Искусство издателя

Роберто Калассо

Искусство издателя

Roberto Calasso

L’impronta dell’editore

Adelphi Edizioni

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Published by arrangement with ELKOST International Literary Agency

Перевод – Александр Дунаев

Редактор серии – Алексей Шестаков

Оформление – ABCdesign

L’IMPRONTA DELL’EDITORE

Copyright © 2013, Adelphi Edizioni S.p.A., Milano

All rights reserved

© Дунаев А.Л., перевод, 2017

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/ IRIS Foundation, 2017

1. Книгоиздание как литературный жанр

Я хотел бы поговорить с вами о том, что обычно считается само собой разумеющимся, но затем оказывается совершенно не очевидным: об искусстве издания книг. И сначала я хотел бы на мгновение остановиться на самом понятии издательского дела, потому что мне кажется, что оно окружено немалым количеством недоразумений. Если спросить кого-нибудь: что такое издательство? – обычный и самый разумный ответ звучит так: это второстепенная отрасль промышленности, в которой пытаются зарабатывать деньги, издавая книги. А каким должно было бы быть хорошее издательство? Предполагается, что хорошим было бы такое издательство – если мне позволят тавтологию, – которое издает, насколько это возможно, только хорошие книги. То есть, если использовать упрощенное определение, книги, которыми издатель скорее гордится, а не те, которых стыдится. С этой точки зрения, подобное издательство вряд ли могло бы представлять какой-либо интерес в экономическом плане. Издание хороших книг еще никого не озолотило. Или, по крайней мере, не настолько, насколько могут обогатить поставки на рынок минеральной воды, компьютеров или пластиковых пакетов. Судя по всему, издательская компания может обеспечивать значительные доходы только при условии, что хорошие книги теряются среди множества других вещей совсем иного качества. А когда теряешься, очень легко утонуть – и исчезнуть полностью.

Далее, стоит напомнить, что во многих случаях издательское дело оказывалось быстрым и надежным способом для того, чтобы растратить и пустить по ветру значительные состояния. Можно было бы даже добавить, что для молодых людей из благородных семейств создание издательства, наряду с рулеткой и кокотками, всегда было одним из самых эффективных методов расточения собственного имущества. Если это так, то возникает вопрос, почему на протяжении веков роль издателя привлекала такое большое количество людей и в наши дни по-прежнему считается захватывающей и, в некоторых отношениях, загадочной? Например, нетрудно заметить, что нет более завидного титула, к которому стремились бы могущественные в экономическом отношении люди, зачастую завоевывающие его в буквальном смысле дорогой ценой. Если такие люди могли бы утверждать, что издают книги, а не производят замороженные овощи, то, вероятно, они были бы счастливы. Значит, можно сделать вывод о том, что издательское дело – это не только разновидность предпринимательской деятельности; оно всегда было вопросом престижа хотя бы потому, что речь идет о такой разновидности предпринимательства, которое, вместе с тем, является и искусством. Искусством во всех отношениях, причем искусством опасным, потому что для занятия им деньги играют ключевую роль. С этой точки зрения, можно с уверенностью утверждать, что со времен Гутенберга мало что изменилось.

И все же, если мы окинем взором пять веков истории издательского дела, пытаясь воспринимать его как искусство, мы сразу же обнаружим парадоксы самого разного рода. Первым мог бы быть этот: на основании каких критериев можно судить о величии издателя? По этому вопросу, как говаривал один мой испанский друг, нет библиографии. Можно прочесть очень эрудированные и подробные труды о деятельности некоторых издателей, но крайне редко в них можно обнаружить суждение об их величии, как это обычно происходит, когда речь идет о писателях или художниках. В чем же тогда состоит величие издателя? Я попытаюсь ответить на этот вопрос, приведя несколько примеров. Первый и, возможно, самый красноречивый, относится к истокам издательского дела. С появлением книгопечатания возник феномен, который позднее повторился с рождением фотографии. Кажется, будто в эти изобретения нас посвятили мастера, которые сразу же достигли недосягаемого превосходства. Если хочешь понять суть фотографии, достаточно изучить творчество Надара. Если хочешь понять, каким может быть великое издательство, достаточно бросить взгляд на книги, отпечатанные Альдом Мануцием. Он был Надаром издательского дела. Он первым представил издательство в категориях формы. И здесь слово форма следует понимать в разных, противоречивых значениях. В первую очередь, форма играет решающую роль в выборе и в последовательности книг для публикации. Но форма касается и сопроводительных текстов, и внешнего вида книги как объекта. Поэтому она включает в себя обложку, дизайн, верстку, шрифт, бумагу. Сам Альд имел обыкновение писать в форме писем или эпистол те краткие вводные тексты, которые стали предшественниками не только всех современных введений, предисловий и послесловий, но и всех клапанов обложек, презентаций для книжных магазинов и современной рекламы. Это был первый намек на то, что все книги, опубликованные одним издателем, можно рассматривать как звенья единой цепи, или как части книжной змеи, или как фрагменты единой книги, сложенной из всех книг, опубликованных этим издателем. Это, разумеется, самая смелая и амбициозная цель издателя, и такой она оставалась на протяжении пятисот лет. И если вам кажется, что речь идет о невыполнимой задаче, достаточно лишь напомнить, что и литература теряет все свое волшебство, если не таит в себе невозможное. Что-то подобное, на мой взгляд, можно сказать и об издательском деле или, по крайней мере, о том особом способе быть издателем, которого, конечно же, не очень часто придерживались на протяжении веков, но который порой давал знаменательные результаты. Чтобы дать представление о том, что может возникнуть из такого понимания издательского дела, я расскажу о двух книгах, напечатанных Альдом Мануцием. Первая, изданная в 1499 году, носила путаное название «Гипнэротомахия Полифила» («гипнэротомахия» означает «любовное борение во сне»). Но о чем шла речь? Сегодня это назвали бы «первым романом». Кроме того, книга принадлежала перу неизвестного автора (и по сей день остающегося загадкой) и была написана на некоем воображаемом языке, своего рода «Поминки по Финнегану», составленные целиком из макаронической смеси итальянского, латыни и греческого (тогда как еврейский и арабский появлялись в ксилографиях). Довольно, надо сказать, рискованная операция. Но как выглядела книга? Это был том в формате инфолио, украшенный великолепными гравюрами, которые служили идеальным визуальным сопровождением текста и делали всю затею еще более рискованной. Но здесь мы должны добавить еще кое-что: по мнению подавляющего большинства библиофилов, это самая красивая из всех когда-либо напечатанных книг. В этом может убедиться каждый из вас, если вам когда-нибудь попадет в руки экземпляр этого издания или даже хорошее факсимиле. Эта книга явно была гениальным решением, уникальным и неповторимым. И в ее создании издатель сыграл ключевую роль. Но вы не должны думать, что величие Мануция заключалось лишь в том, что он готовил сокровища для библиофилов грядущих веков. Второй имеющий к нему отношение пример движется в совершенно ином направлении: через три года после «Гипнэротомахии», в 1502 году, Мануций издал Софокла в формате, который он решил назвать parva forma, или «малая форма». Тот, кому сегодня посчастливится подержать его в руках, может сразу заметить, что это первая карманная книга в истории, первый paperback. В буквальном смысле первая книга, которую можно было положить в карман. Изобретя книгу такого формата, Мануций изменил образ или даже жесты чтения. Само чтение радикально преобразовалось. Глядя на титульный лист, можно насладиться изяществом греческого курсивного шрифта, который здесь был применен впервые и затем стал важным ориентиром. Благодаря этому Мануций сумел добиться двух противоположных результатов: с одной стороны, он создал такую книгу, как «Гипнэротомахия Полифила», которая не знала себе равных и практически стала архетипом уникальной книги. С другой стороны, он создал совершенно иную книгу, издание Софокла, которую, напротив, копировали миллионы и миллионы раз повсеместно и копируют и по сей день.

Я больше не буду говорить об Альде Мануции, потому что я уже вижу, как в вашем уме вырисовывается вопрос, который можно сформулировать так: ну хорошо, все это захватывает и относится к славным временам итальянского Возрождения, но как это связано с нами и с сегодняшними издателями, на которых обрушивается все возрастающая волна планшетов, электронных книг и DVD, не говоря уже о разнородных кровосмесительных соединениях между всеми этими устройствами? Если у вас хватит терпения и вы уделите мне еще несколько мгновений, я попытаюсь дать ответ на этот вопрос, опираясь на другие примеры. Действительно, если бы я без обиняков сказал вам, что, по моему мнению, хороший издатель в наши дни должен просто стараться делать то, что делал Мануций в Венеции в первый год шестнадцатого столетия, вы могли бы подумать, что я шучу – а я вовсе не шучу. Поэтому я расскажу вам об издателе уже двадцатого века, чтобы показать, что он действовал точно так же, хотя и в совершенно иных условиях. Его звали Курт Вольф. Этот немец был молод, элегантен и богат, хотя и не слишком. Он хотел издавать новых писателей, создающих литературу высокого качества. Поэтому он придумал для них серию коротких книг необычного формата под названием Der Jüngste Tag, Судный день, которое, как кажется сегодня, прекрасно подходило для серии книг, выходивших в Германии, по большей части во время Первой мировой войны. Если вы взглянете на эти тонкие, строгие книги черного цвета с наклеенными сверху ярлыками, как на школьных тетрадях, возможно, вы подумаете: «Именно так нужно издавать книгу Кафки». И, действительно, некоторые рассказы Кафки были изданы в этой серии. В их числе – «Превращение», вышедшее в 1915 году с красивым голубым ярлыком и черной рамкой. В те годы Кафка был молодым писателем, малоизвестным и чрезвычайно скромным. Однако, читая письма, которые писал ему Курт Вольф, вы сразу же заметите по утонченному такту и осторожной заботе, что издатель просто знал, с кем он переписывался.

Кроме того, Кафка не был единственным молодым писателем, которого издал Курт Вольф. В 1917 году, ставшем для издательского дела годом потрясений, Курт Вольф собрал в альманахе под названием Vom Jüngsten Tag тексты молодых авторов. Вот этот альманах и вот некоторые авторы: Франц Блей, Альберт Эренштейн, Георг Гейм, Франц Кафка, Эльза Ласкер-Шюлер, Карл Штернхейм, Георг Тракль, Роберт Вальзер. Это имена молодых писателей, которые в тот год оказались объединены под сенью одного и того же молодого издателя. И эти же имена, все без исключения, входят в список ключевых авторов, которых должен прочитать молодой человек, если он хочет знать что-то о немецкоязычной литературе первых лет двадцатого столетия.

Здесь мой довод должен стать довольно ясным. Деятельность Альда Мануция ничем существенно не отличалась от деятельности Курта Вольфа четыреста лет спустя. На самом деле, они практиковали одно и то же издательское искусство, хотя это искусство может оставаться незамеченным для большинства, в том числе и для издателей. И это искусство можно оценивать в обоих случаях на основании одних и тех же критериев, первым и последним из которых является форма: способность придать форму множеству книг, как если бы они были главами одной единственной книги. При этом страстно и навязчиво заботясь об облачении каждого тома, о том, в каком виде он предстает. И, наконец, о том – что, конечно, тоже немаловажно, – как продать эту книгу как можно большему числу читателей.

Примерно пятьдесят лет назад Клод Леви-Стросс предложил считать один из основных видов деятельности человеческого рода – а именно создание мифов – особой формой бриколажа. В конце концов, мифы выстраиваются из уже готовых элементов, многие из которых происходят из других мифов. Здесь я позволю себе предложить считать формой бриколажа и издательское искусство. Попытайтесь представить издательство как единый текст, сложенный не только из суммы всех изданных им книг, но и из всех прочих составляющих его элементов, таких как обложки, клапаны, реклама, количество проданных и отпечатанных экземпляров или различные издания одного и того же текста. Представьте издательство в таком виде и вы окажетесь погружены в очень своеобразный пейзаж, во что-то такое, что вы сможете считать литературным произведением, относящимся к специфическому жанру. Жанру, который может похвастать собственными современными классиками: например, обширные владения Gallimard раскинулись от сумрачных лесов и болот Série Noire до плоскогорий Pléiade, охватывая и различные миловидные провинциальные города или туристические поселения, порой похожие на потемкинские деревни, в данном случае возведенные не к приезду Екатерины, а к сезону литературных премий. И мы прекрасно знаем, что, когда издательству удается так расшириться, оно может обрести несколько имперский вид. Так, имя Gallimard звучит в самых отдаленных уголках, куда проник французский язык. С другой стороны, мы можем оказаться в обширных поместьях Insel Verlag, которые словно принадлежали в течение долгого времени просвещенному феодалу, передавшему свое имущество самым преданным и испытанным управляющим… Я не хочу продолжать далее, вы уже видите, что так можно разработать очень подробные карты.

Если рассматривать издательства в этом ключе, возможно, станет яснее одна из самых загадочных сторон нашего ремесла: почему издатель отказывается от той или иной книги? Потому что он осознает, что издать ее – значит ввести в роман неправильный персонаж, фигуру, которая могла бы внести путаницу в содержание или исказить его. Другая сторона касается денег и экземпляров: если следовать этой линии, придется учитывать мысль о том, что умение подтолкнуть к прочтению (или хотя бы к покупке) определенных книг – это ключевая составляющая качества издательства. Для издателя рынок – или отношения с тем незнакомым загадочным существом, которое называют публикой, – это первая ордалия в средневековом значении этого понятия: испытание огнем, который может просто спалить значительное количество банкнот. Поэтому издательское дело можно было бы определить как мультимедийный, смешанный литературный жанр. А смешанным оно, без сомнения, является. Что же до его сплетения с другими СМИ, то это уже очевидный факт. Тем не менее издательское дело, понимаемое как игра, по сути, остается все той же старой игрой, в которую играл Альд Мануций. И новый автор, который приходит к нам с заумной книгой, для нас очень похож на все еще безвестного автора романа под названием «Гипнэротомахия Полифила». Пока будет продолжаться эта игра, я уверен, что всегда найдется кто-то готовый отдаваться ей со страстью. Но, если однажды правила радикально изменятся, как нас иногда заставляют опасаться, я точно так же уверен, что мы сумеем обратиться к какой-нибудь другой деятельности – и даже оказаться перед столом, где играют в рулетку, экарте или блэк-джек.

Я хотел бы завершить последним вопросом и последним парадоксом. До каких пределов может дойти издательское искусство? Возможно ли представить его в обстоятельствах, когда исчезнут некоторые из ключевых условий, такие как деньги и рынок? Ответ, как ни удивительно, положительный. По крайней мере, если мы рассмотрим один пример из России. В самый разгар Октябрьской революции, в те дни, когда, по словам Александра Блока, царило «смешанное чувство России: тоска, ужас, покаяние, надежда», когда типографии были закрыты на неопределенный срок, а инфляция ежечасно увеличивала цены, группа писателей, среди которых были поэт Ходасевич, мыслитель Бердяев и романист Михаил Осоргин, впоследствии ставший хроникером этих событий, решились на дело, на первый взгляд, безумное – открыть «Книжную лавку писателей», которая позволила бы книгам и, прежде всего, определенным книгам оставаться в обращении. Вскоре «Книжная лавка писателей» стала, по словам Осоргина, «единственным книжным магазином в Москве и во всей России, где любой человек мог купить книгу “без разрешения”».

Осоргин и его друзья хотели создать маленькое издательство. Но обстоятельства делали эту затею неосуществимой. Тогда они использовали «Книжную лавку писателей» как своего рода двойник издательства. Не как место, где создавались новые книги, а как место, где пытались приютить и обеспечить обращение множества книг – порой ценных, порой обычных, зачастую отдельных томов, которым в любом случае было суждено быть утраченными и которые шквал истории прибивал к прилавку их магазина. Важно было продолжать совершать ряд жестов: продолжать работать с этими прямоугольными предметами из бумаги, листать их, приводить в порядок, говорить о них, читать их в промежутках между делами, наконец, передавать их другим людям. Важно было установить и поддерживать порядок, форму, сведенную к своему минимальному, неотъемлемому определению, – в этом и заключается издательское искусство. Именно так им и занимались в Москве с 1918 по 1922 год в «Книжной лавке писателей». Акме своей благородной истории «Лавка» достигла, когда основатели решили, что, поскольку типографское издание недоступно, нужно начать публикацию серии произведений в единственном, написанном от руки экземпляре. Полный каталог этих в буквальном смысле уникальных книг остался в доме Осоргина в Москве и в конце концов был утрачен. Но, при всей своей призрачности, он остается моделью и полярной звездой для всех тех, кто пытается заниматься издательским делом в трудные времена. А времена всегда трудны.

2. Уникальные книги

Сначала говорили об уникальных книгах. Adelphi еще не нашло своего имени. Было лишь немного надежных вводных: критическое издание Ницше, которого одного хватало для того, чтобы задать ориентир всему остальному. Ну и серия Классики, исходившая из довольно амбициозных критериев: делать хорошо то, что раньше делалось не столь хорошо, и впервые сделать то, на что раньше не обращали внимания. Их, как и Ницше, должен был напечатать Мардерштейг. Тогда нам это казалось нормальным, почти что необходимым. Сегодня это было бы неприемлемо (удесятеренные издержки и т. д.). Нам нравилось, что эти книги были доверены последнему из великих типографов. Но еще больше нам нравилось, что этот мастер печатного станка долгое время работал с Куртом Вольфом, издателем Кафки.

Для Базлена, обладавшего такой проворностью ума, какой я ни у кого больше не встречал, критическое издание Ницше выглядело почти что справедливой очевидностью. С чего еще начинать? Тогда в Италии все еще доминировала культура, в которой эпитет иррациональный означал самое строгое осуждение. А основоположником всего иррационального мог быть только Ницше. В остальном под этикеткой этого несообразного слова, бесполезного для мысли, можно было найти все что угодно. Можно было найти и много важных книг. У которых зачастую не было доступа к издателям в Италии, в том числе и в первую очередь из-за этого позорного ярлыка.

В литературе иррациональное любили соединять с декадентским, еще одним безжалостным и уничижительным термином. Не только определенные авторы, но и определенные жанры оказывались обреченными в принципе. Несколько десятилетий спустя это может вызывать улыбку и порождать недоверие, но люди с хорошей памятью вспомнят, что и «фантастическое» считалось подозрительным и мутным. Уже из этого понятно, что мысль о том, чтобы выпустить под первым номером серии Библиотека Adelphi роман Кубина «Другая сторона», химически чистый пример фантастического, могла звучать провокационно. Тем более провокационно, если по соседству с ним, под номером 3 в серии, был издан фантастический роман «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого (и не важно, что в этом случае речь шла о книге, которую, если учесть дату написания, можно было бы считать классикой).

Когда Базлен в первый раз заговорил со мной о том новом издательстве, которое затем стало Adelphi, – я могу назвать день и место, потому что это был мой двадцать первый день рождения: в мае 1962 года, на вилле Эрнста Бернхарда в Браччано, где Базлен и Люба Блюменталь гостили несколько дней, – он, разумеется, сразу же намекнул на критическое издание Ницше и на будущую серию Классиков. И то и другое вызывало у него радость. Но больше всего его заботили другие книги, которые будет издавать новое издательство: некоторые из них Базлен открыл уже много лет назад, но так и не сумел протащить через различных итальянских издателей, с которыми сотрудничал, от Бомпьяни до Эйнауди. О чем шла речь? Строго говоря, речь могла идти о чем угодно. О тибетском классике (Миларепа), или о неизвестном английском авторе одной-единственной книги (Кристофер Берни), или о самом популярном введении в этологию, новую тогда научную дисциплину («Кольцо царя Соломона»), или о некоторых трактатах о театре Но, написанных в четырнадцатом-пятнадцатом веках. Вот некоторые из первых книг для публикации, которые мне называл Базлен. Что их объединяло? Это было не очень ясно. Именно тогда Базлен, желая выразиться яснее, стал говорить об уникальных книгах.

Что такое уникальная книга? Самый красноречивый пример – это опять-таки номер один Библиотеки: «Другая сторона» Альфреда Кубина. Единственный роман того, кто романистом не был. Книга, которую читаешь, словно входя во власть галлюцинации. Книга, которая была написана в бреду, продолжавшемся три месяца. До этого момента в жизни Кубина не было ничего подобного; ничего подобного не было и после. Роман идеально совпадает с чем-то, что случилось с автором единожды. Лишь в двух романах, предшествующих произведениям Кафки, ощущается кафкианская атмосфера: в «Другой стороне» Кубина и в «Якобе фон Гунтене» Роберта Вальзера. Обоим позднее нашлось место в Библиотеке. В том числе и потому, что, если, наряду с представлением об уникальной книге, говорить и об уникальном авторе двадцатого столетия, то сразу всплывает одно имя: Кафка.

Одним словом, в уникальной книге сразу видно, что с автором что-то случилось и это что-то осело в тексте. И здесь стоит иметь в виду, что у Базлена была довольно заметная нетерпимость к письму. Как ни парадоксально, для него, проведшего всю жизнь исключительно среди книг, книга была второстепенным результатом, который подразумевал что-то другое. Это другое должно было пронзить пишущего, а тот – прочувствовать его, физиологически усвоить и, возможно (хотя и не обязательно), преобразить в стиль. Если это происходило, то именно такие книги привлекали Базлена больше всего. Чтобы все это понять, стоит помнить, что Базлен вырос в годы, когда чистое литературное слово сильнее всего выражало свои претензии на самодостаточность, в годы Рильке, Гофмансталя, Георге. И, как следствие, у него выработалась определенная аллергия. Когда я впервые увидел его, он, говоря с Кристиной Кампо о ее – чудесных – переводах Уильяма Карлоса Уильямса, настаивал только на одном: «Не нужно слишком слушать Dichter…», «поэта-творца» в понимании Гундольфа и целой немецкой традиции, которая брала начало от Гёте (и высокое значение которой Базлен, кстати, прекрасно понимал).

Поэтому уникальными были еще и книги, которые могли так и не стать книгами. Идеальное произведение – то, что не оставляет следов, как можно заключить из Чжуан-цзы (настоящий учитель Базлена, если назвать хотя бы одного). Уникальные книги были подобны остатку, шеша, уччхиста, о котором непрестанно размышляли авторы «Брахманов» и которому «Атхарваведа» посвящает величественный гимн. Нет жертвоприношения без остатка – да и сам мир есть остаток. Поэтому нужно, чтобы книги существовали. Но нужно также помнить, что если бы жертвоприношение могло бы не оставлять остатка, книг бы никогда не было.

Уникальными были такие книги, в которых – в самых разных ситуациях, эпохах, обстоятельствах, самыми разными способами – разыгрывалась Большая игра в смысле Le Grand Jeu, давшая название журналу Домаля и Жильбер-Леконта. Для Базлена эти два неуемных подростка, в двадцать лет создавшие журнал, по сравнению с которым сюрреализм Бретона казался многословным, напыщенным и зачастую отсталым, предвосхищали новую, глубоко гипотетическую антропологию, к которой обращались уникальные книги. Антропологию, которая по-прежнему и даже больше, чем прежде, принадлежит возможному будущему. Когда несколько лет спустя прогремел 68-й год, у меня он вызвал в основном раздражение, как неуклюжая пародия. Если помнить о Le Grand Jeu, то это был скромный и заурядный способ взбунтоваться, как стало слишком очевидно в последующие годы.

Гора Аналог, которой Домаль посвятил свой незавершенный роман (опубликованный под номером 19 в Библиотеке вместе с очень насыщенным очерком Клаудио Ругафьори), была той осью – видимой и невидимой, – на которую держала курс флотилия уникальных книг. Но не стоит думать, что у этих книг всякий раз была какая-то эзотерическая подоплека. Для доказательства обратного было бы достаточно номера 2 Библиотеки – «Отца и сына» Эдмунда Госса – подробного, точного и душераздирающего рассказа об отношениях между отцом и сыном в викторианскую эпоху. История неизбежного непонимания между двумя одинокими существами, ребенком и взрослым, которые, в то же время, умеют относиться друг к другу с неукоснительным уважением. Фоном выступают геология и теология. Позднее Эдмунд Госс стал отличным литературным критиком. Однако в нем почти не осталось следов того существа, которое рассказывает о себе в «Отце и сыне», существа, с которым происходит «Отец и сын». Поэтому в «Отце и сыне» как мемуарном тексте есть что-то от уникальности романа «Другая сторона», который предшествовал ему в Библиотеке.

Среди этих книг, таких разных, что могло быть обязательным условием, которое нельзя было не распознать? Возможно, лишь «правильное звучание», еще одно выражение, которое Базлен иногда использовал в качестве окончательного аргумента. Никакой опыт сам по себе не был достаточен для того, чтобы создать книгу. Было множество примеров увлекательных и значимых событий, которые, однако, породили никчемные книги. Здесь тоже помогал один пример: во время последней войны многие пережили заточение, депортации, пытки. Но для понимания того, как можно переработать опыт полной изоляции и полного бездействия и превратить его в открытие чего-то другого, о чем можно рассказать просто и точно, нужно прочитать «Одиночное заключение» Кристофера Берни (номер 18 Библиотеки). Автор после этой книги вновь канул в безвестность. Возможно не потому, что он не собирался становиться автором произведения, а потому, что произведение (его единственная книга) воспользовалось им, чтобы появиться на свет.

Когда мы выбрали название для серии, нужно было продумать ее облик. Мы сразу договорились о том, чего мы хотели избежать: белого цвета и иллюстраторов. Белый – потому что этот цвет был сильной стороной графики Einaudi, самой красивой из тех, что тогда существовали, причем не только в Италии. Поэтому обязательно нужно было постараться максимально отличаться. Поэтому мы сделали ставку на матовые цвета и бумагу (на наш имитлин, который с тех пор нас сопровождает). Что до цветов, то тогда в итальянском издательском деле их было мало и они были, в основном, резкими. Можно было экспериментировать с широкой гаммой промежуточных оттенков.

Еще мы хотели обойтись без иллюстраторов, потому что всех их – хороших и не очень – объединял один порок: все, что они ни делали, сразу выглядело так, будто это придумал иллюстратор, следуя определенным, несколько лицемерным правилам, которых придерживались последователи модернистской вульгаты. Мы думали, что есть и другие пути. И вот однажды в издательстве появился список работ Обри Бердслея. Внизу было несколько макетов обложек, которые он нарисовал в 1895 году для серии Keynotes издательства John Lane, расположенного на Виго-стрит в Лондоне. Несколько мелких изменений – мы заменили виньетку, которую Бердслей помещал на верхней черной полосе, надписью Biblioteca Adelphi – и обложка была готова. Главное, что у нас было обрамление для элемента, который мы считали ключевым – изображения. Так мы решили, что, в честь Бердслея, в обрамлении номера 2 серии – «Отца и сына» Эдмунда Госса – будет помещен рисунок, который Бердслей создал для «Возлюбленных гор» Фионы Маклеод.

Много лет спустя я с удивлением обнаружил у одного антиквара рекламный проспект серии Keynotes. И мне показалось, что у меня галлюцинация, когда я нашел там обложку, нарисованную Бердслеем для «Князя Залесского» М.Ф. Шила. Какое астральное совпадение… М.Ф. Шил, совершенно забытый в Англии, был автором «Фиолетового облака», которое стало, возможно, последней воодушевляющей находкой для Базлена, когда он искал книги для Adelphi, и одним из первых мгновенных успехов Библиотеки. Изданное в 1967 году в великолепном переводе Уилкока, также написавшего введение, оно было сразу же переиздано и вскоре стало одной из тех книг – как и «Книга об Оно» Гроддека, – по которым узнавали друг друга и самих себя первые читатели Adelphi.

Имя, бумага, цвета, графическая схема – все необходимые составляющие серии. Теперь не хватало того, по чему книгу узнают: изображения. Каким должно было быть изображение на обложке? Экфрасис наоборот – так бы я определил его сегодня. В Древней Греции термином экфрасис обозначался риторический прием, заключающийся в выражении произведений искусства в словесной форме. Существуют сочинения – вроде «Картин» Филострата, – которые посвящены исключительно экфрасису. Среди современных авторов блестящим виртуозом экфрасиса был Роберто Лонги. Можно даже сказать, что в его очерках самыми смелыми и характерными вершинами были описания картин, а не рассуждения или анализ. Но, помимо Лонги, несравненным мастером экфрасиса остается Бодлер. Не только в прозе, но и в стихах: называя Делакруа lac de sang hanté des mauvais anges[1] или Давида astre froid[2], Бодлер нашел самые точные и незаменимые слова, которые когда-либо говорились об этих двух художниках. Издатель, выбирающий обложку, – осознает он это или нет – это последний, самый смиренный и неприметный потомок племени тех, кто упражняется в искусстве экфрасиса: он применяет его наоборот, пытаясь найти эквивалент или аналогон текста в одном-единственном изображении. Осознанно или нет, все издатели, использующие изображения, занимаются искусством экфрасиса наоборот. Даже типографика представляет собой его применение, пусть коварное и смягченное. Причем качество здесь не играет роли: для криминального романа это искусство не менее значимо, чем для книги с беспредельными литературными претензиями. Однако здесь нужно добавить ключевую деталь: речь идет об искусстве скованном и подневольном. Изображение, которое должно стать аналогоном книги, нужно выбирать не само по себе, а, в первую очередь, в зависимости от неопределенного и опасного субъекта, который будет выступать в роли судьи, – от публики. Изображение должно быть не просто подходящим. Его также должно считать подходящим множество посторонних глаз, которые, как правило, ничего не знают о том, что найдут в книге. Эта ситуация парадоксальна, почти комична в своем неудобстве: нужно предложить изображение, которое вызовет любопытство у неизвестного человека и побудит его взять в руки предмет, о котором он не знает ничего, кроме имени автора (его он зачастую видит впервые), названия, имени издательства и клапана (всегда подозрительного, поскольку написанного pro domo[3]). Но, в то же время, изображение на обложке должно казаться подходящим и после того, как неизвестный человек прочитает книгу, хотя бы для того, чтобы он не подумал, будто издатель не знает, что публикует. Сомневаюсь, что многие издатели задумывались над этой проблемой. Но я знаю, что все без исключения издатели – лучшие и ничтожные – каждый день задают себе вопрос, который только кажется простым: будет ли продаваться это конкретное изображение или нет? Если присмотреться внимательнее, этот вопрос больше, чем на что-либо, похож на коан. Продаваться обозначает здесь довольно темный процесс: как вызвать желание купить что-то, что является сложным объектом, в значительной мере неизвестным и в столь же значительной мере неуловимым? В Соединенных Штатах и в Англии каждый день команды утонченных art directors оказываются в этой ситуации: им дается некий объект (книга, которую они раздельно будут читать) в сопровождении некоторых первичных и вторичных данных (предполагаемый тираж, тип публики, на которую книга рассчитана, темы, которые она затрагивает и которые могут быть наиболее привлекательными). Их задача состоит в том, чтобы придумать изображение и наиболее эффектную упаковку, в которую этот предмет завернуть. Результатом являются сегодняшние американские и английские книги. Иногда некрасивые, иногда блестящие, но всегда проходящие через этот процесс, который делает их слишком похожими друг на друга. Как если бы одно и то же центральное управление, руководящее как высоко специализированными секторами, так и весьма примитивными, занималось подготовкой всех обложек, которые появляются на книжных прилавках. Эта система может нравиться или нет. Но очевидно, что в Adelphi всегда применялась противоположная система.

Прежде всего, мы думали, что если проявить немного терпения и упорства, то в бесконечном наборе существующих изображений, будь то картины, фотографии или рисунки, всегда можно найти что-нибудь подходящее для книги, которую мы собирались издавать. Поэтому мы никогда не заказывали обложки. Поэтому в течение более тридцати лет Фоа и я изучали и пробовали вновь и вновь многие сотни изображений, форматов, фоновых цветов. Базлен не смог принять участие в этой игре, потому что окончание печати первого тома Библиотеки совпало с месяцем его смерти: июль 1965 года. Но в этой игре в разных формах участвовали и участвуют все сотрудники издательства. Включая и автора, когда он доступен. И любой совет со стороны всегда приветствуется. Потому что иногда выбор изображения – это головоломка. Хватает и раскаяний, и раскаяний по поводу раскаяний. Лишь один пример: когда наступил черед второго издания «Отца и сына» Госса, мы решили поменять обложку, поместив на нее вместо цветов Бердслея великолепную фотографию отца и сына Госсов, которая в первом издании была помещена на обороте титула. Сегодня я, вероятно, был бы склонен к тому, чтобы вернуться к изначальному варианту.

Искусству экфрасиса наоборот нужно время – много времени – для того, чтобы развиться, расшириться, задышать. Его цель – это сплетение изображений, каждое из которых не только должно соответствовать одному-единственному объекту (книге, для которой оно используется), но и соответствовать всем остальным, так же как и различные книги серии могут соответствовать друг другу. Так возникали странные феномены неотразимого сходства, вследствие которых некоторые художники оказывались во власти магнетизма некоторых авторов. Например, Сименон и Спиллиарт. Родом из Бельгии, как и Сименон, гениальный и до сих пор малоизвестный, Спиллиарт впервые появился на обложках книг Сименона в 1991 году, когда вышел «Человек, который смотрел, как проходят поезда» (в серии gli Adelphi). И с тех пор его работы воспроизводились у нас двенадцать раз. У нас и, как мы могли убедиться, у читателей он всегда создавал впечатление, единственно правильного образа. Поэтому каждый раз, когда в Библиотеке выходит очередной роман Сименона, мы спонтанно начинаем искать наиболее подходящее изображение Спиллиарта. Если Сименона всегда считали мастером создания атмосферы, то можно предположить, что отчасти эта атмосфера просачивается и в образы Спиллиарта или что она уже присутствовала там, ожидая, когда писатель Сименон ее опишет. Их объединяет нечто скудное, шероховатое, мертвенно-бледное – некий фон отчаяния во всем. И он может проявиться в вешалке, в старой мебели, в отражении в зеркале или в песчаном карьере в Остенде.

Но Спиллиарт связан с еще одним автором, очень отличающимся от Сименона, с Томасом Бернхардом. Их история может помочь понять странные переплетения, которые образуются при занятиях экфрасисом наоборот. Когда наступило время публикации первого из пяти томов автобиографии Бернхарда, я помню, что толком не знал, куда мне обращаться. Ведь Бернхард очевидно принадлежит к числу тех авторов, для произведений которых очень трудно найти изображение (и, действительно, в издательстве Suhrkamp его романы всегда выходили с обложками, решенными в типографике). Его сильнейшая идиосинкразия словно распространялась и на царство фигур, отвергая их. В конце концов, выбор пал на один из рисунков Спиллиарта: длинная, низкая стена, за которой раскинулось желто-красноватое небо, а сбоку вырисовывается дерево с густыми сухими ветвями. Я не смог бы объяснить, почему этот образ показался мне подходящим для книги «Причина: прикосновение», действие которой разворачивается в Зальцбурге, барочном городе, зараженном нацизмом и лицемерием. Но я не был им недоволен. Два года спустя настал черед второго тома автобиографии: «Подвал: ускользание». И вновь я остановился на одном рисунке Спиллиарта: несколько голых стволов на обнаженной земле. Затем пришло время третьего тома – «Дыхание: выбор», – и снова это был Спиллиарт: большое покачивающееся дерево со множеством сухих ветвей. Здесь между автобиографией Бернхарда и деревьями Спиллиарта возникло некое соучастие и тайный союз. На обложке четвертого тома – «Холод: изоляция» – снова можно увидеть Спиллиарта: зимний бульвар, окаймленный деревьями с засохшими ветвями. Дойдя до пятого тома – «Ребенок как ребенок», – я снова почувствовал крайнюю неуверенность. Быть может, я больше не находил деревьев у Спиллиарта, но, в конце концов, выбор все же пал на одну из его картин: на ней были изображены разноцветные коробки, поставленные одна на другую. Эта обложка странным образом подходила к этой книге, в ней было нечто детское и веселое, беспричинное, избавлявшее от необходимости прибегать к фигуре ребенка.

С Бернхардом я виделся мало, но каждая встреча была памятной. Первая – в Риме, вместе с Ингеборг Бахман и Флер Йегги в начале шестидесятых. Бернхард прочитал один свой текст в Австрийском институте. Нам он рассказал, что директор института заранее поспешил сказать ему с венской церемонностью: «В кровати, в которой вы будете спать, несколько месяцев назад скончался Йоханнес Урцидиль». Уже минула полночь, а Бернхард все хранил молчание. Затем, когда его втянули в разговор, он говорил без перерыва в течение нескольких часов, рассказывая череду забавных и, по большей части, жутких историй до самого рассвета. О чем? Об ирландцах, кладбищах, таблетках (от бессонницы), крестьянах. Когда мы его проводили обратно в институт, уже было светло. Через несколько лет, в Вене, я передал ему только что опубликованный том его автобиографии. Он пролистал его, внимательно рассмотрел печать, казалось, ему нравится. Потом сказал, что бумага хорошая. Ни слова больше. И мы стали обсуждать что-то другое. Я должен добавить, что мы с ним никогда не говорили о книгах и уж тем более о его книгах. Это был последний раз, когда я его видел.

Вскоре после его смерти, в июле 1989 года из издательства Residenz мне прислали книгу Бернхарда In der Höhe. К сожалению, автор не дождался и не смог увидеть готовый экземпляр. Книга поразила меня, вызвав ощущение дежавю. На обложке – сухие ветви на бледном фоне с несколькими неброскими цветными пятнами. Этот рисунок сделал не Спиллиарт, но мог бы. Обложка была не из глянцевой бумаги, как во всех книгах Residenz, а из матовой, того же типа, что используем мы. Типографическое оформление страницы было таким же, как в серии Современная проза Adelphi, в которой вышли первые тома автобиографии Бернхарда. Я позвонил в Residenz, спросил, чем объясняются изменения, из-за которых эта книга отличалась от всех прочих книг издательства. Мне сказали, что такова была воля Бернхарда. Более того, он поставил условие, что книга должна была выглядеть именно так. Я воспринял это как прощание.

С годами и с опытом, через ошибки и исправления, в поиске подходящих для книг Библиотеки изображений уточнялись некоторые критерии: прежде всего, в принципе избегать старых мастеров, слишком узнаваемых художников и слишком расхожих изображений, потому что некоторый элемент сюрприза – в самом изображении или в сочетаниях – был необходимым требованием (но в этом, как и во всем остальном, бывали исключения: например, фиалки Дюрера в издании Марины Цветаевой); и выявлять тех художников, которые, по трудно объяснимым причинам, словно почувствовали, вне зависимости от того, в какую эпоху они жили, призвание становиться обложками, которое их, возможно, смутило бы (одним из них был Блейк); кроме того, охотно брать изображения некоторых великих, но малоизвестных мастеров (как Спиллиарт) или художников, так и не получивших полного признания (как Валлоттон) или еще не воспринятых широкой публикой (как Хаммерсхей). В общем, выбрать своего рода клуб единомышленников, готовых прийти на помощь в самых разных случаях: Джордж Тукер (для Кундеры, Берроуза, Кунце, Набокова, Сакса, Шаша), Алекс Колвилл (для Мутиса, Сименона, Кристины Стид, Пирсига), Эльце (для Бенна, Сакса, Берроуза, Шаламова, К.С. Льюиса), Мередит Фрэмптон (для Набокова, Мюриэль Спарк, Айви Комптон Бернетт, Генри Грина).

Если учесть все эти уловки, расположить одно рядом с другим, словно на огромном столе, многие сотни изображений, появившихся на обложках Библиотеки в течение почти пятидесяти лет (особенно если присовокупить их к обложкам двух параллельных серий: Fabula и gli Adelphi), будет несложно увидеть переплетение линий, которые накладываются на классические линии истории искусства, противоречат им, оспаривают их. Но если и стоит обозначать эти вещи, то лишь украдкой. Их должен открыть читатель, мысленно восстановив пути и мотивы, которые привели к некоторым сочетаниям.

Вена была совсем другой до того, как обнаружила, что является Большой Веной. Душным летом 1968 года витрины все еще были загромождены некрасивыми предметами с ценниками, как в провинции, жившей в затянувшейся послевоенной эпохе. Климт и Шиле еще лежали в подсобках антикваров. О Карле Краусе говорили только господа с очаровательными манерами, которые помнили те времена, когда его демон сотрясал город. Один из них рассказал мне, как продал полную подборку его журнала Fackel американскому офицеру за солидное количество сигаретных пачек. Но книг Крауса было не найти. Постепенно их перепечатывало одно издательство, специализировавшееся, в основном, на теологии, – Kösel. Благородные издания, терявшиеся среди новинок. Пока я работал над Краусом, которого задался целью перевести, мне становилось все яснее, что его Вена действительно была той «космической точкой» Сиркеке, о которой однажды он написал[4]: изумительное созвездие, появившееся благодаря молодому Гофмансталю в облике Лориса, совершенно зрелого в свои восемнадцать лет, и, судя по всему, пропавшее тогда, когда Фрейд и его семейство с помощью Мари Бонапарте сумели сесть на отправлявшийся в Лондон поезд, который мог стать последним. Между двумя этими моментами на этих улицах родились многие вопросы и формы, которых время не коснулось. Более того, они выделялись, как никогда прежде, своей спокойной радикальностью, которой нигде больше не удалось достичь. Шёнберг и Витгенштейн, Мюзиль и Гёдель, Краус и Гофмансталь, Фрейд и Рот, Шницлер и Лоос: все они пересекались на Грабене, касались или не замечали друг друга, часто ненавидели. Но то, что их связывало, было намного сильнее – и тогда оно лишь начинало проявляться. Если сформулировать это максимально элементарно: нигде так ясно не ставились сущностные вопросы о языке, как в Вене (речь могла идти о языке повседневного общения и газет для Крауса; или о формальных системах для Гёделя; или о тональной системе для Шёнберга; или о головоломках сновидений для Фрейда).

Успех Библиотеки стал выкристаллизовываться, когда некоторое количество читателей обнаружило, как, книга за книгой, вырисовывается это созвездие, без ограничений жанров и самой серии. Этот феномен можно проследить по реакции на Йозефа Рота. В 1974 году мы издали «Склеп капуцинов» тиражом три тысячи экземпляров. В то время имя Рота никому ничего не говорило. Книга была немедленно переиздана, но вновь тиражом всего несколько тысяч экземпляров. Однако вскоре этот порог был преодолен. Всего через два года после «Склепа капуцинов» широкая публика сразу с энтузиазмом приняла «Побег без конца». И мы с изумлением обнаружили, что во времена, когда само слово «литература» пользовалось дурной славой, роман тайно полюбила крайне левая молодежь. Я помню нескольких человек из «Борьба продолжается»[5]: они говорили, что только в этой истории они нашли себя, или, по крайней мере, они хотели бы себя найти в этом сплетении вихрей. Надеюсь, они последовали за Ротом и дальше. Так, еще через два года, в 1978 году, издавая не самое значимое произведение Рота, «Тихий пророк», мы должны были начать сразу с тиража тридцать тысяч экземпляров, потому что именно столько запросили у нас книжные магазины. И бóльшая часть разошлась сразу. На обложку мы поместили картину Шиле, которого, казалось, еще можно было использовать без проблем (нелегко представить, что были времена, когда Шиле или Хоппер не были у всех на глазах и не красовались на всех плакатах). Успех, настоящая мода на Йозефа Рота в Италии предопределялись не только признанием его увлекательной магии рассказчика, но и тем фактом, что вокруг него – и в самой Библиотеке – продолжали появляться другие светила из венского созвездия. Позже настало время более скромных авторов, ускользающих от истории литературы, вроде Альтенберга и Полгара. Или такого невероятного выдумщика сюжетов, как Лернет-Холения, которому его родная культура по-прежнему оказывает глухое сопротивление.

Но здесь стоит вспомнить и еще об одном моменте, который публика не замечала и у которого есть чисто издательский оттенок. Если проза, фразировка Йозефа Рота так легко вошла в плоть итальянского языка, то это стало заслугой не столько кого-либо из его многочисленных переводчиков, сколько его единственного редактора – Лучано Фоа. Книга за книгой, от «Склепа капуцинов» (1974) до «Сказки 1002-й ночи» (1994), Фоа каждый год отводил некоторое количество недель на вычитку Рота. Это казалось его очевидной и неотъемлемой обязанностью. А результатом была та точность деталей и та тонкая патина, которая защищала целое, – без них невозможно уловить особенность Рота. Мало кого из писателей Фоа любил беззаветно. Прежде всего Стендаля и Кафку. А в Роте он видел наибольшее приближение к Стендалю, которого достиг двадцатый век.

Твердая, как алмаз, связь между именем Adelphi и Центральной Европой сложилась в период с 1970 по 1980 год, прежде всего, благодаря нескольким книгам, вышедшим в Библиотеке. Начало ей положил «Андреа» Гофмансталя, за которым в серии последовали Краус, Лоос, Хорват, Рот, Шницлер, Канетти, Витгенштейн. И я замечаю, что в 1980 году еще не были изданы Альтенберг, Полгар, Лернет-Холения.

Но у памяти есть свои причуды: она накладывает последующие проекции на те, что относятся ко времени самих событий, и пренебрегает деталями, которые тогда были яркими. Поэтому я испытал облегчение, когда мне в руки случайно попали написанные от руки листки, на которых я набросал слова благодарности, произнесенные в сентябре 1981 года, когда австрийские власти любезно присудили мне Ehrenkreuz litteris et artibus[6] (а слово Ehrenkreuz сразу вызывало у меня в памяти одно из самых завораживающих произведений Крауса, посвященное защите проститутки, осмелившейся пришпилить себе на грудь этот почетный знак, которым был награжден один из ее клиентов). Я воспроизвожу их здесь полностью, потому что они дают представление о том, как эти факты воспринимались тогда:

«Ребенком, уже в начальной школе, я, как и все итальянские дети в последние сто лет, впервые встретил Австрию в учебнике, где говорилось о маршале Радецком, которого там называли “зверем”. Так что зверь Радецкий был первым австрийцем, с которым я столкнулся. Потом мы заучивали наизусть “Святого Амвросия” Джусти, и там встречались другие австрийцы – более безликие, солдаты с топорщащимися усами, бедные люди “здесь, в стране, которая их не любит”.

К счастью для себя, я всегда был склонен считать нереальным то, о чем читал в книгах по истории. Поэтому я стер все слишком точные образы Австрии до тех пор, пока в 1957 году, в шестнадцать лет, не увидел в книжном магазине Hoepli в Риме первый том “Человека без свойств” Роберта Музиля, изданного Einaudi. Имя мне было неизвестно, на обложке была красивая картина Вюйара. Что-то в этой книге сразу привлекло меня: я был покорен портретом Леоны, возлюбленной Ульриха, легкомысленной, ненасытной, всегда заказывавшей в ресторане pommes à la Melville[7]. А сразу после я был покорен главой, в которой начинается описание Какании, “этого непонятого и уже исчезнувшего государства, которое во многих вещах было образцом, не в достаточной мере оцененным”. В этой стране с опереточным названием, центром тяжести которой был великий преступник – Моосбрюггер, – я, наконец, встретил Австрию не только как историческую единицу, но и как место души. И постепенно для меня эта страна с ее сплетением наций и различий стала заселяться: она стала страной Кафки и Шёнберга, Лооса и Кубина, Альтенберга и Шиле, Витгенштейна и Фрейда, Полгара и Шницлера.

Для меня это место стали населять и живые люди, двое из которых сыграли в моей жизни определяющую роль: Роберто Базлен и Ингеборг Бахман. Благодаря им и многочисленным невидимым друзьям, коими являются умершие писатели, я естественным образом попал внутрь тех мест, тех фактов, той хрупкой кристаллизации цивилизации. Поэтому, когда позднее стали издаваться книги издательства Adelphi, которое исполнено чувства бесконечной благодарности по отношению к Базлену, мы никогда не обращались к названным мною авторам для того, чтобы, как говорят, “заполнить лакуну” или “открыть жилу”. Adelphi, как говорит уже само его название[8], это начинание, основанное на близости: близости между людьми и между книгами. И именно из соображений близости мы так часто обращались к произведениям того австрийского круга, о котором я говорил.

Сначала реакция была медленной и неясной: не только в 1965 году, когда мы опубликовали Кубина, но и в 1972 году, когда мы издали Крауса. Один видный деятель в мире издательского дела [речь шла об Эрихе Линдере, который в те годы был, возможно, самым значимым литературным агентом в мире и, безусловно, самым просвещенным. – Авт.] предсказал тогда, что Крауса мы продадим экземпляров двадцать. Сегодня вышло уже четвертое его издание. Но наиболее очевидный пример увлечения великим австрийским автором создал Йозеф Рот, о котором можно сказать, что Италия – это единственная страна, где сегодня фамилия Рот сразу вызывает ассоциации с австрийским именем Йозеф, а не с американским Филип. Но сейчас я не хочу вспоминать успех, которого в последние годы добились многие авторы из Какании и уж тем более некоторые из их книг, которые выпустило Adelphi. Я вспоминаю день, когда вышла статья Альберто Арбазино, в которой говорилось, что издательство Adelphi должно было бы называться Radetzky. В тот день у меня возникло впечатление, что круг замкнулся: зверь Радецкий превратился в нашего тотемного предка. Его армия, облаченная в блестящие мундиры, теперь рассеяна и представляет собой армию литературную и невидимую, чьим последним офицером, возможно, был, сам того не зная, Фред Астер, которого, на самом деле, звали Фредерик Аустерлиц и который действительно был сыном австрийского офицера. Для меня крест, который я сегодня получаю, это своего рода знак, доставленный мне из той невидимой армии».

Еще были книги, которые, казалось, были рождены для Библиотеки. Однажды Анджелика Савинио прислала нам неизданную рукопись отца. Это была «Новая энциклопедия». Не удовлетворенный всеми энциклопедиями, Савинио собственными руками создал свою. Первая статья – «Абажур». Уже это пленяло. Далее книга плавно текла, с бесчисленными замечаниями, исполненными блестящего ума и иронии, в приятном то мрачном, то сардоническом стиле. Савинио хотел преобразить форму энциклопедии – анонимную и коллективную по определению – в выражение самой сильной идиосинкразии – трудно представить себе нечто, более соответствующее определению уникальной книги. К тому времени из Савинио мы издали только «Мопассана» и «Другого», не поддающуюся определению, брызжущую талантом книгу, которую еще Дебенедетти пытался включить в серию Silerchie. Остальные произведения Савинио канули в небытие. Его имя окружал широкий ореол молчания. В литературных генеалогиях оно никогда не появлялось. И, тем не менее, он всех знал, неустанно писал для самых известных газет и журналов. Но против него работал старый, смертельный счет. Безымянный голос повторял вновь и вновь: «Савинио? Он слишком умен». Судя по всему, ему не хватало того здорового тупоумия, которое некоторые по-прежнему считали свойством настоящего художника. Разумеется, были и другие причины, чтобы отвергать его. Прежде всего, его способность быть отделенным от окружавшего его литературного общества, его непредсказуемая трактовка чего угодно, от абажура до яда от крыс (последняя статья его «Новой энциклопедии»). Но как раз благодаря этим порокам он и был нам так дорог. Поэтому Савинио на всех парусах ворвался в Библиотеку со своей «Новой энциклопедией», которую можно было бы счесть самой подходящей энциклопедией для пестрого племени, что предшествовало ему в серии.

Публикация Йозефа Рота обозначила четкую и решительную коррекцию нашего курса. В своей наиболее радикальной версии идея Базлена об уникальной книге противостояла идее произведения. Для Базлена момент, одна-единственная деталь была намного важнее произведения с его ответвлениями. Это была очень смелая, далеко идущая мысль, и, возможно, время для нее еще не наступило. Но что нам было делать с Ротом? «Склеп капуцинов» был одним из его главных романов, но для того, чтобы его по-настоящему понять, нужно было встроить его в череду остальных романов, в том числе и не менее замечательных. Рот – автор, демонстрирующий такую повествовательную сцепленность, какая мало кому присуща. Поэтому с 1974 по 1994 год, год за годом, мы издали все художественные произведения Рота (далее мы перешли к его великолепной публицистике). С тех пор, как только позволила ситуация с правами, мы стали придерживаться подобного подхода и в случае некоторых других писателей: Бликсен, Борхеса, Набокова, но еще и Моэма и, наконец, при издании впечатляющего количества сочинений Сименона.

Я писал эти замечания об обложках, когда New York Times Magazine опубликовал длинный репортаж Кевина Келли (который сразу назвали «манифестом») под названием «Что случится с книгами?» Газета характеризует Келли как senior maverick[9] журнала Wired, а значит, по определению человека авторитетного.

Сначала я подумал, что это очередное повторение страхов относительно компакт-дисков, или электронных книг, или других устаревших изобретений, возникавших одно за другим после изобретения компьютера, а сегодня способных вызвать улыбку. Но здесь было больше тонкости, которая чувствовалась уже в подписи под фотографией, нависавшей над названием репортажа: «Нельзя судить о книге по обложке, если обложки больше нет». То есть мишенью была не столько книга сама по себе, сколько тот странный предмет, о котором я писал, – обложка. Начало статьи было неотличимо от начала триллера: «В десятках анонимных офисных зданий, разбросанных по всему миру, тысячи сдельно работающих операторов, склонившись над сканером, вставляют пыльные книги в высокотехнологические устройства. Страница за страницей, они составляют всемирную библиотеку». Уже от этих строк смутно веет духом изгнания и бойни. И сразу чувствуется, что происходит что-то очень серьезное, не ясно – удивительное или пагубное. Ход мысли проясняется следующей фразой: «Эта мысль стара: сосредоточить все знания, старые и новые, в одном месте». А с каких пор старая мысль стала осуществимой? С декабря 2004 года, когда Google объявил о том, что отсканирует книги пяти крупных библиотек (в первом ряду, естественно, была библиотека Стэнфорда). Далее в статье словно вынужденно приводятся некоторые цифры. Человечество, говорят нам, со времен шумерских табличек «“опубликовало”, по меньшей мере, тридцать два миллиона книг». Они должны стать базой «всемирной библиотеки». И тут же в текст встревает бес: «Зачем на этом останавливаться? Всемирная библиотека должна включать в себя копию любой картины, фотографии, фильма или музыкального произведения, созданных всеми мастерами настоящего и прошлого. Более того, она должна включать в себя все радио- и телепередачи. И рекламу. Как можно забыть о Сети? Великая библиотека должна располагать копией миллиардов умерших веб-страниц, уже недоступных онлайн, и десятков миллионов постов в блогах, утерянных к настоящему моменту, – этой эфемерной литературы нашего времени». Этих последних мечтательных слов недостаточно, чтобы устранить ощущение ужаса и оцепенения, которое внушили предшествующие строки. Возможно, речь идет о самой передовой форме преследования из когда-либо описанных: о жизни, осажденной жизнью, в которой ничто не утрачивается и все обречено существовать, всегда быть удушающе доступным. В этой картине книги кажутся далекой провинцией или опереточным царством. Что могут значить тридцать два миллиона книг по сравнению с фалангами увеличивающихся по экспоненте миллиардов «умерших веб-страниц»? Нас осаждают настоящие живые трупы. Читая, я думал: зашел ли кто-нибудь еще дальше этого? Да, Джо Гулд, блистательный эксцентрик из Нью-Йорка, описанный Джозефом Митчеллом, человек, всю жизнь утверждавший, что напишет «устную историю», ту неизвестную историю, которая включает в себя каждое слово, произнесенное в разговорах в баре (во всех барах), или в вагоне метрополитена (всех метрополитенов), или в любом другом месте. По сравнению с планами Джо Гулда даже замысел Google кажется провинциальным и скромным. А Кевин Келли в своем энтузиазме выказывает неуклюжесть неофита.

Но именно из-за этого, из-за смертельной искренности слов Келли к его формулировкам стоит прислушаться. Чего, например, хочет технология? Ответы: «Технология ускоряет миграцию всего того, что мы знаем, в универсальную форму цифровых битов». Мощные этнические миграции, сотрясающие планету, это лишь тень более масштабной, капиллярной миграции, которая стремится к универсальной форме. Во всем этом нет никакой высокопарности или неточности. Действительно, на протяжении веков (или, скорее, тысячелетий) мир оцифровывался, не зная и не говоря этого, не обладая словом, которое бы характеризовало то, что происходило. Потом сложилось слово. Его философским крещением могла бы быть книга «Компьютер и мозг» Джона фон Неймана. Затем перешли к прояснению слова. Такой переход всегда драматичен. Тогда мир стал официально оцифровываться. Так, всего за несколько лет, дело дошло до компании Google, которая предстает агентом всемирной оцифровки. Если речь идет об этом, то любая другая трансформация будет этому подчинена, как если бы она была лишь второстепенным приложением.

Но может ли все идти беспрепятственно? Ничто не движется беспрепятственно. И Келли сразу же чувствует себя обязанным сокрушенно уточнить, что да, действительно, оцифровка книг идет довольно медленно «из-за проблем с авторскими правами и того физического факта, что страницы нужно переворачивать». Ценное замечание, из которого можно сделать вывод о том, кто является врагом: прежде всего, авторские права как юридическое ограничение и сама книга в своей физической форме, которая вынуждает совершать определенные физические действия, например, переворачивать страницы. Но в книжной форме есть и нечто другое, глубоко ненавистное и отсталое – обложка. Обложка – это кожа того тела, коим является книга. Это серьезное препятствие, если хочется устроить partouze[10] всемирной библиотеки: бесконечную и безостановочную оргию тел, лишенных кожи. Возможно, это самый точный образ, если хочется устранить всякое эротическое желание. Точнее, если хочется сделать эрос отвратительным. Тем не менее, продолжает Келли, швейцарцы, к счастью, изобрели робота, который «в процессе сканирования автоматически переворачивает страницы любой книги со скоростью тысяча страниц в час». Так что можно надеяться, что отныне оргия продолжится в более шустром темпе.

Как и все американские мечты, всеобщая оцифровка исходит из добрых чувств и из некоторой доброжелательности к бедным, далеким чужакам. Которые пока что, в первую очередь, помогают снизить стоимость самой оцифровки (Келли педантично сообщает нам, что сканирование одной книги обходится в десять долларов в Китае и в тридцать в Стэнфорде), но однажды получат доступ (вот оно, волшебное слово) ко всему. И здесь Келли рискует впасть в лирику. Кто получит от этого выгоду? «Студенты в Мали, ученые в Казахстане, старики в Перу». Исходя из этого примера, не скажешь, что всеобщая оцифровка способна побороть устоявшиеся представления об этнических характеристиках: вряд ли Келли стал бы говорить о перуанских ученых и о малийских стариках. Но суть не в этом. И было бы смешно оспаривать привлекательность, которой может обладать огромное количество вдруг ставших доступными слов и изображений для тех, кому трудно даже увидеть книгу, предмет экзотический во многих местах мира.

Суть в том, что всеобщая оцифровка подразумевает враждебное отношение к определенному способу познания – и лишь затем к предмету, его воплощающему, к книге. Поэтому речь не идет о беспокойстве относительно выживания самой книги, которая много повидала на своем веку и всегда выживала. Кроме того, никто, по-видимому, зла на нее не держит. В худшем случае к ней станут относиться как к виду, который находится под защитой и который нужно сосредоточить в большом природном заповеднике.

На деле, здесь с определенной резкостью навязывается отказ от целого способа познания, с которым тесно связано использование книги. Здесь все становится суровее и опаснее. Но откуда у книги может быть такая власть? Что в ней как предмете есть такого раздражающего, почти что оскорбительного для нового цифрового мировосприятия? Чтобы просветиться, мы и здесь просто должны следовать за Келли. Прежде всего, у книг есть дурная особенность быть «разрозненными, не зависящими друг от друга предметами, как это происходит на полках вашей публичной библиотеки» (точнее, как всегда было в любой библиотеке, публичной или частной). Из этого следует, настаивает Келли, что «любая книга pretty much unaware[11] тех книг, что стоят рядом с ней». Не замечать того, кто рядом с тобой, – это уже недемократическое поведение, способ устраниться, как сказали бы сегодня в Италии, от совместного пользования с другими или envers l’Autre[12] (если бы мы были во Франции).

Книги с тех пор, как их изобрел Гутенберг, и не замечали, что они обременены столькими предрассудками. Есть и отягчающее обстоятельство – автор. «Когда автор завершает произведение, оно зафиксировано и окончено». Все равно что сказать: оно мертво. Действительно, «единственное движение имеет место, когда читатель берет книгу в руки, чтобы оживить ее своим (его или ее) воображением». Писатели – это в принципе производители трупов, которые в некоторых случаях могут быть подвергнуты гальваническим экспериментам благодаря вмешательству внешних лиц – читателей. Которые, как вскоре обнаружится, являются настоящими героями новейшей цифровой истории. Причем не отдельные читатели. А читатели в целом, этот пугающий деятельный невидимый термитник, который неустанно вмешивается, исправляет, связывает, наклеивает ярлыки. Линк и тэг здесь являются определяющими словами. Согласно Келли, который не любит поддаваться иронии и сомнениям, это, «возможно, два самых важных изобретения последних пятидесяти лет». И именно грозная масса читателей не позволит книгам быть снисходительными к их самой пагубной склонности – быть островом. Здесь тон Келли становится торжественным и уподобляется проповеди Джона Донна: «Во всемирной библиотеке ни одна книга не будет островом».

Так что враг здесь – это обособленное, одинокое и самодостаточное существование книг. Это асоциальные по природе своей существа, которых нужно перевоспитать через оцифровку. Однако сканирование, предупреждает Келли, это лишь первый шаг, подобный тем процедурам, при помощи которых людей вводят в тюрьму, бреют наголо и выдают им униформу: «Настоящее волшебство случится благодаря второму действию, когда каждое слово каждой книги будет подвергнуто воздействию перекрещивающихся взаимосвязей, присоединено, процитировано, извлечено, индексировано, проанализировано, снабжено примечаниями, перемешано, вновь собрано и вшито в культуру прочнее, чем когда-либо ранее». Прямо-таки инструкция для бондажа. Читатель – или анонимный программист – это беспощадная Госпожа, стремящаяся заставить книгу заплатить за все грехи, которые та за собой и не знала. Но к некоторым из этих пыток книги давно привыкли, испытывая порой от них извращенное наслаждение, – среди таковых пытки, которым их подвергают аналитические указатели или сверки. В конце концов, мазохизм – это фундаментальное чувство, от которого невозможно отказаться. Гораздо большее беспокойство вызывает последняя операция, которую упоминает Келли: с ее помощью предполагается добиться того, чтобы «каждое это слово каждой книги» было «вшито в культуру прочнее, чем когда-либо прежде». В какую культуру? Известно, что это слово уже не имеет значения из-за избытка значений, которые ему приписывают. И почему книга должна быть «вшита прочнее»? А если бы эта книга первым делом захотела бы отшиться от всего? От фразы Келли веет ощущением удушья. Утрачивается чувство защищенности, которое дает нейтральная, асемантическая белизна бумаги, на которой печатаются буквы книги. Теперь буквы захватили все свободное пространство, облепив его, как мухи облепляют липкую бумагу.

Дойдя до этого места, даже maverick Келли чувствует необходимость сделать паузу перед величием того, что открывается взору. Текст – любой – это лишь предлог. По-настоящему важен линк, взаимосвязь. И ничто не может дать о нем лучшее представление, чем цифры: «В сети есть около ста миллиардов страниц, каждая страница содержит, в среднем, десять линков. В результате получается триллион электрифицированных взаимосвязей, которые пронизывают Сеть». В этом месте я почувствовал резкий укол: а как можно было бы перевести на санскрит те «взаимосвязи», которые Келли только что упомянул? Это были бы бандху, о которых говорили ведические провидцы. Из этих бандху, говорили они, были созданы мир и мысль о мире. И тот, и другая. А самым таинственным бандху был тот, что связывал неявное с явным, асат с сатом. Ощущение ошеломления и галлюцинации. Все то, что мне довелось написать, подспудно исходило из убеждения в том, что мы переживаем – день за днем и тем больше, чем дальше мы заходим, – инверсию истоков. Ведическое представление о бандху, как ничто другое, близко к истоку, который оставил след в словах (в данном случае, в Ригведе). И теперь мы видим, как оно вновь появляется в неудержимой пародии слов кого-то, кто всем своим видом игнорирует существование ведических провидцев и, в то же время, с точностью говорит о чем-то несомненном, что обволакивает нас.

Создав образ триллиона вибрирующих в сети линков, Келли, должно быть, почувствовал, что подобрался к самому «дну вещей». Который он описал так, в зловещем дружеском тоне: «Когда текст оцифровывается, книги просачиваются сквозь переплеты и сплетаются друг с другом. Коллективный разум библиотеки позволяет нам видеть то, чего мы не можем увидеть в отдельно взятой книге». Но как все это осуществляется на практике? Келли вновь приходит нам на помощь: «Когда книги оцифрованы, чтение становится объединяющей формой деятельности. Аннотациями к книгам можно делиться с другими читателями. Можно делиться комментариями. Обмениваться библиографиями. Вас могут предупредить, что ваш друг Карл отметил одну из ваших любимых книг. Мгновение спустя его линки становятся вашими. Удивительным образом всеобщая библиотека превращается в единый, очень-очень большой текст: в единственную книгу в мире». Чем радушнее тон, тем все более ужасающей становится перспектива. Что произошло? Когда говорят, что «чтение становится объединяющей формой деятельности», то подразумевается, что на место потаенной, непроницаемой, обособленной, уникальной, молчаливой мысли отдельного читающего мозга пришло общество: безграничный разветвленный мозг, состоящий из всех мозгов, какими бы они ни были – достаточно, чтобы они действовали и говорили в сети. Это плотная болтовня, создающая новый фоновый, но значимый шум.

Именно в этом и состоит ключевая инверсия: на место того, что есть (что бы это ни было), приходит общество тех, кто живет и говорит, печатая и оцифровывая внутри того, что есть, все, что они говорят. На место Liber Mundi[13] приходит «единственная книга мира», доступ к которой можно получить только с экрана. Что же до мира, то он становится излишним и уничтожается вместе со своей немой, строптивой обособленностью. А самый тревожный пункт, служащий признаком пародийности этих слов, заключается в том, что Келли писал их в добродушном тоне человека, который рассказывает о группе старых университетских приятелей, обменивающихся замечаниями и фотографиями и развлекающихся, пожимая друг другу руки.

Судебное разбирательство вокруг плана Google, которое осенью 2005 года начала Гильдия авторов[14] и пять американских издательских групп и по которому уже вынесено первое решение, скорее всего, будет тянуться не менее одного поколения. Поднимаемые юридические проблемы представляют большой интерес, но все их следует считать одним из многих последствий своего рода радикального изменения разума, которое произошло тогда, когда процесс всеобщей оцифровки стал очевидным. По сравнению с предыдущими потрясениями в организации разума, это колебание обладает одной неповторимой особенностью. Аналоговое и цифровое – это, прежде всего, не исторические и не культурные категории, как многие из тех, что им предшествовали. Аналоговое и цифровое – это, в первую очередь, физиологические категории, относящиеся к работе мозга в каждое конкретное мгновение. Пока я пишу эти строки и одновременно читаю их, аналоговое и цифровое действуют в моем, как и в любом другом, мозгу одновременно. Это извечная борьба и извечная попытка уравновеситься, сбалансироваться, ускользнуть. Факт в том, что эта борьба впервые перенеслась в огромный протез – в Сеть, воссоздающую клубок мозговых взаимосвязей и производящую беспрецедентный переворот, который никто не хочет признавать. Подобно сороконожке, мы не очень хотим знать, как в данное мгновение движутся крохотные ножки нашего разума. Потому что мы знаем, что это парализовало бы нас. Но настанет мгновение, когда мы не сможем не думать о том, о чем думать не хотим. И, возможно, тогда временный паралич окажется благотворным.

Пора вернуться к обложкам. Потому что в статье Келли одна фраза касается их напрямую. Эта фраза настолько выделяется, что ее использовали как подпись под одной большой фотографией (вид сверху на впечатляющий ряд шкафов, занятых книгами): «Что говорит нам технология? Что экземпляры больше не имеют значения. Экземпляры отдельных книг, оправленных в бездвижные обложки, скоро перестанут что-либо значить».

Эти слова звучат, как смертный приговор книге как таковой. Но зачем так ополчаться против обложек, называя их «бездвижными»? Разве обложка «бездвижна»? Не больше, чем какой-либо другой лист бумаги. А ведь известно, что некоторые листы бумаги могут вырабатывать убийственную энергию. Тогда откуда столько презрения к обложкам? Дело в том, что они изолируют книгу от всего остального, как эпидермис любого живого существа. И изолируют аналоговым способом, потому что кожа и то, что располагается на коже, это самый мощный аналогон существа, которое она покрывает. Но именно это и неприемлемо в мире всеобщей оцифровки. Обложка – это воспоминание о том, что разум может действовать и на аналоговой базе, одновременно давая цифровому возможность прорастать. Обложка – это один из многих признаков настойчивого, немого, отчаянного сопротивления тому процессу, который стремится «превратить все книги мира в единую жидкую ткань взаимосвязанных слов и идей», нечто подобное раю, из которого лучше немедленно сбежать, прежде чем тебя задушат и погрузят в эту «жидкую ткань».

Но о чем мечтает Келли и то многочисленное племя, которое можно за ним разглядеть? Я говорю об этом потому, что в Америке рано или поздно неизбежно всплывает слово dream. И считается, что «мечта» всегда должна быть чем-то красивым и хорошим.

С некоторым смятением я был вынужден признать, что мечта Келли выливалась в те же два слова, о которых писал и я: уникальная книга. Всеобщая оцифровка должна была, в конечном счете, обернуть землю непроницаемой пленкой знаков (слов, изображений, звуков). И это была бы уже не Liber Mundi средневековых мистиков, Лейбница и Борхеса, а нечто намного более смелое: Liber Libri[15], всеохватывающая эманация, которая, отталкиваясь от отдельной оцифрованной страницы, придает всему облик уникальной книги. Здесь мир мог бы исчезнуть, став излишним. В любом случае, его бы заменила информация о мире. А такая информация могла бы быть, по большей части, ошибочной. Самый эффективный и подходящий для сложившейся ситуации всемирный заговор заключался бы в том, что его адепты были обязаны вносить в сеть только ложную информацию. Бэкон, поборник прогресса, говорил о veritas filia temporis[16], но, добавлял Блюменберг, с таким же основанием можно было бы сказать, как вскоре после выяснилось из работ Пьера Бейля: error filius temporis[17]. Вот как далеко можно зайти, просто устранив обложки.

Как выглядел издательский мир, когда появилось Adelphi? Живым, бойким, запутанным, немного несознательным, изящным. Преобладало чувство любопытства. В пятидесятые годы итальянское издательское дело было единым целым, которое называлось Einaudi. Высокий уровень, строгие фильтры. Но вдруг фильтры всем надоели. Все захотели сами констатировать. И преобладало ощущение, что где-то еще оставалось много вещей, которые можно открыть. «Значительная часть сущностного», как мне довелось однажды сказать. И кто-то обиделся. Но этой «значительной части сущностного» в Италии уже довольно давно недоставало. Примерно со времен первых романтиков. Il Conciliatore не был равноценен Athenaeum Новалиса и братьев Шлегелей. В Италии уже на протяжении ста пятидесяти лет историю творили величественные одиночки – как Леопарди, как Манцони, – затянутые в удушливую ткань мелочности. Достаточно сравнить среднестатистический язык итальянского девятнадцатого века с его французским, английским, немецким эквивалентами. Итальянский читать трудно, некомфортно, он одновременно раздут и скован. Французский, английский, немецкий часто почти не отличаются от прозы, написанной сто лет спустя. Эти языки старели намного лучше.

Помимо Einaudi, которое быстро обновлялось, сохраняя при этом, пусть и в менее очевидной форме, свои фильтры, теперь появились Il Saggiatore Дебенедетти, Feltrinelli, Boringhieri. Но сюрпризов можно было ждать со всех сторон, в зависимости от настроений директоров издательств: от Garzanti, от Longanesi, от Rizzoli, от Mondadori, от Bompiani. С высоты сегодняшнего дня это немного похоже на идиллию, но, разумеется, никакой идиллии не было. Но действительно, после двадцати лет Миннаркульта[18] и пятнадцати лет товарища Жданова – или точнее, если уважать особенности «национального пути», Аликаты[19] – оставались неизведанными целые континенты. Тогда читали посвященные культуре страницы газеты Il Giorno, которые были намного лучше тех, что стали выпускать позднее. Читати и Арбазино щедро делились на них своим умом и нахальством и не боялись время от времени восторгаться. Иногда даже по страницам журнала мог пронестись, словно метеорит, напечатанный мелким шрифтом рассказ Гадды. Гарантом странности, должно быть, был Аттилио Бертолуччи, который работал на ENI.

Кто-нибудь обязательно спросит: «А как же политика?» Как в нее вписывалось Adelphi? Да никак не вписывалось. Нет ничего более докучливого и изнуряющего, чем споры о культурной гегемонии (или диктатуры, или просвещенного правления) левых в Италии пятидесятых годов. Это тема, в которой уже не нужно было бы ничего доказывать. Но всегда полезно показать тем, у кого слишком избирательная память и кто родился позже. И, если это возможно, показать в самой насыщенной и скорой форме, чтобы не заразиться отуплением.

На одном книжном развале мне попался номер журнала Nuovi Argomenti за март-апрель 1957 года, вызвав в памяти воспоминания об отрочестве. Он назывался «8 вопросов о государстве-вожде». Отвечают: Марио Аликата, Антонио Банфи, Лелио Бассо, Джузеппе Кьяранте, Эрнесто де Мартино, Франко Фортини, Роберто Гуидуччи, Лучо Ломбардо Радиче, Вальдо Маньяни, Альберто Моравиа, Энрико Пискел, Иньяцио Силоне. Диапазон авторов – от ответственного за культурную линию ПКИ (Марио Аликата) до самого известного тогда в мире итальянского писателя (Альберто Моравиа), который был еще и заместителем директора журнала. И этот номер задумывался как смелая критическая инициатива нескольких интеллектуалов спустя шесть месяцев после восстания в Венгрии.

Сегодняшний наивный читатель мог бы подумать, что тогда задавались вопросом: а что же произошло в Будапеште? Об этом в восьми вопросах нет и намека. Хотя первый вопрос звучал так: «Как, на ваш взгляд, СССР соединяет свою функцию государства-вождя международного коммунизма с необходимостью проведения политики великой державы?» Вопрос, в котором самый интересный элемент – присущий только Тольятти пуризм, выразившийся в двойной букве «i» в слове «concilii» («соединяет»). Из ответов можно было бы сделать вывод, что писатель с мировой известностью (Моравиа), философ (Банфи), антрополог (де Мартино, единственный представитель своей профессии в Италии того времени), поэт (Фортини) – все они ближе всего принимали к сердцу благополучие «государства-вождя». Поэтому можно было говорить и о бунте злодеев, если это должно было четче выявить некоторые проблемы и некоторые потребности «государства-вождя». Больше всего на этих страницах поражает – помимо единообразного, топорного языка, объединяющего различных авторов, – рвение, с которым они спешат на помощь «государству-вождю»; если они и выдвигают какое-нибудь скрытое возражение, то лишь для того, чтобы подбодрить его в осуществлении своей миссии.

Было бы легко осыпать критикой практически любой абзац этой брошюры. Но взгляд останавливается на странице, на которой Лучо Ломбардо Радиче (я помню его круглое розовое лицо вечного ребенка), говоря о событиях в Венгрии, упоминает «резню активных коммунистов, которые широко освещала (и восхваляла!) буржуазная печать». Как видно, Ломбардо Радиче не стеснялся в выражениях. Говорил он и о преступлениях и о вине. Но каких и чьих? Намеки были грубыми: «Слишком много преступлений совершил и продолжает совершать консервативный реформизм во имя “социализма” и слишком большая вина лежит на нем». То есть были преступления и вина перед «государством-вождем». Пример этого приводится сразу после, там, где Ненни подвергается упрекам за то, что он осмелился «словесно отмежеваться от ответственности, которую несет Советский Союз» (особенно изящно смотрится наречие словесно). Вкратце, Ломбардо Радиче твердо и мужественно призывал сомкнуть ряды перед лицом хулителей СССР (всех реформистов – понятие, в которое сегодня все стремятся себя записать и которое тогда звучало грубым оскорблением). Это еще были времена, когда имя Оруэлла произносилось с содроганием. Ведь, по сути дела, он был отступником.

Возможно, Ломбардо Радиче был грубым и неотесанным советским агентом? Напротив, он был идеальным представителем той итальянской интеллектуальной элиты, ужасно благонамеренной – я говорю это без иронии, – в которую входили люди как из круга Бенедетто Кроче, так и из окружения Каламандрей и Партии действия[20]. Немало сыновей из этих семейств оказались в ПКИ. Но этот факт никогда ни у кого не вызывал возмущения. Ломбардо Радиче принадлежал к их числу. Сын известного педагога, математика, он был женат на дочери Артуро Карло Йемоло (которого мой отец с большой любовью называл cupio dissolvi[21]. Я запомнил его как человека радушного и обходительного. Не знаю, как бы он повел себя, если бы сторонники «государства-вождя» пришли к власти в те годы. Известно, что дети могут быть свирепыми.

В общем, Adelphi без потерь пережило политические потрясения первых пятнадцати лет. Недруги – а их было немало – просто не успевали ориентироваться. Издательство, которое обвиняли в элитарности, через несколько лет все те же люди стали обвинять в том, что оно слишком коммерческое. И в обоих случаях в пример приводились одни и те же авторы. Одним из них был Йозеф Рот. Когда потом нас обвинили в «гностицизме», туман сгустился еще больше. На протяжении веков под «гностицизмом» понималось все то, что ускользает от обычного понимания. Так, foetor gnosticus[22] – это почетный титул, как и foetor judaicus[23].

Но, наконец, появился человек с четкими мыслями. Это был аноним, как и все те, кто писал для Controinformazione, официального журнала Красных бригад. Этот журнал свободно продавался во всех киосках, наряду с Espresso и Panorama. У него был ограниченный, но преданный круг читателей. Эти детали полезно помнить. В июньском выпуске 1979 года Controinformazione, наряду с обычным бюллетенями и воззваниями из тюрьмы, была опубликована длинная статья с противоречивым названием: «Авангард разложения». Интересными были и подзаголовок, и краткое резюме: «Культурная контрреволюция и психологическая война» и «Общинное соединение, ценности недоедания, социальное согласие на долгом пути повседневного спектакля». Слова насыщены ароматом эпохи. Как и все тексты Красных бригад, этот начинался издалека. Но, возможно, для того, чтобы пойти навстречу читателю, очерк делился на небольшие главки, которым предшествовала вводная шапка, обобщавшая весь текст: «“Отрыжка”, возвращение к прошлому, уход в священное, религиозное пробуждение, бегство в поля, альтернативные мастерские, натуралистические идеологии, манерный экологизм, психологический цикл “иллюзия – разочарование – фрустрация”, иррационализм, ориенталистская экзальтация, нео-клоунский наряд, язык тела, открытие частной сферы: это не только мода, экспрессивная пристрастность и не “девиации”, которые можно исправить, вернувшись к “здоровой” практике воинствующей ортодоксии. Напротив, эти “девиации” – конкретный, “всеохватный”, эндемический результат широкого проекта, задуманного, разработанного и осуществленного центрами реакции». Нельзя было высказаться яснее в рамках определенной лексики. А в последней фразе звучали печальные нотки: «В то время, как мы предаем забвению самосознание, спиралевидная машина смерти идет вперед, заглатывая значительный антагонистический потенциал».

Читатель сразу чувствовал себя уязвленным и хотел узнать, что это за «центры реакции» (обновленная версия знаменитых FODRIA, «forze oscure della reazione in agguato», «затаившихся темных сил реакции»). Но через тексты Красных бригад всегда нужно было прорываться. Поэтому, чтобы добраться до откровения, нужно было дождаться девятой главы под названием «Случай Adelphi».