Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Конечно, несколько десятков или даже сотен семей – не представительная выборка. Зато сколь социально и политически значимая! И потом, если сотня сенаторов оставалась языческой из высокомерия, то огромная крестьянская масса – из-за отсталости. Не случайно образованные проповедники на протяжении всего средневекового тысячелетия ставили знак равенства между rustici (жители деревни) и pagani (язычники, но изначально, в классической латыни, жители пагов, то есть сел, в отличие от городов).

Язычество превратилось в училище нравственности, а жрец – во врачевателя души и руководителя совести. Аморальные, дикие культы, кровавые жертвоприношения, экстатические пляски, переодевания в животных во время митраистских инициаций – все эти богослужебные спектакли получали этическое толкование. Окропление теплой бычьей кровью (тавроболия) возрождало в вечности, ритуальные омовения очищали душу от пятен и возвращали к первоначальной невинности, а священные трапезы сообщали глубинное совершенство и давали пищу вечной жизни. Просвещенные мифографы, стремясь остаться верными традиции, но идти в ногу со временем, изощренно перетолковывали самые непристойные мифы в назидательные истории. Много веков спустя им подражали не только «язычники» эпохи Возрождения, но и, скажем, читатели и толкователи Овидия в XII в.

Зачастую язычество не противилось отдать вселенную в управление вечному и всемогущему богу, например Судьбе или Времени-Эону, которого мы уже встретили у Синесия. Его удобно было почитать на любом отрезке бесконечно текущей реки: в месяцах и временах года. Можно было еще вообразить его себе царем в окружении сановников и посланников (по-гречески «ангелов»), самодержцем на небе и на земле. Склонные философствовать превращали божество в бесконечную, безымянную силу: «Какой безумец станет отрицать, что един верховный, безначальный и бесконечный Бог? Его разлитые в мире энергии мы называем разными именами, поскольку не знаем его полного имени. Ведь все религии называют его – Богом. Так и получается, что, обращая молитвы поочередно как бы к разным его членам, мы чтим его в единстве. Через подначальных ему богов люди тысячами способов славят его». Так оправдывал язычество грамматик Максим из Мадавры в письме Августину около 390 г. (Августин. Письмо 16. PL 33, 82). Как здесь не вспомнить «жертвенник неведомого Бога» афинян, поразившего воображение апостола Павла? «Сего-то, Которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам. Бог, сотворивший мир и все, что в нем, Он, будучи Господом неба и земли, не в рукотворных храмах живет и не требует служения рук человеческих, как бы имеющий в чем-либо нужду, Сам дая жизнь и дыхание и все» (Деян. 17, 23–24). Один из уверовавших звался Дионисий Ареопагит, человек, несомненно заметный в городе, где и местные, и приезжие «ни в чем охотнее не проводили время, как в том, чтобы говорить или слушать что-нибудь новое» (Деян. 17, 21). Они ушли с Павлом. И в связи с этим вспоминается взращенное языческим неоплатонизмом, но уже христианское богословствование близкого к гениальности автора т.н. «Ареопагитик», скорее всего сирийца, безымянного, но скрывшегося, что не случайно, под именем того самого Дионисия. Павел – образец богослова и полемиста – нарицает неизвестному никому богу имя Христа. По сути то же самое по его примеру, но уже в иных масштабах делает вся христианская мысль последующих столетий. Псевдо-Дионисий Ареопагит, живший в конце V в. и знавший одинаково хорошо христианскую традицию и неоплатоническую философию, определил развитие не только греческого богословия, но и латинского: его небольшие, но очень сложные и глубокие сочинения переводились с IX по XV в. семь раз. Иерусалим победил, Graecia capta, но Афины не погибли.

Высокое и низкое

Высоколобый, возвышенный в своем созерцании Единого неоплатоник IV–V вв. ужасался при мысли, что сочинения христиан, написанные, по его разумению, на невозможно безграмотном языке, будто бы содержат величайшую истину. Для античного человека истина должна была выражаться «возвышенным», «строгим» стилем (sermo gravis или sublimis), «низкий» стиль (sermo remissus или humilis) мог только развлекать. Христианство же слило высокий и низкий стили в библейском слове, как и в самой священной истории: Царь рождается в хлеву, Сыну Человеческому, босоногому, негде преклонить голову. На Тайной вечере Он говорит ученикам: «Приимите, ядите, сие есть Тело Мое» (Мф. 26, 26). Как известно, это – Евхаристия, один из важнейших догматов христианства и основа литургии. И, наверное, поэтому синодальный перевод стилистически возвышает то, что Спаситель сказал невообразимо просто: «берите, ешьте» (Λάβετε φάγετε), а первые переводчики на латынь, стремясь к максимальной близости букве и духу Писания, передавали почти комичным «manducate», «жуйте» (10, 66). И это совсем не насмешка, а нечто принципиально иное, воспринятое из библейского стиля мышления. Страсти Христа, Его «позорная» смерть на кресте являются в то же время знаком, знаменем и знаменьем (165, 114–134) спасения человечества и Воскресения. В XII в. поэт Ги Базошский в одном куплете «Песни Богородице» пишет о «достопочтенном торжестве», «благородном рождении», «хрупком смирении» и «неизъяснимой смиренной возвышенности» Богоматери. Высокое и низкое отныне неразрывно слиты.

Книга Бытия лаконично повествует о великих событиях большой временной протяженности. Синодальный перевод удачно передает видимую простоту изложения. В частности, сочинительная связь, столь характерная для нее, как и вообще для обоих Заветов, для античного читателя – признак скорее комически-реалистического, чем возвышенного. (Чего-чего, а комизма в Библии совсем нет, хотя есть место радости и улыбке.) Здесь, однако, простое перечисление, связанное бесконечно повторяющимся союзом «и» и указательным «вот» (что типично для библейского иврита, использующего эти слова почти пунктуационно), – стиль высокий, его новая форма, основанная не на периодическом строении речи и риторических фигурах, а на мощных, поставленных рядом языковых блоках: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет». Громадности содержания словно противоречит краткость рассказа, но само это противоречие литературными средствами создавало в уме читателя и слушателя ощущение величия, вселяло в него страх Божий. Этот «простой» стиль не терпит возражений и неверия, он не стремится нравиться и не льстит, а подчиняет себе, – как и библейский Бог не терпит никого наравне с собой, хотя и многих призывает быть рядом. Мир Писания – единственный мир, призванный господствовать над сущим, его история – история всего человечества, даже если обо всем человечестве ничего не рассказывается.

Удивительно драматический, эпический по сути, но опять же не по форме, эпизод жертвоприношения старым Авраамом своего единственного сына Исаака передан очень скудными средствами, без каких-либо отступлений, которые отвлекли бы нас от главного – безответной преданности праотца Господу, бессловесной готовности мальчика Исаака стать жертвенным агнцем и грядущего завета между Богом и человечеством, благословленным через Авраама. На страшном пути, прообразе Голгофы, они только и успели обменяться парой фраз: «И начал Исаак говорить Аврааму, отцу своему, и сказал: отец мой! Он отвечал: вот я, сын мой. Он сказал: вот огонь и дрова, где же агнец для всесожжения? Авраам сказал: Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мой. И шли далее оба вместе» (Быт. 22, 7–8). От одного «и шли далее оба вместе» берет оторопь без всякой экзегетики. Даже прямая речь скорее не открывает суть явлений и действий, а скрывает их. Бог повелевает, зная заранее, чего Он требует от праведника, но не предупреждает, Авраам отзывается на вопрос сына, но, грубо говоря, отнекивается, под благовидным предлогом отсылает рабов, чтобы остаться один на один с любимым сыном и с Господом. Ни одного чувства или детали, указывающей на чувства. Невысказанность, молчание, отрывочные слова могут лишь подсказывать, намекать. И в то же время – какое напряжение! Какая цельность картины и глубинная понятность того, что Писание стремится донести до верующего, даже оставляя лица – в тени, а детали – на заднем плане. И это вовсе не черствость автора и стоящего за текстом библейского мировоззрения, не отсутствие интереса к человеческой личности и подспудным движениям его души. Как известно, все праотцы описаны и воспринимались очень индивидуально, и в данном случае немногословность Авраама тоже красноречива, его поступок понятен читателю исходя из его прошлого, из его особых отношений с Богом и, конечно, из того, что с человечеством произойдет потом, включая восшествие на крест Сына. Стилистическое сравнение подобных сцен с аналогичными пассажами, например, у Гомера, проделанное Ауэрбахом, показывает, сколь по-разному мыслили человек античной цивилизации и человек Библии (168). Герои Гомера последовательны: Ахилл – в гневе, Одиссей – в хитрости. Адам, Ной, Соломон, Давид – все они могут пасть, согрешить. Зато быт иудеев, замечательно реконструируемый по Ветхому Завету, то есть нечто обыденное, простое, постоянно надламывается вмешательством возвышенного, трагического, надмирного. Смех олимпийцев и их распри за людей у Гомера – иного рода. Божественное в Библии выражается самым простым языком, который синодальный перевод часто стремится сублимировать, потому что русского читателя, как, видимо, решили переводчики, такая обыденность священного может просто шокировать. Намного меньше этой обыденности Бога боялись Рембрандт и Бродский: «в деревне Бог живет не по углам»… На самом деле в Библии проявление Бога столь глубоко заходит в повседневное, что обе сферы – обыденное и возвышенное – не только не различаются фактически, но между ними нельзя провести границы в принципе.

Вся средневековая мысль то стремилась вернуться к этой насыщенной библейской «простоте», к ее специфическому импрессионизму, то, наоборот, силилась пересказать Евангелия со множеством подробностей, почерпнутых из литературы или из собственной фантазии. То же самое происходило в изобразительном искусстве на разных этапах его развития. Оттоновские миниатюристы рубежа X–XI вв., вовлекая своих зрителей в священную историю, лишали ее сцены всякой связи с земной жизнью, их совершенно не волновали бытовые подробности, потому что главное они видели в созерцании и, следовательно, проникновении в глубинные смыслы всем хорошо известных событий. Фигуры людей превратились в выразительные и даже пронзительные «воплощенные жесты», Gebärdefiguren (82, 81), они как бы вне земного пространства. Города, в которых они вроде бы должны действовать, «парят» у них над головами, взрослые жители Наина, несущие мальчика на погребение, словно сами превратились в детей: их фигуры явно ниже фигур Христа и апостолов (илл. 11). Не скажешь, что в этой сцене нет действия, напротив, язык жестов и взглядов предельно прост и эмоционален: мать воскрешенного ребенка припадает к стопам Спасителя, остальные смотрят, как у них на глазах «мертвый поднявшись сел и стал говорить» (Лк. 7, 15). Но не занимательность рассказа, а его всемирно исторический, вечный смысл волнует художника и зрителя.

Прошло два-три века, и художники богато иллюстрированных «морализованных библий», создававшихся для Капетингов в середине XIII в., стали расцвечивать те же сцены многословными, экзегетическими по своему характеру изобразительными комментариями. Вкусы изменились: набожной Бланке Кастильской, регентше Франции при малолетнем Людовике IX, недостаточно было «простого» созерцания, ей хотелось услышать и увидеть рассказ со всеми подробностями и с вытекающей из него «моралью».

Критика со стороны язычников, не понимавших этого важнейшего для миросозерцания и этики христиан единства смирения и возвышения (sublimitas/humilitas), возымела действие. Отцы Церкви куда больше, чем первые церковные писатели-апологеты поколения Тертуллиана, заботились о том, чтобы приспособиться к античной стилистической традиции. Она открыла им глаза на подлинное и неповторимое величие Священного Писания, в котором создан совершенно новый тип возвышенного, не исключавшего низкую обыденность, но содержавшего ее в себе. В стиле Писания, равно как и в его содержании, было достигнуто, как они поняли, непосредственное соединение самого низкого и самого высокого. Этот ход мысли учитывал также трудность истолкования и сокровенность многих мест Библии: говоря простым языком, словно обращаясь к детям, Писание в то же время содержит загадки и тайны, которые проясняются лишь для немногих, но и эти тайны изложены не горделивым стилем образованных людей, чтобы уразуметь их могли только высокообразованные и кичащиеся своим знанием книжники, – они открыты всем кротким и верующим душам.

Илл. 11. «Исцеление отрока из Наина». «Евангелие Оттона III». Райхенау. Ок. 1000 г. Мюнхен, Баварская национальная библиотека. Рукопись Clm 4453. Л. 155 об.

Эта стилистическая и смысловая революция была осуществлена одной богодухновенной книгой. Эстетическая категория приобрела в Библии первостепенное этическое и богословское содержание. Не случайно Иисус сказал однажды: «Славлю Тебя, Отче, Господи неба и земли, что ты утаил сие от мудрых и разумных и открыл то младенцам» (Мф. 11, 25). Средневековая словесность и средневековое мышление никогда не забывали об этом и последовали за своим образцом. «Божественная комедия», произведение «низкого» жанра о «высших» вещах, прекрасная тому иллюстрация. В XIV в. один из комментаторов Данте писал, что «божественная речь сладостна и ясна, не высокомерна и надменна, как речь Вергилия и поэтов». Даже философ среди евангелистов, Иоанн, автор не только одного из Евангелий, но и, согласно преданию, Апокалипсиса, прославляется одним из лучших средневековых поэтов как «неуч», обязанный всем своим знанием верховному Магистру, на груди Которого он возлежал во время Тайной вечери (Адам Сен-Викторский, XII в., «Гимн Иоанну Евангелисту», VII). Идеал такого основанного на чистой вере «ученого незнания» или «неученого знания», многогранно отраженный в Новом Завете, в течение многих веков вдохновлял крупнейших и образованнейших мыслителей, особенно мистиков, от Петра Дамиани, Бернарда Клервоского, викторинцев XII в. до Николая Кузанского в XV столетии. В свете этой стилистической и этической трансформации становится ясным смысл Нагорной проповеди и равно не понятной и для античного человека, и для иудея заповеди: «Кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Мф. 5, 39). Точно так же евангельское «не заботьтесь» противоположно «невозмутимости» киников и стоиков: философу негоже беспокоиться о мелочах быстротекущей человеческой жизни, с библейской же точки зрения каждая мелочь – предмет заботы Провидения, и всякий волос на голове последнего грешника сочтен. И бедность – не желанная киникам свобода от нужд, не затерянность в безличном ритме природы Марка Аврелия, а убожество, жизнь с Богом, «в помощи Вышнего» (Пс. 90, 1).

«По образу Божию». Христианская антропология и особенности раннего христианского искусства

Как известно, Ветхий Завет отвергает изображение божества и ограничивает религиозное использование искусства вообще. Если греко-римские боги – явленные миру образы, эйдосы, то Бог иудеев по определению незрим, хотя и «представим», ибо по Его образу и подобию сотворен человек. В первые века нашей эры среди иудеев диаспоры этот запрет уже не был столь строгим, о чем свидетельствуют хотя бы монументальные фрески синагоги в Дура Европос. В христианстве же, постепенно трансформировавшем семитское наследие за счет контакта с эллинистически-римской культурой, на основе главного догмата – воплощения Бога – возникло новое искусство (92, 29ff). Его новаторство было в том, что оно порывало и с иудейскими, и с языческими религиозными основами искусства. Первые поколения христиан вплоть до рубежа II–III вв. не изображали Христа и все связанное с божественной историей, боясь сами впасть в то, что отвергали: идолопоклонство. Даже когда христианство окрепло, против изображений, нарративных и иконных, восставали и Отцы: например, Иероним, полемизируя в 394 г. с Непотианом по поводу возможности украшать фресками и мозаиками стены храмов в подражание Иерусалимскому храму, считал эту практику «иудейством» (86, 398–399). Августин осуждал тех, кто искал Христа и апостолов на фресках, а не в священных книгах («О согласии Евангелистов». I, 10, 15–16), и констатировал известный нам по памятникам того времени факт, что «лик Господа изображается по-разному, хотя он один» («О Троице». VIII, 4, 7).

Разработанным объяснением того, какие последствия учение о Боговоплощении имело собственно для искусства, мы обязаны греческим мыслителям эпохи иконоборчества, VIII–IX вв., никак не раньше. Если ранние Отцы и упоминали об образах, то вскользь, а их богословствование волновало их самих, их паству, политиков, но вряд ли художников и скульпторов, ориентировавшихся на развитую позднеантичную «художественную индустрию» (Ригль). Греческое богословие иконы возникло в борьбе за право поклоняться Первообразу, стоящему за рукотворными образами (251, 129–170). Православным пришлось защищаться от зачастую обоснованных нападок на эксцессы почитания икон, фресок, мозаик, предметов, настоящего идолопоклонства, в котором многие видели не что иное, как возрождение язычества. Такие случаи были известны и на Западе, о чем сохранились письменные свидетельства раннего Средневековья (Григорий Великий, Агобард Лионский, Бернард Анжерский), не говоря уже о позднем.

Запад не понял и по многим причинам, утверждая свою идеологическую, политическую и религиозную независимость от Востока, отверг греческое богословие образа. В 790-х гг. Теодульф Орлеанский, вдохновитель «Карловых книг», ставших ответом франкских богословов на орос VII Вселенского собора, довольно подробно обосновал неприятие того, что ему показалось adoratio, обожествлением материальных изображений, и в собственной капелле, в Сен-Жерминьи-де-Пре под Орлеаном, демонстративно поместил в конхе апсиды почти абстракцию: Ковчег Завета, охраняемый четырьмя ангелами и благословляемый десницей Божьей (илл. 12). Такая иконография уникальна: в то время главная апсида всегда украшалась антропоморфным изображением божества «во славе», maiestas (25, 30). Однако повторю, что Боговоплощение было основой вселенского христианства, и это в длительной перспективе не могло не сказаться на сходстве в понимании теории и практики религиозного образа.

Илл. 12. «Ковчег Завета». Мозаика. Конха апсиды в капелле в поместье Теодульфа Орлеанского. Ок. 800 г. Сен-Жерминьи-де-Пре

Важнейшим для этого постулатом были слова Книги Бытия о том, что человек создан «по образу и по подобию Божию». Из этого исходит вся средневековая антропология, учение о божественности – точнее, обóжении – человека (84, 246ss). Отныне он может изображаться, потому что он не только создан по образу Божию, но и «обновлен», «возрожден», «спасен» в своем подобии Христу, который, будучи совершенным образом божества, не отверг в столь же полной, совершенной форме принять человеческое тело, «обновляя естество». Августин выражает это в трактате «О Троице»: «Слово стало плотью, но не обратилось в плоть, а возвысило ее, в нее не обратившись». Уже у первых апологетов – Иринея, Тертуллиана и других – мы находим благожелательное предчувствие нарождающегося христианского искусства: только когда Слово стало плотью, Бог перестал быть для нас невидимым прообразом ветхозаветного первочеловека и явил Себя нашему физическому взору. Согласно Тертуллиану, когда Творец создавал человека, Он уже имел в виду Воплощение Сына, а божественное подобие Адама предвещало подобие воплощенного Христа («О воскресении мертвых». VI, 3–5). А Василий Великий, комментируя библейское «и увидел Бог, что это хорошо» (Быт 1, 10), уже называет Творца «художником», указывая на то, что и земной художник «прежде сложения знает красоту каждой части и хвалит ее отдельно, возводя мысль свою к концу» («Беседы на Шестоднев», гл. 3).

Эта связь «первочеловека» Адама и «богочеловека» Христа навсегда осталась в христианской мысли и в символизме искусства: достаточно вспомнить о черепе Адама, всегда помещаемом у подножия Креста на развернутых сценах Распятия. Так в искусстве подготовлено было новое место для человека как неразрывного целого души и тела. Художественный образ его отныне был спаян с моральной и дидактической составляющей: он призван был приблизить человека к Богу, преобразить, максимально возвысить духовную сторону его природы, не отрицая при этом телесности.

Много писалось о том, что первое христианское искусство не могло не учиться образному языку у современного ему искусства языческого. После Константина, особенно при первом православном императоре Феодосии I и его наследниках во второй половине IV – начале V в., оно взяло на вооружение еще и богатейшую имперскую символику. Уточним вслед за Андре Грабаром, что христианская иконография сформировалась тогда, когда обращение императоров в новую веру совпало с высшим расцветом искусства, призванного их прославлять, а христианские художники воспользовались для нужд религии формулами иконографии власти, поэтому не только образы божества «в силах», «во славе», maiestas в западной традиции, но и само их расположение в определенных местах первых базилик навеяно святилищами культа императора и, возможно, другими общественными постройками, вроде залов судебных заседаний (68, 34). Этот подход позволил превратить галилеянина, о котором рассказывали Евангелия, в небесного императора (илл. 13), а крылатую Нику – в ангелов, о внешности и атрибутах которых Библия не распространяется.

Илл. 13. «Вседержитель в окружении апостолов». Мозаика триумфальной арки базилики в гор. Пореч. Фрагмент. 1-я пол. VI в.

Сцена сотворения человека на саркофагах берет мотивы из античного сюжета создания людей Прометеем (100, 78). Подвиги Геракла, известные и по живописи катакомб, осмыслялись как духовные упражнения, прототип аскезы, ведь Геракл получил за них, как и за свое благочестие, бессмертие. Задумчивый сидящий Геракл, отдыхающий после подвигов (знаменитый «Бельведерский торсо» в Ватикане), в Античности иногда осмыслявшийся как изображение меланхолии, дал византийским художникам иконографию изгнанного из рая Адама: константинопольский резчик X в. на всякий случай подписал имя своего героя, чтобы его заказчик, привычный к языческим статуям не меньше, чем к иконам, не запутался (илл. 14). Кносский лабиринт постепенно превратился в символ тернистого пути к раю и законно водворился на полу нефов готических соборов (204, 193–196). Само «человечество» Христа выражалось то хорошо всем знакомым образом Доброго Пастыря, то близкого по значению Орфея (илл. 15), сильно напоминавшего его ветхозаветный «аналог» – пастуха Давида, то поучающего философа (илл. 16), то Гелиоса-Солнца (илл. 17). О последнем образе, созданном в III в. или начале IV вв., спорят давно (98, 43). Фигура юного бога, твердой рукой ведущего квадригу, вписана в восьмиугольник из лозы. На стенах мавзолея различимы фигуры пастыря, рыбака и Ионы, что свидетельствует о христианизации этого помещения уже тогда, до Медиоланского эдикта. Но что именно значит центральное, солярное изображение? «Солнце спасения», sol salutis, с явно христологическим подтекстом? Сыграл ли свою роль символизм таинства крещения? Или сотериология, т.е. учение о спасении? Можно ли видеть в сочетании Солнца с дионисовым мотивом лозы знак победы нового, христианского бога над старыми богами?

Илл. 14. «Адам, изгнанный из рая». Плакетка из слоновой кости. Константинополь. X в. Балтимор, Художественный музей Уолтерз

Илл. 15. «Орфей». Пиксида. Слоновая кость. Конец IV в. Боббио, Музей аббатства св. Колумбана

Илл. 16. «Христос, проповедующий в храме». Рака для хранения мощей. Слоновая кость. Милан. IV в. Бреша, Городской музей

Илл. 17. «Христос-Гелиос». Мозаика. Нач. III в. Потолок комнаты мавзолея семейства Юлиев, палеохристианский некрополь под собором св. Петра. Ватикан

Илл. 18. «Юный Христос». Мрамор. Сер. IV в. Рим, Национальный музей терм (фото В.Е. Сусленкова)

Все эти образы, как можно видеть уже на приведенных иллюстрациях, легко сочетались и переплетались, обмениваясь функциями и атрибутами. Самое раннее скульптурное изображение сидящего на небольшом троне Христа, датируемое серединой IV в., очень напоминает изображения Солнца, широко распространенные в то время во всем Средиземноморье (илл. 18). Его физиогномический тип, лишенный какой-либо конкретики, глубоко идеализирован, и этот идеальный тип напоминал зрителю не только древнего бога, но и восходивший опять же к нему образ идеального государя древности – Александра Великого. Не случайно культ Солнца, тяготея к монотеизму, долго оставался соперником христианства. В Константинополе статуи античных богов, в том числе Солнца, стояли на площадях веками, на удивление паломникам, – но не местным жителям, давно ко всему привыкшим. В то же время юный «Иисус» из римского Музея терм сидит на курульном кресле с евангельским свитком в руке, видимо, собираясь передать его апостолу Петру: такая сцена называлась traditio legis, и смоделирована она была, конечно, с оглядкой на политическую иконографию, на образ императора в виде магистрата – первого среди равных.

Можно продолжить список таких заимствований. Даже если вслед за Мэтьюзом отрицать особую роль имперской идеологической составляющей в формировании христианской иконографии (110), очевидно, что родилась она убеленной сединами, и власть в лице не только императоров, но и епископата поддержала ее развитие, не боясь называть старых богов новыми именами. Чтобы создать образ владыки небес и земли, логично было взять что-то от императоров, что-то от солнечного божества, что-то от легендарного юного завоевателя Александра. Когда же захотелось подчеркнуть «зрелость» Христа, возможно, у Асклепия (хотя вряд ли исключительно у него) была заимствована борода. Однако при всем стремлении Церкви к унификации, канонизации облика Спасителя его художественная физиогномика осталась изменчивой как на Востоке (242, 9–66), так и на Западе (103, 88–94).

Время возникновения в будущем богатейшей образности средневекового искусства было временем синтеза нового и старого, когда Отцы Церкви, как мы увидим позже, создавали свой «метод плавки» и поэтому стали образцом для всех своих интеллектуальных и духовных наследников. То же можно сказать об искусстве: тексты славили нового Бога и новых святых на языке старой мифологии, наделяя их качествами и эпитетами олимпийского пантеона; изображение же, особенно лишенное подписи или четких атрибутов, например вписанности в конкретный библейский нарратив, оставалось амбивалентным, до сих пор ставящим в тупик исследователей: например, по поводу римского «Христа» нет согласия до сих пор. Непонятно, почему христианское искусство надолго отказалось от статуи. Археология показывает, что по всему Средиземноморью состоятельные землевладельцы времен Юстиниана по-прежнему украшали свои виллы целыми скульптурными комплексами, но ничто не говорит о том, что эти статуи имели хоть какое-то отношение к христианству. Это не значит, что владельцы вилл не были христианами.

Несмотря на формальную связь с искусством язычников, следует подчеркнуть и коренное отличие тех художественных задач и намерений, которые встали перед христианами III–IV вв. Это хорошо видно в живописи катакомб и в первых памятниках архитектуры, возникших после Константина. Античные религиозные изображения не лишены символики, но внимание к содержанию в них слабело и становилось поводом для чисто художественного эффекта. Мировоззренческую основу этого следует искать, конечно, в трансформации и ослаблении старой религиозности. Исходным пунктом классических поэтических вымыслов и символов была наглядность, очеловечивание представлений, которые могли непосредственно действовать на чувства зрителей. Живопись катакомб сводит рассказ к кратким цитатам, которые отсылают уже не только к библейскому событию (Грехопадение, Ноев ковчег, Три отрока в пещи, история пророка Ионы, многочисленные чудеса Иисуса и т.д.), но и к отвлеченным религиозным идеям, связанным с изображениями лишь опосредованно, иносказательно. Отсюда развиваются отвлеченная символика и аллегория, которые должны быть отнесены к характернейшим чертам всего средневекового искусства.

Илл. 19. «Ной, выходящий из ковчега». Фреска. Кон. III в. Рим, Катакомбы св. Петра и Марцеллина

Физическое, земное отступает на второй план, иллюзия пространства, оптическая перспектива более не нужна, как не нужен и рассказ. Фигуры, даже сохраняя классические пропорции, ту человечность, о которой говорилось выше, словно повисают; на то, что они еще не на небе, иногда указывает кромка земли, трава, кустарник или, как в случае с Ноевым ковчегом, вода (илл. 19). Природный чин отступает перед духовными факторами. Контакт между действующими фигурами ослабевает, но не исчезают поза и жест: своей фронтальностью, взглядами широко раскрытых, будто влажных от слез глаз молящиеся (оранты), апостолы, пророки устанавливают связь между зрителем и высшими духовными силами (илл. 20), превращаются в метафору молящейся, жаждущей спасения души.

Так между художественным образом и зрителем возникла новая, по преимуществу духовная, молитвенная связь, известная и греко-римской Античности, но видоизменившаяся. Классический римский портрет, как известно, глубоко индивидуален, в том числе потому, что основан на семейном культе предков, а ушедший из жизни предок должен был быть узнаваемым, со всеми его физическими недостатками и достоинствами; его потомки привыкли к его присутствию дома (илл. 21). Столь же натуралистичными, харáктерными, иногда церемонными и официозными, иногда интимными и лиричными были и портреты живых людей республиканского и раннеимператорского времени. Именно физиогномически узнаваемый портрет был залогом присутствия индивида, persona, «юридического лица» в кругу близких и в политическом мире (103, 17–19, 97). Все изменилось к веку Константина. Когда около 400 г. просвещенный епископ Сульпиций Север попросил Павлина Ноланского, епископа не менее просвещенного, прислать ему в Галлию свой портрет, чтобы в знак дружбы и уважения поставить его рядом с образом св. Мартина во вновь выстроенном баптистерии в Примулиаке, тот ответил (Письмо XXX, 2–5): «Заклинаю тебя самым дорогим, что есть в нашей дружбе: зачем ты ищешь доказательств любви в пустых формах? Изображение какого человека ты от меня ожидаешь? Небесного или земного? Я знаю, что ты желаешь тот царственный образ, который возлюбил в тебе Царь небесный, тебе не может понадобиться иное наше изображение, кроме того, по образу которого ты сам создан. … Но я беден и болен, ибо унижен грубым земным своим образом; плотскими чувствами и земными делами больше похож я на первого Адама, чем на второго (т.е. Христа – О.В.): как же я посмею изобразить себя, попирая небесный образ земными преступлениями? Стыдно мне в любом случае: нарисовать себя таким, какой я есть, позорно, изобразить таким, какой я не есть, – дерзновенно».

Илл. 20. Голова апостола. Сер. III в. Ипогей Аврелиев, третья комната слева

Илл. 21. Портрет Марка Вилония Варра. Фрагмент. Рим, 98–117 гг. н.э. Мрамор. Копенгаген, Глиптотека Ню Карлсберг

Этот небольшой фрагмент, хорошо известный в истории раннехристианского искусства как свидетельство о существовании изображений живых епископов, во многом показателен. Если в Античности телесные недостатки или физиогномические черты, отражавшие как положительные, так и отрицательные стороны души индивида, воспринимались как предмет, достойный художественного воплощения, даже если «веризм» римского портрета не самоцель работы скульптора и заказчика, а этикетная условность, то теперь изображения достойно только божественное, преображенное, следовательно, неиндивидуальное естество. Можно было бы подумать, что Павлин согласился послать какой-то «условный» образ себя, но он не послал никакого, и последняя приведенная строка письма другу все нам объяснила. Кроме того, Сульпиций хотел представить своим прозелитам, принимавшим крещение в новом баптистерии, материальные образы двух епископов, которых сам он глубоко почитал: ушедший из жизни в 397 г. Мартин Турский станет святым, небесным покровителем франков, и мастерское перо Сульпиция сыграло в этом свою роль. Павлин был тоже человеком высокого морального и церковно-культурного авторитета, строителем храмов, его влияние в вопросах церковной эстетики распространялось далеко за пределы его диоцеза в Кампании. Характерно, что он не захотел воспользоваться предложенным ему правом предстать внутри церковного, богослужебного пространства: это не ложная скромность, это – новое представление о возвышенности человеческого призвания.

Все это проистекало, как отмечал еще Макс Дворжак, из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отрицание благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потустороннем (193, 26). Основные проблемы античного миросозерцания, покоившиеся на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, и проблема предначертанного человечеству искупления, Спасения заняла их место. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов – натуралистических, ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. Такое объяснение грешит схематизмом: Дворжаку словно хочется вообще убрать всякую духовную составляющую из античного религиозного изобразительного искусства, спасенного от смерти живой водой христианской образности. Это неверно: античный ум знал, что такое молитвенное, доходящее до экстаза отношение к зримому материальному образу божества, тому, которое христиане назвали идолом. Скорее правы Браун, Ханештад, Бренк (60, 15–34; 143–204) и Кесслер, говорящие о долгой трансформации античного художественного языка, его приспособлении к новым религиозным нуждам, о «трансформации зрения» (92, 104–148). Этот процесс растянулся на несколько веков, минимум до эпохи Каролингов: Браун и Кесслер называют его «продленной поздней Античностью», spätere Spätantike.

Изменились и цели, и выразительные средства искусства. Упомянутая выше прямая перспектива, иллюзионистическое архитектурное и природное пространство, ландшафт, трехмерный объем, вес, плотность, известные нам по помпеянской живописи, исчезли, пусть не окончательно, фактически на тысячелетие – не потому, что художники вдруг разучились отображать их, а потому, что все эти средства уже не выражали чувств и эстетических вкусов зрителей. Для тех, кто чаял несказанного контакта с Разумом, классические ценности подражавшего природе искусства превратились в прямом смысле в «иллюзию». Взгляд верующего, обращавшийся на мозаики и фрески первых базилик, не стремился почувствовать присутствие святого здесь и сейчас, а как бы продолжал работу ума и сердца, привычного медитировать над Писанием, как прочитанным, так и услышанным во время богослужения и откомментированным в проповеди.

Мир стал для него прозрачным, и искусство должно было отныне «выражать невыразимое». И хотя мыслители того времени очень мало писали об изображениях, в том числе христианских, в качестве иллюстрации можно вспомнить слова св. Василия Великого (IV в.) о богопознании: «Если хочешь познать Бога, отделись от тела и человеческих чувств, оставь землю, море, воздух, забудь часы и размеренный ритм времени, поднимись над эфиром и звездами, над всей красотой, величием, порядком и блеском покоя, которые управляют светилами, духом пересеки небо и, наконец очутившись над всем тварным и отвратив от него твой дух, познай божественную природу – неподвижную, неизменную, простую, лучезарную, добродетельную… Вот Отец, вот Сын, вот Дух Святой». В простом указательном «вот», воспринятом из стиля Библии, совершенно особое раннехристианское представление об изобразительной силе, я бы даже сказал, иконности слова. Слово, образ и медитация слились воедино не для того, чтобы сосредоточиться на надмирном, а для того скорее, чтобы вернуть рай на грешную землю.

Храм на земле и на небесах

Сказанное относительно позднеантичного христианского изобразительного искусства следует с некоторыми оговорками учитывать при общем взгляде на средневековое искусство как на Востоке, так и на Западе. Причем то, что очевидно для живописи и скульптуры, нужно увидеть и в монументальном воплощении – архитектуре. Мы не можем здесь решать или даже как-то освещать сложный вопрос генезиса главной архитектурной формы Средневековья – храма. Мы должны лишь увидеть в нем отражение общеисторической проблематики. Как и художественный христианский образ, храм родился в специфическом религиозно-культурном климате последних веков Империи. Сознание первых христиан, видимо, инстинктивно противилось не только идолам, но и самой идее священной, храмовой архитектуры из-за очевидной связи ее с язычеством: «Думаете ли вы, что мы скрываем предмет нашего богопочитания, если не имеем ни храмов, ни жертвенников? Какое изображение Бога я сделаю, когда сам человек, правильно рассматриваемый, есть образ божий? Какой храм Ему построю, когда весь этот мир, созданный Его могуществом, не может вместить Его? И если я, человек, люблю жить просторно, то как заключу в одном небольшом здании столь великое существо? Не лучше ли содержать Его в нашем уме, в глубине нашего сердца святить Его?» (214, 209).

Судя по таким высказываниям, отсутствие у христиан архитектуры было следствием не только полулегального положения общин: как и другие коллегии, они вне моментов гонений могли приобретать (и приобретали) и застраивать земельную собственность. Такие «титулы», «общинные дома» (domus ecclesiae) III в., известные, например, по раскопкам в Дура Европос на берегу Евфрата и в Риме, строго утилитарные и частные, не были храмами в том понимании, которое Средневековье унаследовало от эпохи Константина. До эдиктов о веротерпимости начала IV в. римское государство не могло разрешить христианам иметь постройки культового характера, даже если закрывало глаза на то, что христиане где-то собирались постоянно. Первые катакомбы, эти подземные кладбища, став местом возникновения и развития раннехристианской живописи, были по большей части отрицанием всякой архитектуры: лишь немногие состоятельные семьи могли позволить себе украшать стены семейных захоронений, кубикулов, и саркофаги библейскими сценами, даже мученики такой чести не удостаивались.

Христианский храм возник тогда, когда христианство вышло из подполья и в умах верующих появилась идея использовать римскую общественную базилику с ее площадью-атриумом; у нимфеев, возможно, заимствовали апсиду (22, 15ff). В этом приспособлении старых архитектурных форм, возможно, сказался консерватизм римлян и Константина. В христианский мир были привнесены идеи и ощущения античной культуры, основанной на признании эстетической ценности форм реального мира (214). Христиане не могли не видеть технических достоинств античных зданий: при всей вражде к язычеству Церковь понимала, что в ее интересах сохранить их (203, 153–157). В 601 г. папа Григорий Великий предлагал приспосабливать (commodari) языческие храмы для христианского культа, если они «хорошо построены» (si bene constructa sunt). Некоторые античные храмы дошли до нас именно благодаря такой метаморфозе, например храмы сицилийского Акраганта (нынешний Агридженто), афинский Парфенон или римский Пантеон, в VII в. подаренный византийским императором римскому епископу и освященный в честь Девы Марии и всех мучеников: Santa Maria ad Martyres.

Публичные здания благодаря обязательному присутствию в них статуй божеств или императоров всегда сохраняли связь с религиозными обрядами. К IV в. залы императорских аудиенций превратились в святилища Божественного Величия государя, куда собирались для поклонения (базилика в Трире). Поэтому, считает Краутхаймер, из всех видов базилик именно тип зала для аудиенций получил особое распространение (216, 23–26). Обычно он представлял собой хорошо освещенный и богато украшенный неф, завершавшийся полукруглой апсидой. Христианская базилика восприняла трехнефную структуру, прекрасно подходившую для создания у прихожанина молитвенного настроения: центральный, залитый светом из больших окон клеристория неф отделялся от боковых, более темных нефов ровными аркадами колонн; входя в храм, верующий уже самим ритмом колонн и окон приглашался к движению в сторону того богослужебного пространства перед апсидой, смысловым центром которого был алтарь. Символически такое вытянутое пространство можно было истолковывать как соединение мира земного – нефа – с миром небесным – хором (илл. 22). Санта-Сабина на Авентине являет собой один из прекрасно сохранившихся, не перестроенных образцов. Большинство базилик, конечно, претерпело на протяжении множество реконструкций, из которых возведение с шестнадцатого века базилики св. Петра – пример наиболее известный. Последствия пожара, разрушившего Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в 1823 г., запечатленные гравером Луиджи Россини с точностью, достойной Пиранези и венецианских ведутистов XVIII в., позволяет увидеть внутреннюю механику константиновской архитектуры, прочувствовать ее тектонику, синтез легкости и громадности, достигаемый сохранением античных представлений об ордере и подчеркнутой тонкостью стен, стремящихся к растворению в пространстве (илл. 23). Перед нами – пространственная архитектура.

Илл. 22. Базилика Санта-Сабина. Сер. V в. Рим

Воздвигнутый на собственных землях Константина Латеранский храм Спасителя (313–319, будущий Сан-Джованни-ин-Латерано) стал классическим воплощением базилики: она сохранила общую структуру того времени, но сильно реконструирована в Новое время. Этот своеобразный тронный зал Царя Небесного получил особое положение как дар Константина, еще не крестившегося, покровительствуемой им Церкви. По убранству он соперничал с величественными общественными зданиями столицы, но роскоши противоречило расположение: на отшибе, на частных землях, вдали от «болевых точек», от древнего померия, священного центра еще преданной язычеству столицы.

Илл. 23. Луиджи Россини. Вид базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Офорт. 1823

Первые базилики формально были частным делом императора, шедшего к христианству, но принявшего его, как известно, только незадолго до смерти, к тому же, скорее всего, от умеренно арианских епископов (337). Однако частное дело императора вряд ли воспринималось так же «частно», как дело любого его подданного. Начало было положено, причем не только в старом Риме, но и в новом, Константинополе, и в получившем новую жизнь Иерусалиме, в Вифлееме и Назарете. Зародилась сакральная топография будущей христианской ойкумены. И это начало, соединив религию с государством, не могло не отразиться на искусстве, а через него – на мировоззрении людей.

Характерно в этом плане изменение в восприятии Христа. Трудно себе представить, чтобы в апсиде латеранского «тронного зала» восседал «Добрый Пастырь» или «Орфей». Действительно, там, позади епископского трона, была поставлена посеребренная статуя «Христа во Славе» в окружении ангелов-копьеносцев. В Христе и в I–II вв. видели правителя, но все же не случайно, что около 314 г. Евсевий Кесарийский, образованный придворный епископ-арианин и один из главных императорских идеологов, писал о Нем согласно римской имперской титулатуре как о «суверенном василевсе вселенной, верховном законодателе, вечном победителе». Примерно через столетие на мозаике в апсиде римской церкви Санта Пуденциана, кстати, возможно, перестроенной из зала аудиенций, Христа изобразили василевсом на троне, облаченным в златотканую мантию императора, с рукой, поднятой в жесте, сочетающем благословение с риторическим обращением, adlocutio, в окружении апостолов-сенаторов (илл. 24). Глядя на святых в неаполитанском баптистерии Сан-Джованни-ин-Фонте (под нынешним собором), на Косьму и Дамиана в конхе апсиды одноименной базилики на Форуме, римлянин VI в. должен был вспоминать о своих магистратах не меньше, чем о святых подвижниках, а входя в храм – о приемах во дворце императора (илл. 25). Христианство «романизовалось» и обрастало имперской символикой, входившей – навсегда – в плоть и кровь христианской культуры. С тех пор на протяжении всего Средневековья политические и религиозные «возрождения», исходили ли они от светской власти или, ничуть не реже, от церковной, сопровождались обращением к классицизму «константиновского века».

Илл. 24. «Христос на троне». Мозаика, ок. 400 г. Конха апсиды базилики Санта-Пуденциана. Рим

Архитектура всегда была проекцией власти, в том числе в Средние века, когда эту функцию взял на себя именно храм. Уже в IV в. епископы, получив привилегии высших государственных чиновников, стали соревноваться и друг с другом, и со светской властью в роскоши возводившихся ими храмов. Павлин Ноланский, выходец из аристократического галльского рода, потратил огромное состояние на храмы в честь почитавшегося в его южноитальянском диоцезе мученика Феликса. В конце VI в. Григорий Турский рассказывает о строительных начинаниях галльских епископов как о чем-то само собой разумеющемся. Вскоре к этому соревнованию присоединились монастыри. Однако не только заинтересованность власти, церковной или светской, обозначить свое присутствие в храме художественными средствами обусловила функции храма и его понимание обществом. Сама природа власти менялась от соприкосновения с христианским искусством. Это емко выражено в первых словах Юстиниана, с которыми он появляется на сцене в драме Николая Гумилева «Отравленная туника»:

Илл. 25. «Св. Косьма и апостол Павел». Мозаика. Сер. VI в. Конха апсиды базилики Санти Козма э Дамиано на Римском форуме

…Боже, Боже,Ужели я когда-нибудь войдуВ сей храм достроенный и на коленях,Раб нерадивый, дам Тебе отчетВо всем, что сделал и чего не сделал?Миропомазанья великой тайнойТы приказал мне царский труд, желая,Чтоб мир стал храмом и над ним повисла,Как купол, императорская власть,Твоим крестом увенчанная. Боже,И я ль Тебя в великий час предам?

«Мир стал храмом»… Это ход мысли Василия Великого, толкующего своим слушателям смысл Книги Бытия. Константинопольская София была, как известно, построена в кратчайшие сроки в 530-х гг. по приказу Юстиниана – дар Богу от императора, благодарность за победу над восстанием «Ника». Об этом репрезентативном политическом назначении Софии византийцы знали уже при создании храма и, судя по более поздним описаниям, никогда не забывали. Сомнений не оставляла поставленная на колонну конная статуя императора. Но поэт уловил и общую мировоззренческую, а не только властно-репрезентативную задачу, выполненную гениальными зодчими и математиками Исидором и Анфимием: весь мир стал храмом Бога, Бог – зодчим, следовательно, и храм должен был являть собой образ мира. В этом соглашались и Отец Церкви св. Василий Великий, и неоплатоник-язычник Макробий в «Комментарии на Сон Сципиона», сохранившем для Средневековья многие детали античной картины мира. Для этого базиликальная вытянутая структура не очень подходила, поэтому уже в конце IV в. началось экспериментирование по сочетанию ее с куполом – также наследием Античности. София, как иногда образно говорят, поставившая Пантеон на Базилику Максенция, воплотила в себе лучшие достижения этих исканий, выразив в своем внутреннем пространстве идею космоса, но воплотила столь совершенно, что ни один храм Средневековья ни на Востоке, ни на Западе не смог повторить этот опыт. София стала недостижимым идеалом и непревзойденным шедевром. Однако центрические постройки не потеряли привлекательности не только на Востоке, но и на Западе на протяжении всего Средневековья, о чем свидетельствуют сохранившиеся восьмиугольные баптистерии, залы соборных капитулов, многочисленные «копии» и «цитаты» иерусалимского храма Гроба Господня, наконец, знаменитая Аахенская капелла, восходящая к равеннскому Сан-Витале (153). Между латеранским баптистерием IV–V вв. и его слепком, вестибюлем московской станции «Курская», огромный временной промежуток, не помешавший сталинским архитекторам использовать опыт первых христианских строителей в совершенно новых условиях.

В храме акцент делался на внутреннем пространстве (как и в московском метро), в то время как внешне он представлял собой монументальную, устойчивую, но лишенную каких-либо знаков присутствия божества кирпичную массу. Украшение, ornamentum (слово, как известно, родственное греческому «космос»), относилось к тому настоящему, божественному миру, в котором верующий оказывался, входя внутрь церкви, оставляя за порогом все дольнее. Снаружи украшали лишь двери (характерный пример – чудом сохранившиеся деревянные врата базилики Санта-Сабина на Авентине (V в.), где можно видеть, например, одно из самых ранних изображений распятого Христа, с открытыми глазами и без нимба (илл. 26), и небольшое пространство над ними, которое в будущем, но совсем не скоро, около 1100 г., превратится в историзованный тимпан). Колонна, основа античной архитектуры, не исчезла, но, оставив внешнюю оболочку периптера, вошла внутрь церкви, чтобы участвовать в создании главного – пространства. Уже Храбан Мавр в IX в. видел в них метафоры апостолов и евангелистов (127, 87). Над упорядоченным рядом колонн в базилике парит клеристорий, через большие оконные проемы заливающий это пространство светом. Стена клеристория, ее толща, массивность ощутимы, но преодолеваются за счет световых эффектов, возникающих из свечения живописи, блеска мрамора и других деталей убранства. Если базилика всем своим ритмом навязывает идею движения (с запада на восток, от входа к алтарю, от мира земного к миру небесному), то центральный храм типа Софии предполагает скорее созерцательное предстояние, постоянство и вечность пребывания в себе совершенных форм, как бы освященных соприкосновением с надмирными сущностями (214). Метафизика света здесь тоже положена в основу и доведена до совершенства средствами архитектуры. Как и в бескупольной базилике, каменная масса в Софии скрадывается светом, купол (небо) парит над храмом, покоясь на десятках окон, в любое время дня пропускающих солнечные лучи. Стена, разрезанная окнами и арками, по мысли Янцена и Зедльмайра, стремится к тому, чтобы стать прозрачной, «диафанной» подпоркой для балдахина-купола.

Илл. 26. Сцена Распятия с двумя разбойниками. Деревянные врата базилики Санта-Сабина. Фрагмент. Кипарис. Рим. Сер. V в.

Несмотря на все метаморфозы, которые претерпело храмовое зодчество, в некоторых своих особенностях первые великие базилики с колоннами и деревянным перекрытием, а также отчасти София, образец купольной базилики, тяготеющей к центричности, но все же вытянутой, определили формы, смысл, содержание и функции религиозной архитектуры на все последующее тысячелетие. В этой верности древнехристианским образцам – психология средневекового христианина, искавшего свое место в историческом времени между апостольским веком и концом света. Средствами искусства, эстетическим чутьем он стремился вернуться назад, в это идеальное прошлое, свое вечное «настоящее».

ЭПОХА ОТЦОВ

Отцы и Соборы

С определенной точки зрения многие культурные и религиозные идеалы Средневековья были заданы задолго до начала эпохи, которую мы называем Средневековьем. Это не должно нас удивлять. Ведь и в сфере человеческих отношений, хозяйства, права, государственности истоки средневековых укладов, будь то феодализм или какие-либо иные, следует искать и в трансформации античных способов производства, форм собственности и политического устройства, и в усложнении всех сторон жизни германских племен. То был долгий и противоречивый переход от античного общества граждан-рабовладельцев к феодальной иерархии сеньоров и вассалов, от порядка собственников к порядку держателей, от государственной бюрократии к этике личного служения, личной верности и личного же покровительства. Конец Античности и начало Средневековья в истории ментальности и в истории хозяйства растянулись на несколько столетий.

При всем своеобразии типа мышления, раскрывающегося в Священном Писании, при всех уверениях всякого средневекового мыслителя в своей верности букве и духу Библии не следует считать средневековое мировоззрение просто раскрытием и претворением в жизнь раз и навсегда данных в ней истин и правил:

Над вольной мыслью Богу неугодныНасилие и гнет…А.К. Толстой. Иоанн Дамаскин

Это было очевидно не только св. Иоанну Дамаскину и не только в VIII в.

Первый решительный шаг на пути к обогащению библейского мировоззрения первых веков христианства осмыслением недавно отвергавшегося античного наследия был сделан греческими и латинскими Отцами Церкви в IV–VIII вв. Это время поэтому называют эпохой Отцов (или патристики). Само это почетное наименование, признаваемое по сей день и церковной, и светской наукой, указывает на их роль в становлении христианского мировоззрения и средневековой культуры. В формировавшемся тогда идеале человека они представили новый тип святого: ученого иерарха или, реже, монаха. Это новшество стало возможно после окончания гонений.

Расширительно Отцами называют также всех участников семи Вселенских соборов, прошедших на востоке единого тогда христианского мира с 325 по 787 г.6 Как известно, решения этих соборов (оросы) воспринимаются как законы православной Церковью и очень высоко, пусть и не так последовательно ценятся также западным католицизмом, в отличие от протестантских конфессий, отвергших священное предание. История Вселенских соборов чаще всего воспринимается в рамках истории догматики, причем главным образом восточной. Однако их оросы – «не могильные плиты, приваленные к дверям запечатанного гроба навеки выкристаллизованной и окаменелой истины» (211, 5). Они – живые свидетельства не только религиозных, но и культурных исканий поздней Античности и раннего Средневековья. И, наверное, главное – в их истории прослеживается сначала разлад, а потом распад единой позднеантичной культуры. Действительно, сама эта форма решения спорных вопросов и умиротворения Церкви была нащупана в среде верующих Востока, а формальную обязанность созывать соборы и соответствующие расходы взяли на себя императоры, начиная с Константина, заканчивая Ириной. Парадокс в том, что римская апостольская кафедра всегда воспринималась главенствующей по достоинству, решения соборов вступали в силу только с ее одобрения, но папа, а вслед за ним и вся западная Церковь (за исключением св. Льва Великого в середине V в.) проявляли мало интереса к метаниям и утонченным спекуляциям эллинской мысли вокруг важнейших догматов Боговоплощения и Троицы. Папа обычно отправлял на Восток десяток-другой образованных епископов, из которых хоть кто-то должен был говорить по-гречески, но сам, что симптоматично, никогда не являлся. Ереси, даже под одинаковыми названиями, тоже проявлялись по-разному и на Западе зачастую воспринимались чем-то досадным, чуждым и болезненным, поэтому Рим ничем не смог помочь Византии при отпадении недовольных не только Церковью, но и империей монофизитов и несториан, у которых началась своя история на землях Армении, Египта, Сирии, Персии, вплоть до Китая, где несторианство довольно основательно утвердилось уже во второй половине первого тысячелетия.

Латинский ум к эллинскому философствованию был не слишком приспособлен и чувствовал себя насильно втянутым в споры, ведшиеся на уже непонятном для Запада языке и переводившиеся, мягко говоря, не всегда удачно, а то и сознательно неправильно. В этих искажениях, в этом взаимонепонимании, в этой объективной разнице во всем строе мышления, не только религиозном, – глубинная причина раскола. На общие для всех тайны Спасения Восток и Запад смотрели с принципиально разных точек зрения: Александрию, Антиохию и Константинополь увлекала сторона собственно теологическая, а Рим и Запад – антропологическая, морально-практическая (например, свобода человека и ее соотношение с благодатью). Ограничение влияния Вселенских соборов связано также с особым положением римского папы среди пяти патриархов (александрийского, антиохийского, иерусалимского и константинопольского): если на Востоке ни одному из них, даже константинопольскому, «вселенскому» с VI в., но младшему по древности, не удавалось достичь верховенства, то на Западе Рим в вероучительном плане мог на такое верховенство претендовать, хотя реальность редко совпадала с притязаниями. Тогда в пучине варварства, захлестнувшей Запад, у Церкви вплоть до XII в. просто не было средств для созыва представительных соборов, хотя поместные соборы играли важную роль на протяжении всей западной истории.

Константинополь походил на бурлящий котел. Св. Григорий Назианзин, один из крупнейших греческих богословов IV в., поставленный во главе раздираемой противоречиями имперской Церкви лично императором Феодосием накануне II собора, саркастически изображает это умственное и эмоциональное брожение: «Одни, намедни оторвавшись от черной работы, в одночасье превратились в профессоров богословия, другие – битые холопы, беглые рабы – с апломбом разглагольствуют о Непостижимом. И так повсюду: на улицах, рынках, площадях, перекрестках. Спроси менялу об оболах или торговца платьем или снедью о цене товара, – а они философствуют о Рожденном и Нерожденном. Хочешь узнать о хлебе, отвечают: “Отец больше Сына”. Справишься, истоплена ли баня? Говорят: “Сын произошел от не-сущих”». Даже если сделать скидку на риторику, следует представить себе, что таков был климат в Византии. Но не на Западе: там поносили Ария (отрицавшего божественность Христа), анафематствовали всякого, кто против «Никеи» (т.е. Никео-Цареградского символа веры), и тем ограничивались. Попытки привлечь интеллектуальные силы Запада к решению конфликтов, по-настоящему раздиравших ранневизантийское общество, не увенчивались успехом, даже когда в дело вступали такие крупные мыслители, как св. Василий Великий (IV в.).

Интересно, что многие Отцы не принимали участия в соборах, хотя никто из них, за редчайшими исключениями, не был «диссидентом», нелюдимом или отшельником. В этом еще один парадокс: подчинялись решениям соборов, но знали, что там кипят страсти, интригуют, политиканствуют. Избегали. Но не страшились политики как таковой, не страшились руководить, не боялись споров, все творчество их – битва за истину и поэтому полемично по своей тональности. Пожалуй, это главное, что объединяет греческих и латинских авторов. Их взаимовлияние и при жизни, и в культурной традиции вплоть до конца Средневековья оставалось незначительным. На Западе переводились отдельные сочинения, с почтением отзывались о создателях греческого богословия: том же Василии, Дамаскине («Точное изложение православной веры»), Афанасии с его никейским Символом, часто называвшимся «Афанасиевым Символом» и отличавшимся от т.н. «Апостольского Символа», об Иоанне Златоусте. Силились (не раз) перевести и понять сложнейший «Corpus Areopagiticum», вдохновлялись гимнографией, но двух великих Григориев – Нисского и Назианзина – уже безнадежно путали. Точно так же греческий Восток, за редкими исключениями, только слышал о достижениях латинских писателей, но, игнорируя латынь, не утруждал себя переводами.

Риторический век

«Великие каппадокийцы» (Василий Великий, Григорий Нисский, Григорий Назианзин), Афанасий Великий, Иоанн Златоуст, Иоанн Дамаскин на греческом Востоке, Амвросий Медиоланский, Иероним, Августин, папы Лев Великий и Григорий Великий на латинском Западе – все они в большей или меньшей степени были связаны с языческой античной школой, философией и словесностью. Одни прошли личный тернистый путь к вере, на века запечатленный в их сочинениях и ставший школой жизни. Таков Августин с его «Исповедью». Другие были, что называется, христианами по рождению, но все они родились детьми эпохи, удачно названной Михаилом Гаспаровым «риторическим веком». Высшей ценностью в системе ценностей античной школы и, шире, античной культуры было слово, высшим умением – красноречие. Сегодня в обыденном русском языке слово «риторика» идентично скорее «плетению словес», чем искусству, и ей уже никогда не быть, как сейчас говорят, «приоритетным направлением» в развитии университетов, даже самых амбициозных. Не многим лучше дело обстоит в западных образовательных программах. Совсем не так было еще относительно недавно, когда классицизм утверждал простую истину:

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!Обдумать надо мысль и лишь потом писать!Пока неясно вам, что вы сказать хотите,Простых и точных слов напрасно не ищите;Но если замысел у вас в уме готов,Все нужные слова придут на первый зов,Законам языка покорствуйте, смиренны,И твердо помните: для вас они священны.Буало. Поэтическое искусство. Песнь I(пер. Э.Л. Линецкой)

В эпоху угасания Империи именно риторика, неразрывно связывавшая умственную деятельность со словом, наряду с церковной проповедью сохраняла культурные достижения предшествующих столетий. В латинских школах во времена Иеронима и Августина читали, заучивали наизусть и комментировали тексты «великой четверки»: Теренция, Цицерона, Вергилия и Саллюстия. Те, что побогаче, шли в школу риторов (в отличие от более простых и дешевых классов для «литераторов» и «грамматиков»). Там учили активному владению словом: стилям речи (высокому, среднему и низкому), средствам возвышения стиля (отбору, сочетанию и фигурам слов), разбирали образцы для подражания (прежде всего Цицерона). Все эти «декламации» на заданные темы, «басни», «хрии» (короткие высказывания всяких мудрецов), «сентенции» (вроде «Дистихов Катона»), «утверждения и опровержения», «общие места» (вроде обличения переменчивости судьбы), дошедшие от этого времени и в прозе, и в стихах (причем хороших, если вспомнить хотя бы Авсония и Клавдиана), на первый взгляд совершенно оторваны от жизни или тривиальны. Однако с точки зрения истории культуры это неверно: во-первых, учащиеся запоминали наизусть тысячи и тысячи строк классических текстов (нечего удивляться, что некоторые Отцы знали Писание почти наизусть), во-вторых, эти «общие места» обеспечивали то единство идейных и художественных вкусов, без которого невозможно никакое общество. Грамотное слово ценилось едва ли не выше, чем добрый поступок, потому что никакие жизненные обстоятельства не могут помешать хорошо говорить. Риторика, альфа и омега образования, была в какой-то степени синонимом человечности, ибо позволяла индивиду в полной мере выразить качества человека и гражданина.

Становящаяся властительницей дум Церковь прекрасно это понимала и поэтому не просто терпела дохристианскую школьную традицию, но старалась по мере сил ее поддерживать. До IV в. высшее риторическое образование в империи было двуязычным, но уже на примере Отцов хорошо видно, как постепенно оно потеряло свои позиции: Августин, с юности обожавший риторику, не понимал, зачем его потчуют Гомером. И в этом вовсе не было какого-то неофитского отторжения языческих мифов, ибо христианином он тогда еще не стал. Церковь, как мы уже знаем, тоже их не боялась, поэты, например тот же Клавдиан, с одинаковым пафосом славили Христа и весь римский пантеон. Все: и христианин, и язычник, и богач, и скромный обыватель – чтили идеал красоты в «Энеиде» и житейскую мудрость в стихотворных, легко запоминавшихся поучениях Катона (конечно, не настоящего). Не нужно видеть в этом противоречия: сначала следовало стать человеком, способным жить в обществе и служить хотя бы слабеющему государству, нуждавшемуся в грамотных и прагматичных чиновниках, а потом уже – верующим христианином. Не случайно, несмотря на очевидный упадок образованности, вызванный варваризацией Запада, монастырь, наследовавший школьные традиции империи, стал на века и кузницей управленческих кадров, и хранилищем того, что удалось спасти. В переписанных монахами рукописях до нас дошли сочинения той же «великой четверки» и, конечно, многие другие.

Августин: путь к вере

Августин (354–430) получил традиционное римское образование, и его зрелая жизнь началась с традиционной карьеры чиновника. Он предавался, если верить ему самому, вполне традиционным усладам жизни столицы и других шумных центров Империи (например, Карфагена). Вместе с тем, как человек умный и по-настоящему любивший философию, он – и именно в этом он сын своей эпохи – испробовал на вкус различные религиозно-философские идеи, повращался в самых разных кругах. Несколько лет он был особенно близок к манихейству, религиозному течению иранского происхождения, серьезному конкуренту изначального христианства и провозвестнику многих средневековых ересей. Манихейство давало по видимости простой дуалистический ответ на вопрос о причинах зла в мире: виновником объявлялся злой бог, равносильный богу добра, но управляющий нашим бренным миром. Впоследствии, став христианином, епископом североафриканского Гиппона, Августин приложил огромные усилия для искоренения остатков манихейского мировоззрения в себе, в своей пастве и в душах своих читателей.

К счастью для читателей «Исповеди», ее автор был человеком искренним и эмоциональным, даже если списать проливаемые им «потоки слез» на подражание псалмам, на литературные правила поздней Античности, не стеснявшейся экспрессии (впрочем, как и Средневековье, как и «плаксивое» XVIII столетие), и на дидактические задачи его великого произведения. Кроме того, он обладал недюжинной даже для своего времени памятью и не случайно оставил ставшее классическим описание мнемотехники, модель для подражания на протяжении веков. На пути к Богу он приходит к «просторным дворцам памяти, к сокровищнице всего воспринятого чувствами». «Велика сила памяти, есть в ней, Господи, что-то внушающее трепет, какая-то бесконечная глубина. В ней – дух мой и я сам. Что же я, Боже? Какова природа моя? Жизнь так многообразна и внезапно переменчива. Необозримые поля моей памяти, ущелья и теснины ее полны бесчисленными вещами всех родов: вот образы тел, вот подлинные свидетельства наук, а вот какие-то заметки и следы душевных переживаний, которых сама она уже не ощущает, но которые хранит память. Над всем этим я стремительно пролетаю, насколько можно, проникая в глубины, и нет конца этому полету. Такова сила памяти, такова сила жизни в смертном человеке!» И вот все эти сокровища, весь свой огромный жизненный опыт, все прекрасные движения души он уже готов оставить ради встречи с Тем, Кого в памяти не найти («Исповедь». 10, 17, 26). Какая непоследовательность! Но на самом деле здесь проявляется в Августине и философ, и ритор – такой, у которого риторика, как походя заметил Тодоров, становится герменевтикой (151, 75). И неизвестно, кто сильнее. «Вещи всех родов», rerum innumerabilium genera – термин риторической мнемотехники: ритор должен был уметь запоминать бесчисленные подробности и передавать их словесными образами. Непонятно, хочет ли он, как философ и как богоискатель, откреститься от этих непонятных «заметок и следов душевных переживаний», но, логически рассуждая, и от себя самого? Или, как ритор, он позволяет себе терминологическую неопределенность, неуёмный знак вопроса, назойливое и неудобопереводимое «не знаю» (nescio)? Не будем забывать, что установки на рациональное и иррациональное воздействие сосуществовали в риторике, в отличие от философии, без противоречия (185, 146).

Как известно, творчество Августина столь обширно и даже не до конца издано в латинском оригинале (!), что его трудно изучить и осмыслить в полном объеме, тем более попытаться свести его в некую систему, философскую, богословскую или вероучительную. Действительно, Августин коснулся всех сложнейших вопросов философии, показал, основываясь, впрочем, на опыте предшественников, как все человеческие знания направить к постижению Писания, но системы не предлагал и не предполагал. Даже в таких небольших фрагментах видна сознательная неопределенность мыслителя, прибегающего к литературным оборотам, чтобы открыто сказать: он сам не знает, что описывает. Речь идет о таких важнейших понятиях, как «образы», «идеи», «вещи», а у него риторические созвучия: adnotationes et notationes, «заметки», «пометки», «следы»! Таков риторический темперамент Августина и, шире, его века, не боящийся, но ищущий невероятного, недомыслимого, неисповедимого, стремящийся, говоря словами знаменитого византийского «Акафиста Богородице» (VI–VII вв.), кстати, переведенного на латынь, «познать знание незнаемое».

Наверное, эта легкость обращения с языком в сочетании с несомненной его выразительностью помогала Августину уже с христианских позиций решать как бы играючи, но на века такие вопросы, как проблема зла: зло не есть субстанция, отличная от благой реальности, но отсутствие бытия, как бы дыра в ткани бытия. Но, чтобы существовать, оно нуждается в тварной опоре, подобно тому как Сатана – не анти-Бог (как у дуалистов), но ангел, пусть падший, но сохранивший свою природу («О Граде Божием». 11, 11).

Путь веры, предложенный Августином, с такой подкупающей искренностью и литературной субъективностью описанный в «Исповеди», не умалял разума: познание верой ведь тоже усилие ума. И снова видимое противоречие: Августин говорил «пойми, чтобы поверить», intellige ut credas, но и «поверь, чтобы понять», crede ut intelligas (Проповеди. 43, 7, 6), а культуру определял как умственную деятельность, «рождающую, питающую и охраняющую веру» («О Троице». 14, 1, 3). Человеческий разум не всесилен, он может лишь двигаться от просвета к просвету, просвещаясь, но не достигая Цели. И вновь школьная выучка и словесный этикет риторического века позволяет ему выйти из познавательного тупика: «Так будем искать, раз вознамерились найти, и найдем, раз вознамерились искать» («О Троице». 9, 1, 1). Русский перевод лишь отчасти передает все обертоны этого замечательного, программного, полного оптимизма высказывания: Sic ergo quaeramus tanquam inventuri, et sic inveniamus tanquam quaerituri. Средневековье в лице лучших своих мыслителей хорошо усвоило этот прием для выражения парадоксов собственного сознания и миросозерцания.

И средневекового, и современного читателя Августин подкупал и подкупает своей чуткостью к таинственной жизни человеческой души. Этому у него учились и Петрарка, и Лютер. Правда, наш современник, особенно студент, частенько читает «Исповедь» по диагонали, отыскивая пикантные подробности, душу, вывернутую наизнанку, а исследователю хочется найти более понятные нам «субъективность», «индивидуальность», христианскую «личность», европейского человека «наедине с собой», «литературное Я», и желательно с заглавной буквы – иначе непонятно. Почему бы не вспомнить бартовскую «смерть автора»? Барт знал и любил творчество Августина… Все это оправданно в большой временной перспективе, извиняющей анахронизмы. Августин большинства этих слов не знал, он искал только одного – единения с Богом. В этом поиске не осталось места даже для такой мелочи, как мир. Это характерно: св. Василий написал замечательные беседы (гомилии) на шесть дней творения, то есть разъяснил христианскую космогонию, подчинив античную науку о природе нуждам церковного красноречия и христианской морали (за ним последовал и Амвросий, переложивший Василиев «Шестоднев» на красивую, выразительную латынь), но обещанный трактат о Человеке, венце творения, так и не создал. Августин же, как никто другой, раскрыл глубины метафизической антропологии, заложенной христианством. Самопознание в Боге ведет человека за пределы собственного бытия, к пониманию загадочных на первый взгляд евангельских слов: «Кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее, а кто потеряет душу свою ради Меня, тот сбережет ее» (Лк. 9, 24). Именно в таком прочтении «Исповедь» стала излюбленным произведением многих средневековых писателей, монахов и религиозно настроенных мирян, идеальным образцом углубленного самоанализа, характерного для западного мышления, вплоть до возникновения в конце Средневековья «Подражания Христу» Фомы Кемпийского. Этот самоанализ был немыслим без Бога, поэтому чаще всего он облекался в форму исповеди, покаяния, плача, видения, сна, жалобы. Такова написанная в двенадцатом столетии «История моих бедствий» Петра Абеляра. Исповедальные ноты звучат и в чуть более ранних «Монодиях» Гвиберта Ножанского (1116–1121), не говоря уже о прозе Бернарда Клервоского и его последователей. Средневековье не знало автобиографии в привычном для нас понимании, так же как оно не знало индивидуального портрета и автопортрета. И в этом замечательный парадокс самосознания средневекового христианина, хорошо различимый уже в «Исповеди»: говорить о себе, кичиться своим авторством, выдвигать собственные, новые идеи – все это как бы «неприлично», не принято. Средневековый писатель воспринимает свою работу над текстом не как динамический процесс, а как «правильное применение образцов», поэзия не знает рассказа от первого лица, судьба «я» неотделима от коллективной судьбы человека и мира (205, 52, 177). Но как христианин, несущий на себе бремя Первородного греха Адама и Евы, всякий мыслящий и чувствующий человек должен постоянно размышлять именно о себе, чтобы дать отчет за свои деяния (53, 429–456).

Отцы и языческое наследие

Создавая новый тип мышления, Отцы, в отличие от ранних авторов, современников великих гонений на христиан, не отворачивались от всего окружавшего их язычества, но прилагали великие усилия, чтобы христианизировать привычную для античного ума картину мира без ущерба для чистоты веры. Эти первые «кузнецы» стали образцом для всех своих интеллектуальных и духовных наследников. Они не довольствовались низведением старого запутанного пантеона до уровня демонов, эдаких представителей неизбежного зла, существующих по попущению или промыслу Божию. Чтобы новая вера и новое мышление утвердились, нужно было примирить многочисленные античные философские категории и пространственно-временные координаты с уроками Библии – без ущерба для последней.

Не следует думать, что мировоззрение патристики было якобы результатом простого сопряжения иррациональной библейской веры и античного философского разума. Библия и сама на протяжении многих веков своего формирования не была изолирована от посторонних для евреев и первых христиан влияний. Во все ее части, даже самые древние, были вплетены те же вопросы, которые волновали, скажем, Сократа. Не случайно в IV в. все образованные христиане читали подложную переписку Сенеки и апостола Павла – такая пара была немыслимой еще для Тертуллиана, а Иероним включил Сенеку, как своего, как христианина, в сочинение «О знаменитых мужах» (где последним представлен, что примечательно, сам Иероним). Забыв о постыдном с точки зрения христианства самоубийстве великого стоика по приказу Нерона, его спасли для будущего, потому что достаточно было – тогда, как и сейчас – почитать его «Нравственные письма к Луцилию», чтобы удостовериться в этической близости Стои и Евангелий. В одной рукописи сочинений Сенеки, созданной много позже, в XIII в., перед письмами в инициале R изображена сцена смерти философа, где вены ему вскрывают подосланные Нероном палачи (илл. 27). Именно таким незамысловатым способом, например, превращая самоубийцу в мученика, Средневековье разрешало конфликты с языческой древностью.