие, вернее, невероятное путешествие. Невероятное, потому что оно ведет далеко, в несообразное место, а, главное, потому, что для него нужно совершить жест шраддхи, довериться чему-то по определению ускользающему, не дающему никаких гарантий – сну. Но лишь путешествие дает жизнь сокровищу. И этого должно было бы хватить для ответа о пользе мифологий. Первое достоинство историй, в конце концов, заключается в очевидности, такой, которая говорит сама за себя, рождаясь из самой ткани истории.

Хороший издатель – тот, кто публикует примерно десятую часть тех книг, которые он хотел бы и, возможно, должен был бы издать. Поэтому религиозные и мифологические произведения из каталога Adelphi следовало бы рассматривать как набросок схемы, на котором имеющиеся книги по всем направлениям сопровождаются, словно дружеской тенью, многими потенциальными книгами. И я хотел бы добавить, что хороший издатель – это еще и тот, в книгах которого эти дружеские тени рождаются естественно и неизбежно. Они подмигивают нам издалека, из пространств, которые все еще остаются безбрежными, в ожидании того, что их снова призовут в обычной форме читаемых страниц.

Клапан клапанов

Клапан – это скромная и трудная литературная форма, которая еще не нашла своего теоретика и своего историка. Для издателя это зачастую единственная возможность открыто высказать причины, подтолкнувшие его к публикации определенной книги. Для читателя это текст, который он читает с подозрением, опасаясь найти там скрытую рекламу. И все же клапан принадлежит книге, ее физиономии так же, как цвет и изображение обложки, как шрифт, которым она напечатана. И все же литературная культура распознается еще и по тому, как книги публикуются.

Исторический путь книги до рождения клапана был долог и извилист. Его благородным предком была epistola dedicatoria[29]: другой литературный жанр, который расцвел в шестнадцатом веке и в котором автор (или печатник) обращался к Государю, выступавшему покровителем его произведения. Жанр не менее обескураживающий, чем клапан, поскольку здесь функцию коммерческой приманки брала на себя лесть. Тем не менее, сколько раз и в скольких книгах между строк epistola dedicatoria просвечивалась правда, которую хотел высказать автор (или печатник), и даже просачивался его яд. Все же остается констатировать, что с того мгновения, когда книга вступает в мир, клапан неминуемо рассматривается как оболочка, вызывающая недоверие.

В современную эпоху обращаться нужно уже не к Государю, а к Публике. Быть может, у нее более четкий и узнаваемый облик? Тот, кто думает, что может это утверждать, обманывается. Для некоторых этот самообман может даже оказаться основанием, на котором зиждется их профессия. Но история издательского дела, если к ней присмотреться, это история постоянных сюрпризов, история, в которой царит непредвиденность. На смену капризу Государя пришел другой распространенный и не менее сильный каприз. А возможности недопонимания сильно выросли. Начнем с самого слова: тот, кто говорит о публике, обычно представляет себе бесформенную и громоздкую сущность. Но чтение, как и размышления, занятие одиночное – оно предполагает смутный и обособленный выбор отдельного человека. Каприз в выборе совершаемом меценатом, который поддерживает писателя (или печатника), в конце концов, не столь велик, поскольку он более обоснован, чем каприз неизвестного читателя, знакомящегося с произведением и с автором, о которых он ничего не знает.

Взглянем на читателя в книжном магазине: он берет в руки книгу, листает ее и на несколько мгновений оказывается полностью отрешен от мира. Он слушает кого-то, кто говорит и кого другие не слышат. Он собирает случайные обрывки фраз. Закрывает книгу, смотрит на обложку. Далее, он часто останавливает взгляд на клапане, от которого ждет помощи. В это мгновение он, сам того не зная, открывает конверт: эти несколько строк, внешние по отношению к тексту книги, по сути, являются письмом – письмом, адресованным неизвестному.

В течение многих лет после того, как Adelphi начало свою деятельность, нам доводилось слышать вопрос: «Какова политика издательства?» Этот вопрос носил отпечаток определенного периода, когда слово политика просачивалось во все, даже в кофе, выпитый в баре. Однако, при всей своей неуклюжести, вопрос был правильным. В наш век издатель становился все более скрытным персонажем, невидимым министром, распространяющим изображения и слова в соответствии с не совсем ясными критериями, которые вызывают всеобщее любопытство. Возможно, он публикует, чтобы заработать денег, как и многие другие производители? В глубине души в это мало кто верит хотя бы по причине хрупкости профессии и рынка. Так почти спонтанно рождается сомнение, что в этом случае деньгами можно объяснить все. Издателю всегда приписывается нечто большее. Если бы существовал издатель (я такого никогда не встречал), который издает книги только для того, чтобы заработать денег, его бы никто не слушал. И, вероятно, он вскоре разорился бы, укрепив недоверчивых в их убеждении.

В первые годы в книгах Adelphi поражала прежде всего некоторая несвязность. В одной и той же серии – в Библиотеке – один за другим появились фантастический роман, японский трактат о театральном искусстве, народная книга по этологии, тибетский религиозный текст, рассказ об опыте тюремного заключения в годы Второй мировой войны. Что объединяло все эти книги? Парадоксальным образом, через некоторое количество лет, замешательство, вызванное несвязностью, сменилось своей противоположностью – признанием очевидной связи. В некоторых книжных магазинах, где полки разделены по темам, я находил рядом с указателями «Гастрономия», «Экономика», «История» и т. д. другой указатель в том же графическом оформлении, на котором было просто написано «Adelphi». Это своеобразная перемена, которая произошла в восприятии владельца какого-то книжного магазина и многих читателей, не была неоправданной. Можно создать издательство по самым разным причинам, следуя самым разным критериям. То, что сегодня кажется скорее нормой в крупном издательстве, можно было бы сформулировать так: издавать книги, каждая из которых соответствует одному сегменту огромного веера под названием «публика». Тогда будут грубые книги для грубых людей и утонченные – для утонченных, в пропорции к размерам каждого из этих сегментов.

Но издательскую программу можно выстроить, следуя и явно противоположному критерию. Что такое издательство, если не длинная змея страниц? Каждая часть этой змеи – книга. А если рассмотреть эту череду сегментов как единую книгу? Книгу, которая вбирает в себя многие жанры, многие стили, многие эпохи, но которую читаешь естественно, всегда ожидая новую главу, всякий раз написанную новым автором. Книгу извращенную и полиморфную, которая стремится к poikilía, к «пестроте», не прячась от контрастов и противоречий, но в которой даже враждующие авторы развивают тонкую сопричастность, не ведомую им в течение их жизни. По сути, этот странный процесс, вследствие которого ряд книг можно читать как единую книгу, уже осуществился в уме кого-то, по крайней мере, того аномального существа, что стоит за отдельными книгами, издателя.

Этот образ подразумевает некоторые последствия. Если книга – это, прежде всего, форма, то и книга, состоящая из череды сотен (или тысяч) книг, будет прежде всего формой. В таком издательстве, которое я описываю, неподходящая книга подобна неподходящей главе в романе, слабой связке в очерке, бросающемуся в глаза цветному пятну в картине. А значит, критика такого издательства не будет ни в чем радикально отличаться от критики какого-либо автора. Такое издательство можно сравнить с автором, который пишет только компиляции. Но разве первые китайские классики не были сплошь компиляторами?

Я не хотел бы быть неправильно понятым: я не собираюсь требовать от всех издателей, чтобы они становились архаичными китайскими классиками. Это было бы опасно для их душевного равновесия, которому и так угрожает множество ловушек и соблазнов. Не последнее место среди них занимает соблазн, перед которым не устоять и который представляет собой идеальное зеркальное отражение того, что мы могли бы назвать соблазном китайского классика. Под этим я понимаю возможность превратиться в описанного Адольфом Лоосом «бедного богача», который пожелал жить в доме, продуманном до последних мелочей его архитектором, и в конце почувствовал себя чужаком и застыдился своего дома. Архитектор упрекнул его в том, что тот осмелился надеть пару тапочек (тоже созданных архитектором) в гостиной, а не в спальной.

Нет, мое предложение состоит в том, чтобы требовать от издателей минимума, но с твердостью. А в чем заключается этот минимум? В том, чтобы издатель испытывал удовольствие от чтения издаваемых им книг. Но разве все книги, которые принесли нам какое-то удовольствие, не образуют в нашем разуме сложносоставное существо, чьи суставы, однако, связаны неодолимой похожестью? Это существо, сотворенное случаем и упрямым поиском, могло бы быть моделью издательства – например, такого, которое уже в своем имени обнаруживает склонность к сходству, а именно Adelphi.

Клапаны, которые я написал (1089 на сегодняшний день), несут в себе след всего этого. С самого начала они подчинялись одному правилу: мы сами должны воспринимать их буквально; и только одному желанию: чтобы читатели, в отличие от обыкновения, поступали так же. В этой тесной риторической клетке, не такой очаровательной, но не менее жесткой, чем та, что может предложить сонет, нужно произнести несколько точных слов, вроде тех, что произносишь, представляя одного друга другому. И преодолевая то легкое смущение, что сопровождает все знакомства, в том числе и прежде всего между друзьями. И, кроме того, соблюдая правила хорошего воспитания, согласно которым нельзя подчеркивать пороки друга, которого представляешь. Но во всем этом был и вызов: известно, что искусство точного восхваления не менее сложно, чем искусство уничижительной критики. И известно также, что количество прилагательных, при помощи которых можно восхвалять писателей, намного меньше количества прилагательных, при помощи которых можно восхвалять Аллаха. Повторяемость и ограниченность – часть нашей природы. В конце концов, мы никогда не сумеем сильно разнообразить движения, которые выполняем для того, чтобы подняться с кровати.

3. Джулио Эйнауди

Издательское дело – ремесло, в котором совершенство доступно очень немногим. Если мы взглянем на весь мир и на весь наш век, то хороших издателей много (я имею в виду издателей, опубликовавших хорошие книги). Много и искусных издателей (я имею в виду издателей, способных публиковать книги самого разного вида). Великих издателей мало. Их точно меньше, чем великих писателей, которых они публиковали. Джулио Эйнауди был одним из немногих великих издателей.

Но чем определяется величие издателя? Судя по всему, этот вопрос не вызывает особого интереса. Бесполезно искать на него ответ в книгах по истории издательского дела, которые, в лучшем случае, дают только полезные даты и сведения о различных контекстах. Им недостает качества суждения, которое должно было бы быть таким же острым и обстоятельным, как в том случае, когда оценивается сонет или эпическая поэма. А значит, лучше обратиться к истокам, потому что бывает, что именно в первые моменты существования форма полностью раскрывает весь свой потенциал. Так происходит, например, в истории фотографии. Тот, кто хочет знать, чем может быть фотография, вполне может начать с изучения Надара. Но кто был Надаром издательского дела? Венецианский издатель Альд Мануций. Это он первым стал рассматривать издательское дело как форму. Форму в разных измерениях: прежде всего, разумеется, с точки зрения выбора и последовательности издаваемых книг. Затем, с точки зрения текстов, которые их сопровождают (вводные страницы, которые писал сам Альд, были благородными предками не только всех современных предисловий и послесловий, но и клапанов и издательских аннотаций, а также рекламы). Затем, с точки зрения типографической формы книги и ее качеств как предмета. И хорошо известно, что в этом Альд был несравненным мастером: многие согласны с тем, что самой красивой когда-либо отпечатанной книгой является «Гипнэротомахия Полифила» (отмечу в скобках, что это была книга, которая в 1499 году воспринималась как довольно сложный роман неизвестного живого автора: еще один признак мастерства издателя – не публиковать одни лишь строгие издания классиков, но и уделять не меньше внимания неизвестным новинкам). Можно сказать, что «Гипнэротомахия» была уникальным изобретением, во всех смыслах неповторимым. Но все тому же Альду мы обязаны еще одним изобретением, которому была уготована блестящая судьба и которое копируется ежедневно миллионы раз. Он изобрел карманную книгу. Это было издание Софокла 1502 года. Впервые книга предстала в таком формате и в таком оформлении страниц, которые легко мог бы взять на вооружение издатель сегодня, пятьсот лет спустя. Я являюсь счастливым обладателем одного экземпляра того издания Софокла и знаю, что в любой момент могу положить его в карман пиджака, отправиться в кафе и почитать «Филоктета». Последнее наблюдение: форма издательства проявляется еще и в том, как различные его книги сочетаются друг с другом (как тексты, так и тома в их физическом облике), так же, как сочетаются друг с другом двадцать третья и восьмидесятая глава бесконечного романа Дюма или даже третье и девятое двустишие в элегии Проперция.

Таким образом, издательское дело как форма, которая является еще и наивысшей формой издательского дела, зарождается в Италии, в Венеции, в последние двадцать лет пятнадцатого столетия. Но бывает так, что о гениальных открытиях забывают и отказываются от них. Появление Альда было подобно полету метеорита, и сумбурная книготорговля последующих столетий, разумеется, следовала вовсе не его примеру. Так издательское дело стало, по большей части, очень рискованным и малодоходным занятием (совсем как сегодня), увлекательным во всех отношениях, но лишенным того совершенства формы и той строгости, которые впервые проявились в деятельности Альда.

Теперь резко перенесемся в Италию тридцатых годов. Роберто Базлен говорил, что издательское дело страны можно оценить по книжным развалам. И однажды, в скупых, но памятных строках, посвященных Триесту в период сразу после Первой мировой войны, он дал нам понять, в чем заключалась разница между современным немецкоязычным издательским делом и издательским делом в Италии: «Нужно было видеть библиотеки, оказавшиеся на развалах книгопродавцев из гетто после окончания войны, когда Австрия рухнула и немцы делили или продавали книги людей, умерших во время войны. Целая великая неофициальная культура, по-настоящему важные и совершенно неизвестные книги, собранные с любовью людьми, которые читали именно эту книгу потому, что она была им нужна. Во всем, что попадало мне в руки, я находил вещи, которые никогда прежде не решался назвать, но главное, значение которого я еще не понимал, ускользнуло от меня. Сегодня, если я слышу о книгах, которые уже не найти, которые были заново оценены в последние двадцать-тридцать лет и которые я больше никогда не увижу, я вспоминаю, как они попадали мне в руки на книжных развалах гетто лет тридцать назад, пыльные и готовые вот-вот пропасть за одну-две лиры. Я говорю о библиотеках немцев, офицеров австрийского флота и т. д., если бы ситуация была противоположной и уходили бы итальянцы, развалы рухнули бы под тяжестью Кардуччи, Пасколи, Д’Аннунцио и Сэма Бенелли в окружении Дзамбини и других людей, которые приносили неудачу».

В той Италии, где фашизм, как известно, запрещал определенное количество книг, но все же давал возможность выйти (и, главное, дал бы выйти, если бы кто-то захотел их издать) огромному их количеству, молодой Джулио Эйнауди рос в семье представителей интеллектуальной элиты, которую Элена Кроче метко описала в «Либеральном снобизме». Молодой Эйнауди – не читатель и никогда им не будет. У него нет и никогда не будет глубоких познаний ни в одной области. Но благодаря природному дарованию он умеет пользоваться одним из особых качеств той странной элиты, в среде которой он родился: искать и узнавать «ценных» (как их тогда наивно называли) людей. Кроме того, он обладает врожденным изяществом, осознанием того непобедимого волшебства, которое может творить эстетическая внешность (не могу забыть, как Джанфранко Контини, представляя однажды свой сборник «Варианты» в книжном магазине Seeber во Флоренции, с наслаждением полистал книгу и назвал ее «красивой на ощупь»). Джулио Эйнауди создает издательство, которое сразу же выделяется из всех прочих, словно животное, обладающее иной физиологией. В тогдашней Италии издательское поле не то чтобы пустовало. Книги, которые Бенедетто Кроче предлагал Laterza, были высокого уровня, первые издания Medusa отличались прекрасным качеством, в серии Историческая мысль издательства Nuova Italia выходили основополагающие труды видных ученых, от Ростовцева до Вальтера Ф. Отто, от Йегера до Шлоссера, которые порой еще только ожидали перевода в других странах. Но, в целом, прилавок итальянского книжного магазина в те годы выглядел безрадостно, отличаясь редким интеллектуальным и физическим убожеством. Настоящая Европа была где-то в другом месте. И настоящие итальянские читатели привыкли каждый месяц следить скорее за новинками Gallimard, а не итальянских издателей.

Джулио Эйнауди начал, возможно, сам того не осознавая, заниматься издательским делом как формой, следуя требовательному и радикальному призванию. Но уже в первые послевоенные годы его своеобразие должно было стать для него очевидным. Хотя он наверняка охарактеризовал бы его иначе. Судя по всему, именно тогда у него возник образ издателя как Верховного Педагога или как Суверена, который, исходя из своих просвещенных представлений, процеживает материю, из коей состоит культура, для того, чтобы культура была постепенно octroyée[30] народу. Для этого представился, без сомнения, потрясающий шанс. После двадцати лет фашизма казалось, что все нужно было создавать заново или переделывать. С другой стороны, христианские демократы с их вялой и упорной проницательностью, не испытывая, впрочем, необходимости заключать отдельный пакт с Маттиоли[31], дали понять, что им было достаточно чистого, немого, непрерывного обладания политической и экономической властью. Культурой же могли управлять левые, в том числе и потому, что они не проявляли к ней особых способностей и не чувствовали увлеченности ею. Христианские демократы отступились даже от кино, удовлетворившись лишь контролем над размерами декольте. Зато когда появилось телевидение, сомнений у них не возникло – уж это было их дело.

Джулио Эйнауди понял все это лучше, чем кто-либо другой. Если правда, что каждый издатель неизбежно пытается быть немного деспотом и немного Дон Жуаном (это последнее определение принадлежит Эриху Линдеру, который знавал всяких издателей), то можно сказать, что послевоенная Италия выглядела этаким hortus deliciarum[32]. В случае Джулио Эйнауди деспот, не моргнув глазом, и как если бы это было совершенно естественно, взял на себя задачу воспитания и дрессировки всего племени левых, которое можно было распознать прежде всего в плотных рядах преподавателей, от школьных до университетских, значительно способствовавших коммерческому успеху издательства, но, вместе с тем, заполонивших его каталог постоянными предложениями собственных учебных пособий, слишком часто принимавшихся. Что до донжуанства, то ему оставалось обаять сотни авторов, с которыми никто прежде не имел дела или к которым никто не сумел найти нужный подход. Иногда покорять приходилось целый кордебалет: польские историки, русские семиологи… Поэтому со смерти Бенедетто Кроче и до начала восьмидесятых годов Джулио Эйнауди был человеком, оказывавшим самое заметное влияние на итальянскую культурную жизнь. Мне кажется, что посреди вакханалии ханжества, последовавшей за его уходом, никто не обратил внимания на этот элементарный факт. Поэтому однажды кто-то заговорил о «диктатуре» и «гегемонии» Эйнауди. Неуклюжие, громоздкие слова, прозвучавшие не к месту. Наведенных пистолетов вокруг не было видно. А ведь в Италии обреталось достаточное количество чудаков, которых явно было не запугать чьей-либо «гегемонией». На мой взгляд, речь скорее шла о негласном господстве и о тонком гипнозе. Произвольное рвение подданных намного превосходило libido dominandi[33], присущее издательству. Со всем этим было непонятным образом связано странное явление, проявившееся во время памятных мероприятий: благоговейная похвала в адрес Джулио Эйнауди почти всегда оттенялась списком его предполагаемых пороков, к числу которых относились, прежде всего, капризность, способность натравливать сотрудников друг на друга, некоторый дендизм, наглость, прирожденное высокомерие, определенная несознательность. На мой взгляд, именно эти черты позволили издательству сохранять свое очарование в течение долгого времени. У Джулио Эйнауди были самые разные сотрудники: одни из них очень заметные (зачастую к ним прислушивались мало или лишь время от времени), другие свирепые и глухие к качеству. Если бы некоторые из них могли свободно издавать книги, которые им больше нравились, я думаю, что, в целом, результат был бы плачевным. И форма издательства, безусловно, от этого пострадала бы. Но разве сам Джулио Эйнауди не говорил об издательстве как о «коллективе», где принимаются «коллегиальные решения», как об «исследовательской лаборатории», как о мастерской, где непрестанно создаются «рабочие инструменты», или же как об «общественной службе»? Да, но то были типичные успокоительные формулы, предназначавшиеся для непосвященных, и хорошо известно, что заботливые воспитатели масс никогда не хотят приводить невежд в замешательство (и, вероятно, сами начинают верить словам, которые повторяют на каждом собрании и каждому интервьюеру). Повседневная издательская практика, к счастью, была совсем иной: в конечном счете, единственным человеком, который со сверхъестественной точностью знал, чем является и чем не является «книга Эйнауди», был сам Джулио Эйнауди. Конечно, эта последняя, тайная ордалия, через которую должна была пройти книга для того, чтобы ее издал Эйнауди, оставляла открытой возможность огромных и повторяющихся ошибок в оценке. Но парадоксальным образом это, в определенном отношении, помогало еще четче обозначить облик издательства. Это наблюдение имеет особый вес в наши годы, когда издательства, прежде всего крупнейшие из них, обычно предстают в виде бесформенных куч, в которых можно найти все, особенно если речь идет о дурном.

Я хотел отдать дань уважения великому издателю, с которым во всем мире в его лучшие годы, возможно, мог сравниться только Петер Зуркамп. Я не хочу здесь говорить о том, чего, на мой взгляд, не хватало в его каталоге. Я могу лишь заметить, что для меня в нем недоставало сущностных вещей. Однако рассуждения на эту тему были бы слишком длинными и витиеватыми. Их хватило бы на небольшую книгу. И уже это показывает, насколько ценен был Эйнауди даже для тех, кто выступал его непримиримым оппонентом. В завершение я хочу привести одну маленькую историю. Возможно, самым отчаянным (и, в целом, несчастливым) начинанием издательства Einaudi стала публикация «Энциклопедии». Я помню, как после появления ее первого тома один мой друг сказал мне: «Это последний памятник советскому духу». Мне кажется, он был прав. Не потому, что в опубликованных в нем текстах было что-то советское (они были очень далеки от этого и разворачивались в совершенно иных направлениях), а потому, что советским было присущее этому начинанию стремление предложить правильную версию того, как надо думать (хотя оно и было представлено в многоплановом, метадисциплинарном, искромсанном, вопросительном, всеохватном стиле, как того требовала тогдашняя мода).

Перейду, однако, к маленькой истории: один из сотрудников, отвечавших за подготовку «Энциклопедии Einaudi», однажды предложил мне написать статью «Тело». Я сказал ему, что я польщен и растерян, и как-то сам собой у меня родился вопрос, кому была доверена статья «Душа». «Такая статья не предусмотрена», – тут же ответил он, как будто я спросил что-то непристойное. В это мгновение мне стало ясно, что мы никогда друг друга не поймем.

Лучано Фоа

Я спросил себя, знал ли я кого-нибудь, о ком было бы так же трудно рассказывать, как о Лучано Фоа. Я долго думал и, в конце концов, был вынужден констатировать, что сравнения с ним не выдерживал никто. Фоа был человеком безупречно обходительным и в то же время очень меланхоличным и в том, как он понимал других, и в том, как раскрывал себя. Он и внешне походил на египетского писца, притаившегося с табличкой на коленях и прямо смотрящего перед собой. Как и писец, он знал, что его задача заключалась в максимально точной передаче чего-то, что стоило запомнить, будь то список продовольственных товаров или ритуальный текст. Ни больше, ни меньше. Ему было интересно лишь дойти до конца, коснуться каменистого дна, если оно было, людей и вещей, достичь его при помощи медленного, осторожного, упорного бурения. И таким же стратиграфическим, постепенным способом он раскрывал себя. Когда я познакомился с ним, мне был двадцать один год, мое юношеское нахальство было на самом пике и мне понадобилось некоторое время, чтобы осознать его несомненное своеобразие. Но когда оно стало для меня очевидным, его открытие дало мне очень сильное ощущение облегчения и спокойствия. Более чем за сорок лет я никогда не видел, чтобы Фоа прибегал к высокопарным фразам или использовал бранные слова. Чтобы ни происходило за дверью комнаты, в которой мы беседовали – а за много лет мы проговорили, наверное, многие тысячи часов, – я совершенно точно знал, что в ловушку Фоа не попадется. А ловушек – политических, литературных, религиозных, издательских, психологических – в определенные годы, особенно в шестидесятые и семидесятые, которые были для нас самыми рискованными и самыми захватывающими, было множество, и возникали они почти каждый день. Предшествующее десятилетие, проведенное у Эйнауди, сыграло для Лучано ключевую роль и, на мой взгляд, он взял все лучшее, что могло ему дать то место работы. Тот период его жизни еще и позволил ему выработать твердое понимание того, чего он не хотел и что ему не нравилось. Adelphi с самого начала должно было быть чем-то совершенно иным. Мы никогда не чувствовали необходимости говорить друг с другом о «проекте», «организации», «пути следования», «направлениях» – да и вообще об «издательской политике». Наше согласие покоилось на широкой основе негласно подразумевающихся вещей, на своего рода подземном озере, которое питало мотивацию и выбор. Мы говорили без лишних задержек о том, что предлагали нам веяния времени, чтобы затем вернуться к тому, что нам было больше по сердцу: к усовершенствованию какой-нибудь детали готовившейся к публикации книги. Потому что Фоа всегда придерживался следующего золотого правила: в издательстве, как и в книге, нет ничего, что было бы незначительным или не заслуживало внимания. Если так много читателей нашли в книгах Adelphi нечто большее, что в других книгах может полностью отсутствовать, то, на мой взгляд, речь шла именно об этом. То, что можно связать с определением культуры, данным Симоной Вейль: «Воспитание внимания». Я не знаю более краткого и убедительного определения этого слова.

Самое драгоценное мое воспоминание о Фоа в первом офисе Adelphi на улице Мориджи – это просторная тихая комната, где за столом сидел человек, который был счастлив делать то, что он делал. Это был Лучано, который в тот момент перечитывал и проверял и без того великолепный перевод пьес Георга Бюхнера, подготовленный для Adelphi Джорджо Дольфини. Я помню, как долго он останавливался на одном эпизоде «Леонса и Лены», где говорится о поцелуях, которые phantasieren[34] на губах девушки. Это было самое начало деятельности Adelphi, и мне не терпелось взяться за много разных вещей. Но в тот день мне стало ясно, каким значением будет обладать это невидимое сито, через которое должны были проходить все слова книги, готовящейся к публикации.

У Лучано не было того всеядного любопытства, которое в издательском мире кажется обязательным. Он любил немногих писателей и знал, что с течением времени другие вряд ли смогут к ним присоединиться и стать не менее дорогими его сердцу. В его мысли и в его мировосприятии можно было рассмотреть созвездие, светилами в котором были Стендаль, Кафка, Гёте, Йозеф Рот, Роберт Вальзер. Разумеется, он восхищался и многими другими авторами. Но между прочими писателями и теми немногими, что составляли скрытое созвездие, для него существовала разница, похожая на ту, которую он чувствовал между образом жизни Роберто Базлена и многих других заметных и очаровательных людей, которых он встречал. Он, не колеблясь, делал выбор в пользу Базлена, Рота, Вальзера. В повседневной жизни Фоа демонстрировал большую гибкость в понимании и готовность пойти на встречу. Он был одинаково дружелюбен с самыми разными людьми, которыми он в полной мере восхищался, такими как Джорджо Колли или Серджо Сольми или Мадзино Монтинари. А крепкая дружба связывала его с такими непохожими друг на друга фигурами, как Эрих Линдер, Сильвио Леонарди или Альберто Дзеви, который сохранял сильнейшую привязанность к Adelphi и к самому Лучану до самого конца.

Величие Фоа проявлялось, прежде всего, в самом сложном моменте: в суждении. Он мог с недоверием или даже с нетерпимостью приниматься за определенные книги и знакомиться с интересными людьми, но ни разу за более чем сорок лет я не видел, чтобы он был покорён чем-то или кем-то несерьезным. У него имелась сильнейшая способность чувствовать фальшь в людях и в вещах – ту фальшь, которая так часто нас окружает. Мы безмерно благодарны ему за то, что он применял это умение. Если я задаюсь вопросом, чем была обусловлена эта неизменная прозорливость в суждении – и здесь речь идет прежде всего о суждении отрицательном, потому что Фоа всегда оставлял себе открытые пути и время для того, чтобы прийти к положительному суждению, – если я задаюсь вопросом, к чему привязать ее в очень тонком равновесии его личности, то я, пожалуй, не смогу не затронуть тему, которая для Фоа, возможно, была тайной и почти навязчивой: благодать в теологическом смысле этого слова, который вбирает в себя все прочие смыслы. Когда мы выходили в город или встречались вечером, зачастую в компании его горячо любимой супруги Миммины, наполнявшей радостью его жизнь, и иногда нескольких друзей, как правило, одними и теми же, сколько раз я видел, как наступает момент, когда Лучано, безразличный ко всему, что обсуждалось в течение вечера, направлял внимание к этому слову, необычному в любой беседе. Для него это слово значило больше, чем идеи, больше, чем талант и даже чем гений, больше, чем все остальное. Настоящее различие, решающее и бесконечно непонятное, заключалось в том, осенен ли человек благодатью или нет. Этот момент в любой теологии глубоко трогал его. Такого образа мысли, недоступного в своем своеобразии, должно было бы быть достаточно для того, чтобы показать, насколько одинокая фигура Фоа выделялась в мире, в котором он вырос и в котором принимал участие всеми фибрами своей души. Этого должно было бы хватить, чтобы показать нам, какое редкое и просвещенное существо исчезло с его уходом. Пусть воспоминание о нем сопровождает и наделяет нас той мудрой страстью, которую Фоа посвятил Adelphi.

Роджер Страус

Легко представить, что у всех у нас, сидящих сегодня вечером за этим столом, есть причины благодарить Роджера. Причины, вероятно, личные и, наверное, тайные, поэтому говорить о них я не буду. Но я постараюсь сказать несколько слов об одной причине благодарности по отношению к нему, которая нас всех, безусловно, объединяет. Роджер больше, чем кто-либо другой, помог нам раскрыть загадку, таящуюся в следующем вопросе: почему работа издателя так интересна? Я, разумеется, не хочу сказать, что этот вопрос вызывает всеобщий интерес. Я вообще сомневаюсь, что много людей в мире им задаются. Более того, по мнению некоторых людей, лишь человек с определенными расстройствами может им задаваться. И все же такие люди есть и, осознанно или нет, они одержимы этим вопросом. Но о ком идет речь? О самих издателях. Действительно, почему люди становятся издателями? Разумеется, не из-за денег, как убедительно показывает история издательского дела; и разумеется, не из стремления к власти, поскольку возможная власть издателя мимолетна и обманчива, зачастую ее невозможно удержать дольше какого-то короткого периода. И я надеюсь, что никто не думает о «культуре», потому что, по крайней мере, среди образованных людей этикет требует ее не поминать.

Что же тогда остается, если не чистое развлечение? Глядя на выражение лиц многих наших коллег здесь, во Франкфурте, этого не скажешь. Но те, кто имел дело с Роджером, были вынуждены в это верить. Достаточно было провести с ним пять минут, чтобы понять, что, если деятельность издателя не сопровождается частым смехом, что-то идет не так. Поэтому, если наша издательская жизнь не предоставляет нам достаточных поводов для смеха, это лишь означает, что она недостаточно серьезна. А Роджер был очень серьезным издателем. Для Роджера книги, авторы и издатели были связаны друг с другом золотой цепью историй. И когда попадаешь в череду историй, частый смех или улыбка – хороший признак хотя бы потому, что они оттеняют сами истории, которые зачастую оказываются довольно мрачными. Так жизнь издателя дополняет эту цепь бесценными устными рассказами, которые, разумеется, рискуют утратиться, если вдруг эта цепь прервется. В случае Роджера мы знаем, что бояться нечего, потому что ключ к золотой жиле его историй находится в твердых руках одного человека: Пегги Миллер. И я уверен, что Джонатан Галасси продолжит эту традицию, равно как и многие другие традиции издательства. Роджер был восхитительным, суровым и внушающим доверие хранителем этих историй, похожим на одного из великолепных индейских вождей, которых описал Джордж Кэтлин и в которых Бодлер увидел архетипы денди. Что-то в этом роде приходило мне в голову, когда я видел его за столом его кабинета или у стенда здесь, во Франкфурте, или за бокалом мартини в Union Square Cafe. Все мы узнали из его историй – которые он имел обыкновение рассказывать своим бесподобным тягучим голосом – определенное количество драгоценных вещей, которые мы не смогли бы обрести никак иначе. Как издатели мы можем только пожелать себе и дальше следовать этой линии, пытаясь участвовать в том развлечении, которое Роджер умело сеял в издательском мире на протяжении стольких лет. Наконец, если мы должны придерживаться какого-то правила, то пусть им будет правило, которое Иосиф Бродский – кстати, одно из самых сильных связующих звеньев между нами – однажды сформулировал, говоря о Роджере: «Если он сомневается, он всегда выбирает самый благородный путь».

Когда умирает издатель, его имя, как правило, появляется в газетах в сопровождении имен его авторов, как если бы это были его медали. В случае Роджера я уверен, что его лучшие авторы гордились бы, если бы их имена и произведения сопровождались простыми словами: «Издавался Роджером Страусом».

Петер Зуркамп

Сегодня историки с наслаждением занимаются поиском материалов, которые в течение долгих лет ошибочно не считались полноправными историческими источниками: мода и еда, этикет и сельскохозяйственные инструменты. Но есть некоторые предметы исследования, которые, как кажется, труднее обнаружить, возможно, потому, что они настолько очевидны, громоздки и массивны, что их даже не замечают.

Пример: все многочисленные исследования литературы и культуры двадцатого века лишь вскользь рассматривают пламенеющую и многоголовую форму, брутальную и изысканную одновременно, которую приобрели в нашем столетии Издатель и Издательство. А ведь для истории издательского дела последних восьмидесяти лет это было бы намного полезнее и плодотворнее, чем те угрюмые инструкции, которые переходят из одного движения и манифеста в другое, легко смешивая незначительное с важным, и беспрестанно объясняют, что у экспрессионизма был крик, у сюрреализма – сновидения, а у дадаизма – абсурд.

Каким был издатель, чей своеобразный облик начал прорисовываться в начале столетия? Интеллектуал и искатель приключений, промышленник и деспот, мошенник и человек-невидимка, фантазер и бухгалтер, ремесленник и политик. Это Альфред Валлетт, который утверждал, что никогда не читает книг, издававшихся им в крохотных комнатках Mercure de France, и говорил, что умеет только сводить кухонные счета, но на его кухне обретались Жарри и Леото, Швоб и Реми де Гурмон, Блуа и Валери.

Это Курт Вольф, «благородный юноша», как называл его Краус, который в течение нескольких лет издавал начинающих или почти начинающих авторов, в том числе Франца Кафку, Готтфрида Бенна, Роберта Вальзера, Георга Тракля. Это Гастон Галлимар, который, выйдя из нахальной группы, основавшей журнал в белой обложке с двумя красными и одной черной полосой, где гордо высмеивалась публика, создал своего рода Ост-Индскую компанию в мире печатной продукции.

Среди этих персонажей, зачастую намного более необычных, чем многие из публиковавшихся ими романов, последним представителем племени и единственным, кто придумал издательство после Второй мировой войны, был Петер Зуркамп.

Он происходил из старой крестьянско-ремесленной семьи с севера Германии, и сильное ремесленное начало всегда чувствовалось в его деятельности, которая для него заключалась прежде всего в искусстве «перевода» стопки машинописных страниц в книгу. Никто, даже самые близкие друзья и соратники, не осмеливались утверждать, что знают его. У всех было впечатление, что в определенный момент они наталкиваются на нечто непроницаемое, каменистое и меланхоличное. Он поздно пришел в издательское дело – привел его Бертольд Брехт. В годы нацизма он невероятным образом сумел уберечь от всех посягательств самое уважаемое немецкое издательство, которое Самуэль Фишер основал в 1886 году. Но обида на него, которую копили нацистские вожди, в конце концов, выплеснулась наружу: он был помещен в концентрационный лагерь и вышел оттуда с подорванным здоровьем.

После различных перипетий, в 1950 году, в возрасте пятидесяти девяти лет, он основал издательство, которое носит его имя: Гессе и Брехт тогда были его двумя главными авторами; они никак не сочетались друг с другом, но Зуркамп восхищался и дружил с обоими – уже это дает представление о непередаваемом своеобразии его бытия. С 1950 по 1959 год, упорно работая и прерывая свой труд долгими пребываниями в больницах, он уверенно создает облик нового издательства; как это ни парадоксально, своей программой, которую он определял как элитарную, не испытывая в связи с этим ни малейшего чувства вины, Зуркамп закладывал основы широкого мирового успеха, которого отдельные его авторы добились в наши годы: не только Брехт и Гессе, но и Адорно, Беньямин, Блох.

Когда в 1955 году вышло знаменитое издание произведений Беньямина под редакцией Адорно, Зуркамп спокойно задавался вопросом, найдут ли эти два тома в Германии хотя бы дюжину настоящих читателей. Действительно, в первый год книжные магазины переварили всего 240 экземпляров. Дальновидность Зуркампа проявилась и в выборе наследника – Унзельда, совершенно отличного от него человека, который, однако, с упрямой верностью продолжал придерживаться линии основателя. Так, за двадцать пять лет сформировалось то, что Джордж Стайнер назвал «культурой Suhrkamp», в которой мы обнаруживаем почти все лучшее, что дала послевоенная критическая немецкая культура. Сегодня эта культура переживает деликатный момент: франкфуртская школа после смерти Адорно выживает, в основном, в виде пародии на саму себя, а редкие литературные сюрпризы последнего времени преподносили австрийские писатели вроде Томаса Бернхарда, опирающиеся на традицию, которая, во многом, с Германией не сочетается. Тем не менее для того, кто когда-нибудь захочет постичь блеск и нищету немецкой культуры второй половины двадцатого столетия, лучшим путеводителем станет каталог издательства, созданного Петером Зуркампом.

Владимир Дмитриевич

С Владимиром Дмитриевичем я познакомился в начале семидесятых годов на Франкфуртской ярмарке. Сегодня всем нам случается периодически читать гневные обвинения в адрес этого места и этого мероприятия, которое якобы является самым ужасным примером смешения языков и подчинения культуры коммерции. Я никогда не разделял это мнение. Напротив, меня скорее восхищает хаотическая сторона ярмарки, а взаимоотношения между деньгами и буквой, между деньгами и литературой кажутся мне, по меньшей мере, заслуживающими интереса. Но главная причина защищать Франкфуртскую ярмарку, причина, которая для меня побеждает всякий встречный аргумент, состоит как раз в том, что именно там я познакомился с Дмитриевичем. До этого момента о Éditions L’Âge d’Homme я знал лишь то, что всякий раз, когда я обращал внимание на автора из славянского мира, я тут же обнаруживал, что он был опубликован или заявлен издательством L’Âge d’Homme. И мне сказали, что за этим названием стоит некий мсье Дмитриевич.

Когда я встретил его, сразу заметил что-то странное и необычное: между нами возникла сопричастность, хотя мы не знали, как и почему. Мы стали говорить о книгах и с тех пор этот разговор не прекращался. Я думаю, что все так случилось потому, что у нас есть общее убеждение: мы оба считаем, что, говоря о книгах, вступаешь в намного более широкое, легкое и свободное пространство, чем если говоришь о мире или, что еще хуже, о своих делах. Возможно, издателями становятся только для того, чтобы продлевать до бесконечности разговор о книгах. Когда я прочитал волнующие страницы диалогов Дмитриевича и Жан-Луи Куффера, где Владимир вспоминает о своей юности в Белграде, я обнаружил тот жар, ту потаенную пылкость, которая должна питать безбрежное терпение издателя. В своих беседах с Куффером Дмитриевич использовал два слова для определения ремесла издателя: паромщик и садовник. Непосвященному уху эти два слова могут показаться признаками скромности. Я же считаю, что они, напротив, раскрывают большие амбиции. И паромщик, и садовник связаны с чем-то, что уже существует: с садом или с путешественником, которого нужно перевезти. Но и то, что обычно называется творчеством, связано с чем-то, что уже существует. Внутри каждого писателя есть сад, который нужно возделывать, и путешественник, которого нужно перевезти, – ничего более. Иначе он должен был бы иметь дело с намного менее интересным персонажем, коим является его собственное Я. Но оба слова, использованные Дмитриевичем, не просто являются признаком больших амбиций. Для меня они также представляют собой обращение к старинной мечте. Вместе с тем, я считаю, что если у тебя нет образа рая, то очень трудно стать великим издателем. А рай, какие бы формы он ни принимал, всегда будет раем с каким-нибудь водным потоком. Этот образ, однако, должен быть хорошо сокрыт. И в Дмитриевиче меня восхищают еще и отношения между тем, что скрыто, и тем, что на виду. Например, на виду в нем то, что я называю его культом препятствия. Дмитриевич практикует ремесло издателя, основанное на некоторых элементарных препятствиях вроде трудностей, связанных с перенесением рукописи с кабинетного письменного стола в типографию, из типографии в книжный магазин, из книжного магазина в чью-нибудь голову. Дмитриевич стал большим знатоком всех этих переносов. И именно поэтому он развил метафизику, которая служит основой его культа препятствия. Я хотел бы определить ее как метафизику таможни. Поэтому Дмитриевич со своим фургончиком – это самый невероятный и самый практичный из издателей, и меня восхищает как раз сосуществование этих двух полюсов. Все это помещает его в положение хронического неравновесия по отношению ко всему, что его окружает: неравновесия, к которому Дмитриевич стремился и которое он, наконец, нашел. Действительно, если подумать об авторах и о книгах, которые Дмитриевич любит больше всего и которые он опубликовал с большой любовью, мы сразу заметим, что во всех этих книгах есть что-то, чего слишком много или слишком мало по отношению к тому, что их окружает: у всех есть некая беспредельность души. Некоторые, как Шарль-Альбер Сангрия или Роберт Вальзер, слишком малы, чтобы их воспринять: идеальные примеры швейцарцев, которые умеют – здесь я цитирую Дмитриевича – «затмиться, не повышая голоса». Другие подобны Виткевичу, Зиновьеву, Карако, Белому или Црнянскому – в них всегда есть что-то чрезмерное, они выливаются за рамки реальности. То, что эти авторы, как бы ни отличались они друг от друга, оказались под одной крышей, объединенные Дмитриевичем – противоположность случайности.

Каждый настоящий издатель, осознанно или нет, сочиняет единую книгу, состоящую из всех книг, которые он издает. Книга Дмитриевича была бы громадной, исполненной играющей с формой силы, намагниченной безоговорочной верностью племени, которое более не принадлежит никакому месту на земле, кроме страниц самой этой книги. Именно это, на мой взгляд, создает единство, которое определяет форму издательства, именно это сделало возможным встречу Дмитриевича с некоторыми важнейшими для него и для издательства людьми, такими как Женевьева, как Клод Фрошо. От Белграда до Лозанны Дмитриевич совершил одно из самых долгих путешествий, которые только можно представить, неизмеримое приключение, о котором мог бы рассказать только новый Джозеф Конрад. Я всегда об этом думаю, когда встречаю в издательском мире других личностей, чьи приключения представляют скорее предпринимательские саги. Так, постепенно, с годами я обнаружил причины, которые оправдывали впечатление, произведенное на меня Дмитриевичем, когда мы познакомились среди стендов Франкфуртской ярмарки: впечатление, будто по одну сторону стояли эти сотни издателей, окружавшие нас, а с другой стоял он, Дмитриевич, паромщик, варвар, как он любит представляться, тот, кто прибыл в Швейцарию с двенадцатью долларами в кармане и задал свой первый вопрос по-английски, потому что еще не знал ни одного французского слова, владельцу книжного магазина Payot в Лозанне: «Who is Amiel?» Дмитриевич этого не рассказывал, но мы знаем, что первое хорошее издание «Личного дневника» Амьеля несколько лет спустя опубликовало L’Âge d’Homme.

Поэтому у меня возникло впечатление, что животворного неравновесия Дмитриевича было достаточно, чтобы компенсировать слишком устойчивое и мрачноватое равновесие многих других. Я желаю ему и всем нам, чтобы это животворное неравновесие продолжалось и дальше.

4. Faire plaisir[35]

Сегодня издательский мир переживает острый парадокс. С одной стороны, издателем хотел бы стать каждый. Если бы производитель какого-то предмета мог сказать, что он его издатель, он незамедлительно это бы сделал. В том, чтобы быть издателем чего-либо, есть еще что-то зловещее и почетное, как если бы речь шла о некой функции, превосходящей функции простого производителя. С другой стороны, находятся те, кто все чаще и все агрессивнее утверждает, что сама функция издателя, как правило, поверхностна. Уже просматривается будущее, в котором издатель мог бы превратиться в атавизм, в остаточный орган, для объяснения существования которого необходимо сделать несколько шагов назад в доисторические времена. Появляющиеся один за другим памфлеты на тему self-publishing[36] отталкиваются от этого допущения.

Но как и когда (по сути, всего несколько лет назад) возникла эта странная ситуация? Мир переживает своего рода информационное упаковывание, которое уже стабилизировалось на стадии пароксизма. Его главный символ веры – немедленная доступность всего. Планшет или почти любой другой device (целесообразно придерживаться английских терминов, потому что только на этом языке предметы, о которых идет речь, источают свою сакральную ауру) должен обеспечивать доступность любой вещи (в том числе в буквальном смысле – при помощи простого touch[37]). И не только: это должно происходить на площади, занимающей минимальное количество квадратных сантиметров. Тем самым девайс пытается стать тенью мозга, двухмерной и лишенной неприятной липкой консистенции, которая отличает человеческий мозг.

Перед таким грандиозным образом, расширяющимся и совершенствующимся день ото дня, издатель может казаться лишь жалкой преградой, промежуточным переходом, который больше никому не нужен в условиях, когда немедленная доступность – это страстное desideratum[38], разделяемое всеми. Немедленность – вот определяющее слово. Подобно «общей воле» Руссо, это что-то такое, что, в конечном счете, должно сделать бесполезными многие промежуточные институты и, вероятно, смести их, чтобы избавиться от их тлетворного влияния: так информатика стремится, словно к своей утопии, к такому положению, где все связано со всем и из этого рождается ordo rerum[39], о котором каждый может сказать, что посодействовал его становлению. Такой была бы пародия на тот архаический мир, что зиждился на сети бандху, «связей», о которых говорят ведические тексты. Это было бы осуществлением того, что Рене Генон предугадал в слове контринициация. Желателен ли подобный мир или нет – вопрос, для большинства не представляющийся срочным, поскольку его можно отдать на откуп какому-нибудь ток-шоу, в котором тот и завязнет. Срочным же представляется ежеминутно совершать все новые шаги в миниатюризации и умножении информационных функций, как если бы постоянное движение превратилось в зеркальный образ идеальной статичности, которую отстаивали египетские жрецы, заявившие Геродоту, что на протяжении 11 340 лет «в Египте ничто не претерпевало изменений».

В этом вихреобразном процессе, обволакивающем нас словно облако знания – еще одно зеркальное соответствие cloud of unknowing[40], описанного в одноименном мистическом трактате великого и безымянного английского автора, и, в то же время, отсылка к одному из самых сочных слов цифрового культа, коим является cloud[41], – есть ли какие-то элементы, которые будут утрачены, или же мы имеем дело с расширением и углублением уже существовавших элементов? Исследование могло бы быть долгим, а результаты – неоднозначными. Но, если ограничиться издательской сферой, можно с уверенностью сказать, что облако знания (или, если точнее, облако информации, но разве не затуманилось различие между информацией и знанием?) может обойтись без такого элемента, как суждение, этой первостепенной способности говорить «да» или «нет». Но суждение было как раз тем элементом, на котором зиждилось существование издателя, этого странного производителя, которому не нужна фабрика и который может сжать до минимума свою административную структуру. Неотъемлемым для него всегда был один лишь жест: сказать «да» или «нет», держа в руках рукопись, и решить, в какой форме ее представить. Но если без суждения можно легко обойтись, то без формы обойтись еще проще. Более того, размышления о форме скоро могут стать непонятными. Какой смысл говорить об обложках, если они есть только у физических книг (еще один термин из невольной метафизики, вошедший ныне в употребление)? И что можно сказать об обложке, помимо того, способствует ли она продажам или нет? Что делать с серией, этим устаревшим понятием? Что же до страницы, то она не только ограничена физическими книгами, но и все больше выступает в них как нейтральный и единообразный элемент. А текст, сопровождающий книги? Как правило, речь идет о хорошо выверенной похвале, сочетающейся со скромным набором заманчивых формул, действие которых, разумеется, тем слабее, чем чаще они используются.

Пока все это происходит, как продолжают работать хорошие издатели? Достаточно открыть переписку Флобера и братьев Гонкуров с их издателем Леви около 1860 года, чтобы обнаружить, что тогда обсуждались ровно те же вещи, которые автор и издатель обсуждают и сегодня: прежде всего, договоры, в которых издатель и автор попеременно примеряют роль разбойника, ошибки в черновиках, недостаточная реклама, выкладка книг в витринах книжных магазинов, необходимые действия для получения определенных рецензий, их недостаточная своевременность, перспективы какой-либо премии, которую стоит принять или отвергнуть, хроническое оцепенение публики. Эти элементы издательской физиологии остались почти нетронутыми. Изменились цифры и масштабы. Но не так уж сильно. Если «Рассуждение о методе» Декарта было издано тиражом 2000 экземпляров, сегодня какое-нибудь американское University Press[42], наверное, издало бы его, как они говорят, in eighteen hundred copies[43]. И напрасно фантазировать об огромных тиражах даже на самых крупных рынках. Сегодня, как и прежде, если продаются 10 тысяч экземпляров книги, «издатель доволен» (Сонни Мета в частной беседе). Тогда в чем заключается сущностная разница? Опять-таки в суждении. Восприятие качества (или его отсутствия) книги становится все более мимолетным и второстепенным элементом. Такая-то книга хороша или нехороша? С чем она связана? Она cool или не cool[44]? Она задает тенденцию или устарела? Из нее можно сделать электронную книгу? Путешествует ли автор или нет? Появляется ли на телевидении? Такие вопросы рассматриваются со всей серьезностью. Говорить об уродливости – или о красоте – книги – излишне, неуместно. В издательствах так происходит потому, что то же происходит и в психике остального мира. Если группа едва знакомых друг с другом людей в любом уголке планеты начинает разговаривать о книгах, разговор сразу же заходит о формате – электронном или бумажном, об экономических перспективах издательского дела (которыми все, как кажется, благородно обеспокоены), о наиболее предпочтительном с технологической точки зрения способе чтения самих книг. Очень редко разговор будет вестись об одной конкретной книге, об одном конкретном писателе. В то время как кинематограф продолжает каждый год выпускать определенное количество фильмов, о которых нельзя не знать хотя бы понаслышке, о книгах этого не скажешь. Даже перемещаясь из одной европейской страны в другую, легко заметить, что большинство наиболее популярных авторов одной страны совершенно неизвестно в соседней. Что же до качества, разговаривать о нем трудно. Путаницы – много. Знаний о конкретных книгах зачастую нет. Беседа свелась бы к случайным обрывкам информации. И вскоре, ко всеобщему облегчению, речь вновь бы зашла о плюсах или минусах электронных книг.

Какая задача остается у издателя? По-прежнему сохраняется разрозненное племя людей, ищущих чего-то, что было бы литературой без определений, что было бы мыслью, исследованием (тоже без определений), золотом, а не латунью, чему не была бы присуща характерная для этой эпохи необоснованность. Faire plaisir было ответом, который Дебюсси давал тем, кто спрашивал, в чем состоит цель его музыки. Издатель тоже мог бы задаться целью faire plaisir этому разрозненному племени, предоставляя место и форму, которые указали бы ему на то, что он ищет. Сегодня эта задача кажется все более сложной – не потому, что не хватает элементов для ее осуществления, а потому, что множество того, что каждый день предстает доступным, загромождает зрительное поле. И издатель знает, что, если бы из этого поля исчез он сам, немногие бы это заметили.

Стирание облика издательств

Когда однажды кто-нибудь попытается написать историю издательского дела в двадцатом веке, перед ним встанет захватывающая, необычная и сложная задача. Намного более сложная, чем если говорить об издательском деле девятнадцатого столетия. Именно в первое десятилетие двадцатого века родилось ключевое новшество – представление об издательстве как о форме, как о совершенно особом месте, которое собирает созвучные друг с другом произведения, пусть даже на первый взгляд различающиеся или вообще противостоящие друг другу, и делает их достоянием общественности, следуя определенному стилю, четко очерченному и отличающемуся от всех прочих. Именно исходя из этого представления – хотя его никто ясно не выражал, потому что, казалось, в этом не было необходимости, – несколько друзей объединились и основали два журнала, Die Insel в Германии и La Nouvelle Revue Française во Франции, до того, как благодаря усилиям Антона Киппенберга и Гастона Галлимара, соответственно, к журналам добавились издательства, следовавшие тем же критериям. Но самой идеей, всякий раз представавшей в новом варианте и не обязательно связанной с каким-либо журналом, в те же годы руководствовались такие разные издатели, как Курт Вольф или Самуэль Фишер, Эрнст Ровольт или Бруно Кассирер и, несколько позже и в других странах, Леонард и Вирджиния Вулф, Альфред Кнопф или Джеймс Лафлин. И, наконец, Джулио Эйнауди, Жером Лендон, Петер Зуркамп, Зигфрид Унзельд.

В первых упомянутых мною случаях речь шла о состоятельных и образованных буржуа, объединенных определенным вкусом и определенным ментальным климатом; они брались за свое дело, движимые страстью и не питая надежд сделать его экономически выгодным. Зарабатывать деньги, производя книги, тогда, как и сегодня, было весьма рискованным выбором. На книгах, как всем известно, легко потерять много денег, а заработать тяжело – в любом случае, это будут не очень большие суммы, которые лучше направить на дальнейшие инвестиции. Промышленная судьба этих начинаний сложилась очень по-разному: некоторые издательства, как то, что создал Курт Вольф, закрылись после нескольких лет славной деятельности; другие, вроде Gallimard, существуют и поныне, оставаясь верными своим корням. Каждое из таких издательств создало четкий, характерный облик, который определяется не только издаваемыми авторами и стилем публикаций, но и множеством возможностей, – в том, что касается авторов и стилей, – от которых эти издательства сумели отказаться. Именно этот момент приближает нас к сегодняшнему дню и к противоположному явлению, которое мы можем наблюдать: я бы назвал его стиранием облика издательств. Если сравнить первое десятилетие двадцатого века и то десятилетие, которое только что подошло к концу, можно сразу отметить, что их отличали две явно противоположные тенденции. В начале двадцатого века вырабатывалось то представление об издательстве как о форме, которое затем преобладало на протяжении всего столетия и значительно повлияло на культуру некоторых стран в определенные годы (как это произошло с «культурой Suhrkamp», о которой говорил Джордж Стайнер, имея в виду Suhrkamp Унзельда в Германии шестидесятых годов, или с Einaudi Джулио Эйнауди в Италии пятидесятых и шестидесятых годов). В первые десять лет двадцать первого века, наоборот, наблюдалось все большее затуманивание разницы между издателями. Строго говоря, как хорошо известно самым проницательным агентам, сегодня все конкурируют за одни и те же книги и победитель отличается лишь тем, что, победив, он получает наименование, которое либо обернется провалом, либо принесет целое состояние. Затем, через несколько месяцев после успеха или провала, эта книга потонет во мраке backlist[45] – довольно бледном мраке, который занимает постоянно сужающееся и все менее значимое пространство, как это вообще происходит с прошлым в уме вероятного покупателя, которого издательство хотело бы покорить. Все это чувствуется в программах и особенно в catalogues[46], этих довольно значительных бюллетенях, при помощи которых книги представляются книжным магазинам и которые уже достигли высокой степени взаимозаменяемости по своему языку, изображениям (включая и фотографии авторов), рекомендуемой мотивации для поощрения продаж и, наконец, физическому облику книг. В этих условиях, если бы кто-то захотел определить то, чего не может сделать издательство просто потому, что ему это не подобает, он столкнулся бы с большими сложностями. В Соединенных Штатах можно заметить, что присутствие имени и бренда издателя на обложках книг становится все более скромным, почти незаметным, как если бы издатель не хотел казаться слишком навязчивым. Здесь можно возразить: это обусловлено огромными структурными изменениями, которые произошли и происходят на книжном рынке. Неоспоримое замечание, на которое, впрочем, можно ответить, что такие изменения сами по себе не являются несовместимыми с развитием того понимания издательского дела как формы, о котором я говорил в начале. Действительно, одно из тех понятий, которые сегодня почитаются в любой области промышленной деятельности, – это бренд. Но нет бренда, который бы не основывался на четком, решительном отборе и идиосинкразии выбора. Иначе сила бренда не может возникнуть и развиться.

Я опасаюсь другого: резкое изменение условий производства могло заставить многих ошибочно думать, что то определенное представление об издательском деле, которое характеризовало двадцатое столетие, в просвещенном новом тысячелетии уже устарело. Поспешное и необоснованное суждение. Хотя и стоит признать, что уже на протяжении некоторого времени не видно процветающих издательских компаний, вдохновляющихся этими старыми, но всегда новыми идеями. Другой печальный симптом – недостаточное понимание качества и масштаба работы издателя. Летом 2011 года от нас ушли два великих издателя: Владимир Дмитриевич, издатель L’Âge d’Homme, и Даниэль Кеель, издатель Diogenes. Их труд запечатлен в каталогах, содержащих тысячи наименований, которыми жадный до чтения подросток мог бы питаться годами. Но мало что из всего этого появилось в газетных статьях, сообщивших об их кончине. О Даниэле Кееле, например, говорилось, что он был «другом своих авторов», как если бы это качество не было очевидным требованием для любого издателя. И, кроме того, оно непременно повторяется в некрологах определенных editors, в которых признается, что они с любовью поддерживали своих авторов. Но издатель – это не то же самое, что editor. Издатель – это тот, кто очерчивает облик издательства. И судить и помнить о нем следует, в первую очередь, по достоинствам и недостаткам этого облика. Еще более обескураживающий пример: Frankfurter Allgemeine отмечает, что Даниэль Кеель проложил третий путь между «серьезной» и «развлекательной» литературами. Но путеводной звездой для литературного вкуса Кееля был Антон Чехов. Должны ли мы и Чехова поместить на эту ничейную землю, которая еще не является «серьезной литературой», но превосходит «литературу развлекательную» (а в случае Diogenes туда же нужно было бы поместить таких писателей, как Фридрих Дюрренматт, Жорж Сименон или Карсон Маккаллерс)? Возникает грустное подозрение, что эти мнения представляют собой неосознанную посмертную месть за удачный слоган, придуманный однажды Даниэлем Кеелем: «Книги Diogenes не такие скучные». Безукоризненный исходный посыл этой фразы состоит в том, что, по большому счету, не бывает скучным только качество. Но если понимание качества во всем, что определяет объект, будь то книга или издательство, затемняется, потому что само качество представляется незначительным фактором, то это открывает путь к беспощадному однообразию, в котором дрожь будут вызывать лишь гальванические сотрясения больших анонсов, больших тиражей, больших рекламных кампаний, больших продаж и столь же часто больших возвратов товара, которые поддерживают цветущий макулатурный бизнес.

Наконец, с каждым днем становится все очевиднее, что для информационных технологий издатель – помеха, посредник, без которого охотно бы обошлись. Но самое серьезное подозрение состоит в том, что сейчас издатели сотрудничают с технологиями, делая самих себя избыточными. Если издатель отказывается от своей функции первого читателя и первого толкователя произведения, не ясно, почему произведение должно занять свое место в портфеле издательства. Намного удобнее довериться агенту и распространителю. Тогда агент будет высказывать первое суждение о произведении, которое заключается в том, чтобы принять его или отвергнуть. И, разумеется, суждение агента может быть даже более точным, чем некогда было суждение издателя. Но агент не располагает формой и не создает ее. У агента есть только список клиентов. Или же можно даже предположить еще более простое и радикальное решение, в котором выживают лишь автор и (гигантский) книжный магазин, объединяющий в себе функции издателя, агента, распределителя и – возможно – заказчика.

Возникает естественный вопрос, означает ли это триумф демократизации или же всеобщего отупления. Лично я склоняюсь ко второй гипотезе. Когда Курт Вольф столетие назад издавал свою серию Der Jüngste Tag, начинающие прозаики и поэты, которых звали Франц Кафка, Роберт Вальзер, Георг Тракль или Готфрид Бенн, немедленно находили своих первых редких читателей, потому что было нечто привлекательное уже в самом облике этих книг, выглядевших как тонкие черные тетради с этикетками и не сопровождавшихся ни программными заявлениями, ни рекламными кампаниями. Но они подразумевали нечто, что можно было почувствовать уже в самом названии серии: они подразумевали суждение, которое для издателя является настоящим боевым крещением. Если подобное боевое крещение отсутствует, издатель может самоустраниться, не будучи замеченным и не вызвав особого сожаления. Но в таком случае ему стоило бы подыскать себе другую профессию, потому что ценность его бренда стремится к нулю.

Листовка Альда Мануция

За пятьсот лет, минувших со времен возникновения книгоиздания, это занятие так и не сумело создать себе крепкую репутацию. Немного купец, немного цирковой импрессарио, издатель всегда вызывал некоторое подозрение, как умелый зазывала. И все же, возможно, однажды едва закончившийся век станут считать золотой эпохой издательского дела. Было бы бессмысленно пытаться реконструировать французскую культуру двадцатого века, не изучив во всех тонкостях эволюцию Gallimard; или, если исследовать более ограниченный период, невозможно погрузиться в интеллектуальный климат шестидесятых годов, не затрагивая гипнотическую угрозу, исходившую от Éditions du Seuil; так же, как и мало что можно понять о немецкой сцене, начиная с шестидесятых годов, не учитывая влияние Франкфуртской школы, которую целиком издавало Suhrkamp; еще хуже понимается послевоенная итальянская культура, если игнорировать высокую педагогику издательства Einaudi; или, наконец, было бы нелогично следить за акробатическим переходом Испании от эпохи Франко к сегодняшнему дню, не заглядывая в хронологический каталог трех барселонских издателей: Карлоса Барраля, Хорхе Эрральде и Беатрис де Моуры. Вполне обоснованно ощущение, что для очерчивания облика культуры издательский пейзаж важно исследовать подробнее и раньше, чем пейзаж академический, в котором крупные ученые ныне живут в своего рода вынужденной изоляции, более или менее счастливой в зависимости от страны и от бюджета отдельных университетов.

Однако возможно ли, что золотая эпоха издательского дела, коей стал двадцатый век, продолжится и в двадцать первом столетии? Здесь роятся сомнения, причем разного свойства. Первое касается определенного восприятия собственной профессии, которое сегодня преобладает среди издателей. Действительно, издательское дело должно было бы остерегаться не только Google, но и самого себя, своей постоянно слабеющей убежденности в собственной необходимости. Прежде всего, в англосаксонских странах, которые находятся в авангарде издательского дела вследствие доминирования английского языка. Если зайти в какой-нибудь книжный магазин в Лондоне или в Нью-Йорке, то в нем будет все труднее различить отдельных издателей, чья продукция представлена на стойке с новинками. Название издательства зачастую скромно сокращено до одного или нескольких инициалов на корешке книги. Что же до самих обложек, они все разные и, в определенном смысле, слишком похожие. Всякий раз они представляют собой более или менее успешную попытку упаковывания какого-то текста. И каждый обособлен от прочих, в соответствии с принципом one shot[47]. Что касается авторов, то их книги выходят под брендом одного, а не другого издательства, в первую очередь, вследствие переговоров между агентом автора и этого издателя, а также личных отношений между автором и определенным editor. Тем временем издательство как таковое постепенно становится избыточным звеном в цепи. Разумеется, между издательствами сохраняется заметная разница в качестве, но в рамках шкалы, которая идет от крайней точки очень коммерческого (связанного с вульгарностью) до другой крайней точки очень литературного (наводящего сон). Посередине находится ряд гамм, в которых располагаются различные бренды. Так, Farrar, Straus & Giroux будут ближе к «литературной» крайности, а St. Martin’s – к «коммерческой», но это не предполагает каких-либо дополнительных соображений – и не исключает вторжения в другую крайность: литературный издатель иногда может прельститься коммерческой книгой в надежде пополнить свои счета, а коммерческий издатель всегда может соблазниться книгой литературной, поскольку стремление к престижу – это сорняк, который растет везде.

В этом разделении – которое к тому же соответствует определенному умонастроению – тяготит прежде всего то, что оно – ложно. Очевидно, что в только что описанной мною шкале Сименона или его гипотетическое современное перевоплощение, если привести лишь один пример, следовало бы включить в высоко коммерческую зону – а значит, он бы не подлежал литературной оценке; и так же очевидно, что многих из тех, кто принадлежат к роковой категории «писателей для писателей», следовало бы автоматически отнести к литературной крайности. Это наносит ущерб и развлечению, и литературе. Настоящий издатель – а такие странные создания все еще существуют – никогда не мыслит в категориях «литературного» или «коммерческого». Если уж на то пошло, он мыслит в старых категориях «хорошего» и «плохого» (ведь известно, что очень часто «хорошее» могут не принять во внимание и не признать). И, прежде всего, настоящий издатель – это тот, кто имеет наглость утверждать, что, в принципе, ни одна из его книг не выпадет из рук любого читателя вследствие скуки или непреодолимого ощущения чуждости.

Примерно столетие назад появлялись или сделали свои первые шаги некоторые из самых важных издательств двадцатого века: Insel, Gallimard, Mercure de France. У них было два общих элемента: их создали группы друзей, которые были более или менее состоятельны – и все были отмечены некоторыми литературными склонностями; и, прежде чем стать издательствами, они были литературными журналами: Die Insel, La Nouvelle Revue Française, Mercure de France. Затем из различных групп выделялась фигура того, кто становился издателем: Антон Киппенберг, Гастон Галлимар, Альфред Валлетт. Сегодня подобный опыт был бы немыслим, потому что изменились предпосылки. Среди прочего, исчезла – или, по крайней мере, утратила тонкое и деликатное значение, которое имела прежде, – сама категория литературного журнала. Единственное периодическое издание, сохранившее несомненный авторитет и влияние, – это New York Review of Books, которое, однако, выступает прежде всего в роли журнала рецензий, а значит, не соответствует той форме, что, возможно, достигла пика совершенства около 1930 года с выходом двадцати девяти номеров Commerce под невидимым оберегающим крылом Маргерит Каэтани.