Голливудский стандарт: Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят

2. Существует три основных метода добиться сопереживания герою.

• Сочувствие: герой – жертва незаслуженного несчастья.

• Опасность: риск потерять что-то очень ценное.

• Привлекательность: наделить героя такими качествами, как:

– доброта, открытость и щедрость;

– наличие любящих друзей и близких;

– умение смешить.

3. Качества для усиления сопереживания и отождествления зрителя с героем.

• Высокий уровень мастерства.

• Обладание силой.

• Власть над людьми.

• Умение действовать быстро, без колебаний.

4. Свобода в выражении чувств, невзирая на то, что подумают другие.

• Сверхспособности.

• Жизнь или работа в знакомых зрителю обстоятельствах.

• Узнаваемые недостатки и слабости.

• Быть «глазами» зрителя.

• Основные методы создания самобытных персонажей.

• Изучение предмета.

• Избавление от штампов.

• Противопоставление другим персонажам.

• Подбор актера на роль героя.

5. Два уровня мотивации.

• Внешняя мотивация: то, чего герой хочет добиться к концу фильма.

• Внутренняя мотивация: почему, по мнению героя, достижение внешней цели принесет ему самоуважение.

6. Источники конфликта.

• Внешний конфликт: препятствия, чинимые внешними обстоятельствами и другими героями.

• Внутренний конфликт: препятствия, связанные с внутренней жизнью героя.

7. Четыре категории центральных персонажей.

• Главный герой: тот, чье достижение внешней цели движет сюжетом, и именно с ним мы себя отождествляем.

• Антагонист: тот, кто больше всех препятствует герою в достижении внешних целей.

• Отражение: тот, кто больше всех поддерживает героя в достижении внешних целей или сам находится в подобном положении.

• Предмет любви: объект чувств или сексуальных желаний, хотя бы отчасти отображающий внешнюю мотивацию героя; может то поддерживать стремления героя, то противостоять им.

8. Другие непреложные правила создания основных персонажей.

• Герои должны быть людьми, или антропоморфными сущностями, животными, или киборгами.

• Внутренняя мотивация и внутренний конфликт может быть исследован как у всех персонажей, так и ни у одного.

• Нет необходимости создавать героев из каждой категории.

• Персонаж не может относиться к нескольким категориям одновременно.

• Персонаж не может переходить из одной категории в другую.

• В одной категории может быть несколько персонажей.

9. Второстепенные персонажи при необходимости добавляются в интересах логики и достоверности; для усиления внешнего конфликта; для того, чтобы поддержать героя или усложнить историю.

Глава четвертая

Тема и эволюция образа

Всякий раз, когда я слышу, что, мол, только в иностранном кино есть намек на смысл, а голливудские фильмы слишком легкие, коммерческие и поверхностные, я расстраиваюсь. Лучшие голливудские ленты тем и прекрасны, что они могут быть легкими и развлекательными, привлекая массового зрителя, но при этом они подспудно доносят до него идеи, принципы и универсальные истины, выходя на совершенно иной уровень. Этот глубинный нравственный уровень исследуется в процессе раскрытия темы фильма.

Тема – универсальное высказывание о человеческой жизни, которое звучит в фильме. Это подразумеваемое предписание автора, совет, как надо жить, чтобы развиваться и реализовать себя как личность, расти нравственно. Для создателей фильма это способ высказаться о том, «Как стать лучше». Тема универсальна, она касается любого зрителя. За смешными ситуациями, интересным сюжетом, блестящими диалогами и любовными интригами фильма «Незваные гости» стоит тема, не имеющая ничего общего с приемами обольщения девушек на чужих свадьбах. Фильм говорит о честности и эмоциональном риске.

Какой бы универсальный житейский совет вы ни намеревались дать зрителю, его надо проиллюстрировать ростом и внутренней трансформацией героя. Иными словами, тема вытекает из эволюции образа героев. Если в фильме поднимается вопрос о том, как мы должны общаться с другими и вкладываться в отношения, чтобы жить достойно, тогда в вашей истории герой должен вынести этот урок. Примеры таких фильмов: «Человек дождя», «Шрек», «Умница Уилл Хантинг», «Хэнкок», «Брюс Всемогущий», «Ларс и настоящая девушка».

Только научившись жить согласно принципам и нравственным правилам, которые подразумеваются выбранной вами темой, ваш герой получает право добиться внешней цели. Ее достижение станет ему наградой за мужество, которое он нашел в себе, чтобы преодолеть внутренний конфликт, меняться, развиваться и поступать так, как должно. Коль скоро мы сопереживаем вашему герою – поскольку становимся им на психоэмоциональном уровне, – ваш фильм дает нам возможность пережить опыт внутренней трансформации и жизни по этим правилам.

Как и в случае внутренней мотивации и внутреннего конфликта, вы можете не затрагивать эту область в сценарии. Вполне приемлемо написать его так, что сопереживать герою придется только на уровне внешней мотивации и внешнего конфликта, не углубляясь в тематические дебри. Многие успешнейшие фильмы так и делают.

Определение темы

В предыдущей главе я неоднократно писал, что четыре категории центральных персонажей критически важны при работе над эволюцией героя и темой. И вот почему: тема выявляется тогда, когда обнаруживается сходство героя с антагонистом и его различия с отражением. Когда мы видим, как временами герой уподобляется своему антагонисту и не похож на персонажа, с которым он заодно, мы начинаем понимать заложенную в фильме более общую идею смысла жизни.

Аналогично рост персонажа начинается, когда он признает собственное сходство с оппонентом и отличие от отражения. Тема распознается (и соответственно переживается) зрителем; процесс развития проходит герой фильма (а иногда и другие его персонажи). Превращение персонажа, погрязшего во внутреннем конфликте, в того, кто смог его преодолеть, – представляет собой эволюцию образа. Это переход от страха к смелости, от внутреннего конфликта к самоуважению.

Теперь в таблицу (см. ниже) из предыдущей главы мы подставим персонажей сценария еще одного коммерчески успешного и одобренного критиками фильма «Деловая женщина».

Главная героиня «Деловой женщины» – Тесс Макгилл, секретарша со Статен-Айленда, ее внешняя цель – заключить сделку о выкупе радиостанции и завоевать любовь Джека Трейнера, брокера, вместе с которым она занимается этой сделкой. Внутренний конфликт состоит в том, что она не брокер, а всего лишь секретарь, что ее босс Кэтрин Паркер хочет украсть у нее идею, и вдобавок Кэтрин увлечена Джеком.

Значит, Кэтрин в этой истории – антагонист, а Джек – предмет любви. Отражение Тесс – ее лучшая подруга Син, коллега-секретарь, ближайший к героине персонаж с самого начала фильма: она помогает Тесс осуществить ее план.

Пока все просто и понятно. Сценарий Кевина Уэйда наглядно демонстрирует, что структура и персонажи могут точно соответствовать всем «правилам», и тем не менее фильм оригинален, увлекателен и коммерчески успешен.

Чтобы выяснить тему фильма «Деловая женщина», мы должны спросить себя, что общего между Тесс и ее противницей Кэтрин. Обе работают на Уолл-стрит, обе претендуют на авторство коммерческой идеи, связанной с компанией Trask, обе «запали» на Джека Трейнера. Но на тематическом уровне, их сходство лежит во внутренней мотивации и внутреннем конфликте обеих. Обе хотят преуспеть. Более того: обе лгут для достижения желаемого! Кэтрин хочет украсть идею Тесс, а когда это не выходит, выступает с лживым контробвинением. Точно так же Тесс обманывает всех, выдавая себя за брокера, будучи секретарем.

Но было бы чрезмерным упрощением сформулировать тему, как «честность – лучшая политика». Нам понятно, почему Тесс решилась на ложь: правила против нее. Она лишь отвечает на нечестность Кэтрин – и (в отличие от лжи Кэтрин) ее уловка никому не может навредить: более того, сделка, которую она предлагает, законна и выгодна всем.

Так что мы должны искать корни внутреннего конфликта в самой Тесс: она не считает, что достаточно хороша. В глубине души она не верит, что принадлежит миру брокеров, – она видит себя секретаршей со Статен-Айленда, которая всю жизнь будет добираться на пароме до земли обетованной. И именно так ее воспринимает Кэтрин. Кэтрин использует Тесс, потому что имеет такую возможность, потому что считает, что во всем превосходит Тесс и вправе добиваться от нее всего, что ей нужно. Она смотрит на Тесс свысока, точно так же, как Тесс смотрит на начальницу снизу вверх.

Вдобавок обе – и Тесс, и Кэтрин – уделяют много внимания имиджу. Когда Тесс начинает работать с Кэтрин, она спрашивает совета, и та снисходительно отвечает: «Возможно, стоит продумать украшения». Для Кэтрин это всего лишь вопрос внешнего вида и умения преподнести себя. И в процессе достижения цели Тесс постепенно превращается в Кэтрин. Делает короткую стрижку, носит вещи Кэтрин, живет в ее квартире. Став секретарем Кэтрин, Тесс, как и Кэтрин, начинает думать, что желаемого успеха помогает добиться не ум и мастерство, а то, как ты выглядишь, неважно, что за этим стоит.

Так что тема «Деловой женщины» связана с честностью и имиджем. Чтобы сформулировать ее точнее, мы должны посмотреть, чем герой отличается от своего отражения.

У Тесс и Син тоже много общего: они лучшие подруги, обе со Статен-Айленда, обе работают секретарями в одной и той же компании. Но у них есть одно ключевое различие: весь фильм Син демонстрирует честность и принимает себя такой, как есть. Хотя Син, как и подобает отражению, поддерживает план подруги, и подыгрывает ей в обмане, она то и дело напоминает Тесс, что она не та, за кого выдает себя. «То, что ты ведешь себя, как брокер, не делает тебя брокером», – говорит она. А когда Тесс не желает ничего объяснять своему бывшему бойфренду, порывая со всем, что связывало ее со Статен-Айлендом, Син заявляет: «Это на тебя не похоже!»

Слова персонажа-отражения о том, что герой делает нечто, не свойственное ему, – типичны. (По сути они не сильно отличаются от того, что сказал Осел Шреку: «Это у тебя проблемы».) Син имеет в виду не столько то, что Тесс притворяется брокером, сколько то, что она забыла, кто такая на самом деле. Отличие Тесс от своего отражения в том, что она не может смириться со своим положением. Только в кульминационный момент, когда Тесс, наконец, признается, как именно ей пришла в голову идея сделки, она ведет себя неподдельно. И только теперь, когда она нашла в себе смелость совершить внутреннюю трансформацию, она сможет достичь внешней цели.

Подытоживая сказанное, можно сделать вывод: тема фильма «Деловая женщина» – максимально реализовать себя, можно только оставаясь собой, а не придумывая фальшивый идеал. Эта тема универсальна. Вы можете не быть секретарем или брокером, можете вообще не знать, где находится Уолл-стрит, но добиться своей цели вам удастся, только отстаивая право быть тем, кто вы есть на самом деле. Вот в чем достоинство фильма «Деловая женщина». Это не просто веселая, остроумная и коммерчески успешная романтическая комедия, – фильм затрагивает важные вопросы, развивая волнующую всех тему. Такое кино способно повлиять на жизнь человека, который отважится на практике осуществить усвоенные уроки.

Обратите внимание, как много элементов сценария поддерживают и развивают эволюцию образа и тему, выявленную нами. Возьмем, например, место действия и описание героини. В первых кадрах нам показывают Тесс на борту статен-айлендского парома, плывущего мимо статуи Свободы к «новому Иерусалиму» (как поет Карли Саймон в фильме), к Манхэттену, ставшему для Тесс землей обетованной. У нее чересчур объемная прическа и крупные серьги, она сходит на берег в теннисных туфлях, а в офисе переобувается в туфли на каблуках. Все в ее облике говорит о том, что она секретарша.

Читая сценарий, мы еще дважды увидим героиню на этом пароме – прекрасный пример «повтора», структурного приема, который будет подробно рассмотрен в следующей главе. Второй раз – поздно вечером, после того, как она отказала давнему бойфренду Мику, сделавшему ей предложение руки и сердца на людях. Теперь она в образе брокера с Уолл-стрит: короткие волосы, тщательная укладка, дорогие украшения и одежда Кэтрин; но вид у нее одинокий и несчастный, она знает, что прощается со своей жизнью на Статен-Айленде.

Третий, последний – Тесс на пароме уже после увольнения. Ложь вскрылась, Кэтрин победила. Тесс лишилась сделки, работы, любимого человека, ее будущее туманно. Теперь паром для нее – необитаемая пустыня. Жизнь Тесс на Статен-Айленд закончена – но и жизни на Уолл-стрит для нее тоже нет. На сей раз она не в образе. На лице ни грамма косметики, волосы растрепаны, на ней джинсы, майка и кроссовки – но нет туфель на каблуке, чтобы их сменить. Вся ее атрибутика исчезла.

Но, как мы увидим, это хорошо. С точки зрения темы это всегда хорошо, когда герой лишается внешних атрибутов: это значит, что он лишился эмоциональной защиты и ему надо найти мужество взглянуть правде в глаза и преодолеть себя, добиться желаемого и совершить внутреннюю трансформацию.

Во время этой финальной поездки Тесс везет с собой пустую коробку (и это тоже демонстрация того, что у нее ничего нет и полагаться она может лишь на саму себя), чтобы забрать вещи из письменного стола. Но войдя в офис, она обнаруживает там Кэтрин, Джека и Траска. И на сей раз она оказывается в силах противостоять антагонисту и защитить себя настоящую. Она находит в себе мужество быть честной, в результате ее образ получает полное развитие, она завершает сделку и завоевывает любимого мужчину.

Этот прием – использование одежды и грима, чтобы показать преображение героя, может быть очень эффективным. Вспомните, как тяжелые платья, символизирующие образ жизни, который тяготит Роуз в «Титанике» и Элизабет Суон в фильме «Пираты Карибского моря: Проклятие черной жемчужины», едва не убивают их в кульминационные моменты. Или, как в «Тельме и Луизе», Тельма, чья жизнь посвящена исполнению мужских прихотей, в какой-то момент начинает красить губы и, внезапно передумав, швыряет помаду на землю. Именно в этот момент обе героини – и Тельма, и Луиза – решают стать хозяйками собственной жизни.

Нет, я не хочу сказать, что все, кто выходил из кинотеатра после просмотра «Деловой женщины», заявляли: «Мне понравился фильм! Я тоже считаю, что мы должны быть теми, кто мы есть!» Но то, что зритель не формулирует тему, не означает, что он ее не усвоил.

Тема вырастает из писательского бессознательного (творчество), передается через бессознательное героя (внутренняя мотивация и внутренний конфликт) и попадает в читательское бессознательное. Это, если хотите, диалог душ автора и зрителя.

Как разработать тему сценария

Так как же все это может помочь вам писать? Как использовать эту сложную машинерию, чтобы разработать тему вашего собственного сценария?

Опять же нельзя взять и задать тему. Нелепо считать, что достаточно начать с идеи, как важно быть тем, кто ты есть, и на этой основе сделать вывод: «Все ясно, напишу-ка я сценарий "Деловая женщина!"»

Начните с концепции истории, соответствующей критериям, описанным в главе 2. Затем обратите внимание на внешнюю мотивацию и внешний конфликт основных персонажей. После этого приступайте к исследованию внутренних целей и конфликтов для каждого из них. Только тогда вы будете готовы увидеть, какая вырисовывается общая тема и какое развитие получат образы героев.

Если вы попытаетесь идти от темы, то она окажется чуждой либо вам, либо вашему сценарию. Мне доводилось говорить с писателями, утверждавшими, что их темы – возвышенные послания миру, но в действительности их истории и персонажи воспринимались несколько иначе. Вот почему сначала лучше заняться сюжетом, и тогда станет видно, какие подспудные принципы выплывут на поверхность.

Как только станет вырисовываться тема, применение этих принципов может помочь вам обнаружить и развить ее, проясняя различия между героем и его отражением и сходство героя с антагонистом. А потом, по мере написания черновиков, можно разрабатывать ситуации, действие, описания и диалоги, показывающие эволюцию персонажей и тему вашей истории.

Приведенный выше метод – не единственный способ работы над темой. Есть множество других определений темы и путей поиска глубинных смысловых уровней в любом фильме или сценарии. Но этот процесс – очень эффективный способ придать глубину вашему сценарию и обнаружить дополнительные смыслы в фильмах, которые вы смотрите.

Здесь, конечно, могут быть и другие смысловые уровни, помимо темы и идеи сценария: символ, аллегория, архетип и т. д. Фильм «Останься со мной», по адаптированному Брюсом Эвансом и Рейнольдом Гидеоном рассказу Стивена Кинга, развивает тему необходимости распознать свои таланты и реализовать их независимо от мнения окружающих. Но есть и другой пласт: фильм исследует пугающую, но необходимую гибель детства, предваряющую переход в непредсказуемый «взрослый» мир, где и предстоит раскрыть свои таланты. А за этим аллегорическим уровнем стоит история о поиске, миф о святом Граале; путешествии из детства в зрелость, о формировании личности.

Сколько бы ни было уровней у вашей истории, во главе угла должна стоять внешняя мотивация героя. Только на этой основе в вашей истории может возникнуть глубина и сложность.

Краткий обзор главы

1. Тема – универсальное высказывание о человеческой жизни, выходящее за рамки сюжета. Это подразумеваемое предписание автора о том, как надо жить, чтобы развиваться и реализовать себя как личность, расти нравственно.

2. Тема рождается, когда выявляется сходство героя с антагонистом и его отличия от отражения.

3. Эволюция героя начинается, когда он сам осознает сходство со своим антагонистом и отличие от отражения.

4. Тема проистекает из авторского бессознательного, развивается через бессознательное героев и воспринимается зрителем на уровне его собственного бессознательного.

5. Тема должна вырасти из концепции истории, а не быть навязанной искусственно.

Глава пятая

Структура

Представьте себе, что ваш фильм – это «американские горки» в парке развлечений: концепция истории – первоначальное восприятие этого опыта – будет ли такое путешествие увлекательным. Иными словами, привлечет ли такой аттракцион посетителей? Посредством ваших персонажей (особенно главного героя) зритель испытывает эмоции; они как кабинки в аттракционе. Под структурой понимается последовательность событий истории: подъемы и повороты, которые и делают катание на горках таким захватывающим и запоминающимся.

Структура сюжета состоит из отдельных событий в фильме или серии в сериале. В хорошо структурированной истории нужные события происходят в правильное – с точки зрения максимальной эмоциональной вовлеченности читателя и зрителя – время. Если события в вашей истории не захватывают, лишены юмора, логики, не имеют отношения к действительности, или их последовательность не вызывает напряженного ожидания, удивления, любопытства, не имеет очевидной развязки, значит, структура неудачная.

Правильное построение структуры включает два этапа: разделение сюжета на три акта и применение структурных приемов.

Три акта любого сценария

Любую, даже самую длинную киноисторию можно разбить на три акта. С этого разделения начинается работа над структурой сюжета, и оно необходимо для создания хорошего сценария. Акты должны отвечать требованиям драматургии кино и необязательно соотносятся с актами театральной пьесы или разбивкой телешоу для рекламных пауз. Три акта киноистории могут быть определены несколькими способами, что помогает к тому же объяснить, как разделить сценарий на акты эффективно.

Первый способ имеет отношение к задаче, которую ставит перед собой сценарист в каждом из актов. В первом акте задача автора – обозначить место действия, героев, ситуацию и внешнюю цель главного героя. Во втором – выстроить действие, соединяя все элементы – предвкушение, темп, юмор, эволюцию образов и их раскрытие. В третьем – остается разрешить все вопросы внешней и внутренней мотивации героя.