Dream Cities. 7 урбанистических идей, которые сформировали мир

В 1891 году Джон Рут умер от пневмонии, что еще больше усилило и без того невообразимое давление на Бернэма. Все архитекторы на неделю были вызваны в Чикаго. На встрече присутствовал также Олмстед и художественный консультант проекта, скульптор Огастес Сент-Годенс. Было принято решение организовать выставку в едином стиле. Колоритная викторианская эклектика прежних выставок и новый чикагский стиль были отвергнуты. Для демонстрации новых машин и изобретений лучше всего подходил современный технологический стиль. Однако было решено построить все павильоны в неоклассическом стиле с единой линией карнизов и общими деталями. Ранее неоклассика находилась в тени готики и других стилей, теперь же она вошла в моду: многие из архитекторов выставки учились в Школе изящных искусств в Париже, где этот стиль всегда был в фаворе, и культурная элита Нью-Йорка и Новой Англии, стремившаяся к «американскому Ренессансу», приветствовала появление европейского неоклассицизма в различных видах искусств. Возрождение этого стиля стало воплощением и осознания американцами своей ведущей роли в новом мире, и культурной тревоги, с этим осознанием связанной. Все больше американцев богатели на промышленном джаггернауте, питавшем «позолоченный век»19. За десять лет, с 1883-го по 1893 годы, общее богатство выросло до 20 миллиардов долларов. Разбогатевшие американцы отправлялись в продолжительные поездки по Европе. Их поражало величие и изысканность «прекрасной эпохи». Им хотелось сделать собственную страну столь же прекрасной, поскольку, вернувшись, они явственно видели все ее недостатки. В 1904 году американский писатель Генри Джеймс покинул США ради Великобритании в возрасте 26 лет и прожил в Англии до самой смерти в 1916 году. В своей ставшей классикой книге «Американец» он описывает мучительное осознание вернувшимися из Европы богатыми американцами пошлой и непродуманной эстетики собственной страны. Чикаго вырос так недавно и был таким огромным со всеми своими фермами, железнодорожными депо, складами и грязными рабочими районами, что у людей, только что вернувшихся из-за границы, вызывал настоящий ужас. Именно такие чувства испытал вернувшийся из Европы юный художник Трусдейл Маршалл из романа Генри Блейка Фуллера «За процессией» (1895): Чикаго показался ему «чудовищным монстром, жалким и неуклюжим. Над ним так и хочется разрыдаться. Нет в мире места, где трудились бы столь неустанно, но нигде в мире подобные труды не привели к столь жалкому, гротескному, ужасному, отвратительному результату».

Чикагская выставка Дэниела Бернэма должна была стать другой. Замысел постепенно обретал форму. Главные павильоны располагались вокруг гран-бассейна, названного Судом чести, главной достопримечательностью которого был 183-метровый перистиль, то есть римская колоннада, где каждая колонна символизировала один из штатов США. Все было выкрашено в белый цвет и украшено скульптурами и коваными оградами. На озере Мичиган построили причал для прибывающих кораблей. Лагуну заполнили яркие корабли со всех концов света. Ожидания были очень высокими – и, главным образом, среди архитекторов, скульпторов и художников, получивших прекрасные заказы. (На совещании в феврале 1891 года Сент-Годенс выразил общие настроения. «Посмотрите вокруг, – сказал он. – Вы понимаете, что присутствуете на величайшем в истории собрании художников с XV века?»20). И вот работа началась. Весной Бернэм перебрался в строительное управление, для которого на площадке разбили несколько палаток. Он принял на себя командование многотысячной армией рабочих, которые трудились круглый год, не обращая внимания на трудности и проблемы. А их было немало – снежные бури, рушащиеся крыши, болотистые почвы… Стальные балки покрывали деревом и гипсом и раскрашивали под камень21. Выставочные павильоны росли на берегу озера Мичиган, как огромная декорация. Строительство завершилось в два года.

Всемирная Колумбова выставка открылась 1 мая 1893 года. На открытии присутствовал президент США Гровер Кливленд. Наибольший интерес вызывала сама территория выставки. Журналисты назвали ее Белым городом, потому что павильоны были выкрашены в белый цвет, а по вечерам территорию освещали электрические лампочки. Выставка превратилась в крупнейшую в мире электрическую систему, которую питали колоссальные динамо-машины Джорджа Вестингауза, установленные в павильоне «Электричество». Помимо основных павильонов, на территории разместились павильоны отдельных штатов и территорий США и 46 иностранных государств. В 200 павильонах демонстрировались великие достижения в области техники, сельского хозяйства и культуры. Германия с гордостью демонстрировала пушки Круппа. Никола Тесла показал свои неоновые и фосфоресцентные лампы, Эдвард Мейбридж – «движущиеся картинки», Джордж Феррис – первое колесо обозрения. На выставке можно было увидеть танцы живота на «Каирской улице», а ковбои и индейцы разыгрывали свои сражения в «Шоу Дикого Запада» Буффало Билла. Выставка работала полгода, и за это время ее посетили 21 480 141 человек – примерно половина населения Соединенных Штатов22.

Всемирная выставка стала большим событием не только для Чикаго, но и для всей Америки. Мемуарист Генри Адамс писал так: «В Чикаго американская мысль впервые выразила себя как единство; и отсюда следовало начинать»23. Историк Фредерик Джексон Тернер прочел знаменитую лекцию, в которой, основываясь на данных переписи 1890 года, объявил конец американского фронтира. В жизни нации началась новая эпоха. Страна стремительно становилась урбанистической и индустриальной, даже в сельском хозяйстве. И столь же стремительно происходило разделение нации – по расе, этнической принадлежности и религии. Этот процесс был связан с большим притоком иммигрантов. Главная линия раздела проходила по богатству. Неравенство в доходах достигло беспрецедентного уровня. При капитализме баронов-грабителей значительная часть национальных богатств находилась в руках горстки людей. Великим достижением выставки стало выражение того, что получило название прогрессивизма: широкого и многостороннего реформаторского движения, имевшего два основных вектора. Первый вектор был направлен в сторону эффективности управления производством и государственного управления, борьбы с коррупцией и стимулирования участия в этом процессе граждан, использования научных методов, улучшения охраны здоровья и безопасности, улучшения гигиенических условий жизни и инфраструктуры, а также сохранения окружающей среды путем создания национальных парков, заповедников и охраны лесов. Второй вектор был направлен в сторону социальной справедливости: борьба с детским трудом, улучшение положения женщин и борьба за равные права, улучшение положения бедных. Основные усилия были направлены на реформирование городских трущоб. К концу XIX века бедные городские кварталы являли собой отвратительное зрелище для представителей средних и высших классов – в точности, как это происходило в Великобритании. Репортеры и реформаторы отправлялись в городские трущобы, заселенные преимущественно иммигрантами из Европы, и возвращались с фотографиями и историями людей, живущих в грязных темных каморках без каких бы то ни было удобств – ни канализации, ни отопления, ни чистой воды, ни чистого воздуха. Страх перед классовой революцией в сочетании с убеждением в том, что трущобы являют собой смертельную угрозу для американской цивилизации, подталкивали архитекторов к идеям реформирования бедных кварталов. В 1889–1890 годах были опубликованы фотографии Якоба Рииса «Как живут остальные». Они вызвали колоссальный шок. Было решено провести эксперимент – построить «образцовые» жилища для бедных, но проект не мог изменить экономические условия жизни бедного населения городов.

Архитектура выставки демонстрировала определенные усовершенствования городской среды, но ее создатели не ставили перед собой задачу обеспечения социальной справедливости или улучшения жизненных условий бедных. Это была часть совершенно иной традиции: конструирование гражданского пространства, которое должно было вдохновлять, просвещать и насаждать достойные ценности своим примером. Красивая среда способствует развитию гражданской добродетели – такова была основная идея. И для воплощения этой идеи неоклассическая архитектура подходила практически идеально. Многие видели в выставке возможность мощного, даже мистического влияния на народные массы: журналист Генри Демерест Ллойд считал, что выставка «открыла людям возможности социальной красоты, полезности и гармонии, о которой они не могли даже мечтать. Только так подобная картина могла войти в прозаическую суету их жизни. И влияние ее будет ощущаться в их развитии в третьем и даже в четвертом поколении»24. Впрочем, не обошлось и без критики. Некоторые современники считали, что неоклассическая архитектура уводит в прошлое. Луи Салливен позже говорил, что выбор неоклассики отбросил американскую архитектуру на целое поколение назад, заменив «архитектуру демократии» (под ней он, несомненно, подразумевал собственные работы) «феодальным», «имперским» и «филистерским» стилем25.

Но для большинства чикагская выставка стала настоящим откровением. Сам Бернэм писал: «Люди перестали быть невежественными в архитектурном отношении. Всемирная Колумбова выставка 1893 года пробудила их»26. Архитектор снискал немало похвал27. В 1894 году он получил почетные степени в Йеле и Гарварде и стал первым почетным доктором философии Северо-Западного университета. Американский институт архитекторов в 1893-м и 1894 годах избрал его своим президентом. В 1896 году Бернэм вместе с женой Маргарет путешествовал по Европе и Средиземноморью28. Они посетили Францию, Италию, Мальту, Карфаген, Египет и Афины. Здесь Бернэм смог приникнуть к самым истокам античности. Он твердо вознамерился перенести эти архитектурные идеи в Америку. В афинском Акрополе ему было откровение: «Был прекрасный вечер… [Мы с моей женой] сидели на камнях среди упавших колонн… Мы были буквально зачарованы и не могли говорить… Я понял, что дух Греции навсегда поселился в моей душе. Это голубой цветок: вся остальная жизнь была лишь сном, а эта греческая земля – истинной реальностью»29.

В реальной жизни Бернэму не хватало разбитых камней давно ушедшей цивилизации. Если архитектура выставки в стилистическом смысле совпадала с устремлениями молодой американской республики, то другая ее идея была совершенно иной: грандиозная псевдороманская помпа была выражением нового мускулистого капитализма, который захватывал доминирующее положение в организации экономики. Соединенные Штаты были легковоспламеняющейся страной. После Гражданской войны в стране возникла острая напряженность – между расами, классами, местными уроженцами и иммигрантами, протестантами и католиками, капиталистами и профсоюзами. Развитие страны строилось на насилии: на рабстве, войне с европейскими странами, войнах с индейскими племенами и Мексикой. Имперское бахвальство охватило всю Америку, очарованную идеологией Предназначения. И очень скоро Соединенные Штаты превратились в настоящую империю, захватили Королевство Гавайи, а потом – последние испанские колонии в Карибском бассейне и далекие Филиппины. Учитывая бунт на Хэймаркет 1886 года, Хоумстедскую стачку 1892 года и Пуллмановскую забастовку 1894 года, напряженность во время выставки была почти физически ощутимой. Профсоюзы пытались организовать рабочих, а Бернэм сознательно вычищал ряды своих работников. После закрытия большая часть выставки сгорела до основания при весьма подозрительных обстоятельствах. Но сияние Белого города не потускнело – это был истинный триумф Бернэма. На выборах 1896 года консервативно настроенный ставленник большого бизнеса республиканец Уильям Маккинли победил демократа-популиста Уильяма Дженнингса Брайана, и это стало концом старой, более либеральной республиканской партии Авраама Линкольна. На смену традиционным аграрным интересам пришли интересы урбанистические и корпоративные. Историк Т. Дж. Джексон Лирз писал так: «В 1896 году триумф одержал не Белый город, а машины, которые в нем находились»30.

После смерти Рута Бернэм назвал свою фирму «Д. Х. Бернэм и Компания». Фирма процветала. Офис ее находился в самом престижном районе Чикаго, а в 1900 году открылось второе отделение в Нью-Йорке. Сам Бернэм вместе с женой поселился в пригороде Эванстон в Иллинойсе. Теперь его фирма была не обычной архитектурной студией, но крупной компанией, напоминающей компании собственных клиентов. Фирма занималась реализацией самых разных проектов. Бернэм строил неоклассические банки и библиотеки, эклектичные железнодорожные вокзалы, роскошные универмаги и новые небоскребы. В 1894 году Бернэм построил Релайнт-билдинг в Чикаго, а в 1903 году Флэтайрон-билдинг в Нью-Йорке – самое высокое здание мира на тот момент. Все здания были большими, величественными и самоуверенными, как и их создатель, и клиенты, которых он обслуживал. К моменту смерти Бернэма в 1912 году в его компании работало 180 человек и за ее плечами было множество проектов31. Невероятная история успеха!

В 1901 году Бернэм взялся за решение еще одной крупной проблемы. Ему поручили перестройку центра американской столицы. Планировку Вашингтона в 1791 году разработал французский инженер Пьер Л’Анфан. Это был грандиозный ренессансный проект, состоящий из правильных кварталов, разделенных зелеными бульварами и диагональными улицами, расходящимися от ряда площадей, украшенных статуями. Центральными точками города были Белый дом и Капитолий. На запад от Капитолийского холма к реке Потомак уходила церемониальная Национальная аллея длиной две или три мили. При рождении столица представляла собой обычные болота и пастбища. В те времена, когда президентом был Джордж Вашингтон, а госсекретарем – Томас Джефферсон, город застраивался очень медленно и зачастую вовсе не в соответствии с планами Л’Анфана. Строительство Национальной аллеи так и не было завершено. Часть ее Александр Джексон Даунинг в 1850 году превратил в живописный «Английский сад», но во второй половине века он был практически заброшен. Во время Гражданской войны здесь стояли войска, затем часть парка использовали в качестве пастбища, лесопилки, железнодорожного депо и путей. В 1901 году Вашингтон являл собой идеальный символ стремительной, зачастую беспорядочной индустриализации. Потребность в переосмыслении и перестройке общественных пространств была острой, как никогда.

В 1901 году сенатор от штата Мичиган, Джеймс Макмиллан, председатель сенатского комитета по округу Колумбия, организовал комиссию из трех человек. Комиссии предстояло решить судьбу Национальной аллеи. Возглавить ее предложили Бернэму. Кроме него, в состав входили Фредерик Лоу Олмстед-младший (сын известного архитектора) и Чарлз Макким, который впоследствии предложил ввести в комиссию Огастеса Сент-Годенса. Все работали на безвозмездной основе. Архитекторы столкнулись по меньшей мере с одной практической проблемой: на месте предполагаемой установки монумента Вашингтона, где пересекались оси Белого дома и Капитолия, была очень болотистая почва, и заложить фундамент было невозможно. Возникали и эстетические вопросы. Нужно было определить, насколько серьезным будет архитектурное вмешательство. Верный своему кредо Бернэм строил грандиозные планы, которые, по его мнению, должны были привлечь в город более состоятельных жителей, чем в настоящее время. Бернэм писал Олмстеду: «Я убежден, что мы не должны удовольствоваться малым. Нам следует планировать гораздо более грандиозную перестройку, чем осуществляется в любом другом городе. С этого момента Вашингтон будет развиваться очень стремительно, и здесь буду жить все богатые люди Соединенных Штатов»32. Бернэм предложил сенатору Макмиллану, чтобы правительство оплатило поездку в Европу: «Как еще мы можем освежить свой разум, если не увидим, думая о Вашингтоне, все то, что в подобном духе сделали другие?»33 Ранее архитекторы уже побывали в колониальных поместьях Вирджинии – в Стратфорде, Картерз-Гроуве и Беркли, а также в Вильямсбурге, построенном по сходному с Вашингтоном плану и, возможно, послужившем образцом для Л’Анфана. Затем они отправились в Париж, Рим, Венецию, Вену и Будапешт. Вернувшись в Париж, архитекторы посетили королевские сады в Версале, Фонтенбло и Во-ле-Виконт. Бернэм в одиночку побывал во Франкфурте и Берлине, а затем присоединился к своим коллегам в Лондоне, где они осмотрели Гайд-парк, Хэмптон-Корт, Итон и Оксфорд.

Все эти города и сады были королевскими и имперскими, в стиле аристократов – странный выбор идей для столицы республики. Но это разногласие проистекало из базового противоречия – ведь неоклассический стиль избрали еще отцы-основатели США. Такие противоречия лежали в основе самой американской жизни. Бернэм, всегда причислявший себя к высшему классу, сознательно это подчеркивал. С одной стороны, выбранная идея прекрасно отвечала американскому духу: возникший во времена Ренессанса интерес к возрождению античных форм был частью проекта разума и науки, искавших ясность и гармонию в законах упорядоченной вселенной. Такова была философская основа республиканского мышления. Планы городов того времени стремились к модернизации. Архитекторы пытались раскрыть хаотичный, подверженный эпидемиям и пожарам средневековый город, заменив его структурой, которая позволяла с большей легкостью перемещать людей, товары, а при необходимости – и войска. Именно эти идеи лежали в основе перестройки Лондона после Великого пожара 1666 года, осуществленной Кристофером Реном, Робертом Гуком и Джоном Ивлином. Именно они построили симметричные площади и диагональные бульвары. Авторы этих проектов считали, что более рациональные планы принесут экономическую выгоду, практические и социальные преимущества. Новый город был символом изысканности, местом демонстрации признаков вкуса, класса, богатства, элегантности и добродетели.

С другой стороны, классический стиль твердо и уверенно говорил о старом порядке и прежнем режиме, будь то аристократия, монархия или Церковь. Ренессансный город, по определению, был возрождением Рима. Вопрос заключался лишь в том, возрождать ли республиканский Рим Сената или имперский – цезарей. Версаль являет собой прекрасный пример такого конфликта: это демонстрация высших эстетических и ландшафтных достижений, науки, красоты, фантазии и остроумия. И в то же время это суровое отражение власти французского монарха и его государства, демонстрация и напоминание о военном, религиозном, экономическом и административном контроле над территорией – этой цели служат диагональные аллеи, расходящиеся от расположенного в центре дворца. Неоклассический город (истинно классических городов не существовало, поскольку все примеры прошлого урбанистического великолепия уже были имитациями чего-то, что существовало ранее) – это демонстрация силы. Планировка Рима в значительной части напоминала планировку военных лагерей. Ренессансные города планировались в соответствии с развитием фортификаций и строительством военных городков. Такие военные города, бастиды, возникли во Франции, а затем и практически во всех странах. Ренессансный город имел собственные укрепления, площади для муштровки солдат и тщательно спланированные линии наблюдения и широкие дороги, необходимые для тушения пожаров и перемещения войск. Теоретик градостроительства и военный стратег Макиавелли и королевский военный инженер Себастьян Вобан, построивший немало крепостей и оборонительных укреплений, заложили основы города, который мечтал построить Дэниел Бернэм.

Барон Осман перестраивал Париж с 1853-го по 1870 годы по поручению императора Наполеона III. Он решительно снес плотно застроенные старые кварталы, чтобы проложить широкие бульвары, проспекты, разбить парки, построить новые мосты, монументальные общественные здания и вокзалы. Он ставил перед собой сразу несколько целей. Великолепные бульвары и украшавшие их памятники демонстрировали великие государства. Прямые дороги позволяли быстро перекидывать войска в бедные кварталы и облегчали задачу ведения огня – весьма актуальная проблема Парижа, в котором в предыдущие десятилетия произошло шесть восстаний. Новые улицы значительно ускорили передвижение транспорта, а новый центральный рынок Ле-Аль способствовал развитию торговли. Подземная система водоснабжения и канализации сделала город более здоровым, а роскошные парки, красивые площади, изысканная архитектура и четкие линии карнизов придали Парижу новый эстетический облик.

Весь этот процесс способствовал вытеснению бедных из центра города и превращению его в место, которое, по выражению Бернэма, «стало домом для всех богатых людей». Один из способов джентрификации – это превращение города в музей собственного прошлого, в памятник самому себе и, косвенным образом, тем, кто оказался достаточно умен, чтобы в нем поселиться. Прошлое, воссозданное или сохраненное, придает легитимность силам настоящего. В западной культуре XIX век был постоянным кризисом времени: из-за постоянных смещений и травм современности культура была буквально одержима поисками «правильных» воспоминаний и их осмыслением. Культура укрывалась от настоящего в воспоминаниях о золотом веке – или хотя бы о прошлом, которое можно было бы использовать в качестве руководства. Величайшие достижения XIX века уходили корнями в далекое прошлое – геология Чарлза Лайелла, теория эволюции Чарлза Дарвина, археология Иоганна Винкельмана. Социальные науки тоже были связаны с историей и памятью: Гегель и Маркс, Уильям Джеймс, Фрейд и Анри Бергсон. В это время были изобретены музеи в современном понимании этого слова. Теперь музей был не просто местом, где выставлялись коллекции предметов из прошлого, но самостоятельной декорацией. Парижский Лувр, Британский музей в Лондоне, музей истории искусств в Вене и Метрополитен-музей в Нью-Йорке – вот лишь несколько примеров музеев-памятников, возведенных великими имперскими городами и их правящими классами во второй половине XIX века.

В Вашингтоне заказчики решились на самый серьезный шаг. Согласно плану Макмиллана 1901 года, схема Л’Анфана была расширена и переосмыслена. Вашингтон уподобился Версалю – Пенсильвания-авеню идет от Белого дома к Капитолию, и весь город украшен зелеными бульварами, монументами и парками. Архитекторы решили проблему монумента Вашингтона, сместив основную ось Национальной аллеи восток – запад на несколько градусов к югу, где почва была более твердой. В центре Национальной аллеи должен был располагаться зеленый газон шириной 91 метр, а по обе стороны – бульвары, окаймленные четырьмя рядами вязов. За вязами располагались ряды массивных административных зданий в неоклассическом стиле. За монументом заказчики решили расположить водоем, в котором отражался бы монумент, и массивный мемориал президента Линкольна. Мемориал планировалось построить на осушенном болоте (Приливной бассейн) у реки Потомак. Ось север – юг тоже имела собственное завершение – мемориал Томаса Джефферсона. Оба президента планировали воздвигнуть величественные монументы, расположенные в языческих храмах с колоннадами. Проблему железной дороги удалось решить довольно изящно34. Президент Пенсильванской железнодорожной компании Александр Кассатт (брат художницы-импрессионистки Мэри Кассатт) купил конкурирующую компанию «Железные дороги Балтимора и Огайо». Он согласился убрать пути с Национальной аллеи и подвести их к новому вокзалу, построенному по проекту Бернэма. Строительство вокзала завершилось в 1907 году. Он располагался в пяти кварталах от Капитолия. Бернэм выполнил все пожелания своего клиента и возвел величественное здание в неороманском стиле, ставшее одним из лучших его творений. Вашингтонский вокзал стал настоящим символом «позолоченного века». Вход и 180-метровый фасад украшают скульптуры Сент-Годенса, позаимствованные с арки Константина. Высота здания составляла 30 метров. Интерьеры создавались по образцу терм Диоклетиана. Конгресс не одобрил амбициозность и дороговизну плана Макмиллана. Даже при поддержке президента Рузвельта Бернэму и сенатору потребовались долгие годы переговоров. Только когда в 1910 году президент Тафт создал Комиссию по изящным искусствам и поставил в ее главе Бернэма, план удалось реализовать. Финальный элемент проекта – мемориал Линкольна – был построен в 1922 году.

Работа Дэниела Бернэма и его сторонников заложила основу серьезного движения, основная идея которого заключалась в том, что эстетические улучшения – это верное лекарство от урбанистических болезней нации. В рамках этого движения создавались местные парки и общественные клубы. Кто-то стремился «облагородить» и «украсить» свои кварталы зелеными насаждениями, фонтанами и произведениями искусства. Городские власти осуществляли дорогие официальные проекты – строили бульвары, разбивали парки и возводили грандиозные здания в неоклассическом стиле. Возглавил это движение Чарлз Малфорд Робинсон, журналист из Рочестера, Нью-Йорк. Чикагская выставка произвела на него такое впечатление, что он превратился в настоящего апостола «Прекрасного города». Он писал статьи, выступал с лекциями, а в 1901 году опубликовал книгу «Улучшение городов», которая стала настоящей библией движения. Главными понятиями новой теории стали «общественная красота» и «украшение». Достичь этого можно было посредством высадки деревьев, устройства садов, мощения улиц, городского освещения, уборки мусора, сокращения количества рекламы, использования городской скульптуры, переноса неприглядных или загрязняющих атмосферу производств в другие части городов. Робинсон разработал программу, которая должна была одновременно создавать красивую, здоровую городскую среду и превращать участников в «достойных граждан». Истинный прогрессист, он ратовал за создание экспертных комитетов, подобных комиссии Макмиллана, и был готов работать не покладая рук. Местные комитеты «Прекрасного города» и различные города приглашали его для разработки планов усовершенствования. Он работал в Детройте, Денвере, Окленде и Гонолулу (вскоре после насильственной аннексии Гавайев Соединенными Штатами). В 1907 году он разработал план для Лос-Анджелеса, намереваясь превратить его в «американский Париж» с грандиозными зелеными бульварами35. Но план этот так и не был осуществлен. Зато более скромный план Санта-Барбары был реализован в 1909 году36.

Робинсон поверил в «город мечты» Всемирной Чикагской выставки, поскольку он «раскрыл тягу к состоянию, которого мы не достигли» в Соединенных Штатах, и «укрепил, ускорил и поддержал… желание, возникшее после обретения значительных богатств, распространенности путешествий и удовлетворения основных жизненных потребностей»37. Критики же считали это движение, равно как и его побудительный стимул, подделкой, призванной отвлечь внимание от реальных городских проблем, скрывавшихся за привлекательным неоклассическим фасадом. Льюис Мамфорд писал, что «самое печальное в триумфе Всемирной выставки заключается в том, что она… сделала Прекрасный город своего рода муниципальной косметикой и свела работу архитекторов к созданию привлекательных фасадов, скрывающих монотонные улицы и убогие домишки, которыми застроены огромные площади в новых больших городах»38.

Тем не менее идеи нового движения привлекали политиков самых разных взглядов. В бестселлере Эдварда Беллами «Взгляд назад», который был впервые опубликован в 1888 году, а к 1900 году стал второй по продаваемости американской книгой после «Хижины дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу, герой Джулиан Уэст, заснув в 1887 году, просыпается в 2001. К этому времени уже реализована американская Утопия, которая во многом напоминает Прекрасный город: «У моих ног лежал великий город. Во всех направлениях тянулись широкие улицы под тенистыми деревьями, прекрасные здания… В каждом квартале я видел большие площади, усаженные деревьями. В лучах полуденного солнца сверкали красивые статуи и струи великолепных фонтанов. И повсюду я видел величественные и поразительно красивые общественные здания колоссальных размеров»39. Утопия Беллами была сугубо социалистической – и это доказывает, что величие, размеры и мощный монументализм не имеют политических ограничений.

Сторонники Прекрасного города действовали на основании одного или нескольких сходных убеждений: глубоко укоренившейся вере в способность вещей менять людей, рациональной вере в то, что наука и управление способны наилучшим образом устраивать жизнь людей; почти медицинского восприятия города как живого организма, подверженного тяжелым болезням, которые следовало лечить методами, способными остановить развитие болезни и способствовать здоровому развитию; простом самообмане; и разной степени личной заинтересованности. Робинсон приводил последний аргумент: «Муниципальное развитие городской эстетики подкрепляется интересным экономическим аргументом. Его нельзя считать необходимым, но в последнее время об этом так часто говорят, что оставить это без внимания невозможно. Этот аргумент выражает ценность общественной привлекательности в долларах». Робинсон продолжал: «Урок, который был преподан и усвоен, заключается в том, что городу финансово выгодно делать себя привлекательным, приятным для взгляда, удобным для жизни, вдохновляющим и интересным»40.

Убеждать американцев не пришлось. Они явственно видели доказательства подобной точки зрения в парках, площадях, монументах, проспектах и грандиозных неоклассических зданиях: тысячах белоснежных банков, судов и музеев, украшенных классическими колоннадами, – по всей стране.

Проекты Бернэма оставались весьма востребованными. В 1902 году прогрессивный мэр Кливленда, Том Л. Джонсон, предложил ему возглавить комиссию, в которую входил также архитектор Джон Каррер. Задача комиссии заключалась в улучшении облика города. Для начала было решено сгруппировать общественные здания вокруг некоего центра. Отчет комиссии был подготовлен в 1903 году. По этому плану предполагалось расчистить 40 гектаров территории, застроенной убогими трущобами, вдоль берега озера Эри и превратить ее в парковую зону. Двойные зеленые аллеи должны были идти от озера на юг по образцу парижской площади Согласия. Вдоль аллей планировалось построить трехэтажные административные и общественные здания с общей линией карнизов и белыми неоклассическими фасадами с колоннами. В последующие годы этот план в значительной степени был реализован.

В 1903 году Бернэм также вошел в состав Ассоциации по улучшению и украшению Сан-Франциско с целью превращения его в «более удобный город для жизни»41. В годы золотой лихорадки Сан-Франциско застраивался сумбурно, без четкого плана. На песчаных холмах возникали улицы, идущие в самых разных направлениях. Грубый, не имеющий собственного лица город заселяли иммигранты со всех концов света. Но у города были амбиции. Сан-Франциско хотел стать не просто великим городом, но тихоокеанским Римом. Мэр Джеймс Фелан считал, что, если жители города воздвигнут памятники и здания, подобные тем, что появились в Афинах при Перикле, они станут «жизнерадостными, довольными, покладистыми и способными к самопожертвованию и энтузиазму»42. Бернэм предложил построить официальный общественный центр в неоклассическом стиле на Маркет-стрит и Ван-Несс-авеню, откуда другие проспекты радиально расходились бы к площадям, украшенным памятниками. Высокие холмы, вроде Телеграф-Хилл, превратились бы в холмы Рима. Там планировалось устроить променады, балюстрады, фонтаны и установить статуи. План был разработан за семь месяцев до разрушительного землетрясения 1907 года. Великие замыслы Бернэма оказались на полке, хотя некоторые его задумки все же были реализованы. В 1915 году был построен городской Музей изящных искусств с огромным куполом, высота которого на 13 метров превышала купол Капитолия в Вашингтоне. На Юнион-сквер воздвигли монумент Дьюи, а на углу Маркет-стрит и Долорес-стрит расположился мемориал калифорнийских волонтеров (изначально он располагался на углу Маркет-стрит и Ван-Несс-авеню, но был перенесен в 1925 году43). Мемориал был создан по заказу мэра Фелана в апреле 1906 года в честь американцев, погибших в войне за Филиппины.

Во время работы над планом Сан-Франциско Бернэм принял предложение американского правительства разработать план перестройки Манилы на завоеванных США Филиппинах, а также план предполагаемой летней столицы в Багио. План Манилы оказался хорошо знакомым: от залива расходились широкие оси и зеленые пространства с торжественными административными зданиями, а в планировке преобладали диагонали и площади, определяющие решетку улиц. План расположенного севернее Манилы Багио более всего напоминал Версаль. Бернэм был страстным поклонником Редьярда Киплинга и твердо верил в «бремя белого человека». Он был уверен, что, разрабатывая план Манилы, он выполняет долг и перед собственной, и перед завоеванной страной: «Манила может справедливо надеяться стать истинным выражением судьбы филиппинского народа и вечным свидетельством достойного служения Америки Филиппинским островам»44. Не стоит забывать, что филиппинский народ более десяти лет упорно сопротивлялся американской оккупации, и война эта унесла множество жизней.

Бернэм продолжал работать над главным планом своей жизни: региональным городским планом своей родины Чикаго. Он закончил эту работу совместно с Эдвардом Беннеттом в 1909 году. Судя по впечатляющим акварельным прорисовкам, заказанным художнику Джулиусу Герену, в центре города должна была расположиться огромная площадь, окруженная белыми зданиями с колоннами, и круглая ратуша, увенчанная высоким, массивным куполом. От площади по диагоналям расходились широкие проспекты, образуя алмазную матрицу, врезающуюся в уличную решетку и замкнутую огромной кольцевой дорогой. План охватывал пространство на протяжении почти ста километров от центра города. Центр города был окружен парками и зелеными поясами. Вся набережная озера Мичиган должна была превратиться в огромный парк. Волноломы защищали порт, который становился общественным центром этого парка. Большая часть плана была реализована с течением времени. 30 из почти 40 километров набережной действительно были превращены в парки. В 1925 году было завершено строительство великолепного вокзала. Был построен первый двухуровневый бульвар Уокер-драйв. В центре города появилось несколько зданий в неоклассическом стиле. Был построен новый Чикагский институт искусств, Филдовский музей естественной истории и Аквариум Шедда. Хотя грандиозная центральная площадь и ратуша с куполом так и не были построены, эти рисунки и весь план города стали широко известны и положили начало новой традиции, которая укрепилась только в ХХ веке.

В то время когда строился Белый город, неоклассическое возрождение становилось повсеместным. Во Франции Школа изящных искусств с ее барочной симметрией отвергала эклектичные стили середины века. В Великобритании под влиянием нового стиля ушли в прошлое средневековое возрождение и эклектичные викторианские стили, которые в свое время (в 30–40-е годы XIX века) вытеснили суровый классицизм XVIII века. Расширение Британской империи в Индии и Африке в конце викторианской и в эдвардианскую эпоху привело к всплеску «народного империализма», и эти настроения видели свое отражение в классицизме. Со времен Римской империи классический стиль был для Европы воплощением стиля имперского, и расцвет барочного классицизма, пришедшийся на 60-летие правления королевы Виктории в 1897 году, не был исключением. Это был стиль Королевского военно-морского колледжа в Гринвиче, построенного Реном, и стиль дворца Бленхейм Джона Ванбру. И когда Лондон захотел выглядеть имперским городом, стиль этот подошел ему как нельзя лучше. В 1901 году сэр Астон Уэбб получил заказ на проект мемориала Виктории и церемониальной аллеи, идущей от Букингемского дворца к Трафальгарской площади45. Проект был осуществлен в 1913 году. Архитектор использовал все те же приемы, которыми так успешно пользовался Бернэм: двойная аллея Пэлл-Мэлл, идущая от барочной арки Адмиралтейства к памятнику Виктории на круглом постаменте и к Букингемскому дворцу с фасадом в стиле изящных искусств. Наконец-то Лондон стал выглядеть по-французски – или по-американски в представлении градостроителя, вдохновленного идеями Прекрасного города.

Эдвардианцы использовали этот стиль вплоть до самого конца империи. Когда Эдвин Лаченс, который на заре своей карьеры был ведущим архитектором движения «Искусства и ремесла» и работал в средневековом стиле, в 1912 году прибыл в Индию, чтобы построить новую столицу Нью-Дели, он стремился к неоклассическому величию. Судя по всему, он явно изучал идеи барона Османа и Дэниела Бернэма. Его план с колоссальным зеленым проспектом Кингсвэй, огромными Вратами Индии, дворцом вице-короля, зданием парламента и зданием секретариата очень напоминает бернэмовский Вашингтон – разве что с индийскими архитектурными элементами, которые должны были показать королю Георгу V, императору Индии, что империя основывается на полном единстве народов.

Как показала история, Георг V заблуждался. И вместе с ним заблуждались строители империи. Но Георг был не последним, кто пытался с помощью грандиозной архитектуры замаскировать угнетение и несправедливость, на которых строятся все империи. В конце 30-х годов итальянский диктатор Бенито Муссолини построил в Риме Квартал всемирной выставки (сокращенно EUR: от ит. Esposizione Universale Roma) для Всемирной выставки 1942 года, которая должна была проводиться в честь 20-летия фашистского правления. Из-за Второй мировой войны выставку отменили, но многое успели построить. Квартал строили в неоклассическом и рационалистическом стилях – некий гибридный вариант с модернистским отсутствием украшений, с монолитными белыми симметричными фасадами. Гитлер когда-то хотел стать архитектором. Его всегда восхищал необарочный стиль конца XIX века. Именно этот стиль он сделал основой своей программы застройки больших пространств для публичных мероприятий. Нацистские архитекторы создавали урбанистические декорации, некий зловещий вариант Чикагской выставки. В Мюнхене Пауль Троост построил Дом германского искусства, в Нюрнберге Людвиг Руфф возвел здание Конгресса по образцу римского Колизея. Любимый архитектор Гитлера Альберт Шпеер построил Цеппелин-трибуну для митингов (ее можно увидеть в пропагандистском фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли»). Шпеер задумывал некое монументальное вторжение в сердце Берлина, которому суждено было стать мировой столицей Германии. В центре проекта находился Зал народа – гигантское здание, подобное Пантеону Адриана в Риме и его парижской копии. Высота Зала народа должна была составлять 300 метров, диаметр венчающего купола – 250 метров. Зал народа должен был вмещать 180 тысяч человек. Перед ним планировалось создать 5-километровую дорогу для парадов с севера на юг и триумфальную арку, настолько огромную, что парижская могла бы целиком уместиться в ее проеме.

Архитектура сама по себе не несет в себе ни зла, ни добра. Она не обладает подобными качествами. Моральное значение имеют лишь намерения ее создателей и действия тех, кто ею пользуется. Шпееровский Берлин в архитектурном отношении ничем не отличается от адриановского Рима или лаченсовского Нью-Дели – разве что более грандиозными масштабами. Но то, как города воздействуют на жизнь людей, как они их формируют, ограничивают, контролируют или усложняют, имеет моральное значение. План Шпеера показывает, как архитектура может подавлять – путем формирования и ограничения пространства, но также и путем скрывания его. Архитектуру можно использовать в качестве ширмы, скрывающей от властей предержащих неудобную реальность. Неоклассический стиль в своей основе всегда был маской и не имел ни реальной истории, ни реального места, ни реального контекста. Однако, напоминая о прошлом, он обеспечивал последовательность и неразрывность, необходимую для легитимизации режимов настоящего. Вот почему многие молодые и нестабильные государства и общества тянулись к нему, а тоталитарные режимы вообще не могли перед ним устоять. Иосиф Сталин был типичным провинциалом. Его очаровывал пышный необарочный неоклассицизм. Именно этот стиль он избрал для строительства советского мира. Вариантов существовало огромное множество, и если бы их собрать воедино, то они напомнили бы монументальную витрину венской кондитерской. Театр Советской армии и ВДНХ в Москве – это лишь вершина гигантской сахарной горы. Советский Союз даже экспортировал этот стиль в Китай. В этом стиле выдержана самая большая публичная площадь мира Тяньаньмэнь. Ее окружают массивные здания с колоннами, построенные в стиле сталинского неоклассицизма.

Градостроители демократического мира также тянулись к идеям Прекрасного города и методам неоклассического дизайна (хотя и не к украшению неоклассических зданий). Этот стиль придавал величие, упорядоченность, масштаб и своеобразную красоту большим городским пространствам. Новая столица Австралии, Канберра, строилась в 1912–1913 годах по проектам американского архитектора Уолтера Берли Гриффина (его молодость прошла в Чикаго, где он работал у Фрэнка Ллойда Райта и был страстным почитателем таланта Луи Салливена). В проекте система диагональных проспектов и площадей Бернэма сочеталась с живописными парками и озерами Фредерика Лоу Олмстеда и целым рядом соединенных между собой пригородных кругов в стиле города-сада Эбенезера Говарда. Швейцарский архитектор Ле Корбюзье положил в основу своих современных схем городского планирования, плана Вуазен и Сияющего города, регулярные, геометрические планы, вполне согласующиеся с этим стилем (см. главу 3). Корбюзье, как и Дэниел Бернэм, говорил о том, что красота регулярного градостроительного плана будет вызывать у граждан чувство гордости за окружающую среду и способствовать рациональной, упорядоченной жизни46. Когда Ле Корбюзье получил возможность спроектировать и построить свой город (Чандигарх, новая столица индийского штата Пенджаб, над проектом которого он работал в 50-е годы), то в основу своего проекта он положил геометрическую матрицу, явно позаимствованную у Лаченса, Бернэма и Османа.

Современные архитекторы Соединенных Штатов использовали методы неоклассицизма для определения отношений между зданиями и общественными пространствами – особенно в общественных центрах и музейных кварталах. Они использовали симметричные фасады с колоннами, располагали сходные здания напротив друг друга вокруг площадей с фонтанами в центре. Такие проекты были величественными и тяжеловесными. В неоклассическом стиле построены Линкольн-центр в Нью-Йорке, Кеннеди-центр в Вашингтоне, Центр музыки в Лос-Анджелесе и кампус Иллинойсского технологического института в Чикаго. И таких примеров можно вспомнить огромное множество.

В последнее время в новых архитектурных стилях становится трудно распознать общее наследие. Культовые сверхсовременные общественные здания Фрэнка Гери (музей Гуггенхайма в Бильбао и концертный зал Уолта Диснея в Лос-Анджелесе) в основе своей имеют ту же логику, что и Гран-бассейн, Суд чести Бернэма на Чикагской выставке или мемориал Виктории в Лондоне. Эти монументы созданы для того, чтобы воплощать в себе славу и притяжение городов, в которых располагаются, и тех, кто ими управляет. Они показывают, что гражданские и национальные элиты по-прежнему ощущают потребность в том, чтобы утверждать свою добродетель через визуальные инвестиции в физические формы и успех задуманных ими предприятий. Так называемый эффект Бильбао – когда одно яркое, заметное здание и его стратегическое расположение в городской среде оказывает сильнейшее влияние на экономику и социальный статус города – стал общепринятым трюизмом. Города поняли, как можно утвердить себя на карте мира. Подобное здание, правильно расположенное опытным архитектором или градостроителем, как триумфальная арка, меняет все. И гораздо дешевле выписать большой чек на строительство большого здания, чем по-настоящему изменить мир.

Дома-пластины

Ле Корбюзье, Роберт Мозес и рациональный город

Город – это своеобразная попытка коллективного бессмертия: мы умираем, но надеемся, что формы и структуры нашего города будут жить. Как ни странно, приверженность к этим формам делает нас более уязвимыми, чем когда бы то ни было: теперь появляется все больше способов разрушения нашей жизни.

Маршалл Берман «Падение» (из «Беспокойных городов»)

Новая доктрина современности… вдохновляется самообманом, который мы находим у Ле Корбюзье. Нам кажется, что существует нечто новое, именуемое современным человеком, некое новое животное без корней в прошлом, разум которого является (или должен стать) чистым листом.

Дэвил Уоткин «Мораль и архитектура»

Вы можете обойти весь Нью-Йорк или другой крупный город мира – и не увидеть их, хотя во многих частях города они повсюду. Они возвышаются как огромные, покрытые решеткой коробки из кирпича, бетона или стекла. Они стоят по отдельности или тянутся целыми кварталами – и всегда напоминают надгробия: дома-пластины. Обычно они отделены от улиц, окружены парковками, огороженными газонами, настоящими лабиринтами из тротуаров, клумб и дорожек. Все это напоминает парк, но в действительности это совсем не парк. А иногда они высятся над просторными, продуваемыми всеми ветрами площадями, цель которых неясна. В них располагаются офисы разных компаний или обычные квартиры. А класс обитателей таких построек можно определить только по качеству или полному отсутствию пространства между зданием и улицей – архитектурная форма дома-пластины всегда одинакова. Порой такие дома выглядят негостеприимно – сразу ясно, что они спроектированы с тем, чтобы отделить обитателей от тех, кто проходит по городской улице. В Нью-Йорке большие площади всех пяти округов отданы целым рядам таких домов-пластин, объединенных в суперкварталы – огромные кварталы без пересекающих их улиц, с газонами, деревьями, дорожками и парковками. Дома-пластины могут быть частными зданиями, находящимися под постоянной охраной швейцаров и охранных фирм, а могут быть муниципальными и заброшенными, отданными в полное распоряжение уличных банд и полиции. В них могут располагаться банки, страховые компании или отели. Они кажутся современными, но в то же время являются доказательством полной неспособности ХХ века реализовать свои урбанистические мечты. Будь такие дома богатыми или бедными, они всегда указывают на бездонную пропасть между двумя архитекторами, в значительной степени повлиявшими на современный мир. Такие дома могут находиться в Нью-Йорке или Санта-Монике, Токио или Каракасе. Стоит вам их заметить, и вы поймете, что они повсюду, что их можно увидеть практически в любом крупном городе на нашей планете. И тогда у вас возникнет вопрос: почему это произошло?

Явная повсеместность домов-пластин говорит о почти механическом их происхождении. Кажется, что они неизбежны и предопределены. Кажется, что они возникли сами собой вместе с приходом современности, что они связаны с той таинственной бетонной плитой, которая появляется в фильме «2001: Космическая одиссея». Дома-пластины были повсюду или, по крайней мере, широко распространены более ста лет. Десятки тысяч архитекторов, градостроителей, планировщиков строили их, чтобы обеспечить жильем растущее население и приспособить города к новым видам транспорта, в особенности к машинам. В этом отношении дома-пластины были «рациональным» выбором, который люди делали в самых разных местах в ответ на складывающиеся современные условия.

Но эти дома были не единственным, а всего лишь одним из множества возможных выборов. Их обилие говорит об общих желаниях, равно как и об общих потребностях. Люди хотели участвовать в современном мире через принятие современных строительных приемов и форм. В основе привлекательности домов-пластин лежит тот факт, что пластины появились из сильного, как любой утопический канон, желания спасти мир от урбанистических ошибок. Интересно, что распространение подобных домов-пластин во многом связано с влиянием одного человека, харизматичного и скуповатого. Одни считали его пророком, другие презирали. Но его идеи сформировали наш мир.

Шарль-Эдуард Жаннере-Гри родился 6 октября 1887 года в богатой семье в городе Ла-Шо-де-Фон в швейцарском кантоне Невшатель в горах Юра примерно в 8 километрах от границы с Францией. В этом регионе говорили по-французски. Население преимущественно исповедовало протестантизм – здесь жили потомки катаров, в свое время бежавших с юга Франции. Регион был исключительно буржуазным. Карл Маркс, который некогда побывал в Невшателе, называл его «гнездом часовщиков»1. Компактный городок состоял из фабрик, студий, банков, дешевого съемного жилья для рабочих и роскошных особняков, где жили люди состоятельные. Культура города отражала его экономическое положение: респектабельная регионально-синдикалистская деловая политика, консервативная и умеренно коммунитарная. Город всегда ощущал на себе сильное влияние франкмасонства, весьма распространенного в то время во франкофонном мире. Масонство привлекало смешением размытого христианского мистицизма, оккультных ритуалов и инициаций, объединением духовности с геометрическими формами и сосредоточенностью на моральном совершенствовании. Шарль-Эдуард с юности был знаком с масонством – с деятельностью ложи Дружбы, основанной на шотландском реформаторском ритуале, признающем существование Великого Архитектора Вселенной2. В социальном кругу семьи Жаннере эти идеи были весьма популярны. Благотворительная деятельность ложи была общеизвестна. Масоны построили в городе библиотеку, детские сады и школы, занимались просвещением и осуществляли продуктовые программы для бедного населения. Несмотря на весьма обширную картотеку французской тайной полиции правительства Виши, мы не знаем, прошел ли Шарль-Эдуард формальную инициацию. Но франкмасонство оказало серьезное влияние на его работу и философию.

Шарль поступил в художественную школу и учился у нескольких преподавателей, увлеченных новыми тенденциями в искусстве и архитектуре, которые в то время распространились по всему континенту. Еще в юности он стал получать архитектурные заказы – строил жилые резиденции. В облике его первых творений явственно ощущалось влияние европейского движения «Искусства и ремесла», в том числе влияние венской школы и германского движения ремесел. Построенная в 1912 году вилла Жаннере-Перре выдает влияние Джона Рёскина, который когда-то побывал в Ла-Шо3. Одну резиденцию отличает сознательно выполненная в швейцарском стиле крыша. Другая построена в неоклассическом стиле – высокий прямоугольный блок примыкает к полуцилиндру, дом украшен карнизами, изящными овальными окнами и тонкими колоннами на первом этаже, напоминающими стиль голливудского регентства 40-х годов ХХ века. Эту резиденцию Шарль-Эдуард построил, когда ему было всего 17 лет.

Во время Первой мировой войны Шарль-Эдуард жил в нейтральной Швейцарии, учился в художественной школе и, как и многие архитекторы своего поколения, строил планы перестройки регионов, разрушенных в ходе военных действий. В 1914 году он разработал концепцию здания «Дом-Ино» – бетонные перекрытия, поддерживаемые укрепленными стальными балками и бетонными колоннами. Колонны встраивались в края перекрытий, делая структурную систему поддержки независимой от внешней кладки, что позволяло, к примеру, создавать длинные цепочки окон. В идеях Жаннере явственно чувствовалось влияние инженерных новаций американского промышленного строительства, ставших известными в Европе. Кроме того, на него явно влияли более изысканные европейские течения, в частности немецкий Баухаус.

Чтобы продолжить образование, Шарль-Эдуард отправляется в путешествие по Европе4. Он посещает Вену, где знакомится с трудами архитектора-модерниста Адольфа Лооса, а затем едет в Грецию, где 18 дней проводит у монахов православного монастыря на горе Афон. Живописные горы и суровая монастырская архитектура производят на него глубокое впечатление. Знакомство с новыми авангардными течениями заставляет Жаннере забыть о стилях XIX века, которые он изучал в школе. Он вернулся в Ла-Шо другим человеком. Новые идеи, профессиональные трудности и личный конфликт с бывшими учителями и коллегами убедили его в том, что нужно начать все сначала. В 1917 году он отправился в Париж, поселился в доме 20 по улице Жакоб в квартале Сен-Жермен-де-Пре и вошел в группу швейцарских банкиров и другой молодежи, которую как магнитом притягивали энергия и новые идеи французской столицы.

В Париже провинциальный швейцарский буржуа Шарль-Эдуард Жаннере-Гри стал совершенно другим человеком. Он познакомился с художником Амеде Озанфаном, работавшим в собственном стиле «пуризма» – более прямолинейном варианте кубизма Леже и Пикассо. Вместе с Озанфаном они начали издавать небольшой журнал L’Esprit nouveau(«Новый дух»), в котором печатали откровенно авангардные статьи об искусстве и жизни. Жаннере начал подписывать свои статьи различными псевдонимами. В 1920 году он впервые использовал псевдоним Ле Корбюзье – по-видимому, в этом сказалось наследие его далеких южнофранцузских предков, а может быть, ему просто захотелось использовать слово corbeau (ворона). Ему всегда нравилось говорить о себе в третьем лице. Многим из тех, кто его знал, было ясно, что у юного Жаннере грандиозные планы, для которых Ла-Шо-де-Фон просто мал. Когда он покинул Швейцарию, друг написал роман, герой которого был списан с него: «Он сбрасывает балласт. Только так можно подняться»5.

Позже Жаннере писал другому своему другу:

ЛК – это псевдоним. ЛК неустанно создает архитектуру. Он отвергает неинтересные идеи; он не хочет поступаться своими принципами, идя на предательство и компромиссы. Он совершенно свободен от груза похоти. Он никогда не должен разочароваться (но удастся ли ему это?). Шарль-Эдуард Жаннере – воплощение человека, который пережил бесчисленное множество сияющих или безотрадных событий жизни, полной приключений. Жаннере Ш.Э. еще и рисует, потому что, хотя он не художник, его всегда страстно увлекала живопись, и он всегда рисовал – как любитель.

Ш.-Э. Жаннере и Ле Корбюзье вместе подписывают это письмо.

С наилучшими пожеланиями.

Париж, 18 января 1826 г.6

Нового человека влекли бескомпромиссные, идеалистические решения. Возможно, на него повлиял суровый кальвинизм родного города или масонская увлеченность геометрическими и абстрактными концепциями духовного и морального порядка. И он решил сделать свою судьбу достойной этой новой личности. Он написал «Поэму прямого угла» – своего рода манифест формальной четкости и моральной и духовной праведности прямого угла и прямой линии. Он предложил систему пропорций «Модулор», основанную на «вечной гармонии» человеческого тела, тем самым перефразировав антропометрические идеи древних греков и римского архитектора Витрувия. Один из биографов Ле Корбюзье, Чарлз Дженкс, писал, что «он попытался найти героическую роль в осознании личной судьбы в некоей могучей безличной силе» и что «всю жизнь Корбюзье искал такой вид универсального символизма, который был бы внеисторическим и нетрадиционным»7. Сам Ле Корбюзье писал о себе совсем по-ницшеански: «Я хочу бороться с самой истиной».

В 20-е годы Ле Корбюзье получил несколько заказов на строительство частных домов, преимущественно от знакомых – банкиров и промышленников, связанных со Швейцарией. Его дома были белыми и агрессивно суровыми, с круглыми лестницами, поручнями из труб и горизонтальными полосами окон. В его проектах явственно чувствовалась эстетика промышленного минимализма – германского Баухауса и других течений. Сочетание этих течений стало фирменным стилем архитектора. В 1922 году ему предложили разработать проект дома для парижского «Осеннего салона». Кроме того, его попросили высказать свои соображения по уличному городскому дизайну Парижа. Ответ его был поразительным – «План современного города с тремя миллионами жителей», диорама ультрасовременного города площадью 100 м2. Современный город представлял собой ряд одинаковых 60-этажных крестообразных башен из стекла и металла, стоявших на расстоянии 400 метров друг от друга и разделенных зелеными парковыми пространствами. В середине располагался многофункциональный транспортный центр и коридор разноуровневых дорог, предназначенных для определенных видов транспорта, с выделенными пешеходными платформами. С одной стороны города находился аэропорт. Расположенные в центре башни были окружены повторяющимися кварталами невысоких шестиэтажных зданий зигзагообразной формы – «вилл». Виллы тоже располагались в окружении зелени и односторонних виадуков. Основной принцип архитектора заключался в разделении: разделялись функции города (промышленная, коммерческая, жилая и рекреационная), виды и скорости транспорта, виды зданий8. Здания должны были занимать лишь 85 процентов площади города, а все остальное предназначалось для циркуляции и «садов». Ле Корбюзье разделил и жителей: в центральных башнях жили богатые, виллы предназначались для рабочих. В Современном городе не было ни ратуши, ни суда, ни собора.

Было совершенно ясно, что после войны Париж столкнулся с серьезным перенаселением, скученностью и ухудшением инфраструктуры и жилого фонда. Город отчаянно нуждался в новом жилье, офисных помещениях и транспортной системе. Но Современный город Ле Корбюзье полностью отвергал Париж, каким он был: многослойный город, раскинувшийся вокруг средневекового центра, с нерегулярными кварталами и улицами, заполненный множеством машин и людей, занятых самыми разными занятиями. Ле Корбюзье этот Париж не любил. Как и многие другие критики не имеющих четкого плана, традиционных городов до него, он видел в этом смешении и пестроте архаичный беспорядок. «Отсутствие порядка в этих городах нас оскорбляет; их деградация ранит нашу самооценку и унижает наше достоинство. Они недостойны своего времени; они больше недостойны нас», – писал он.9 Больше всего Ле Корбюзье ненавидел традиционную улицу: «Это улица пешехода тысячелетней давности, это пережиток веков; не функционирующий, отживший свое орган. Улица истощает нас. Она просто отвратительна! Почему же она все еще существует?»10 Ле Корбюзье хотел избавиться от традиционных улиц и заменить их рациональными, упорядоченными и абсолютно прямолинейными. Он писал: «Прямая линия – это линия человека, кривая – линия осла». Прямолинейные улицы Современного города идеально соответствовали духу нового общества и «нового человека» века машин.

Не вызывает сомнений желание Ле Корбюзье, чтобы его город воспринимали как визионерский и радикальный, но во многих отношениях его проект безнадежно устарел. В башнях не было ничего нового: американские небоскребы уже несколько десятилетий вдохновляли архитекторов всего мира. Чикагский пионер небоскребов на стальных балках Луи Салливен предложил крестообразные башни еще в 1890 году11. Не новым был и железобетон. Французский архитектор Огюст Перре строил высокие здания из железобетона уже в 1903–1904 годах. Его постройки украшают выступы и углубления, которыми впоследствии пользовался и Ле Корбюзье. Несомненно, Ле Корбюзье был знаком с работами итальянских футуристов. Он наверняка видел план Citta Nuovà («Нового города») Антонио Сант-Элиа – план железнодорожного вокзала в Милане, где транспортные потоки были разведены по разным уровням. Но и этот план был вдохновлен идеями американских архитекторов, уже планировавших вертикальные современные города, которые обслуживались бы новыми видами транспорта, например дирижаблями12. Идея разделения транспортных потоков возникла еще в 1870 году и к 20-м годам ХХ века широко использовалась в художественной литературе и иллюстрациях. В больших городах, особенно в Америке, появлялись эстакады и туннели. Европейские архитекторы не хотели отставать. В 1921 году Ганс Пёльциг предложил построить в Берлине на Фридрихштрассе Y-образный небоскреб13, а в 1924 году Людвиг Хильберзаймер спроектировал свой Высотный город, где дома-пластины стояли рядами, а транспорт и пешеходы передвигались по отдельным дорогам и поднятым на высоту тротуарам14.

Во Франции явным предшественником Ле Корбюзье был архитектор Тони Гарнье, который в 1904 году показал план Промышленного города на 35 тысяч жителей. Его город был организован по принципу разделения функций в пространстве и являлся одним из самых ранних примеров зонирования. Ле Корбюзье восхищался этим проектом, видя в нем «благотворные результаты порядка. Там, где правит порядок, начинается благосостояние»15. С одной стороны, эти слова звучат совершенно по-фашистски; с другой – они соответствуют догмам современных социалистов. В них сквозит убеждение в том, что дизайн может сделать людей лучше – этакое лекарство из железобетона, прописанное человечеству доктором-архитектором. В те времена подобные убеждения были широко распространены в архитектурной среде. Гарнье находился под сильным влиянием утопической книги писателя XIX века Эмиля Золя «Труд». Бесчисленные архитекторы рационализированных утопических коммун разделяли убеждения Роберта Оуэна и Шарля Фурье в том, что новый индустриальный рационализм может изменить общество к лучшему. Оуэн называл свои кирпичные четырехугольные конструкции «моральными четырехугольниками»: одна сторона являлась образцовой фабрикой, вторая – общественной столовой, на третьей располагались помещения для отдыха, а на четвертой – жилье16. Фаланстер Фурье включал в себя театры, сады, променады и, как у истинного француза, «изысканную кухню для всех», но по сути он был идеально упорядоченным городом-фабрикой, где в одном здании размещались 1620 человек17.

Идеи Ле Корбюзье прекрасно вписывались в давнюю традицию объемных государственных проектов строительства и перестройки, осуществляемых во Франции со времен Людовика XIV. К ним можно отнести и Версаль, и жестокую перестройку Парижа в середине XIX века, осуществленную бароном Османом. Ле Корбюзье был знаком с работами Эжена Энара, архитектора Школы изящных искусств, который руководил продолжением грандиозных работ Османа в Париже в «позолоченном веке», участвовал в планировании Всемирных выставок в Париже 1889-го и 1900 годов и опубликовал восемь трудов по перестройке городов в классическом стиле Прекрасного города в период с 1903-го по 1906 год18. Проспекты, оси и широкие транспортные артерии Современного города Ле Корбюзье были типичным примером классического планирования Прекрасного города – несмотря на модернистскую внешность, резко противоречащую духу Школы изящных искусств. Иным можно было считать бескомпромиссную форму американизма. Американские небоскребы всячески скрывали свою новаторскую современную структуру, маскируя ее историческими деталями: готическими, классическими, разнообразными карнизами, скульптурами и всяческими украшениями. Ле Корбюзье подобные уловки были отвратительны. Его привлекала только лежащая в основе промышленная рациональность: «Мы должны прислушиваться к советам американских инженеров, но всячески остерегаться американских архитекторов»19. Его собственные дома-пластины были белыми, безликими и утилитарными, как фабрики, организованные на тейлоровских и фордовских принципах максимальной эффективности. Эти доктрины всегда вдохновляли архитектора.

Самым поразительным в плане Ле Корбюзье было то, что архитектор обещал дать людям все, чего они, по его мнению, хотели: город и природу в одном флаконе. Он утверждал, что лучшее лекарство от городских болезней – это концентрация, а не рассеяние. Наилучшим выходом он считал сосредоточение людей в плотно заселенных башнях, разделенных зелеными пространствами. Разногласия между городом и деревней он предлагал решить путем их объединения. Его план получил название «башен в парке». «Мы должны увеличивать открытые пространства и сокращать расстояния, которые необходимо преодолевать. Таким образом, центр города следует строить вертикально», – писал он20. План Ле Корбюзье был гиперурбанистическим – в центре его лежал бизнес и новые технологии скоростного транспорта, те самые, что сделали возможным пригородное рассеивание. Вторя футуристам, которые поклонялись скорости, Ле Корбюзье позже писал: «Город, построенный для скорости, это город, построенный для успеха»21. В то же время в нем сохранялась давняя аркадская мечта бегства из города на живописную зеленую природу – Ле Корбюзье разместил зеленые оазисы между зданиями и под скоростными трассами. Новый человек нового общества имел сверкающие американские небоскребы, уютно устроившиеся в обширных французских парках. Ле Корбюзье всегда восхищался Версалем – идеальной моделью упорядоченной вселенной, находящейся под полным контролем своего создателя. В своих книгах он часто использовал образы парижских садов Тюильри и Люксембургского сада – они были основой для его собственных планов. Большое влияние на него оказали живописный Булонский лес и парк Монсо, разбитый французским архитектором XVIII века Франсуа-Жозефом Беланже (1744–1818).

[Ле Корбюзье всегда восхищался Версалем – идеальной моделью упорядоченной вселенной, находящейся под полным контролем своего создателя. Архитектор хотел положить конец городу, каким он его знал. Но его город будущего стал настоящим убийством городов.]

Это была смелая и блестящая ловкость рук: Voilà! Tous les deux à la méme fois – и то, и другое одновременно. Все преимущества современности и ни одного ее недостатка. Ле Корбюзье называл этот и другие ключевые моменты своей карьеры «вспышками прозрения». Надо сказать, что это были не вспышки оригинальности, а проявления уникальной способности архитектора замечать определенные аспекты всего, что он видел вокруг себя, и включать их в новую канву, привлекательную для новых эмоций, а затем триумфально ставить на всем свое имя. Современный город оставался причудливым сплавом противоречивых принципов, этот план не был последовательным и понятным. Он основывался на прямых линиях, но при этом целиком и полностью зависел от живописной природы, которой прямизна была чужда. Скорость в этом плане была необходима, чтобы замедлить темп городской жизни и сократить поездки. Он требовал колоссальной плотности для сохранения открытых пространств. В фундаментальном смысле слова Ле Корбюзье предлагал несопоставимые вещи, но это не лишало его планы привлекательности в глазах многих – и тогда, и сейчас.

Современный город Ле Корбюзье не был построен, но закрепил репутацию архитектора как радикального современного визионера. Его популярность продолжала расти. В 1923 году он опубликовал манифест «К архитектуре» (Vers une architecture). По словам британского критика Рейнера Бэнема, этот труд «был одним из наиболее влиятельных и читаемых, но в то же время наименее понятым архитектурным трудом ХХ века»22. Поколения молодых архитекторов увлекались прагматичной модернистской эстетикой машин и четкой программой, которую Ле Корбюзье разбил на пять принципов: здания, поднятые на колонны (пилоны), сады на крышах; «свободная» планировка интерьеров без разделяющих стен; горизонтальная полоса окон и «свободные» фасады без структурной или орнаментальной фактуры. Разные архитекторы понимали эту программу по-своему – отчасти в силу безумного характера трудов Корбюзье, в которых причудливым образом соединялись изображения, тексты, диаграммы и афоризмы. Такими были все 50 книг, опубликованных им при жизни. Чарлз Дженкс писал, что труды Ле Корбюзье «оказывали гипнотическое воздействие», несмотря на свою форму (или в силу этой формы): «короткие главы, начинавшиеся с «аргумента» в чистом виде, который повторялся в тексте настолько убедительно, что читатель напрочь забывал и о его сомнительности, и о его нелогичности»23.

В 1925 году Ле Корбюзье показал на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже новую модель города, на этот раз не абстрактную, но пугающе конкретную: он предложил пойти дальше Османа и разрушить большую часть исторического сердца Парижа, чтобы заменить его упорядоченной, рациональной, пуристской версией абсолютно американского будущего. План получил название «Плана Вуазен» в честь французского автопроизводителя Габриэля Вуазена, согласившегося спонсировать его (Пежо и Ситроен этот план не поддержали). План предусматривал снос исторической застройки Правого берега на 3 километра. На этом месте планировалось возвести 50 или более суперкварталов с 26 мощными офисными башнями. Как и в Современном городе, башни имели крестообразную форму, но на этот раз они были 60-этажными и целиком покрытыми стеклом. Башни должны были устанавливаться на расстоянии 400 метров друг от друга. Деловой центр с офисами на «400 000 клерков» был четко отделен от жилищ рабочих. На сей раз рабочие селились не в «виллах» в традициях города-сада, но в соединенных между собой линейных домах-пластинах. Все здания были подняты на пилоны, благодаря чему 95 процентов территории делового квартала и 85 процентов жилых кварталов оставались открытыми. Подземные вокзалы под каждой башней соединялись с 7-уровневой системой железной дороги, пригородных электричек, метро, наземного транспорта, аэропортом и поднятыми пешеходными платформами и тротуарами. Вся территория была пронизана скоростными раздельными дорогами, что делало автомобиль королем будущего. Архитектор сам был очарован своим проектом: «Между высокими блестящими вертикалями домов тянутся в виде восхитительных низко бегущих горизонталей в три ряда возвышающихся друг над другом «садов Семирамиды» – улиц отдыха… Тонкие горизонтальные линии ярусов пронизывают интервалы между огромными вертикальными башнями из стекла и соединяют их вместе в разреженную паутину. Посмотрите сюда! Эта величественная колоннада, которая исчезает за горизонтом, как истончающаяся нить, – это поднятая на эстакаду односторонняя автострада, по которой автомобили пересекают Париж со скоростью молнии. Двадцатикилометровая прямая диагональ этого виадука опирается на пары стройных опор»24. Наконец-то «мрачные расщелины улиц, которые уродуют наши города», будут стерты с лица земли так же уверенно, как барон Осман снес средневековые кварталы Парижа. «И тогда, – заключал Ле Корбюзье, – улица, какой мы ее знаем сегодня, перестанет существовать»25.

Несмотря на все усилия, архитектору не удалось найти тех, кто согласился бы финансировать эту урбанистическую идею. Он много лет обращался к капиталистам (ведь все его швейцарские друзья в Париже были банкирами), убеждая их в том, что благодаря плотности заселения стоимость земли невероятно возрастет, что оправдает огромные затраты на перестройку столицы. «Урбанизация – это валоризация, – утверждал Ле Корбюзье. – Урбанизация – это не трата денег, но зарабатывание денег, это получение доходов». Инвесторов заинтересовать не удалось, и тогда архитектор обратился к французским властям: «Идея реализации [этого урбанистического плана] в сердце Парижа – не утопический полет фантазии. Этот тезис подкрепляется холодными цифрами. Колоссальное повышение стоимости земли принесет государству прибыль, исчисляемую миллиардами франков. Приобретение центральной части Парижа и перестройка его в соответствии со скоординированным планом означает создание нового бесконечного источника богатств»26.

И все же банкиры и бюрократы не могли не замечать более тревожных последствий осуществления подобной программы. И главным последствием было бы массовое разрушение существующих городов мира: «Мое твердое и бесстрастное мнение заключается в том, что центры наших великих городов должны быть снесены до основания и перестроены, что никчемные существующие пояса пригородов должны быть разрушены и уничтожены. А на их местах мы должны строить, этап за этапом, защищенную и открытую зону»27. Во-вторых, для осуществления такого плана следовало действовать если не революционно, то уж точно авторитарно. Ле Корбюзье предписывал три основных «решения» по выполнению плана: «1. Реквизирование земли во имя общественного блага. 2. Осуществление переписи населения городов: дифференциация, классификация, перераспределение, переселение, интервенция и т. п. 3. Составление плана производства дозволенных товаров; стоическое запрещение производства всех бесполезных продуктов. Занятие высвободившихся в результате этих мер сил в перестройке города и всей страны»28.

Поскольку на Западе планы Ле Корбюзье успехом не увенчались, его взоры обратились на Советский Союз. Он разработал сходный план для Москвы, назвал его Лучезарным городом и показал в Брюсселе в 1930 году. В 1933 году он опубликовал свой план в форме книги и посвятил ее «Власти». Совершенно ясно, что архитектор прекрасно понимал уровень разрушительной силы, необходимой для осуществления его мечты. Высотное строительство основывалось на идее о том, что каждый житель должен получить 14 квадратных метров – стандартная келья, подобная тем, которые так восхищали Ле Корбюзье в монастыре на горе Афон. Хотя в своих книгах он упорно критиковал западную теорию города-сада и поносил американскую систему пригородов за пособничество «организованному рабству капиталистического общества»29, советские власти тоже не поддались на его уговоры. Советы уже соблазнились идеей рассеяния – радикальной децентрализацией и переселением людей из городов в некие пригороды-сады. В Советском Союзе Ле Корбюзье получил единственный заказ: здание Центросоюза (Наркомлегпрома) в Москве. Этот скромный невысокий дом на пилонах был построен в 1928–1936 годах. Ле Корбюзье был неразборчив в своих идеологических взглядах, и в годы Второй мировой войны он обращался со своими предложениями к фашистскому правительству Виши, – но тоже безрезультатно.

В сложной обстановке конца 20-х – начала 30-х годов Ле Корбюзье получил ряд заказов. Чаще всего он строил пригородные виллы. В 1932 году он построил в Париже дом Ла-Рош Жаннере с садом на крыше. В том же году разработал проект жилого дома в Цюрихе, но он так и не был осуществлен. В 1929–1931 годах он строил виллу «Савой» в Пуасси, близ французской столицы. Он всегда утверждал, что дом – «это машина, в которой нужно жить». И это его утверждение в общественном мнении неразрывно связано с этим массивным зданием, напоминавшим машину и ставшим модернистской иконой ХХ века. Здание буквально противостоит природе. Оно оторвано от земли, его окна запечатаны. Оно совершенно не зависит от земли, словно космический корабль. И все же оно зависит от живописных эффектов: вид на свободное от людей зеленое пространство создает ощущение своего рода девственной изоляции. С одной стороны, Ле Корбюзье можно счесть неблагодарным, а то и бесчестным – ведь он внедрил свое творение Машинного века прямо в романтизированную природу. С другой – он понимал, что подобный парадокс будет безумно соблазнительным для все более увеличивающейся группы людей, которые хотели жить «по-современному», в храме техники, чистоты и богатства, но в то же время в обстановке пасторальной роскоши, как можно дальше от любых признаков существования других людей.

Интересно отметить (на это указывал Свен Биркстед30), что источником вдохновения для Ле Корбюзье наверняка послужила вилла XVIII века, построенная Беланже для графа д’Артуа. Современные эскизы выдают поразительное сходство: белая вилла с плоской крышей, квадратный план и белые колонны на зеленом холме в окружении живописного ландшафта, идеально подходящего для охоты на лис. Помимо этого, есть свидетельства того, что Ле Корбюзье скопировал многие свои чисто модернистские здания с работ классициста-романтика XVIII века Беланже. Книги Беланже Ле Корбюзье хранил всю жизнь, хотя и не признавал их влияния на свое творчество. У Беланже он позаимствовал и франкмасонский символизм, словарь форм, имеющих универсальное, абстрактное значение, что позволяло архитектору соединять, казалось бы, несовместимые категории. Он мог сравнить свои плотно заселенные небоскребы с афинским Парфеноном, а пригородные виллы для промышленников – с древними храмами. Он был готов работать для кого угодно и использовал формулу сочетания для того, чтобы быть «многозначным, гибким и универсальным». Биркстед писал: «Эта символика… позволяла достичь непревзойденной, истинной оригинальности, в которой была тайна, не поддававшаяся расшифровке».

В тяжелый период экономического краха 1929 года и до самой войны Ле Корбюзье разрабатывал гипотетические планы городов – полную противоположность своим пригородным виллам. Он не делал даже попытки интегрировать или примирить противоположности. В 1929 году в поисках заказов он отправился в Южную Америку. Планы его развивались. Он много летал самолетами и был поражен разнообразием местной топографии. Плавные формы Рио-де-Жанейро он сравнивал с женским телом. Наброски плана Буэнос-Айреса показывают, что архитектор принимал во внимание холмы и расположение города на реке Рио-де-ла-Плата. Конечно, это не кардинальная смена взглядов, но уже шаг вперед от более ранних плоских гипотетических схем. На планах Рио, Буэнос-Айреса и Монтевидео появились крупные транспортные артерии, идущие вдоль береговой линии – изогнутые, «ослиные», по его собственному выражению. А повторяющиеся небоскребы на этих планах разделяют разные интервалы. Ле Корбюзье немного смягчился. Четыре года он разрабатывал план для Алжира. Небоскребы строились рядами на асимметричных планах и изменили форму. Теперь они были не крестообразными, а Н-образными, Y-образными и ромбовидными. Он работал над планами для Стокгольма, Немура, Боготы, Москвы, Измира и других городов31. Чарлз Дженкс пишет: «Количество разработанных им планов городов поразительно – не только по размерам, но и по тщетности затраченных усилий. Заказано из них было немного, оплачено еще меньше. И почти ни один из них не имел ни малейшего шанса на осуществление. Возможно, поэтому в трудах Ле Корбюзье появился новый тон: рассеянный, повторяющийся, иногда высокопарный. Почти всегда он писал в безумной спешке»32.

Ле Корбюзье занимался пропагандой собственной профессии. В июне 1928 года он собрал 27 архитекторов-модернистов в арендованном швейцарском замке и основал Международный конгресс современной архитектуры (CIAM). Постепенно в группе появлялись новые члены. Конгрессы проходили в 1929, 1930 и 1932 годах. Члены группы обсуждали роль современной архитектуры не только в строительстве зданий, но и в переустройстве экономической и политической системы общества. Четвертый конгресс должен был пройти в Москве, но планы изменились, когда Ле Корбюзье не смог победить на конкурсе на проект Дворца Советов. Встреча архитекторов прошла на корабле, шедшем из Марселя в Афины. Придерживаясь программы Ле Корбюзье, архитекторы обсуждали разделение городов на четыре «функциональные» зоны: жилую, рабочую, предназначенную для отдыха и транспортную. Хотя обнародована была эта идея лишь десять лет спустя, причем лично Ле Корбюзье. Принципы функциональной сегрегации в городском планировании, изложенные в «Афинской хартии», стали частью архитектуры международного стиля как обязательной дозы модернистского лекарства от болезней мира.

Осенью 1935 года Ле Корбюзье провел почти два месяца в Соединенных Штатах, читая лекции на востоке и Среднем Западе33. Турне организовал Нью-Йоркский музей современного искусства (Мо МА). Работы Ле Корбюзье были включены в экспозицию выставки 1932 года «Современная архитектура». Архитектору было уже сорок восемь лет, у него давно сложилось предубеждение против Америки, хотя он ни разу не ступал ногой на американскую землю. В ранних книгах он превозносил американский индустриализм, демонстрируя снимки складов и фабрик. Но при этом он никогда не восхвалял великие города Америки, считая их слишком хаотичными. Для него эти города были естественным отражением беспорядка и деструктивности, свойственных американскому капитализму. Нью-Йорк он называл «варварским городом»34 и писал о нем в 1923 году так: «Если говорить о красоте, так ее тут нет вовсе. Это сплошная сумятица, хаос и беспорядок»35. Приехав в США, он с удовлетворением отмечал: «Да, рак находится в хорошем состоянии»36 – такова была его любимая биологическая метафора, связанная с городами. Ле Корбюзье находил удовлетворение в провокационной риторике, называя Нью-Йорк и Чикаго «мощными штормами, торнадо, катаклизмами… абсолютно лишенными гармонии»37. Знаменитые небоскребы его разочаровали – они были слишком низкими и стояли чересчур близко друг к другу. За два дня до первого выступления архитектора в Мо МА 24 октября газета «Herald Tribune» напечатала интервью с ним под заголовком «Небоскребы недостаточно велики, говорит Ле Корбюзье, увидев их впервые. Французский архитектор, который приехал проповедовать свое представление о “Городе радостного света”, считает, что они должны быть огромными и стоять на большем расстоянии друг от друга»38. Ле Корбюзье использовал диаграммы, на которых показал развитие Нью-Йорка: сначала город постепенно строился и приобретал свою текущую, хаотичную форму, а «завтра» превращался в Лучезарный город с огромными башнями-пластинами, отстоящими на большом расстоянии друг от друга. Он проповедовал свое евангелие разделения и скорости, рисуя перед слушателями будущую Утопию, во имя которой следовало разрушить существующие города. Архитектор убеждал слушателей, что города, в которых они живут, – это лишь «временное» явление.

Отправляясь в Нью-Йорк, Ле Корбюзье ожидал получить заказы в США. Ведь во Франции у него были американские клиенты. Он старательно выискивал в Нью-Йорке и других городах состоятельных и влиятельных людей, которые могли бы способствовать реализации его замыслов39. Он обращался к мэрам городов, руководству нью-йоркской жилищной комиссии, к миллионерам – в том числе к Нельсону Рокфеллеру. Необходимость решения проблем американских городов была несомненна. Американцев уже давно беспокоило состояние трущоб. Но большинство из них считали, что решить эту проблему можно строительством зданий, а не путем создания новых рабочих мест, повышения зарплат и улучшения состояния экономики. Взгляд Джейкоба Рииса был весьма типичным: «Бедные будут существовать всегда, но трущоб быть не должно»40. Конгрессмен от Огайо заявил: «Если мы построим лучшие дома для обитателей трущоб, то трущобы исчезнут»41.

Судя по отношению американцев, идеи Ле Корбюзье должны были бы быть им близки, но в Соединенных Штатах архитектор столкнулся со множеством препятствий на пути реализации своего урбанистического видения. Во-первых, он был иностранцем, а в эпоху Великой депрессии все считали, что имеющуюся работу должны выполнять граждане собственной страны. Во-вторых, его идеи всеми считались слишком современными и слишком европейскими. Муниципальное жилье по-прежнему строилось по традиционным образцам – например, застройка прибрежной зоны в Гарлеме. Городские власти строили в этом районе низкие кирпичные дома, и Ле Корбюзье приехал как раз когда они строились. В-третьих, значительные масштабы сноса и строительства были непрактичны в существующих экономических условиях, весьма далеких от благополучия. В-четвертых, в американском движении за реформы в строительстве доминировали децентралисты – Генри Райт, Льюис Мамфорд и Кэтрин Бауэр. Они считали, что обитателей трущоб следует переселить в особые кварталы, построенные на дешевой земле на окраинах города, а не в дорогом центре. И, наконец, идеи экспроприации земель и совместного владения ими подрывали основополагающие американские догмы частной собственности. Об идеях Ле Корбюзье Генри Райт говорил, что «они требуют революции в наших представлениях о градостроительстве и землевладении». Даже те, кто считал возможным существование муниципального жилья, с большим подозрением относились к мысли о том, что правительство может вторгнуться на священную территорию частного сектора. Впрочем, большинство американцев считало муниципальное жилье идеей социалистической или, хуже того, тоталитарной.

Другими словами, Америка, которая всегда служила источником вдохновения для архитектора, оказалась не готова к идеям Ле Корбюзье.

* * *

Хотя и медленно, но неприятие идеи муниципального жилья слабело. Впервые правительство построило такое жилье для рабочих военных заводов в конце Первой мировой войны. Во время Великой депрессии президент Франклин Рузвельт в 1937 году издал акт о муниципальном жилье, согласно которому города должны были финансировать расчистку трущоб и переселять их обитателей в более пристойные условия. Эта программа в большей степени была связана с занятостью населения, а не с жильем, и влияние она оказала довольно скромное. Осуществлялась она в крупных городах, вроде Нью-Йорка, власти которых действительно хотели снести трущобы и заменить их новыми домами – впрочем, по-прежнему малоэтажными, кирпичными и небольшими42. Когда появилось федеральное финансирование, расчистка трущоб стала более привлекательной для крупного бизнеса. Предвестником новых веяний стал Майами, где лидеры белой и черной общин совместно разработали план сноса 138 гектаров Цветного города (позже получившего название Овертаун), расположенного к северо-западу от центра города. В этом районе жила большая часть 25-тысячного чернокожего населения Майами. Обитателей трущоб переселили на 8—10 километров в сторону, на окраину города, где был осуществлен проект Либерти-сквер из 243 домов. Это было первое муниципальное жилье, построенное для чернокожих. Для белых собственников жилья это была уступка: американские налогоплательщики согласились заплатить, чтобы удалить нежелательное население из центра города. Это способствовало повышению стоимости недвижимости и открывало возможность для более перспективной застройки центра. Для чернокожего населения Америки это событие ознаменовало начало десятилетий массового выселения из центров на окраины и в пригороды. Казалось, что покоренное индейское племя уходит из своих домов в резервации.

Во всех городах Америки уверенность в неизбежном доминировании центральных деловых кварталов начала вытеснять тревожность по поводу расширения пригородов. Люди стали меньше приезжать в центр. В пригородах появились коммерческие центры, где можно было сделать покупки, воспользоваться услугами банков и посмотреть кино. Стоимость недвижимости в центре города и уровень розничных продаж в центре стали снижаться, освобождающиеся площади росли. Владельцы коммерческой недвижимости оказывались в окружении жилых кварталов, заселенных бедными темнокожими людьми, а вовсе не своими потребителями. Подобное соседство потенциальных потребителей не могло не тревожить. Нужно было как-то привлечь белое население, в особенности белых женщин, из пригородов в центр. А для этого им нужно было предложить нечто похожее на пригороды, но со всеми преимуществами близости к центру. И башни Ле Корбюзье, расположенные в парках, оказались идеальным решением: суперкварталы, вырезанные из уличной решетки, стали безопасными зелеными оазисами, отделенными от городских улиц и их обитателей, да еще и до всего интересного в центре можно было дойти пешком.

И капиталисты постепенно (по крайней мере, в центре) стали интересоваться идеями Ле Корбюзье. Высокие бетонные дома-пластины уже широко использовались в промышленном и коммерческом строительстве, а теперь начали проникать в строительство жилищное, даже в частном секторе43. Три Y-образных жилых башни с традиционной отделкой были построены в Олден-парк на окраине Джерментана в Пенсильвании в 1925–1928 годах. По заказу нью-йоркской жилищной комиссии уроженец Швейцарии Уильям Леказ и его помощник Альберт Фрей (еще один швейцарец, работавший в ателье Ле Корбюзье в Париже) подготовили проекты архитектора муниципального жилья в начале 30-х годов. Леказ построил дома Вильямсбурга в Бруклине (1934–1937) – двадцать кирпичных башен были построены в международном стиле. Через 4 года нью-йоркская комиссия завершила строительство домов на Ист-Ривер в Гарлеме: 6-, 10– и 11-этажные дома были объединены в суперкварталы. Это был первый проект башен в парке в Нью-Йорке, но далеко не последний.

Европейские архитекторы стали первыми «импортерами» модернизма. В 1928 году австриец Ричард Нойтра, перебравшийся в Лос-Анджелес, продемонстрировал свой проект – своеобразный Лучезарный город на стероидах. Ряды одинаковых домов-пластин уходили к горизонту. Это было сделано за 9 лет до того, как модернисты Баухауса Людвиг Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус и Марсель Брейер прибыли в Америку с благой вестью. Провозглашенные Конгрессом современной архитектуры принципы функциональной сегрегации, поддержанные растущим и все более влиятельным сообществом европейских архитекторов, работавших во всем мире, постепенно приобретали популярность у градостроителей. Авторитет Гропиуса, Алвара Аалто и Жузепа Льюиса Серта был достаточно велик. К концу 30-х годов машинная эстетика захватила всеобщее воображение. Всемирную выставку 1939 года в Нью-Йорке посетили 44 миллиона человек. Выставка была посвящена «завтрашнему миру». Промышленный дизайнер Норман Бел Геддес продемонстрировал свою Футураму: 36 000 квадратных футов тщательно спланированной Утопии, профинансированной компанией General Motors. Автоматизированные скоростные трассы соединяли буколические сельские ландшафты с пригородами и чисто корбюзьевским «городом будущего» с небоскребами в парках, скоростными трассами на эстакадах и высокими пешеходными тротуарами. «Жилая, коммерческая и промышленная зоны были разделены для повышения эффективности и большего удобства», – говорилось в рекламном фильме проекта. Такой «мир чудес» должен был стать «американским образом жизни»44.

Проект захватывал воображение. Проблема состояла в его стоимости. В фильме предлагалось заменить «устаревшие коммерческие зоны и нежелательные кварталы трущоб» чем-то новым, но этот проект стоил очень дорого. Трущобы приносили неплохой доход, владельцы подобной недвижимости рассчитывали дорого продать свою собственность расширяющимся центральным деловым кварталам. Подобные запросы были не по плечу частным застройщикам, даже если бы им и удалось собрать достаточно расположенных по соседству участков, чтобы построить суперквартал. На периферии городов было достаточно дешевой земли, и никому не хотелось строить в центре. Решение было очевидным: правительству следовало выкупить землю по завышенной рыночной цене и продать ее частным застройщикам со скидкой, достаточной для того, чтобы строительство принесло прибыль. Экономика не поддерживала строительство жилья для бедных. Субсидии редко доходили до самых ужасных городских трущоб, которые чаще всего находились вдали от центра. Порой застройщики нацеливались на кварталы, которые вообще не были трущобами. Это привело бы к переселению тысяч и даже десятков тысяч рабочих и городской бедноты для строительства жилья для среднего и высшего класса на миллиарды федеральных субсидий. И все это должно было делаться для того, чтобы повысить стоимость недвижимости в деловых центрах городов.

Идея была замечательной, но продать ее было нелегко. Сторонники ее изобрели новую концепцию – они обратили внимание на районы, которые не считались (или пока не считались) трущобами, на кварталы со старыми, ветхими домами. Впрочем, это условие было необязательным. Застройщикам подходили кварталы, где стоимость недвижимости снижалась, оставалась на постоянном уровне или даже повышалась, но медленнее, чем в других районах. Один градостроитель из Филадельфии сформулировал требования к району так: «квартал, который не таков, каким должен быть»45. Но все большее количество американцев считали подобные кварталы опасными. Они потенциально могли превратиться в трущобы и, следовательно, стать угрозой для общественной морали, здоровья и даже для самого существования города. Эти кварталы стали называть «общественным раком», «инфекцией». Зараженную часть города следовало отсечь «хирургическим скальпелем», пока зараза не распространилась. Судья из Филадельфии заявлял: «Если города хотят жить, им следует избавиться от подобных районов, поскольку метастазы этого рака могут просто уничтожить их»46. Кроме того, подобные районы представляли угрозу для фискальной цельности: они потребляли услуг больше, чем платили налогов, причем, по мнению некоторых специалистов, в три-пять раз. Заменив потенциальные трущобы жильем для богатых граждан, город мог бы собрать налоги на недвижимость, которые без подобных действий оседали в пригородах.

Идея постепенно начала осуществляться, что способствовало объединению самых разных сил: сторонников жилищных реформ, владельцев недвижимости в центрах городов, профсоюзов, строительной индустрии, градостроителей и ученых, городских властей и даже некоторых защитников интересов городской бедноты, которые понимали необходимость решительных мер. Известная сторонница строительства муниципального жилья Кэтрин Бауэр писала: «Если мы собираемся строить дома и города, соответствующие потребностям ХХ века, то начать нам нужно с самых низов»47. Она и другие сторонники такой точки зрения утверждали, что цель любого сноса – это переселение, но владельцы недвижимости в центральных деловых кварталах и большинство американцев стремились снести трущобы не для того, чтобы переселить бедных (по мнению многих, это был чистый социализм), но чтобы перестроить и расширить центр для более состоятельных граждан. Был принят ряд законов. В 1942 году в Нью-Йорке был принят закон о компаниях по реконструкции жилых кварталов. Закон давал право государственным компаниям использовать значительные средства для выкупа больших территорий и переселения жителей с возможностью дальнейшей перепродажи земли частным застройщикам со скидкой, которая позволила бы им строить жилье с прибылью. Это был социализм для богатых.

Первым крупным подобным проектом стал Стайвесант-Таун, построенный крупной страховой компанией Metropolitan Life Insurance Company – крупнейшей американской корпорацией того времени. Компания занялась строительством жилья, потому что руководство считало, что люди, живущие в хороших условиях, будут жить дольше, а это улучшит положение компании. Один журналист назвал подобную модель застройки «государством делового благосостояния»48. Застроить планировалось восемнадцать кварталов в районе Газ-Хаус, промышленно-жилом квартале Нижнего Ист-Сайда. Когда-то здесь селились иммигранты, но к 20-м годам население сократилось вполовину49. Влиятельный нью-йоркский политик Роберт Мозес во времена Великой депрессии занимался общественными работами, способствовал строительству автодорог на Лонг-Айленде, моста Триборо и Джонс-Бич. Он выкупил значительные площади, передал их застройщикам с большой скидкой и предоставил компаниям замораживание налогов на 25 лет. Утопия страховой компании была построена в стиле Ле Корбюзье: весь район был снесен (свидетели говорили, что он выглядел так, словно его бомбили), 10 000 жителей переселены (большинству пришлось уехать довольно далеко, поскольку доступного жилья поблизости почти не было), а затем весь район был превращен в единый суперквартал площадью 24 гектара, который тянулся от Четырнадцатой до Двадцатой улицы и от Первой авеню до Авеню Си. Когда строительство завершилось, 24 000 человек поселились в 35 домах-пластинах, построенных среди газонов, деревьев, асфальтированных дорожек и парковок – настоящий «пригород в городе». Согласно политике компании, жить здесь могли только белые. Расовая сегрегация всегда была главным достоинством престижных пригородов. Газетный заголовок гласил: «Гигантский проект строительства жилья привел к уничтожению трущоб и стал настоящим столичным шедевром».

Параллельно осуществлялось еще несколько сходных проектов. Питсбургское страховое общество построило на 9 гектарах в центре города Гейтвей-Центр50. Однако застройщики и банки не спешили инвестировать средства в строительство. Необходима была федеральная программа, и она началась с подписания президентом Трумэном летом 1949 года Закона о жилье. Суть закона была изложена в первой же статье, которая не только устанавливала государственную субсидию в две трети от стоимости земли, но и позволяла застройщикам строить то, что они считали нужным, если это можно было назвать «наилучшим использованием» приобретенной земли51. А это означало не только жилье, но и конференц-центры, офисные здания, стадионы и роскошное жилье. Многие стали строить парковки, потому что серьезной проблемой для города были не только бедные жители и представители рабочего класса, но и автомобили.

К началу 30-х годов большинство центральных деловых кварталов американских городов были забиты автомобилями. Пробки и поиски места для парковки превратились в настоящий кошмар. Жители пригородов попросту перестали ездить в центр, не желая пользоваться общественным транспортом52. Застройщики центра полагали, что решить проблему можно путем строительства дорог: новые трассы с ограниченным доступном радиусами расходились из центра города в пригороды, обеспечивая жителям необходимую скорость передвижения. Критики морщились, указывая на сомнительные достоинства строительства на эстакадах скоростных трасс, по которым в час могли проезжать 6000 человек. Ведь по железным дорогам на эстакадах в час проезжали 40 000 человек53. Многие предсказывали, что постройка дорог шириной 90 метров отпугнет тысячи жителей и сделает обстановку в и без того угасающих районах еще хуже. Стоимость строительства могла составить три миллиона долларов за километр. Даже в городах средних размеров цена осуществления подобной программы исчислялась бы сотнями миллионов долларов. Но сторонники развития центра не отступали: градостроители строили планы, а власти успешно добывали средства из налогов на бензин и федеральных грантов. Окленд получил трассу Нимица, Бостон – Центральную артерию, Нью-Йорк – Вест-Сайд-Хайвей и Гованус-Парквей, которую Роберт Мозес построил, снеся старую железнодорожную ветку, которая вела в рабочий квартал Бруклина Сансет-Парк, и заменив ее четырехполосной дорогой, проходящей по эстакаде над 10-полосной трассой, для чего потребовалось уничтожить 100 небольших предприятий и переселить 1300 семей. Этот квартал так никогда и не восстановился54.

В общенациональных масштабах результатом стала трехсторонняя атака на города, проходившая под лозунгом «городской модернизации» (хотя термин этот появился лишь в 1954 году): перестройка городов путем финансируемого правительством сноса и частной застройки; строительство муниципального жилья по Закону о жилье и самостоятельное; кампания массированного строительства дорог, соединяющих города с многополосными трассами, а также строительство радиальных артерий из центра города в пригороды и кольцевых дорог. Осуществление проекта ускорилось после принятия в 1956 году федерального Закона о дорогах, подписанного президентом Эйзенхауэром. Этот закон поднимал долю федеральных расходов до девяти десятых – устоять было невозможно. И города не устояли. Городская модернизация, продолжавшаяся несколько десятилетий, кардинальным образом изменила облик, характер, демографию, экономику и политику американского городского ландшафта.

Ярким примером этого стал Нью-Йорк. Под руководством Роберта Мозеса, в равной степени восхваляемого и хулимого «главного строителя», возглавлявшего ряд государственных комиссий в период с 1934-го по 1968 год, в регионе прошла широкая перестройка, учитывающая интересы автомобилистов, жителей пригородов и центрального делового квартала. Хотя Мозес не занимал выборной должности, он контролировал городские доходы и на основании этого мог выпустить облигации, тем самым выведя свою программу из-под законодательного или общественного контроля. Начинал он с заказов на общественные парки. Мозес строил парки, плавательные бассейны и общественные пляжи, на которых отдыхали сотни тысяч людей (впрочем, как это было общепринято в те времена, все это было не для черных). Он давно восхищался творчеством Ле Корбюзье и со временем стал одним из его самых пылких и эффективных учеников. Он провозгласил, что «города создаются движением и существуют для него»55, и посвятил свою жизнь реализации идеи своего кумира – башни в парке, обслуживаемые региональной сетью скоростных дорог. Он построил мосты через Гудзон, Ист-Ривер и Гарлем-Ривер и ряд трасс, соединяющих Манхэттен с другими округами и пригородами Нью-Йорка. Мозес был убежден в том, что новая система скоростных трасс, соединяющих штаты, «должна проходить через города, а не огибать их»56. И на основании этого убеждения он решил построить еще больше дорог в самом сердце города. Мозес расчистил кварталы, которые мешали его замыслам. На 3600 гектаров он осуществил 17 проектов, согласно статье 1, а также целый ряд самостоятельных программ, заслужив почетный титул «короля первой статьи»57. В свое время он сказал: «На чистом листе можно нарисовать любую картину и удовлетворить любое свое желание, строя Нью-Дели, Канберру или Бразилию. Но когда приходится работать в полностью застроенном метрополисе, приходится прорубать себе дорогу топором мясника»58.

Большая часть проектов Мозеса была рассчитана на элиту. Даже при федеральной поддержке, сокращающей стоимость земли на две трети, дороговизна нью-йоркской недвижимости требовала, чтобы большая часть строящегося жилья относилась к люксовому классу59. Эксклюзивные университеты строили на месте жилых домов новые кампусы: Нью-йоркский университет переехал из Бронкса в Гринвич-Виллидж, где расположился с южной стороны Вашингтон-сквер; университет Лонг-Айленда, институт Пратта, университет Фордэма и Джульярдская школа также получили от Мозеса подарки. На Вест-Сайде было расчищено место для Линкольн-центра. Дома тысяч малоимущих ньюйоркцев уступили место Театру оперы и балета и роскошным высотным домам. Всего Мозес переселил в муниципальное жилье 200 тысяч человек – как правило, довольно далеко от их прежнего местожительства. Одно исследование первых 500 переселенных семей показало, что 70 процентов из них были вынуждены покинуть свой квартал: средняя арендная плана для них выросла на 25 процентов, и лишь 11,4 процента переселились в муниципальное жилье60. В одном лишь Манхэттене было расчищено 127 гектаров, построено 28 400 роскошных апартаментов, 30 680 муниципальных квартир по проектам статьи 1 и еще 21 дом по сходным проектам61. Новые проекты представляли собой модернистские суперкварталы с закрытыми поперечными улицами. Соседние авеню пришлось расширить, чтобы они справлялись с изменившимися транспортными потоками. И это еще больше усилило оторванность проекта от города. Если раньше жилье занимало 80–90 процентов земли, то после осуществления программы городской модернизации этот показатель сократился до 30 процентов. Значительная часть «открытого» пространства была отдана под наземные парковки и иногда – под подземные гаражи62.

Для тех сообществ, которые оказались затронутыми «перестройкой» или «обновлением», программа городской модернизации имела чудовищные последствия. Несмотря на все декларации Закона о жилье 1949 года, расчистка существенно сокращала жилой фонд, что приводило к повышению арендной платы в сохранившемся жилье. В среднем на каждые четыре разрушенные квартиры строилась всего одна. После победы на выборах 1952 года президента Эйзенхауэра строительство муниципального жилья еще более сократилось, поскольку генерала более интересовало строительство скоростных трасс. В 1954 году Закон о жилье был скорректирован, в результате чего выселяемым людям часто просто было некуда идти. Особенно тяжело пришлось афроамериканцам: городская модернизация оказалась в действительности «устранением негров», как едко замечал писатель Джеймс Болдуин63. Исчезали целые общины – например, в 1964–1970 годах квартал Африквилль в Галифаксе, Новая Шотландия, был снесен полностью ради строительства новой дорожной развязки и моста. Даже если части кварталов сохранялись, строительство трасс часто приводило к тому, что жители их становились отрезанными от части города. Люди оказывались изолированными физически и экономически, так как низкооплачиваемая работа в промышленности исчезала или перемещалась вслед за жителями и предприятиями в пригороды. Это приводило к дальнейшему обесцениванию собственности, росту безработицы и преступности. Неблагополучный квартал Трем в Новом Орлеане был отрезан от остального города из-за строительства межштатной магистрали I-10 – типичный пример. В 1965 году в Лос-Анджелесе вспыхнули беспорядки в Уоттсе. Они охватили 46 квадратных миль города и продолжались шесть дней. 34 человека погибли. Причиной волнений стала изоляция афроамериканских кварталов трассами I-110 (построена в 1962 году), I-10 и I-710 (строительство обеих завершилось в 1965 году). Из-за построенной Робертом Мозесом скоростной магистрали через Бронкс (1948–1972) этот некогда оживленный район, в котором рядом соседствовали жилые кварталы, коммерческие и промышленные зоны, начал угасать. И вскоре этот район получил международную известность, став примером урбанистической неудачи.

Многие из тех, кому пришлось покинуть насиженные места, были переселены в гигантские комплексы муниципального жилья. Эти суперкварталы были отделены от остального города, часто окружены скоростными трассами и парковками. В Сент-Луисе Минору Ямасаки спроектировал квартал Пруитт-Иго, состоящий из 33 11-этажных домов-пластин (1950–1956). В Детройте был осуществлен проект Гратиот, в Кливленде – Хох, в Чикаго – Кабрини-Грин и дома Роберта Тейлора. Это лишь самые крупные и печально известные проекты. За редким исключением состояние построенных домов быстро ухудшалось. Во-первых, дома плохо обслуживались. Во-вторых, города сокращали обслуживание этих кварталов, так как их налоговые отчисления шли не в муниципалитет, а в пригороды. Все это вело к росту безработицы и связанному с этим краху семей. Выходить в коридоры и на лестницы становилось опасно. Опасными становились и пустынные открытые пространства между зданиями, слишком большие и безликие. Более состоятельные жители старались переехать, что еще больше усугубляло проблемы. К 70-м годам расовая сегрегация, поджоги, преступность и запустение стали символами многих кварталов американских городов, расположенных за пределами ухоженных и дорогих деловых кварталов. Такие районы, как Бронкс, где домовладельцы тысячами сжигали дома, чтобы получить страховое возмещение, а сотни кварталов попросту пустовали, напоминали разбомбленные во время войны города. Городская модернизация в духе принципов Ле Корбюзье оказалась дорогостоящей авантюрой. Самые печально известные кварталы были снесены: в 1972–1973 годах исчез район Пруитт-Иго в Сент-Луисе, а в 1998 году – квартал Роберта Тейлора в Чикаго.

Сама по себе городская модернизация не могла привести к угасанию крупных городов. Стремление выйти за пределы городского центра продолжалось более ста лет, а деиндустриализация охватила весь мир. Сложная система общественной политики стимулировала и ускорила его. Жизнь определенной части населения улучшилась, положение же миллионов человек, преимущественно цветных, значительно ухудшилось. И значительная часть вины за это лежит на архитектуре и городском планировании. Архитекторам не следовало слепо полагаться на догмы пророков будущей Утопии вроде Ле Корбюзье. Его принципы (разделение, исключение, сегрегация по родам деятельности и группам населения) привели к тому, к чему и должны были привести. Типичным примером может служить проект перестройки Банкер-Хилл в Лос-Анджелесе. На месте старого обветшавшего жилого квартала появился деловой суперквартал, окруженный бетонными ограждениями и развязками скоростных магистралей. Ле Корбюзье хотел положить конец городу, каким он его знал. Но его город будущего, по меткому замечанию Маршалла Бермана и многих других, стал настоящим убийством городов64.

Усадьбы

Фрэнк Ллойд Райт и антигород

Утопией всегда называли нечто нереальное и невозможное. Мы противопоставляем Утопию миру. В действительности же наши Утопии позволяют нам терпеть этот мир. Города и особняки, о которых люди мечтают, становятся тем, где люди в конце концов и живут.

Льюис Мамфорд, «История Утопий»

В половине девятого утра в понедельник 15 апреля 1935 года президент Франклин Делано Рузвельт в Овальном кабинете Белого дома нажал на золотой телеграфный ключ и отправил каскад электрических импульсов на север, в Нью-Йорк1. Через несколько секунд в зале Рокфеллер-центра на Пятой авеню 120 электрических лампочек громко треснули, 50 прожекторов зажглись, завыла сирена, заиграл электрический орган, а с потолка плавно спустился американский флаг. Так состоялось официальное открытие Выставки промышленного дизайна, организованной Национальным союзом искусств и промышленности. На выставке демонстрировались потребительские товары массового производства, отобранные за то, что их дизайн «подчеркивал красоту». Нация переживала Великую депрессию. Цель выставки заключалась в том, чтобы оживить надежду и возродить экономическую деятельность, продемонстрировав новейшие достижения американского производства и инноваций. Основной идеей была демонстрация поразительных, почти волшебных достижений в области использования электричества – в различных устройствах, орудиях труда, телефонах и радио. Массивные новые здания, украшенные в стиле ар-деко, в котором египетские и классические мотивы сочетались со стремительными линиями модерна, символизировали и воплощали в себе технологическое возрождение страны. В Нью-Йорке был построен не только Эмпайр-стейт-билдинг, но и Рокфеллер-центр с Радио-Сити-Мьюзик-холлом. Строительство концертного зала завершилось в 1932 году, а остальные части комплекса были достроены в 1935 году. На Западе возвели плотину Гувера, могучую бетонную арку, вознесшуюся на 200 метров над рекой Колорадо в неприступной пустыне Невада. Это была самая большая дамба в мире, и ее открытие состоялось 30 сентября того же года. Электричество от ее генераторов проделало 400 километров по пустыне и горам и осветило ночное небо над Лос-Анджелесом.

А еще раньше в тот же понедельник самый известный архитектор Америки, Фрэнк Ллойд Райт, произнес речь перед микрофоном в Рокфеллер-центре. Речь записывали, чтобы затем передать по радио2. Известность пришла к Райту несколькими десятилетиями ранее. Отчасти это было связано с его сотрудничеством со своими бывшими работодателями и наставниками, строителями чикагских небоскребов Луи Салливеном и Дэниелом Бернэмом, а отчасти – с его собственными необычными домами в стиле прерий. Дома Райта были чисто американскими по духу, и в них он очень новаторски использовал бетон и стекло. Статус Райта некогда основывался на откровенном модернизме его архитектуры, но лучшие свои работы он создал довольно давно – в самом конце XIX – начале ХХ века, когда ему не было еще и сорока. В 1935 году ему было 67 лет, и широкой публике он был гораздо лучше известен благодаря скандалам, которые окружали его с 1909 года. Тогда он бросил жену и детей и сбежал в Европу с женой своего клиента. Затем в его жизни произошел целый ряд катастроф – безумный слуга убил его семью, в его доме постоянно случались пожары, он попал в тюрьму, развелся и обанкротился. Обо всем этом писали в газетах, и все это принесло ему большую известность, чем причудливые футуристические здания3.

Внешность Райта вполне соответствовала сложившемуся имиджу: он носил накидки, шляпы, пышные галстуки и трость («все в нем было с избытком», – писал его биограф Мерил Секрест). Он любил роскошь, был очень вспыльчивым и провокационно высокомерным. Райт всегда был абсолютно убежден в своем творческом превосходстве и в значимости своего творчества для мира. И речь его не разочаровала слушателей. Назвав Рокфеллер-центр сосредоточением отвратительной власти корпораций – «внутренностями чудовищного механизма», по его словам, – он начал свою речь не с дизайна, но с критики экономической и политической структуры Америки4. «Я люблю Америку, и мне нравится ее представление о демократии, – начал он. – Но страна уверенно скатывается в «экономический, эстетический и моральный хаос», народ скапливается в гигантских убогих городах, а чудовищный промышленный капитализм лишает их человеческого достоинства. Лидеры Америки не смогли достойно ответить на вызов машин, подвергнув риску саму основу американской демократии – свободу личности. А тем временем последняя оставшаяся нам надежда на демократию меняется от плохого к худшему, – восклицал он. – Мы стоим… перед трагической катастрофой. И сегодняшний идеал успеха будет плох для всех, кроме немногих счастливчиков»5.

Затем Райт объявил, что он, будучи архитектором, благодаря высоким достоинствам своего искусства видит другой путь: «Я попытался осознать и четко интерпретировать тот поток великих перемен, которые происходят в нас и вокруг нас, для того чтобы способствовать созданию человеческого состояния более естественного, чем то, в котором позволяет нам пребывать теперешняя алчность и глупость»6. Такое более естественное состояние Райт назвал Городом широких горизонтов (Broadacre City), «великим метрополисом будущего», который должен вытеснить не только уже существующих гигантских монстров вроде Нью-Йорка, но и мелкие города, заменив их децентрализованным, ничем не скованным ландшафтом, несущим в себе лучшие качества и тех, и других. В характерном для себя загадочном стиле он провозгласил такую цель: «Город будет нигде и везде»7.

На выставке был представлен макет Города широких горизонтов. Площадь макета составляла 3,6 метра на 3,7 метра, то есть представлена была территория в 1000 гектаров. Из картона и дерева этот макет долго строили 25 учеников его мастерской Талиесин в Висконсине и в Аризоне, а затем он был доставлен в Нью-Йорк на грузовике. Макет был детально проработан, на его поверхности были подчеркнуты все тени и контуры, словно на барельефе. Город широких горизонтов не походил на город. Он, скорее, представлял собой небольшой городской центр и маленькие городки, разбросанные вокруг центра на преимущественно плоской местности. Дома находились на большом расстоянии друг от друга. Они буквально терялись в виноградниках, фруктовых садах, лесах и фермерских полях. На аграрном ландшафте расположилась модифицированная решетка улиц, включающая в себя зоны семейных усадеб, компактные производственные здания и лаборатории и более крупные – школу, церковь, небольшой университет и больницу. Среди полей и озер находились небольшие изолированные жилые башни. Повсюду были разбросаны зоопарк, аквариум, ботанический сад, аэропорт, художественный музей, здание совета округа, выставочный комплекс и спортивные площадки, идеально вписанные в ландшафт. Вдоль одной стороны макета тянулся многоуровневый транспортный коридор, предназначенный для разных видов транспорта. Райт назвал его «великой артерией» и разделил по видам транспорта, как это делал Ле Корбюзье. Вверху располагалась двухъярусная трасса – вверху десять полос для автомобилей, а внизу две полосы для грузовиков. Над трассой проходил путь скоростного монорельса. Артерия проходила по путям существующей грузовой железной дороги, которая почти не использовалась, после того как уголь стали сжигать для получения электричества прямо в шахте, а не возле города, и передавать энергию по проводам, подобно тому как поступало электричество от плотины Гувера. Под трассой располагались многочисленные склады, а вдоль нее тянулась полоса рынков, промышленных предприятий и мотелей. К упорядоченной решетке улиц вели неширокие дороги, которые постепенно переходили в проселочные. Город широких горизонтов целиком зависел от личных автомобилей – машина должна была иметься у каждой семьи. В более поздних вариантах плана предусматривалось небольшое количество «аэроторов» – личных вертолетов футуристического вида.

Райт настойчиво разъяснял, что «Широкий горизонт» должен был стать не альтернативой городам, а их полной заменой. «Новый образ жизни для Америки» – так гласил слоган, закрепленный над макетом. «Город широких горизонтов был не простым возвращением к земле, но полным сломом искусственного разделения на городской и сельский образ жизни»8. В этом плане полностью устранялась идея городского центра, а его традиционные функции рассеивались по всему ландшафту. В центре макета располагалась решетка улиц с частными усадьбами. Под «усадьбой» Райт в буквальном смысле слова понимал полное и самодостаточное аграрное предприятие, состоящее из семейной резиденции, небольшой фермы из расчета 4000 квадратных метров на одного члена семьи и, возможно, небольшой фабрики или лаборатории. Каждый член семьи должен был быть фермером, механиком, ученым и интеллектуалом. Дома собирались из стандартных компонентов самими собственниками в соответствии с их потребностями. Райт полагал, что в его Утопии будет существовать определенное материальное неравенство, поэтому предусмотрел существование «минимальных, средних и больших» домов с разными по размерам гаражами – на 1, 2 или 5 машин. Если семьи не хотели заниматься сельским хозяйством, они могли поселиться в банях и работать на крупных промышленных предприятиях. Но подавляющее большинство граждан «Широких горизонтов» были домовладельцами – таков был замысел архитектора. «Истинный центр (единственно допустимая централизация) юсонианской демократии – это человек в своем истинном юсонианском доме», – писал Райт в 1945 году, имея в виду более поздний вариант Города широких горизонтов9. (Он использовал придуманное слово Юсония – так архитектор называл изменившиеся к лучшему Соединенные Штаты. Возможно, он позаимствовал это слово у писателя-утописта Сэмюэля Батлера или придумал сам.) Райт еще в 1910 году отстаивал приоритет семейных домов: каждый американец имеет «особое и неотчуждаемое право жить собственной жизнью в собственном доме так, как ему хочется»10. Короче говоря, дом человека – его крепость, а дом одной семьи – это «единственно допустимый вид жилья в свободном обществе» – так писал историк Роберт Фишман.

Город широких просторов не ограничивался 6-километровой общиной, изображенной на макете, представляющем собой лишь обобщенное представление. Это был план для нации, ограниченный только топографией и присутствием воды. Архитектор планировал повсеместное распространение своих «деревень», каждая из которых вмещала 1400 семей и представляла собой автономный округ. Деревни-округа находились на расстоянии примерно 32 километров друг от друга вдоль «большой артерии», которая, по мнению Райта, должна была стать «великим произведением архитектуры»11. «Город широких горизонтов – это не просто исключительно демократический город, – писал Райт. – Это единственно возможный город, устремленный в будущее»12. Диорама Райта отражала его веру в радикальную децентрализацию как единственное средство решения проблем Америки. Эту веру, равно как и либертарианские убеждения архитектора, разделяли многие его соотечественники самых разных взглядов. «В городе широких горизонтов вы найдете не только возможность личной свободы индивидуума как личности. Вы найдете здесь структуры, основанные на децентрализации практически всего, что построил большой бизнес, и экономическую основу – структуру, рассчитанную на истинную индивидуальность и истинную простоту при более непосредственной ответственности правительства»13. Правительство следовало «сократить до мелких органов управления каждого округа»14. Такое правительство становилось архитектором округа и отвечало за распределение земли (принадлежащей государству), оказание услуг и гарантии высоких стандартов дизайна и строительства, которые Райт считал необходимой защитой против «экономического, эстетического и морального хаоса»15.

Рядом с макетом была размещена большая доска, на которой Райт перечислил основные условия реализации своего проекта. Это была своего рода Конституция в сочетании с различными указаниями, обещаниями и диктатами. Вся «Конституция» состояла из отрицаний – это было утверждение путем отрицания.

Никакого частного владения общественными потребностями.