Леонардо да Винчи. О науке и искусстве

Его мечта состояла в том, чтобы идти по тому же направлению, как природа, но дальше, чем она. Это честолюбие хладнокровного Прометея, который вместо того, чтобы оскорблять Юпитера, изучает его произведения и похищает их тайну. Как художник, он ищет в науке только силу для творчества и созидания жизни. Если вы захотите узнать, сколько таится вдохновения и чувства в искусном исполнении этого непогрешимого работника, рассмотрите эти эскизы. В этом первоначальном наброске наука служит только средством для получения более верного движения. Тело, переданное несколькими штрихами, кажется действующей машиной с необыкновенной силой. Эскизы лошадей и сражающихся солдат, которые были приготовлены для Ангиарского боя, представляют людей и животных как бы живым оружием, заряженным страстью и яростью. Когда руки высоко поднимаются для нанесения удара, то голова, грудь, спина, ноги – все тело находится в действии, все существо охвачено одним порывом к одной цели. Каждый раз, когда для какого-нибудь общего указания он рисует в рукописях людей, находящихся в действии – работников, приводящих в движение изобретенные им машины, кузнецов, размахивающих над своей головой тяжелым молотом, землекопов, всадников, солдат, – то он, если можно так выразиться, оставляет от тела только оживляющий его дух, от формы – только видоизменяющее ее движение. Один виндзорский рисунок изображает двор арсенала. С двух сторон высокого полиспаста находятся ряды голых работников, свешивающихся на длинных рычагах, тянущих руками, упирающихся ногами, увеличивающих свою тяжесть своими усилиями; они работают у горизонтального ворота, соединенного канатами с полиспастом, поднимающего страшную машину, заряжающуюся с помощью тарели пушку; другие в это время стараются рассчитанными движениями толкать лежащую на двух колесах ось, которая под громадной массой медленно подвигается. В напряженных телах схвачено единство одного и того же усилия, все линии шевелятся, волнуются, суставы находятся в движении, мускулы напряжены. Трудно передать, сколько сосредоточено в этой сцене правды, знания и верных наблюдений; но из всего этого реализма сильнее всего выделяется впечатление сверхъестественной жизни, какой-то призрак адской кузницы.

III

Красота рисунков Винчи, значительное число которых может уменьшить сожаление о слишком малом количестве его картин, заключается преимущественно в том, что в них с одинаковой силой проявляются стремление к правде и искусство изображать жизнь. Его рисунки – не каллиграфия, не передача реальных образов полуотвлеченным языком: он не выделяет силуэт, не сводит лицо к сухим контурам, определяющим границы формы, но не существующим сами по себе. Посредством светотени он дает почувствовать рельефность. Он пользуется не штриховкой, как приемом искусственным, а параллельными чертами, которые он то сближает, то раздвигает, чтобы усилить или ослабить их действие. Он образует головы посредством игры света и тени, искусным их ослаблением, что он сам сравнивает с постепенным исчезновением дыма в воздушном пространстве. Его рисунки – это картины без красок. Но совершенными произведениями их делает преимущественно его умение вдохнуть в них мысль и чувство. Как поэт, он вкладывает в точные формы бесконечную жизненность. Он придает смысл всем чертам, взгляду, улыбке, размещению глаз, волосам, которые то скромно спускаются легкими прядями, то ниспадают набегающими со всех сторон волнами, рассыпаются по лицу, шее, плечам и, возвращаясь обратно, образуют царственную диадему. И он обладает таинственным даром – посредством этой все говорящей наружности, в которой нет ни малейшей небрежности, ничего недосказанного, – вызвать впечатление, что душа беспредельна, что она сама не знает себя и бесчисленных идей, действующих или дремлющих в ней.

Головки его мадонн превосходны: их опущенные ресницы кажутся экраном, через который просвечивает внутренний свет; таящие улыбку уста как бы откликаются на далекие мысли; вся душа, кажется, отражается в лице; но затуманенный мечтательностью взор глядит на то, чего мы не видим; кажется, что божественная стыдливость отделяет их от нас. Он знает, как изобразить бесконечность души, откуда доходят до сознания только безмятежные мысли и непорочные чувства; но он умеет также передать в определенных чертах, не нарушая красоты, тайну тревожной души, созданной, чтобы терзать себя и других. «Слава живописца заключается в создании существ, вызывающих любовь». Вполне созданы для любви те женщины, которые удивительным образом соединяют в себе насмешливость и грацию; сначала они возбуждают только любопытство ума, а затем незаметно для нас самих переходят из воображения в наше сердце, чтобы зажечь там страсть, питающуюся своей собственной тоской и вечными загадками, какие она возбуждает, не разрешая их. Посмотрите в Амброзианской библиотеке на прелестное и властное лицо, которое, кажется, послужило типом для Иродиад миланской школы. Ее лицо дышит уверенностью, ясностью и строгостью: очертание лба и носа, резкий изгиб бровей, маленький и своевольный подбородок, ресницы, обрамляющие глаза, радужная оболочка которых имеет блеск стали. Ноздри раздуваются, взгляд отличается тревожной неподвижностью, тонкое очертание рта надменно до жестокости. Двойной ряд жемчуга украшает ее шею, волосы ниспадают волнами по плечам, как бы сотрясаемые порывом гнева. Легкая судорога напрягает мышцы лица, не изменяя его изящества. Она ничего не может дать и ничего не хочет получать. Какие мечты, какие капризы, какие обиды или преступления создали эту красоту, лишенную возможности счастья?

Флорентийские мастера заботятся о декоративности, Леонардо – об экспрессии. Он не довольствуется тем, чтобы потешать глаза и забавлять ум образами; он стремится вызвать души, которые, отделившись от него, живут своей собственной жизнью, а их тайна, им самим неведомая, выступает наружу. Большая часть приписываемых ему карикатур апокрифического происхождения: их рисунок расплывчатый и невыразительный. Его подлинные карикатуры кажутся мне этюдами по экспрессии. Он выпячивает нижнюю губу, опускает вниз нос, широко раскрывает рот, откидывает назад лоб или делает его выпуклым, удлиняет череп, изображает лицо плоским или угловатым. Он преувеличивает все черты, подмеченные им на лицах, и этим преувеличением подчеркивает их значение. Несмотря на всю их разницу, я сравнил бы его карикатуры с опытами Дюшенна де Булонь: анализируются элементы физиономии, причем попеременно вызывается действие различных мышц, содействующих выражению. Посмотрите на этот откинутый, подавшийся назад лоб, на удлиненный, как колпак, череп, на маленькие глаза – как все человеческое в них атрофировано; посмотрите на выдающиеся челюсти, на грубый нос, толстые губы, на всю скотскую наружность. Злость, коварство, жестокость, сладострастие, тупоумие, все смешные или зверские стороны людей выступают в этих искаженных человеческих лицах.

Желудочки мозга и покровы черепа. Ок. 1490–1494 г.

Изучение черепа

Леонардо любит иногда, не доводя дело до карикатуры, рисовать странные фигуры, воображаемые существа, порожденные его фантазией, которым он придает точность этюда с натуры. Посмотрите в Лувре на маленькую, сделанную красным карандашом головку, которая ярко выступает, обрамленная фантастической прической. Лоб слишком высок, глаза слишком велики, нос слишком длинен; нижняя часть лица как бы укорочена; рот мал, хорошо обрисован, с презрительной складкой; линия челюстей удлинена, чрезмерно расширяя лицо; кругом масса разметавшихся во все стороны волос, волнистые локоны которых образуют вокруг этой головки прическу в виде извивающихся змей. Какого пола эта странная личность? Какой таинственной силой слита в этой нежной красоте равнодушие и горячность? Вследствие каких наслаждений выражают эти глаза усталость? Какие смутные мысли, какие образы, какие надежды, какие желания в них мелькают?

В Виндзоре я встретил не менее странную фигуру, грудной портрет атлета. Очень высокий лоб широк и с двумя буграми, крепкие кости которых чувствуются под кожей; сжатый нос загибается и доходит до рта, нижняя губа сильно выдается, выпуклый подбородок сильно выступает вперед; глаза недоверчиво смотрят из-под нахмуренных бровей; бычачья шея, гигантские плечи, массивная грудь, покрытая целым лесом волос; лицо и шея покрыты морщинами; длинные локоны волос откинуты назад и торчат как бы от избытка сил; могучая сила и следы от ушибов старого дуба; это титан, смесь человека с животным, это как бы странный снимок с какого-нибудь Гете, вложенный в зверя. Я потом опять встретил эту голову: несколько видоизмененная, она была превращена в голову старого мыслителя; если ее уменьшить, ослабить, сделать все черты более плоскими, то это будет голова Иуды.

Недостаточно известно, до какой степени художник проявляет себя в своих рисунках. Сравните рисунки Винчи с рисунками Рафаэля и Микеланджело. Рафаэль вкладывает в них всю грациозность своего счастливого и беззаботного гения, который пользуется всем и остается оригинальным даже в своих заимствованиях. Его мадонны, по сравнению с Леонардовыми, молчаливы; они с первого взгляда говорят то, что могут сказать; это умиротворяющее очарование весеннего утра. Микеланджело удлиняет линии, волнует и расширяет их, чтобы проявить свои сильные, гневные и героические чувства, чтобы создать сверхчеловеческие существа, которыми он населяет свои мстительные мечты. В его величественном красноречии нет ничего недосказанного. Его пророки, помещаясь на идеальных высотах, куда не доходит мирской шум, упорствуют в своем одиноком величии. Очарование Винчи заключается в умении придать отдельной личности всю бесконечность существа, в котором все треволнения мира находят свой отклик. Он не создавал картины, он присоединял живые существа к тем, которые были созданы природой. У него свой мир, свои создания; он их разнообразит, делая их изящными или грубыми, нежными или злобными; но во всех них он заставляет угадывать за поверхностной сознательной жизнью бесконечное множество смутных чувств, глубины не сознающей себя жизни, то неизвестное, которое приковывает взгляд и продолжает мечту. Я не удивляюсь, что какой-то экзальтированный человек страстно влюбился в одну из его мадонн: он полюбил эту женщину, потому что увидел часть ее души, а остальное дополнил своей мечтой.

IV

Леонардо чувствует красоты природы. Он любит помещать свои фигуры в среде, которая кажется как бы одушевленной теми же мыслями, и только переводит их на другой язык. Он не мог бы сказать, как Боттичелли, что «достаточно бросить в стену губку, напитанную различными красками, чтобы осталось пятно, в котором увидят красивый пейзаж». Как пейзажист, он остается верен себе, он соединяет пытливость ученого с исканием редких впечатлений, с творчеством живописца. Он внимательно изучает природу, как реалист, страстно преданный истине; но при этом ищет только могучего языка, способного передать его смелые и сложные душевные грезы.

Он рисует травы, цветы, шиповник и дрякву с тщательностью, где любовь к предмету не отличается от научной точности. Стараясь открыть причину их структуры в условиях их существования, он исследует деревья, как ботаник; он изучает облака; воды, их течения, их отражение; освещение трав и листьев сообразно их различной отдаленности от глаза и положения солнца. Он накопляет удивительную массу точных наблюдений; но если он таким образом разлагает зрелище вещей на его элементы, то только для того, чтобы искусно их комбинировать по своему усмотрению. Одно время он намеревался нарисовать потоп, полагая суть этой сцены в ужасе, которым он любил вызывать содрогание. Как противоположную крайность, он любил оттенять своих мадонн фоном, соответствующим их душе, сообщать пейзажу тонкую прелесть тех существ, которые там живут и дышат.

Пейзаж картины «Пречистая Дева в горной дебри» кажется поэтической фантазией, переносящей нас в сказочную страну. Ключ, с цветущими берегами, исполненный свежести и зелени уголок под сводом нависших скал, поддерживаемых колонной из нагроможденных камней. Через открытое ущелье виднеются до самого горизонта еще громады обнаженных скал, сначала темные громады, а затем синеющие под синим небом; по ним играет и плещется вода какого-то таинственного озера. Разложите теперь эту фантазию на ее составные части, изучайте эти цветы, эти растения, пробивающиеся в расселинах скал, сосчитайте листья и лепестки; рассмотрите ряд камней, измерьте постепенное ослабление света по направлению к горизонту, уменьшение яркости воздушной перспективы – и вы не найдете ничего, что не было бы наблюдено, изучено, взято из действительности. Анализ этой мечты приводит вас к реальным образам, которые заимствованы непосредственно у природы, схвачены наблюдательным глазом, замечены умом ученого, переработаны и скомбинированы в душе художника, воспроизведены удивительно твердой и искусной рукой[119]. Смелая мечта исполнена с научной точностью. В «Джоконде» и «Св. Анне» такой же чудесный и реальный пейзаж, созданный его фантазией для существ из мира его грез. Это природа, но подмеченная в самых необыкновенных ее проявлениях наблюдательным глазом, который запасся изящнейшими впечатлениями: озеро Северной Италии при утренней заре, вершины высоких гор на фоне самого чистого неба при тихом вечере, изгибы рек в долинах, прозрачность воздуха, нежнейшая синяя даль и синева вод. Как пытливая мысль в душе, теряющейся в своих собственных глубинах, так глаз утопает в этих пейзажах со сменяющимися и уходящими вдаль видами, переходя от синей дали к синеве вод, волны и изгибы которых напоминают локоны волос и волнистые линии улыбки; от этих волн как будто доносится к нам с ветерком ласкающая нежная музыка.

Из всех дошедших к нам картин Леонардо «Джоконда» является самым чистым образом его гения. Она потеряла свой первоначальный блеск, в ней нет уже тех ярких красок и той доведенной до иллюзии жизненности, которую описывал Вазари и так любил Леонардо. И, однако, из всех нарисованных лиц нет более живого, чем у нее. Это не портрет, это живой человек; ее знают, о ней говорят; у нее свои враги и приверженцы. Она обладает необычайной особенностью: она кажется символическим изображением, но это именно потому, что она вполне индивидуальна. Молодые люди приходят совещаться с ней, как девушки с ясновидящими, узнать ее тайну, а через это и тайну тех, кого они любят, ибо они чувствуют, что она живет в них. Теперь поэты не шлют ей больше своих признаний. Я не решаюсь больше говорить о ней, опасаясь, что это будет банальностью.

Оставим фразы о «вечно женственном», о его таинственном воплощении в этой женщине, видимая наружность которой есть только поверхностное и изменчивое отражение беспрерывного, бесконечно глубокого моря. Действительно, нет картины, образ которой вызывал бы в нашей душе более бесконечной мечты. Взгляните теперь на это произведение так, как вы оценивали бы драгоценную вещь искусного резчика. Наши мечты слагаются из образов с расплывчатыми контурами и из смутных, неясных и переменчивых идей, которые расцвечиваются нашим чувством. Вы могли бы ожидать здесь недомолвок, недоделок при исполнении, чего-нибудь сомнительного или недосказанного. Ничего подобного. Грезы Леонардо носят интеллектуальный характер, изобилуют точными образами и ясными идеями; их многосложность очаровывает его, но не лишает самообладания. Он анализирует свои чувства, не ослабляя их. В Джоконде ничем не пожертвовано, ничего не упущено; все сказано с полнейшей ясностью; это работа живописца, желающего сравниться с природою, добиваясь реальности в малейших деталях. Я не стану говорить ни о длинных тонких руках – без которых она была бы уже не та, – ни о легких волнах волос, ниспадающих на плечи; но посмотрите на драпировку, на складки рукавов на руках вплоть до изящной вышивки корсета – она перед вами точно такая же, как ее видел Леонардо в своей флорентийской мастерской.

Не все, конечно, сразу видно – необходимо некоторое напряжение внимания, чтобы увидеть эти детали и их воспроизведение; живописец, подобно природе, упрощает, ничего не упуская, с помощью игры света и тени, заставляет ум и глаза остановиться там, где он хочет. Не вытекает ли чудесный эффект этого произведения из контраста между бесконечной душевностью и точностью рисунка, воспроизводящего ее? Живописец обыкновенно видит в лице только внешность, которой он старается точно подражать. Не упуская из виду сходства черт, не искажая формы и их соразмерности, Леонардо искусно комбинирует противоположные выражения, сливая их в единстве общего впечатления. Изучите с этой точки зрения портрет жестокой и прелестной женщины, которую считают Лукрецией Кривелли (La bella Ferronnière, Лувр), любовницей Людовика Мора. Это не было светской любезностью живописца, когда Леонардо требовал, чтобы во время сеансов в его мастерской были музыканты и искусные чтецы: душа модели, разнеживаясь от веселой музыки, умиротворяется, постепенно сглаживаются случайные выражения, и душа ясно проявляется в непринужденном лице, которое, как бы уравновешиваясь, обнаруживает обычный склад физиономии. «Джоконда» является не только шедевром по чувству и жизненности, но и по хладнокровию и силе воли; в ней живописец и аналитик соперничают; ее тайна – это тайна самого гения, в котором знание питало любовь, а пытливость только помогала придать красоте большее совершенство.

V

Кто наблюдает, сколько размышлений и чувств сконцентрировано в «Джоконде», сколько рассчитанной медленности, подготовки и точности требует такая безукоризненная и изящная работа, тот не будет удивляться незначительному количеству Леонардовых произведений. Эти громкие жалобы и обвинения постоянно вновь возникают. «Пока он останавливался со слишком большой добросовестностью (morosius vacaret), – говорит Паоло Джовио, – чтобы отыскивать все ресурсы изящного искусства, он вследствие подвижности ума (levitate ingenii), а также по природному отвращению беспрестанно бросал начатые работы и закончил очень мало произведений». Флорентийский поэт Аголино Верино писал:

Forma superat Leonardus Vincius omnes;

Tollere de tabula dextram sed nescit, et instar

Protogenis multis vix unam perficit annis[120].

Другие упрекали его за склонность к наукам, за время, потраченное им на геометрию и механику; некоторые говорят о скудости. Я признаю, что ничто не может нас вознаградить за те произведения, которые им не были созданы; это действительно непоправимо. Природа не повторяет такого человека. Раньше или позже кто-нибудь другой взялся бы за научные работы. Признаю также, что дух анализа и вечно тревожная пытливость должны были сделать более редкими часы творчества и вдохновения. Он слишком принуждал свой гений считаться с инстинктом. Но можно ли было кастрировать этот ум? Разве масса наблюдений, которыми он располагал, не придавали его произведениям такую силу, а настойчивое исследование душевных состояний не создавало их глубину? Не обязан ли он утонченностью и изящным совершенством своих произведений упорной пытливости и ясности ума? Подавите в Леонардо ученого, кто же останется? Какой-нибудь Бернардино Луини. Принцип его произведений лежал в конце концов в его чувствительности, а самобытность его чувствительности состояла в том, что она не отличалась от его интеллектуальности. «Чем больше понимаешь, тем больше любишь». Поэтому-то его произведения отличаются двойственным характером, реализмом и спиритуализмом, точностью языка и беспредельностью мысли. Он расширяет границы искусства; он в буквальном смысле прибавляет нечто новое к творениям природы, он обогащает ее новыми формами, которые кажутся более выразительными, сильными и богатыми по своей внутренней жизни. Когда он не мог довести своего произведения до совершенства, о котором мечтал, то его высокое честолюбие почти презирало его – и он бросал его. «Когда он садился, чтобы работать над картиной, – рассказывает Ломаццо, – то казалось, что его охватывает страх. Поэтому он не мог кончить ничего из того, что начинал: его душа до такой степени была преисполнена высоким значением искусства, что он способен был заметить недостатки в картинах, которые другие восхваляли, считая их чудными созданиями». В следующей мысли сам Леонардо открыл нам тайну своей медлительности и своих огорчений: «Когда произведение равняется суждению, то это плохой признак для суждения; когда произведение выше суждения – а это бывает с теми, кто восхищается прекрасными свойствами своей работы, – то это хуже всего; когда суждение выше, чем работа, то это весьма хороший признак: а если человек с такими наклонностями еще молод, то он несомненно сделается превосходным художником (operatore). Он создает только немного произведений, но таких, около которых люди будут останавливаться и с восторгом созерцать их совершенство».

К тому же, когда говорят о плодовитости, следует обращать внимание не только на то, что он сам создал, но и на то, что он создал через других. Хотя произведения Леонардо немногочисленны, но они размножились, оплодотворив умы его учеников и соперников. Прежде всего он обратил свой могучий ум на технику живописи и указал все ее ресурсы. Его произведения сделались образцами. Рассмотрите картины Сандро Боттичелли: несколько краткий язык этого чародея носит еще характер фресок. После Леонардо язык живописи установился; он определил его границы[121]. В то же время он показал, насколько можно им передать человеческую душу, ее чувствования и их оттенки; дальше, чем у него, экспрессия не пошла. А через это он сделался наставником всех своих современников. В различной степени подверглись его влиянию все, одни путем добровольного подчинения, поддавшись его очарованию; другие же тем, что воспользовались его примером, хотя, быть может, сами того не сознавали. Его учитель, Вероккио, заимствовал до некоторой степени его нежность и грациозность; его товарищ по мастерской, Лоренцо ди Креди, сделался его учеником. Во Флоренции его учениками или подражателями стали Фра Бартоломмео, Ридольфо Гирландайо, скульптор Баччио Бандинелли, Франческо Рустичи и Понтормо. Рафаэль изучает его произведения; у него он научается понимать, какие человеческие элементы скрыты в предании о Пречистой Деве, а также искусству олицетворять их в прелестных семейных сценах. Хотя Микеланджело ненавидит его, но он все-таки обязан ему. Когда он начал рисовать, то не знал его. Посмотрите на его первые картины: в их форме уже видны благородство и величие, но в то же время что-то сухое, жесткое, натянутое, а колорит слишком резок. Когда он расписывал Сикстинскую часовню, он уже видел, как Леонардо работал в Милане. Измерьте пройденный им путь: ничего не потеряв в стиле, он как бы смягчился. Его гибкий и гармонический язык приобрел новые оттенки. Он рассматривал произведения своего великого соперника, как гениальный человек, и стал красиво выражать то, что выходило у него некрасиво: скрытая нежность умеряет его героическую меланхолию («Сотворение женщины»).

Примером своих произведений Леонардо не только показал, до чего может дойти изобразительное искусство в подражании природе и в выражении человеческих чувств, но и создал миланскую школу. Очарование, производимое его личностью, и влияние его гения группировали вокруг него молодых людей, которых он воодушевлял своей мыслью. Истинная причина, делающая художника главой школы, заключается в том, что в самой индивидуальности его гения заложено что-то всеобъемлющее и общечеловеческое, передающееся душе других. Во всем он как бы открывает неизвестный до него оттенок человеческой чувствительности, ученики, взволнованные и пораженные обаянием новизны, спешат передать новые формы выразительности. Винчи, Микеланджело и Рубенс порождают новое своим духом, как другие своим телом. Их гений заключает в себе что-то заразительное; он, как эхо, откликается в других душах; он присущ произведениям, существующим только благодаря ему, но живущим своей собственной жизнью. До прибытия Леонардо Милан имел своих собственных живописцев: Винченцо Фоппа, Ценале, Боргоньоне (миланский музей Брера, картезианский монастырь в Павии), суровых, серьезных и несколько тяжелых мастеров. Лишь только он появился, они показались устаревшими, отставшими. Для всех, кроме книжных ученых, существовала с тех пор только одна миланская школа, созданная Леонардо. Он, как Рафаэль, имел около себя нескольких учеников, живших в его доме. Салаино, «юноша замечательный по своей грациозности и красоте (Вазари), который выделялся своими роскошными кудрями, был его учеником и слугой. Он часто подвергал испытанию доброту своего господина, занимал у него деньги, чтобы удовлетворять свои щегольские прихоти, дать приданое своей сестре и т. п., и забывал их отдать; по завещанию он получил половину виноградника, подаренного Леонардо Людовиком Мором. Ученики относились с сильной любовью и энтузиазмом к своему дивному наставнику. Они копировали его произведения, он поправлял их работы. Лишь только «Тайная вечеря» была окончена, они стали ее повторять; то же самое было и со «Св. Анной» и «Джокондой». Бельтраффио, Марко д’Оджонне, Франческо Мельци, Чезаре да Сесто, Андреа Соларио и Лоренцо Лотто по большей части мало нам известны. Их индивидуальность как бы немного затерялась в личности их учителя[122]. Некоторые из самых замечательных произведений этой школы анонимны: по ошибке, заключавшей в себе долю правды, их долго приписывали тому, кто их внушил. В них вы встретите в большей или меньшей степени дух Леонардо, старание придать фигурам рельефность посредством светотени, реализм и телесность, больше душевности и меньше торжественности, чем у флорентинцев, моральную прелесть и настойчивое стремление к экспрессии; у лучших из них вы встретите что-то таинственное, придающее образам какую-то беспредельную духовную жизнь. Бернардино Луини и Гауденцио Феррари выделяются из кружка его учеников. Гауденцио Феррари был всеобъемлющий человек, подражавший не только произведениям, но и жизни своего наставника (Ломаццо). Его «Пение ангелов» (на церковном куполе городка Саронно) является шедевром по вдохновенности и жизненности. Его более чем наполовину стертые фрески в церкви Сан-Амброджио (Милан, «Снятие со креста») доказывают, что он, верный заветам Леонардо, умел придать телесным движениям нежность, скорбь и грациозность. Бернардино Луини не был ни философом, ни ученым; он довольствовался тем, что был трогательным и прелестным живописцем. Он придает Леонардовой чувствительности прелесть неожиданной наивности. Ему незнакомы душевная утонченность и муки Леонардо, он воспринял только то, что подходило к его более наивной душе: грациозность и душевность. Его фрески в Саронно, Лугано и в церкви Сан-Маурицио (Милан) представляют собой шедевры миланской школы. Творения ума нельзя вычислять мерой и весом. Когда у нас является желание жаловаться на немногочисленность Леонардовых творений, то мы должны вспомнить и все те произведения, которые без него не существовали бы и, следовательно, косвенно принадлежат ему.

Гений Винчи представляет полное сияние науки и искусства. Ученый и художник в нем не два посторонних лица, живущие бок о бок и не знающие друг друга; что бы он ни делал, они оба присутствовали при этом и вместе содействовали его работе. Анализ и синтез, искусство и наука, чувство и мысль, подражание и творчество – какова бы ни была антитеза, – он разрешает, примиряя противоположности. Когда одни говорят: реальность, а другие отвечают: идеал, – он знать не хочет такой добровольной скудости: он, как ребенок и Платон, отказывается выбирать и забирает все. Он несомненнейший реалист. Никто больше его не наблюдал все существующее, никто не рассматривал вещи более ясновидящим взором. Если живопись есть наука подражания, то он хочет, чтобы она достигла возможности производить иллюзию реальности. Но в чем состоит на самом деле подражание? В повторении находящихся перед нашими глазами вещей? Жалкое честолюбие! Дело идет о том, «чтобы превратить себя в природу» посредством изучения приемов, которыми она создает тела и заставляет их появляться перед нами. Наблюдения ученого, пребывающие в уме, становятся навыками художника. Живописец может тогда набросать на полотно любимые образы. Значит ли это, что он предается мечтаниям и пустым вымыслам? Отнюдь нет, потому что формы, создаваемые его воображением, всегда состоят из реальных элементов, комбинированных по необходимым законам. Живописец больше, чем ученик природы, его гений – сама природа, продолжающая свое творчество с помощью ума.

Строение мочеполовой системы женщины. Ок. 1510 г.

Строение мочеполовой системы мужчины. Ок. 1510 г.

Для искусства тело есть только видимый образ чувства. Истинный реализм заключается в способности создавать реальные существа, живые тела, которые, как порожденные чувством, служат его выражением и воплощением. Подражать природе не значит рабски копировать ее; это значит, руководствуясь ее собственными законами, присоединять к созданным ею формам новые, соответствующие чувствам человеческой души. Мадонна будет реальным явлением лишь при условии, если она действительно мадонна, если она своим видом и осанкой выражает восхитительную нежность своего сердца. Конечно, посредством наших чувств природа же порождает в нас образы этих форм, но она может их создать, только воплотившись в гения художника. Итак, между природой и искусством нет резкого скачка, переход от одного к другому нечувствителен. Подражание ведет к творчеству, идеал продолжает действительность, мы возносимся над существующим, не разрывая связи с ним. Говоря по справедливости, реализм Винчи представляет собой изумительнейшую веру в духовный элемент. Художник конструирует тело по идее о душе, раскрытии которой он себе посвящает. О природе можно сказать то же, что и об искусстве: наша душа создает наше тело и проявляет себя через него. Во всем усматривает Винчи реальное присутствие и первенство духа. За внешностью, на которую он устремляет свой прозорливый взгляд, он замечает то, что она обнаруживает, и то, что она скрывает; духовную силу, душу и ее тайну; в законах необходимости – мировой разум, «в свойстве формы, создающем красу мира», – ту бессознательную чувствительность, которая сообщает всему сущему силу и жизнь. Его любознательность есть форма симпатии: скала, былинка или цветок – его все это интересует, для него нет в природе ничего мертвого. Все существующее заслуживает, чтобы его наблюдали до мельчайших подробностей, потому что все заслуживает любви. Художник тот, кто понимает этот язык природы и точно определяет его, придавая ему как бы звук человеческой речи. Он не пренебрегает миром, его очертаниями, цветом и формами; он входит туда, как в братское общество, одаряя сами вещи величием мысли.

Природа – это Предтеча, дух – это Слово. «Св. Иоанн» (Лувр) выделяется из прозрачной тени, более похожей на неясный свет, чем на мрак; она постепенно редеет и проявляет грудь, руки, лицо – все то, что мыслит и говорит. Св. Иоанн молод, прелестен и жизнерадостен. Его изумление перед тем, что он увидел в себе самом, возбуждает его любопытство к тому, чего он еще не знает. Его глаза притягивают, а при взгляде кажутся пронизывающими; его улыбка, в которой смешаны ирония и нежность, кротость и жестокость, отказывает в том, что обещает. В этом существе соединены грация невинного животного и тоска пробуждающегося сознания. Он таит в себе то, что было, и то, что будет; он сам еще не разгадал себя: его объясняет лишь начатое, но не законченное. Протянутым перстом правой руки он указывает на открытый путь, на то, чего нет, но может быть, – на неведомый идеал, предчувствуемый и возвещаемый им. Таким же образом природа, медленно переходя от одних сочетаний к другим, – поднимается посредством красоты к сознанию. Природа – великая искусительница: кажется, что она предлагает себя и все блага мира; но как бы непроизвольным движением она указывает истинный путь, тот, который возвышает, – она подчиняется только уму: он открывает ей ее собственные тайны и стремлением к идеалу научает ее тому, чего она ищет, продолжает ее, становясь выше, чем она.

Четвертая глава

Леонардо да Винчи: его ум и характер

I. Красота и сила Леонардо. – Светский человек и друг государей. – Дух анализа и творчество. – Природа его ума. – Понимать, чтобы творить.

II. Как ум и чувство сливались в нем. – Истинное и прекрасное. – «Чем больше знаешь, тем больше любишь». – Его доброта, ее интеллектуальный характер. – Обвинение в индифферентизме.

III. Чувство меры и ирония. – Пророчества. – Многосложность этой души, представлявшая гармоническое сочетание противоположных свойств.

Леонардо да Винчи изумлял современников Микеланджело и Рафаэля. Даже в наше время еще невозможно относиться равнодушно к нему. Как в его характере, так и в его произведениях есть какая-то таинственная притягательная сила. Он возбуждает любопытство и в то же время как будто обескураживает: это не значит, что он делал усилия, чтобы сбить нас с пути; нет, он остается таков, каков есть, величавый и простосердечный. Одно только богатство его натуры затрудняет ее понимание. Линия его жизни была не прямой, а волнистой и извилистой, той линией красоты, которую он любил больше всех. Только чувством и душевным общением можно постигнуть целостность этой могучей и сложной души: ее чувствуешь, как произведение искусства. Анализ может дать только ее элементы, но он рискует исказить ее красоту, разрушая чудное равновесие противоположных дарований. Никто нам не показывает так хорошо, как Леонардо, сколько заключается в гении самобытного и не поддающегося анализу; малейшее изменение в комбинации этих различных способностей, что-нибудь лишнее или недосказанное, какое-нибудь извращение отношений – и равнодействующая изменится, все будет искажено.

I

Природа, кажется, любовно трудилась, чтобы в его лице проявить настоящего человека. В эпоху, страстно увлеченную красивыми линиями и формами, он прославился своей красотой, которая казалась не менее божественной, чем его гений (Вазари). Его тело, как его ум, казалось парадоксом. В нем соединялись сила и ловкость, изящество и величие. Столетием раньше он мог бы, если бы такая фантазия удовлетворила его честолюбие, сделаться основателем какой-нибудь владетельной династии, и, наверно, был бы самым красивым, сильным и невозмутимым из итальянских кондотьеров. Красота его дополнялась всеми дарованиями, которые еще больше выделяют ее: он обладал всем, что она обещала. Согласно его собственным взглядам можно сказать, что его тело было первым шедевром его души. Будучи чудесным рассказчиком, он владел всеми тайнами этого тонкого искусства. Как красноречивый и остроумный собеседник, он оживлял беседу комическими анекдотами и неожиданными сопоставлениями; он умел вызывать улыбку на устах великосветских дам Флоренции и Милана и заставлял хохотать до упаду крестьян; наблюдая своих слушателей, читая их мысли на их лицах, он по своему желанию настраивал их души, увлекая их за собою. Как музыкант и поэт, он является одним из самых блестящих импровизаторов, когда он поет, аккомпанируя себе на лире (Вазари). Его гений и грация повторяют чудо бесконечной доброты Франциска Ассизского: животные подчиняются его непреодолимому очарованию. Он их любит, и они слушаются его. Он бесподобный наездник; самых диких коней он укрощает не только силой, но – если можно так выразиться – и убеждением. Прежде чем сделаться великим художником и ученым, Леонардо был уже самым совершенным кавалером эпохи Возрождения.

Казалось бы, что именно вследствие этих дарований он был осужден на блестящую, но бесполезную жизнь. Государи ищут его знакомства, привлекают его, льстят ему. Он устраивает празднества, торжества и зрелища. Но он прекрасно видит эгоизм людей, которых развлекает. Он много раз сожалел о времени, потраченном на исполнение обязанностей придворного художника. Однажды он пишет: «Salvatico и quell che si salva» (Блажен, кто уединяется). Послушайте следующую басню: «Камень, недавно обнаженный потоком, находился на возвышенности, под которой пролегала дорога, вблизи прелестной рощицы, среди трав и цветов. И он сказал себе: зачем я нахожусь среди этих трав, лучше буду жить среди моих братьев, камней. И он скатился на дорогу. И с тех пор он жил среди вечных мучений, попираемый колесами телег и подковами коней, покрытый навозом и грязью, – и тщетно он глядел на место, откуда пришел, место безмятежного и уединенного покоя. То же бывает с теми, кто покидает уединенную и созерцательную жизнь ради жизни в городах, среди исполненных бесконечной злобой людей». Леонардо нуждался в государях, в тех средствах, которыми они располагали. Если он покидает Флоренцию ради Милана, то это потому, что Людовик Мор должен был совершить что-нибудь великое – сначала для подготовления, а потом для оправдания своего узурпаторства. Людовик Мор пал, возвышается Цезарь Борджиа; он идет к Цезарю Борджиа, чей смелый характер возбуждал его надежды. Своим внезапным падением Цезарь обманывает его ожидания, и он переходит к французскому королю. Я совсем не думаю отрицать, что было известное сродство между его изящными художественными вкусами и всем тем, что могло их удовлетворять. Леонардо да Винчи должен был любить блестящую жизнь, которая как будто заменяет рабство нужды свободою наслаждения, декоративной роскошью, представляющей нам предметы только с их приятной стороны, – как искусство подготовляет ум к восприятию иллюзии посредством упоения чувств.

Но самопроизвольная сила его гения влекла его к более высокой жизни. Его прозорливость невольно приводила его к истине. Он мог останавливаться только на том, что вечно и истинно. Человеческая природа, проявлявшаяся в нем в высшей своей форме, сама стремилась к тому, что одно только может сделать ее совершенной, т. е. к божественному.

Никогда еще такая жажда истины не соединялась с такой пламенной любовью к прекрасному. Его дух, как его тело, показывает нам самые противоположные свойства, примиренные в одной душе целостностью всеобъемлющего гения. Изолированные анализом элементы не только не противопоставляются друг другу, но взаимно покрываются, проникают друг друга и сливаются в удивительно сложную гармонию, которая сообщает его гению характерную своеобразность и несравненную отзывчивость.

Он ученый и мыслитель, а в то же время и художник. Он обладает упорной внимательностью наблюдателя и проницательностью аналитика, но вследствие воздействия художника на ученого он проявляет также способность мгновенно уловить скрытые отношения, так что научные открытия становятся настоящим умственным творчеством. Он не отдается всецело наружному виду вещей, той игре линий и оттенков, света и тени, которая радует глаз художника. Даже художественная сторона природы возбуждает в нем пытливость ученого. Его интересует при этом, так сказать, профессиональная сторона вопроса. Он все разлагает на составные части, доходит до элементов и старается открыть их соотношения. В сложности явлений он предусматривает простые законы, комбинирующие их. Не представляет себе, однако, Леонардо по образцу современного ученого. Наши ученые – специалисты. Они сознательно ограничивают способности, употребляемые ими, чтобы этим увеличивать их силу. Разделение труда в умственной области образовало из цельного человеческого ума множество отдельных способностей, которые противополагаются друг другу в отдельных личностях, а объединяются только во всем социальном организме. Вследствие благоприятных условий своей эпохи и благодаря своему гению Леонардо не подавлял в себе никаких человеческих свойств: он жил со всей полнотой внутренней жизни. Он разлагает на составные части, чтобы вновь соединять, он изучает действительность, чтобы превзойти ее. Природа не только наставница, которой он повинуется, она для него соперница, он хочет сравняться с нею и победить ее. В анализе он прежде всего ищет средство для понимания тайны творения.

Значит ли это, что, говоря о нем, следует вызвать в памяти образ алхимиков, делателей золота, магов, вообще всякого рода нетерпеливых людей, которые надеются одним смелым ударом похитить у природы ее могущество, точно готовый неизменный рецепт?[123] Ничто так не противоречило его характеру, как подобное неразумное и чрезмерное честолюбие. Он слишком презирал тех, кого, вопреки всему, хотят соединить с ним. Он в буквальном смысле предвестник современной науки. Для него мировая проблема распадалась на множество отдельных и точно определенных задач. Я не знаю более точного, ясного и проницательного ума. Все чрезмерное одинаково оскорбляло как его вкус, так и его ум. Для него была бы мучительна неясность вопроса, не имеющего ни точных границ, ни определенных данных. Его постоянная забота заключалась в том, чтобы избегать химер: «Исканье невозможного находить свою кару в меланхолии и отчаянии». В оккультизме заключается неясность, противоречащая его светлому разуму. Он легко открывает истинный научный метод, устанавливая естественные приемы ума, стремящегося к истине и успокаивающегося только на ней. Господства над миром он ожидает только от анализа законов природы и от комбинации этих законов, урегулированных в их действиях и направляемых по их равнодействующей силе. Могущество путем науки – вот его вполне положительное самолюбие.

Мишле называет его «итальянским братом Фауста». Какая ошибка! Фауст – немец, которому нужны все испытания сверхъестественной жизни, чтобы постигнуть, наконец, связь между теорией и практикой, между мыслью и действием. Только при этом позднем открытии пробил час его освобождения. Винчи же ни на миг не колебался. Он без усилий нашел решение жизненной загадки в уравновешенности своей души, в гармонической целостности своих разнообразных способностей: мысль для действия! Он приносит князьям свое изящество, свое искусство, весь свой гений; взамен этого он требует от них только, чтобы они предоставили свое могущество к услугам его мысли. Это значит, что для него мысль не есть природа, она не является каким-то странным зеркалом, разлагающим ее красоту в холодные отвлеченности. Он считал, что природа должна в уме продолжать свою работу, судить о самой себе, чтобы превзойти самое себя. Если бы наука не была силой, то не стоило бы и часа заниматься ею. Мысль начинает действие, которое она делает возможным. Природа постоянно заставляет жизнь возникать из смерти, она разлагает только ради восстановления, она разрушает только для радости воспроизведения. Понять – чтобы творить: таков был девиз Леонардо да Винчи, «этого ученика опыта» и соперника природы. Само это творчество носит двойственный характер. Оно заключается не только в том, чтобы предоставить людям свои силы, комбинируя их ради практических целей. Индустрия несомненно является первоначальным искусством, но в ней выражаются еще только наши потребности; она свидетельствует о нашем рабстве даже тогда, когда освобождает нас от него. Человек преимущественно проявляет свои истинно человеческие стороны, когда он работает свободно и бескорыстно ради чисто умственного наслаждения. Один только художник поистине превосходит природу, подражая ей, потому что к формам, «составляющим красоту и украшение мира», он присоединяет новые формы, в которых проявляется душа, более ясно сознающая божественную гармонию.

II

Ум, понимаемый таким образом, не противоречит чувству: он его подразумевает и охватывает собою. Живой, плодовитый и тесно связанный с деятельностью, ум не является бесплодным анализом, не оставляющим ничего существенного для любви. С самого начала над всей жизнью Леонардо господствовали две страсти: беспредельная любознательность, страстно домогающаяся истины, и пламенная жажда красоты, которую он искал во всех реальных образах; она его очаровывала и приводила в отчаяние. Любовь к истине придавала ему силу в упорных, кропотливых исследованиях, склоняла его к беспрерывным опытам и, поддерживая его внимательность к явлениям, неожиданно открывала ему их взаимные отношения; а его любовь к красоте, заставлявшая его дрожать перед своими картинами (Ломаццо), давала ему возможность чувствовать несовершенство произведения, которое восхищало всех, но которое он сам слишком часто покидал, чтобы не терять времени.

Ко всем этим дарованиям он присоединял – может быть, одновременно как их причину и следствие – несравненное душевное благородство. «Во всех его действиях проявлялось его великодушие» (Вазари). Его доброта прославилась. Ему незнакомы были чувства ненависти или зависти. Он был щедр, потому что был богат. Люди рабы всего, в чем нуждаются; истинно владеешь только тем, что даришь. Ему ничего не нужно было лично для себя. Его доброта распространялась даже на животных: он чувствует прелесть этой незнакомой ему жизни. Он окружает себя ими, «дрессирует их с великой любовью и терпением», подчиняет их очарованию своей кротости. Больше всех привлекают его внимание и делаются предметом его забот птицы, эти крылатые существа, у которых он всю жизнь мечтает похитить их способность к летанию. Когда он проходил мимо лавок, где они содержались в клетках для продажи, то выбирал самых красивых из них, покупал их и выпускал на волю, глядя с наслаждением, как они улетали в свободное пространство[124]. Он отдавал и себя, и все, что ему принадлежало. Его кошелек, как и его дом, был открыт для друзей. С бескорыстием человека, занятого более высокими предметами, он позволял им черпать оттуда. Ученики обожали его; он поправлял их портреты и картины: его щедрость разливалась, как и его гений.

Но здесь я опять узнаю таинственную сложность души, единство которой охватывает элементы, противополагаемые анализом: чувство и мысль в ней не только не расходятся и не борятся, но взаимно проникают друг друга, сливаются в нежных оттенках с незаметными переходами. У него не было ни одного чувства, которое не проходило бы через разум; он не понимает даже, как можно любить, не зная за что. «Ничего, – говорит он, – нельзя ни любить, ни ненавидеть, если раньше не познакомишься с ним». А в другом месте: «Те, которые сокращают сочинения, оскорбляют сознание и любовь, потому что любовь к чему-нибудь есть дочь познания. Любовь тем пламеннее, чем знание достовернее, а эта достоверность вытекает из полного знания всех частей, которые, будучи соединены вместе, составляют всю сущность того, что должно быть любимо». Такие правила не освещают ли чудным светом душу того, кто их формулирует? Любовь отождествляется с пониманием. Она не питается иллюзиями и невежеством. Это оптимизм светлого ума, не сомневающегося во всем мирной гармонии; это рационализм ученого, усугубленный художником, который постигает природу по собственному образу и потому за наблюдаемыми им процессами ясно замечает живую мысль, выражаемую ими. Мне припоминается Паскаль. «Сердце имеет свои доводы, совсем неведомые рассудку, и это наблюдается во множестве случаев. Разве вы любите разумом? Бог понимается сердцем, а не умом»[125]. Чувство, слитое с идеей, и весь пыл эмоции, просветленной пониманием, – такова чувствительность Леонардо. Его доброта не есть ни неведение, ни слабость: она – снисходительность высокого ума, мысленно разделяющего жизнь других; еще больше она является самораспространяющимся добром, «выделяющимся как душистое вещество» (Плотин); она – щедрость, дочь истинного богатства, естественное влечение души, изливающейся, как наклоненная чаша.

Люди, введенные в заблуждение этим несколько горделивым спокойствием, обвиняли Леонардо в индифферентизме и душевной сухости. «В его многотомных писаниях, – говорит один биограф (Ш. Клеман), – вы найдете только чудесного наблюдателя природы, дивный ум, прозорливость которого доходит до гениальности; но никогда ни одного сердечного слова, но никогда ни одного чувства, выходящего из границ действительности». Изучение произведений Леонардо должно заставить отказаться от таких поспешных слов. Разве его реализм не обладает той чудной особенностью, что преимущественно удовлетворяет людей, страстно любящих идеальное? От него, конечно, нельзя требовать того очарования, которое присуще простым сердцам. Он не из тех, которые всецело исчезают в других: дуб не обвивается вокруг плюща. Он отдается тому, что поистине достойно этого; он следует своему естественному влечению к вечному и божественному; это, конечно, тоже страсть, но дает ту душевную ясность, за которую его упрекают, как за преступление.

Я не отрицаю, что он безучастно присутствовал при многих зрелищах, одно воспоминание о которых волнует и возмущает нас. Он был индифферентен к политической борьбе своего времени. Он считал экзальтированным монахом, химерическим и опасным мечтателем Саванаролу, которого так любил Микеланджело и чья трагическая смерть оставила столько неутешных друзей. Ему казалось, что дисциплина монастыря Сан-Марко противоречила бесконечному разнообразию божественного творения. Ради добродетели этого наивного монаха, сжигавшего книги и картины, не стоило, по его мнению, жертвовать искусством, наукой и высокими стремлениями, возбуждающими в уме чувство независимости и надежду победить бесконечное. Он служил у Людовика Мора, предавшего Италию Карлу VIII, и, не любя преступления, сумел безропотно покориться ему. Он был главным военным инженером у Цезаря Борджиа. Он мог беседовать с валентинуаскими кондотьерами за несколько дней до Синигальской западни, где все они были зарезаны. Вероломство, ложь, измена, способные убить человеческое доверие, быстрый или медленный яд – такова была политика того времени. Тот, кого предавали, почти всегда сам был предателем; преступление принимает вид справедливости, чуть ли не рассматривается как жертва. Из этой бесцельной политики ум мог выводить только жалкую философию «Государя». Этот хаос разнузданных личных страстей, руководимых случайностью, не мог служить материалом для высокого и светлого ума Леонардо. «Могу ли указать более злодейскую деятельность, чем поступки тех, которые до небес восхваляли людей, с величайшим усердием вредивших отечеству и человечеству».

Он, без сомнения, раз и навсегда решил подчиниться нравам своего времени и людской злобе. Он больше не беспокоится о смутах, раздирающих Италию, преданную чужеземцам. Это – случайности, совершающиеся вне того мира, где витает его мысль. Он стал под покровительство французских королей, сделался любимцем Людовика XII и Франциска I. Быть может, гораздо позже, в замке Клу, он понял смысл слова отечество и те таинственные связи, которые соединяют человека с родиной. Его отечество там, где он надеется найти средства для осуществления великих дел. Он смотрит на политические явления на манер Спинозы sub specie aeterni, с точки зрения Вечного. Зло, совершаемое другими, занимает его меньше, чем добро, которое он сам может сделать. Его мало интересует, будет ли Ломбардия под властью французского короля или сына Людовика Мора. Но урегулировать течение По и его притоков посредством грандиозных ирригационных работ, повысить благосостояние целого народа, превратить Ломбардскую равнину в такую плодородную страну, чтобы людям не удалось больше ее разорить, – ко всему этому он не относился индифферентно.

Ему ненавистно всякое бесполезное страдание. Нелепо делать зло ради зла. Его симпатия охватывает самые низкие существа. Всякая жизнь ему дорога, он понимает ее цену, понимает, каким образцовым творением является человеческое тело среди всего мироздания. «И ты, человек, – рассматривающий мои работы, как удивительное произведение природы, и считающий преступлением их уничтожение, подумай только, насколько более преступно отнять у человека жизнь: если устройство его тела кажется тебе чудесным произведением искусства, то подумай о том, насколько оно ничтожно по сравнению с душой, обитающей в этом архитектурном произведении (in tale architettura), – и поистине, какова бы она ни была, она все же нечто божественное. Дозволь же ей жить в этом теле, которое она создала по собственному усмотрению (lascia la habitare nella sua opera a suo ben placito), и остерегайся, чтобы твой гнев или твоя злоба не разрушали такую прекрасную жизнь, потому что кто не ценит ее по достоинству, тот действительно не заслуживает ее». Здесь вы можете хорошо понять связь между мыслью и чувством у Леонардо. Изучение анатомии становится причиною любви к людям. В сущности говоря, его мнимый индифферентизм есть только удивительное соединение, состоящее из его презрения к глупости людей, старающихся только вредить друг другу, из любви, питаемой им к людям, и из более высоких страстей, которые через науку и искусство влекут его к созерцанию и творчеству божественных вещей.

III

Он не возмущается, не горячится; не чувствуется, чтобы в его душе бушевала буря, содрогания которой можно себе представить в душе Микеланджело. Его руки, не спеша и не ослабевая, стараются создать на полотне тонкие эффекты, проявление нежной и трепещущей жизни. Все чрезмерное и высокопарное не свойственно его натуре, противно ему, как недостаток вкуса, а, может быть, еще больше, как ошибочное понимание. В чрезмерной силе есть что-то негармоническое и грубое, а также и более поверхностное понимание вещей. Понимание есть умиротворение. Ирония, напротив, составляет один из оттенков, свойственных его проницательному уму и его тонкой чувствительности. Даже уродство возбуждает его любознательность. Чрезвычайно тонкое чувство гармонии показывает ему, как она видоизменяется при уродствах. Выставляя на вид преобладающий недостаток, он ярко обрисовывает характер. В его карикатурах вы увидите совместную работу терпеливого наблюдателя природы и художника, пытливо изучающего проявления нравственного свойства. Он любит веселость ради нее самой, он изобретателен на комические вещи: известны его шутки в мастерской. Но очень часто его анекдоты, басни и пророчества скрывают в себе под видом фантазии смелые суждения его независимого ума.

Его ирония не желчна и без всякой раздражительности; она совсем не походит на иронию наших реалистов, заставляющих сомневаться в благородных чувствах, изображая только ложь и карикатурность пошлых и низменных душ. У него же я нахожу стремление рассматривать вещи не только по внешнему их виду, а с более широкой и высокой точки зрения. Чаще всего довольствуется он констатированием фактов, но каким-нибудь неожиданным оборотом он выставляет их в новом свете и ярче показывает их значение. Благодаря своей более тонкой чувствительности и более проницательному уму он замечает то, что другие не видят, и он неожиданно указывает им на это. Он заставляет их видеть в настоящем свете вещи, смешные и грустные стороны которых не замечаются вследствие привычки. В своих пророчествах он предсказывает странные события, которые мы ежедневно видим, не поражаясь ими. Церковные неурядицы и злоупотребление духовенства не исторгают у него гневных криков, он довольствуется предсказанием, что они будут возможны. «Будет много людей, которые откажутся от работы, труда, скудной жизни и нищеты, и станут они жить в богатстве и великолепных жилищах, утверждая, что этим они делают угодное Богу». Этой чисто интеллектуальной иронией отличается талант Вольтера.

Какая-то философская покорность судьбе удерживала его от порывов гнева. Не рассказывает ли он событие из своей собственной жизни в следующем анекдоте? «Некто перестал бывать у своего друга, который имел привычку дурно отзываться о своих друзьях. Однажды, после долгих жалоб, покинутый друг просил сказать ему, по какой причине он забыл столь великую дружбу. На это другой ответил: я не хочу больше посещать тебя, потому что желаю тебе добра; я боюсь, что, отзываясь при других худо обо мне, твоем друге, ты можешь им внушить дурное мнение о себе; если между нами не будет никаких отношений, то подумают, что мы стали врагами; а когда ты, по своей привычке, станешь худо говорить обо мне, то тебя не могут так сильно осуждать, как если бы наши отношения продолжались». Вы видите, сколько в этой иронии примешано доброты, деликатности, хладнокровия и спокойного величия. Он стоит посредине между злобствующими и вечно над всем насмехающимися. Даже в человеческой жестокости, так сильно оскорбляющей его природную доброту, он видит глупость, нечто вроде бешеного безумия, что придает его негодованию особый оттенок. «На земле увидят животных, которые вечно будут драться между собой к величайшему вреду и часто со смертным исходом для обеих сторон. Их злоба будет безгранична; увидят, что их сильными руками будет повалена большая часть деревьев в лесах вселенной; и когда они будут питаться, то их желанная пища будет заключаться в том, чтобы всем живым тварям причинять смерть, мучения, труд, войны и жестокости… Ничто не избегнет их преследования и насилия на земле, под землей и под водой, и тело их станет кладбищем для всех убитых ими. О, земля! как ты не разверзнешься и не поглотишь через глубокие трещины твоих пропастей и пещер такое жестокое и ужасное чудовище, чтобы оно не могло больше появляться под небесным сводом». Таким образом его ирония скоро переходит в меланхолическую улыбку высокоразвитого человека, который покоряется неизбежному и отмщает наиболее невинным способом, не присоединяя к существующему злу еще новое зло гнева и жестокости.

Таким представляется мне Винчи во всей его телесной и душевной красоте. Его гений – чудное проявление творчества природы – представляет гармоническое сочетание противоположнейших дарований. Он любит то, что знает; он знает то, что любит. Ум и чувство, своим взаимным проникновением, делают его величайшим ученым и художником его эпохи. Чувство меры является необходимым свойством его натуры, состоящей из согласованных противоположностей. Заимствуем сравнение из мира волн: он так любил следить за их волнистыми движениями, где гибкость скрывает силу. Из глубины его души как бы вытекали многочисленные потоки; они перекрещивались, увеличивались взаимным содействием, сливались в широкие водные вместилища, в которых, как в магических зеркалах, отражались земля, небо и души людей, созерцавших их. Мне представляются также архитектурные перевивки: его фантазия – фантазия геометра и художника – кружит и изгибает во все стороны линию, которая нигде не начинается и нигде не кончается; никогда не обрываясь, она рисует на своем прихотливом и непрерывном пути правильные фигуры, группирующаяся и комбинирующаяся в единство бесконечных и искусных арабесках.

Мы любим великих людей соразмерно тому, насколько они люди по своему гневу, по страданию, по слезам, по всему тому, что делает их такими же бедными существами, как мы сами. Леонардо не был заурядным человеком: уже современники называли его «Прометеем». Окружавшие его не могли не поддаться обаянию его бесконечной прелести. Таинственность его натуры тревожила даже издали тех, в ком он не возбуждал любви. Чтобы понять его, старались упрощать и умалять его. О нем будет в особенности справедливо сказать, что научаешься его любить, когда научаешься его понимать. Творец «Джоконды» принадлежит к типу великих мыслителей, как Декарт, Спиноза и Лейбниц. Постараемся понять его. Беспристрастие созерцателя завершается у него склонностью к действию, к практической работе, а еще больше – любовью к чудной красоте, которую он создавал.

Жалуются на разнообразие его дарований. Люди, привыкшие смотреть на человека как на машину, которая должна отличаться скоростью работы и изяществом специального изделия, недовольны им, что он не пожертвовал целостностью своей личности, что он не сделал раз и навсегда выбора между наукой и искусством, между истиной и красотой. От него осталось слишком мало произведений; он слишком часто начинал картины, но не оканчивал их. Его упрекают в своенравности, неустойчивости и нерешительности. Леонардо не ограничивал себя умышленно; чтобы исчерпать его гений, потребовалось бы несколько человеческих жизней. Но единство слишком короткой его жизни заключается в постоянном преследовании бескорыстных целей. Не его вина, если он не мог смотреть, чтобы не видеть, если при зрелище природы в его уме рождались плодотворные идеи, если предугадываемая истина со всех сторон возбуждала и привлекала его. К тому же все, что создало художественную оригинальность Леонардо, все, что ставило его наряду с Рафаэлем и Микеланджело, – все это не зависело ли именно от соединения в нем того духа истины и красоты, который делает его произведения несравненными? Если бы его натура была проще, то этим не достигалось бы увеличение числа его превосходных произведений, но их вовсе не было бы, разрушилась бы сама причина их, которая лежала в чудесной комбинации всех человеческих способностей, приведенных в равновесие, а она-то и создала гений Винчи со всей его целостной индивидуальностью.

Заключение

I

Жизнь Леонардо да Винчи показывает нам, что размышление и воображение не исключают друг друга неизбежно, что великий художник может быть великим ученым и эти противоположные способности могут путем взаимодействия сразу поднять ученого и художника на необыкновенную высоту. Но, может быть, Винчи совсем не является, как мы думаем, идеальным образцом человека, в котором человечество проявило полноту своей жизни гармоническим сочетанием своих различных способностей? Может быть, он совсем не идеал, а исключение? Родившись в средине XV столетия на рубеже двух миров – в конце Средних веков, представляющих вместе с Древним миром юношеский возраст человечества, и на заре новой эры, эры мысли, – он одновременно принадлежит обеим эпохам: с прошедшим он связан искусством, а с будущим – наукой.

Такова проблема, поставленная этой божественной жизнью и, по-видимому, разрешенная ею. Знаменует ли появление науки совсем новый период в жизни человечества? Является ли отныне искусство мертвым делом, а поэтическое воображение не функционирующим органом, который атрофируется? Верно ли, что уму остается только положительная наука, т. е. разложение сложных явлений на более простые явления, из которых они состоят, и сведение всего, что казалось единым и гармоничным, к взаимным отношениям этих элементарных фактов? Многие так думают. «Настанет время, – пишет Ренан, – когда великий художник будет чем-то устаревшим и почти бесполезным; ученый же, напротив, будет все более и более цениться». Много фактов, по-видимому, подтверждают такое осуждение поэзии. У первобытного человека не существует внешних явлений, а только, так сказать, эмоция и образы, не отличаемые от вызвавшей их действительности. При раскатах грома страх порождает образ грозного существа, которое мечет молнии, эту огненную стрелу, спущенную с лука рукою Бога: легенда составилась даже раньше, чем создавший ее подозревал это. Человек еще поэт, сам того не желая и не зная, – потому что он весь воображение и чувство, а его мысль – вечная метафора. Для нас молния – это столкновение двух внезапно встретившихся туч, заряженных противоположным электричеством: от ощущения мы уже не переходим к чувству и образу, т. е. к поэзии, а к отвлеченной идее, т. е. к науке. Вместо того чтобы устремиться вперед, ум сдерживается и останавливается, а проявление этой мысли, оперирующей над самою собой, изменяется: это уже не песнь, не ритм страсти, а спокойная, медленная фраза, составные части которой связаны между собою по логическим отношениям идей. Таким образом, у первобытных людей поэзия не есть нечто исключительное и искусственное; она в языке, потому что она в мысли; она естественный продукт, неизбежное следствие; она одновременно вытекает как из элементов, действующих в уме, т. е. впечатлений и представлений, так и из комбинирующего их начала, т. е. чувства и его ритма. Но столь же естественным и неизбежным результатом прогресса ума является конец всякой поэзии. По мере того как человек стареет, мир чувства становится для него только призраком, которому он не позволит себя обмануть: свет, цвета и звуки, эти живые и подвижные украшения, превращаются в безмолвные, абстрактные, геометрические, волнообразные движения, распространяющиеся в пространстве. Чувствование заменено мыслью, цельность чувства – логической последовательностью, а поэзия – наукой.

Не только поэзия, но и искусство во всех его видах должно, по-видимому, все более и более исчезать благодаря фатальности, неизбежно вытекающей из самого прогресса. Когда поэзия является нормальным состоянием, мыслью пробуждающегося к жизни человека, то искусство примешивается ко всему, что он делает. Он не ограничен, подобно животному, точными пределами инстинкта, одновременно определяющими и его потребности, и средства к их удовлетворению. У него нет машин, которые работали бы для него: всем, чем он владеет, он обязан только самому себе. Его ремесло не отличается от искусства: он делает свой дом, свою кровать, свое оружие. Когда Улисс, по возвращении в Итаку, хочет заставить недоверчивую Пенелопу признать его своим мужем, то он рассказывает ей, как сам выстроил вокруг старого, широколиственного оливкового дерева свою брачную комнату «из тяжелых камней» и как на гладком стволе дерева, «более толстом, чем колонна», устроил ложе, которое собственными руками украсил золотом, серебром и слоновой костью. Затем работник живет в своем произведении: он его задумывает, он же и исполняет его. Глиняная ваза сохраняет отпечаток рук горшечника. Человек проявляет себя в своей работе: его ловкость, его колебания и наивные замыслы, заметные в его произведениях, придают им нечто человеческое. Произведение не отличается однообразным, неизменно одинаковым характером; оно одухотворено и оживлено чем-то индивидуальным, благодаря чему в старинных произведениях видны люди того времени. Наука заменяет ремесло индустриальным производством; она вычеркивает из работы индивидуальные черты работника; его участие в ней состоит только в управлении заменяющей его машиной. Он едва ли понимает то, что она делает, а еще меньше знает он, как она это делает; он не больше, как одно из ее колес, как одна из пружин, заставляющих ее работать. Как ученый при своих наблюдениях стремится заменить себя инструментами, которые не примешивали бы ничего своего к явлениям, отмечаемым ими; так и прогресс индустрии приводит к замене человека – этого жалкого, медленного, неправильного и живого орудия производства – бездушной машиной, исполняющей беспрерывно и правильно все, что от нее требуют. Человек представляет искусство с его непостоянством и индивидуальными особенностями; машина – науку с ее однообразием и неизменной точностью. Даже когда участие работника не устраняется, искусство все-таки ничего не выигрывает от этого. Рабочий является только ремесленником, он не задумывает предмета в целом, он выполняет только его части и всегда одни и те же, а предмет получается только после точной пригонки и прилаживания этих частей. Разделение труда все более и более приближает человека к машине с ее скоростью, точностью и безличностью.

Кроме того, разве прогресс, по самой своей задаче, есть что либо иное, как постепенное упразднение изобретательности и бессознательного творчества? Вначале приходится все открывать и делать это при отсутствии первоначальных элементов, предшествующих открытий и метода. Трудная задача идти от неизвестного к неизвестному; чтобы решить ее, необходима прозорливость гения. То, что раз сделано, не приходится вновь делать. Личное открытие становится наследием всех; оставаясь достоянием гения только короткое время, оно переходит в область привычки или инстинкта. Кто первый внезапно увидел до сих пор незамеченную аналогию и возымел мысль вскопать землю и вверить ее недрам надежду будущих жатв, тот был поистине вдохновенным энтузиастом, сыном богов; теперь же самый недалекий крестьянин, ничего не думая, пашет, сеет и собирает жатву.

Нужны были высокие поэтические способности Коперника, чтобы открыть обращение земли вокруг солнца; теперь же это является только логическим выводом из целого ряда классифицированных доказательств. Цивилизация есть не что иное, как накопление гениальных изобретений, застывших в виде умозаключений и привычек; она замыкает нас в какой-то фатальный, хотя и благодетельный круг. По мере того как человек приобретает больше знаний, он все менее и менее нуждается в способности угадывания. Гений – этот чудный инстинкт угадывания истины, прежде чем она доказана, – должен все более и более уступать место анализу и размышлению, которые идут от неизвестного к известному путем вычислений и умозаключений. Наши предки, не стараясь об этом, а единственно вследствие необходимости выражать свои мысли, – создали язык, эти шедевры бессознательной мысли; мы же изучаем грамматику. Они создали религиозные легенды, вложив в эти священные поэмы такое горячее чувство, что его сияние еще доходит до нас; а наши дети… зазубривают катехизис. Детские игры и юношеская экзальтация не подходят к зрелому возрасту; нельзя примирить непримиримое, искусство померкнет перед наукой.

II

Я не доверяю пророчествам. Когда пророки предсказывают будущее, то чаще всего они только констатируют настоящее, если только не навязывают истории логику своих теорий или страстей. Огюст Конт провозгласил, что религия и метафизика уже умерли; осталось только убить искусство. Ренан взялся исполнить это, хотя в своих произведениях он с трогательным сожалением продолжал жизнь умирающей красоты. Но вот появились ныне новые пророки, объясняющие, что искусство еще не родилось, что скоро оно появится, что живописцы сейчас только открыли свет, музыканты – музыкальную экспрессию, а поэты – истинный язык чувства. Художники не хотят умирать, а это первое условие для жизни.

Действительно, какова бы ни была судьба искусства в будущем, но чувство красоты, быть может, никогда не было так утончено и так распространено. Искусство способствовало эстетическому воспитанию человечества; оно научило нас видеть, чувствовать и любить природу. Всю природу оно одарило живым языком, придав всю силу выразительности бесконечным ее звукам, арабескам линий, гармонии красок, контрасту света и тени, незаметным переходам от света к темноте. Искусство больше не прячется в музеях и книгах; пребывая в самой душе нашей, оно видоизменяет все, что проходит через нее, примешивается ко всей нашей жизни и придает всей действительности прелесть таинственной симпатии, связующей нас с нею. Леонардо, Боттичелли, Микеланджело, Рембрандт, великие поэты и музыканты открыли нам таинственные связи, соединяющие наши чувственные впечатления с сердцем и мыслью. Изо дня в день наши впечатления возбуждают в нас чувство; а так как нам кажется, что они происходят от вещей, то мы делаем последние символами наших чувств. Природа более не чужда нам, она обладает понятным для нас языком; своими бесчисленными образами создает она в нас пейзажи, поэмы и душевные песни, видоизменяемые изменчивыми оттенками индивидуального чувства. По мере того как ум обращает вселенную в слепой и бесчувственный механизм, чувство придает ему прелесть и жизнь. Антропоморфизм возрождается в новой форме: мы больше не населяем мертвый мир богоподобными людьми, фавнами, нимфами и сатирами, но сам мир получает какой-то облик, в котором отражаются наши мысли и звучит что-то сродное нашей душевной жизни. Когда мы видим в глухом лесу, как у поворота глубокого ущелья олень, пораженный неожиданностью, поднимает голову, несколько колеблется, а затем кидается вперед, то мы уже не отворачиваем в страхе голову от божественного образа античной Дианы; но божественное не исчезло из больших лесов, оно стало душой вещей, проявляющейся в их положении и движениях, стало таинственной душой, неиссякаемым источником жизни, ясность которой нас умиротворяет.

Несомненно, что не приходится делать то, что уже сделано. Прогресс науки и промышленности ограничивает сферу творчества или, вернее, заменяет его. Если грубая работа делается без нас, то у нас остается досуг для изящных работ, которые никто не сумеет сделать без нас. Без привычки – обращающей действия, бывшие раньше волевыми и сознательными, в бессознательно автоматические, – мы были бы осуждены вечно повторять одно и то же; без науки и промышленности, без этих социальных привычек мы были бы задавлены заботами о материальной жизни. Воображение никогда не исчезнет, потому что оно никогда не сделается излишним органом. Для науки воображение так же необходимо, как и для искусства: оно внушает те плодотворные идеи, без которых наблюдения будут бесцельны, а опыты – без определенного направления; оно же, создавая гипотезы, как бы предваряет истину. Леонардо да Винчи дал нам пример того, как дарования ученого соединяются с талантом художника. Если считают, что нечего больше открывать, то ясно, что ни на что не нужны больше ни гений, ни самопроизвольное творчество, эта основа всякого открытия. Но если таким образом ограничить науку, свести ее к совершенно готовым теориям и никогда не возвращаться вновь к вопросу о ее принципах – то такая наука будет каким-то новым катехизисом, самой гнусной формой схоластики, схоластикой без страстных метафизических и теологических проблем, без очарования ребяческих и прекрасных легенд, без музыки и алтарей.

Вместе с воображением должны исчезнуть также научная любознательность и научное творчество. Но наука не есть только исключительное произведение ума. Наука заключается в анализе, в разложении осуществившихся сочетаний, в стремлении найти в сложном целом и в его элементах необходимую связь. По Леонардо, природа разлагает только ради восстановления, разрушает свои собственные произведения только ради удовлетворения своей творческой страсти. В уме живет самопроизвольная сила, любящая космическую гармонию; ум не только орудие анализа; его функция заключается не только в том, чтобы для понимания произведения, созданного не им, разрушить его, разложить на составные части все, предшествовавшее и подготовившее его. У него более возвышенная функция: не прекращать, а создавать жизнь, присоединять к миру природы мир мысли, а через эту работу достигнуть истинного понимания вещей, совершенствуя их; посредством искусства, а еще больше посредством морали, создать в себе понимание того мира, который истинно постигается только, когда входит в него и играет в нем роль, исходя из него же. Проникнуть в смысл вещей невозможно, оставаясь вне их; ирония – жалкая мудрость, оставляющая нас у порога жизни; пройти через него можно только живя, т. е. действуя и любя. Человек поистине становится самим собою тогда лишь, когда он совершает человеческую работу, когда он действует, когда занимается творчеством в области добра и красоты: только таким путем он доходит до понимания того; что соединяет его с природою, а также и того, что ставит его выше ее. Искусство может исчезнуть только с жизнью, ибо оно есть только ее свободное проявление; оно может исчезнуть только вместе с чувством, которое оно выражает: беспрерывные видоизменения чувства создают его, чтобы выразить в нем свои вечно новые формы.

Если сведете человеческую жизнь исключительно к науке, то она потеряет всякую путеводную нить и нравственный смысл. Отдавая в наше распоряжение силы природы, наука доставляет нам могущественные средства для деятельности. Но какое употребление следует делать из этих средств? Какие цели должны мы преследовать? Могу ли я искать идеал в науке, которая только констатирует действительность? Действительность указывает идеал только тому, кто сначала предположил его в ней. Научный анализ, примененный к моральным чувствам – этому драгоценному наследию прошлой жизни, – будет изучать их, как данные явления, который следует разложить на их простые элементы; он их разрушит, но никогда не создаст новых. Этот анализ – вынужденный остановиться там, где жизнь начинается, – в конце концов, оставит только животного с его потребностями, только зверя с его анархическими стремлениями. Если даже допустить, что наука могла бы пережить такой упадок человечества, что для своего существования она не нуждается в бескорыстии и других свойствах, породивших ее, то все-таки ее мнимое торжество предоставит только силу к услугам человека-зверя, будет только варварством, вавилонской башней, которая увидит не только смешение языков, но и борьбу разнузданных страстей.

Цель человеческой работы – сам человек; вот тот идеал, который следует создавать и неустанно пересоздавать. При нем поэзия, понимаемая в самом широком смысле этого слова, останется в жизни и не может исчезнуть из нее. В нас особенно хрупко все то, что прибавилось к нашим первоначальным свойствам благодаря работе лучших людей, которая продолжалась и передавалась в течение веков. Лишь только человек начинает опускаться (например, вследствие болезни), то именно эти свойства искажаются и исчезают прежде всего. Если бы появилось такое поколение без добродетелей, то такое несчастье, может быть, было бы непоправимым. Наша обязанность заключается в вечном стремлении: мы находимся на крутом склоне, удержаться на нем можно только через стремление подняться выше. Люди, требующие, чтобы положительная наука заменила поэзию, искусство и мораль, сами не понимают того, чего хотят. Жизнь не есть нечто законченное, чем приходится только наслаждаться; она даже не вполне доступна познаванию; перед нами обнаруживаются только ее материальные условия, мы же должны на этой первоначальной основе воздвигать вполне человеческую жизнь. Не следует плохо относиться к науке или пренебрегать ею, она отныне связана даже с моралью; она обусловливает наше могущество, только с ее помощью наши мечты могут завершаться деятельностью. Но все свое значение она получает лишь при условии, когда она находится на своем месте, когда она подчинена художественному и моральному творчеству, вечному стремлению сделать человека более человечным,_: а природу более одухотворенной. Доставляя нам понимание возможного, она позволяет нам связать мысль с действительностью; с ее помощью мораль не является бесплодным стремлением, восхищением бесполезной жертвой, но действительным делом, полезным для всех. Леонардо да Винчи в течение всей своей жизни стремился к тому, чтобы его мысль служила его деятельности, а деятельность осуществляла его идеи. Наука есть один из необходимых элементов прогресса, одно из великих социальных дел; но ее существование обусловлено добродетелью, и она не должна ее разрушать; она обусловлена способностью к творчеству, и она не должна делать ее бесплодной; она не может существовать при отсутствии целей, и она не должна содействовать их забвенью; не допустим же, чтобы она, подчинив себе ум, вводила в жизнь грубости служанки, занявшей место хозяйки.

Приложения

Приложение I

Гипотеза о путешествии на Восток

Codex Atlanticus содержит в себе черновики письма, адресованного Леонардо сирийскому деватдару, наместнику священного султана Вавилонского. В Средние века часто называли Вавилоном город Каир. Этот деватдар, следовательно, был правителем Сирии, на службе у одного из тех мамелюкских султанов, которые царствовали в Египте с 1382 по 1517 г. На этих листках, снабженных рисунками, Леонардо говорит о самом себе так, как будто находится в горах Армении. «Я уверен, что недавнее бедствие, случившееся в наших северных странах, поразит ужасом не только тебя, но и весь мир; оно будет тебе рассказано по порядку, сначала случившееся, а потом причина… Я нахожусь в этой части Армении, чтобы с любовью и заботливостью исполнить поручение, с которым ты меня послал». На основании этих слов, а также того факта, что мы не имеем сведений о жизни Леонардо за время с 1482 по 1486 г., Ж. П. Рихтер сделал заключение, что он совершил путешествие в Сирию и выполнял там обязанности инженера. «По возвращении он молчал об этом эпизоде своей жизни, потому что он окончился неудачей».

Есть много оснований не соглашаться с гипотезой Ж. П. Рихтера. Первое – это молчание всех современников об этом мнимом путешествии. Второе может быть взято из самого содержания текста, на который он ссылается. Дело идет о необычайном факте, о драматическом событии: обрушивается гора, останавливается течение рек, устремляет их на город, который они затопляют. Мне кажется, что местность, где происходит эта сцена разрушения, а в особенности самая сцена описана так, чтобы сильнее поразить умы. Я не нахожу здесь той точности и верности, которыми отличается Леонардо всегда, когда наблюдает действительность. «Остроконечные вершины громадной горы Тавр так высоки, что кажутся достигающими неба, и во всем мире нет места более высокого, чем ее вершина; и всегда за четыре часа до рассвета она уже освещена с востока лучами солнца, а так как она вся из очень белого камня, то вся сверкает и среди мрака заменяет для армян блестящий лунный свет.

До третьей части ночи эта вершина видна с различных мест, ибо в это время она освещена с запада давно закатившимся солнцем». А вот, кажется, уже чистая фантазия: «Тень от этой горной цепи Тавра так высока, что в средине июня, когда солнце на меридиане, эта тень достигает границ Сарматии, находящихся на расстоянии 12-дневного пути, а в средине декабря она доходит до Гиперборейских гор, которые лежат на расстоянии месячного пути к северу». Рихтер приписывает эти сведения жителям страны, о которой он говорит, но текстом это не подтверждается. Наконец, к первому черновику письма к деватдару приложен следующий план: «Разделение книги. Проповедование и исповедание веры. Внезапное наводнение до его конца; разрушает города: смерть народа и его отчаяние; розыски проповедника, его освобождение, его доброта; описание причины обвала горы; бедствие, причиненное им; падение снега; найденный пророк; его пророчество; наводнение в низинных частях Западной Армении, сток которого происходил через прорыв горы Тавр; как новый пророк указывает, что обвал случился согласно его проповеди; описание горы Тавр и реки Евфрат; почему вершина горы сияет половину или треть ночи и кажется кометой с западной стороны после солнечного заката, а с восточной – перед рассветом?» Не походит ли это на план географического романа.

А вот заключение Гови: «Что касается заметок о горе Тавр, Армении и Малой Азии, то они взяты у какого-нибудь современного географа или путешественника. Из недоконченного плана, приложенного к этим отрывкам, можно было бы только сделать вывод, что Леонардо намеревался написать книгу, но этого не сделал. Во всяком случае, невозможно найти там доказательства ни его путешествия на Восток, ни его обращения в магометанство, как некоторые думали. Леонардо со страстью отдавался изучению географии, и в его рукописях часто встречаются маршруты, описания местностей, рисунки карт и топографические чертежи различных стран. Нет ничего необычайного в том, что, как весьма искусный рассказчик, он задумал написать нечто вроде романа в эпистолярной форме; действие происходит в Малой Азии, о которой более или менее фантастические сведения он мог позаимствовать из какой-либо книги или из рассказа какого-нибудь путешествующего друга». Эта гипотеза тем правдоподобнее, что Леонардо вообще любил сочинять сказки; он писал басни, а следующее описание смерти одного великана очень походит на отрывок из какой-нибудь арабской сказки: «Дорогой Бенедетто де Пертарти, когда гордый великан упал, поскользнувшись на обагренной кровью и топкой земле, то можно было подумать, что упала гора». Народ бросается к нему и бьет его: «Великан, пробудившись от нападения этой толпы, почувствовал боль от ран, испустил ужаснейший рев, похожий на громовой удар, и, положив руки на землю, поднял свое ужасное лицо; затем, приподняв руки к своей голове, он нашел ее наполненной людьми, которые там вцепились подобно маленьким животным, имеющим привычку заводиться у людей; тогда, тряхнув своей головой, он разбросал их по воздуху, как ветер разносит град… Новости с востока; знай, что в июне появился великан из Ливийских пустынь…» Я не считаю возможным поддерживать гипотезу о путешествии на Восток.

Анонимный биограф XVI столетия говорит, что Леонардо посетил Францию раньше своего отъезда туда с Франциском I, Равессон – что это путешествие – если оно вообще было – может быть отнесено к 1509 г. (рукописи G и K). Мы не имеем к тому же никаких сведений об этом первом пребывании Винчи во Франции.

Приложение II

Рукописи Леонардо да Винчи

Все свои книги, инструменты, рисунки и записки Леонардо завещал Франческо Мельци. Мельци перевез их в Италию, в любимую наставником виллу Ваприо. В течение всей своей жизни он благоговейно заботился о них, показывал их посетителям (Вазари, Ломаццо), делал извлечения и, без сомнения, составил некоторый из тех старинных копий, которые одни только и были известны до недавнего времени. Франческо Мельци умер около 1570 г. Его сын, Горацио, отнесся безучастно к бумагам какого-то Леонардо, умершего более 50 лет назад, и отправил их на чердак. Описание, составленное в XVII столетии (около 1635 г.) Джиов. Амброзио Маццента, помогает нам хоть отчасти восстановить историю драгоценных рукописей[126].

«Лет 50 тому назад, – рассказывает Маццента, – попали в мои руки 13 тетрадей Леонардо да Винчи (одни из них были в формате листа, другие в четвертку), которые были написаны по еврейскому способу от правой руки к левой, крупными буквами и посредством большого зеркала читались довольно легко. По счастливой случайности они попали в мои руки следующим образом». В то время, когда он изучал право в Пизе, он познакомился с неким Лелио Гаварди из Изолы. Этот Лелио Гаварди был учителем в доме Мельци и нашел в вилле Ваприо «много рисунков, книг и инструментов, произведений Леонардо да Винчи, хранившихся в старых сундуках». Гаварди получил от наивного Мельци позволение забрать и увести все, что захочет. Он увез с собою во Флоренцию 13 рукописей. Он рассчитывал поднести их великому герцогу Франциску, надеясь получить от него приличное вознаграждение. Но лишь только он прибыл во Флоренцию, как герцог заболел и умер. Тогда он вернулся в Пизу изучать право под руководством своего родственника А. Мануче. Когда он подружился с Маццента, тот стал стыдить его за присвоение себе вещей, всю ценность которых он не знал. Лелио Гаварди, раскаявшись, поручил Мацценте, возвращавшемуся в Милан после окончания своих занятий, возвратить Мельци все, что он увез у него. «Я свято исполнил взятое на себя поручение, возвратив все господину Горацио Мельци. Он удивился, что я взял на себя такой труд, и подарил мне рукописи, сказав мне при этом, что у него много других рисунков того же самого автора и что они уже много лет находятся на чердаках его виллы и в очень плохом состоянии».

Рукописи остались в руках Мацценты и его братьев. «Но последние слишком чванились всем этим и рассказывали, как и с какой легкостью они их добыли. Тогда многие стали приставать к Мельци с просьбами и заставили его отдать им рисунки, модели, анатомические рисунки и много других драгоценных остатков от этюдов Леонардо. Между этими попрошайками находился Помпео Леоне Ареттино, сын бывшего ученика Буонаротти; этот беззастенчивый Леоне был даже вхож к испанскому королю Филиппу II, которому доставил все бронзовые изделия для Эскуриала». Помпео Леоне обещал доктору Мельци, что он доставит ему место в Миланском сенате, если только тот обратно добудет эти 13 рукописей и доверит их ему, чтоб он мог подарить их испанскому королю Филиппу II. Недалекий Мельци стал слезно умолять брата Мацценты. «Семь рукописей были ему возвращены, а шесть остались в доме Мацценты. Из этих шести рукописей одна была отдана кардиналу Федерико Борромео; она до сих пор сохранилась в Амброзианской библиотеке; это крайне полезный для живописцев и вполне философский трактат о тени и свете. Вторая была подарена живописцу Амброджио Фиджини. По просьбе Савойского герцога Эммануила я упросил моего брата доставить удовольствие его светлости, уступив ему третью рукопись. Последние же три рукописи после смерти моего брата попали – не понимаю, каким образом, – в руки вышеупомянутого Помпео Ареттино. Последний собирал еще другие, вырывал листы и составил большой том, который оставил своему наследнику Клеодоро Кальки. Последний продал его за 300 экю Галеаццо Арконати. Галеаццо Арконати был весьма благородный человек; он стал хранить эти рукописи в своих галереях, где было множество других драгоценных вещей; когда его светлость герцог Савойский и другие принцы предлагали ему за них более 600 экю, он вежливо отклонял их предложения»[127]. Словом, из 13 рукописей, бывших одно время во владении Мацценты, 10 попали в руки Помпео Леоне; бывшая у герцога Эммануила Савойского затеряна теперь; неизвестно, что сталось с рукописью живописца Амброджо Фиджини: рукопись кардинала Федерико Борромео была им подарена Амброзианской библиотеке в 1609 г., теперь она в Институте (рукопись С)[128].

В 1637 г. Галеаццо Арконати пожертвовал в Амброзианскую библиотеку рукописи, купленные им у наследника Помпео Леоне. В дарственном акте находится опись рукописей. Этот новый документ дополняет историю парижских и миланских рукописей. Сначала описана рукопись, известная под названием Codex Atlanticus, которую, по словам Мацценты, Помпео Леоне составил из оторванных листов. Длина ее 65 сантиметров, а ширина – 44 сантиметра; в ней 393 страницы, а на этих страницах приклеено около 1600 листков, из которых некоторые исписаны с обеих сторон. Затем следует описание рукописей А, В, Е, F, G, Н, I, L и М, находящихся в Институте. Кроме того, дарственный акт упоминает еще об одной рукописи, находящейся теперь во владении маркиза Тривульцио. Неизвестно, каким путем попала эта рукопись к Тривульцио из Амброзианской библиотеки и как ее подменили рукописью D, находящейся в Институте. Рукопись К была пожертвована в Амброзианскую библиотеку графом Грацио Аркинти в 1674 г.

По описанию Мацценты и дарственному акту Арконати мы проследили, как Codex Atlanticus, рукописи от А до М (исключая Б и К) и рукопись Тривульцио попали из старых сундуков Горацио Мельци на полки Амброзианской библиотеки. Какими судьбами двенадцать из этих рукописей теперь находятся в библиотеке французского Института, а Codex Atlanticus в Амброзианской? В 1796 г., после побед Бонапарта, рукописи Леонардо были отправлены в Париж. Codex Atlanticus был передан в Национальную библиотеку, а 12 рукописей, обозначенных Вентури буквами от А до М, в библиотеку Института. В 1815 г. австрийский комиссар потребовал обратно для Милана рукописи Винчи, которые считались хранящимися в Национальной библиотеке. Там нашли только Codex Atlanticus и его возвратили; но тщетно искали в Национальной библиотеке остальные 12 рукописей, которые находились в библиотеке Института. Вот благодаря какой случайности у нас сохранились эти рукописи, обладание которыми теперь оправдывается великим трудом Шарля Равессона.

Какие еще другие рукописи Леонардо теперь рассеяны по Европе? Два тома лорда Ашбернема (Ashburnam) были составлены из листов, вырванных Либри из рукописей A и B, принадлежащих Институту. Благодаря Леопольду Делилю они были возвращены в Национальную библиотеку. Шарль Равессон перевел их и издал[129]. Граф Джакомо Манцони владеет небольшой тетрадкой (16 страниц) о полете птиц: она тоже украдена Либри из рукописи В. В библиотеке лорда Лейчестера (Holkham Hall Norfolk) находится один том, переплетенный в кожу, состоящий из 72 страниц; в нем трактуется о гидравлике. Итальянская надпись гласит: acquistato (con la gran forza dell’ore: зачеркнутые слова) da Giuseppe Ghezzi pittore in Roma. В 1876 г. Д. Форстер пожертвовал в Соут-Кенсингтонский музей три тома, купленные в Вене лордом Литтоном. Один заключает в себе 104 страницы и трактует преимущественно о стереометрии (измерение объемов), а в двух других (318 стр. и 176 стр.) находятся различные заметки. Британский музей обладает рукописью в 566 страниц, которые обозначены: Arundel 263; на корешке переплета написано: mathematical notes by L. d. V. Наконец, в королевской Виндзорской библиотеке находится масса рисунков и листов из рукописей, которые происходят из коллекции Помпео Леоне. Ж. П. Рихтер распределил эти листы на многие группы, смотря по тем рукописям, из которых они взяты: 1) отрывок из первого трактата об анатомии (W. An., I, 10 стр.); 2) рисунки о пропорциях человеческой фигуры, отдельные листы (W. Р., 19 стр.); 3) трактат об анатомии лошади, отдельные листы (W. Н., 80 стр.); 4) вторая часть об анатомии, отдельные листы (W. An., II, 72 стр.); 5) коллекция карт (W. M., 12 стр.); 6) третий трактат об анатомии, отдельные листы серо-синего цвета (W. An., III, 46 стр.); 7) коллекция отдельных листов, география и гидрография Италии; и 8) разрозненные листы (W). Виндзорская коллекция – самая драгоценная для искусства: кроме удивительных рисунков в ней находятся те анатомические рисунки, которые особенно поразили Вазари, когда его допустили осмотреть рукописи Леонардо. Рукописи Британского музея и Виндзорские были куплены в первой половине XVII столетия Лордом Арондельским, английским посланником в Испании, где Помпео Леоне умер в 1670 г.

Приложение III

Указатель рукописей