Помоги проекту - поделись книгой:
Его несравненный гений не очень располагал его удивляться гениальности других людей. Он видит наставника в отдаленном свете легенды. Он ему приписывал – не знаю, на каком основании, – изобретение громовержца, род паровой пушки. Он говорит, что читал в испанской истории – след которой невозможно найти, – будто Архимед помогал королю Эклидериду в войне против англичан и при этом случае изобрел удивительную морскую машину, которую он описывает. Он приписывает римлянам свое собственное отношение к великому ученому: «Хотя во время осады Серакуз Архимед причинил римлянам громадный вред, но эти самые римляне готовы были воздать ему величайшие почести. После взятия города разыскивали очень тщательно этого Архимеда, и когда нашли его мертвым, то среди сената и римского народа поднялся большой вопль, чем если бы погибла вся их армия. Его похоронили с почестями и, по предложению Марка Марцелла, воздвигли ему статую»[97].
Все те, которые, подобно Леонардо да Винчи, трудятся над той же работой, являются учениками, издателями и комментаторами Архимеда. Если связь, соединяющая их с наставником, мне не видна, чем связь схоластиков с Аристотелем, то это зависит от того, что дело идет здесь не об изложенной в законченном виде системе, а о следовании методу и о постоянном стремлении к открытию новых истин. В 1543 г. знаменитый математик Тарталья (
Наконец, это влияние старинного греческого математика проявляется в вопросах, которые прежде всего ставились Леонардо да Винчи, Комманденом, Стевином из Брюгге, Мауроликом и Галилеем. Изучение рычага, центра тяжести, плавающих тел, гидростатики… – это все задачи, которые он поставил. Вновь начали изучение вопросов с того пункта, на котором он их оставил; он наметил для науки ее исходную точку.
Итак, мы вправе сказать, что существует традиция Архимеда, и хотя она менее бросается в глаза, чем аристотелевская, но она жизненная и действительная, так что история науки не может не считаться с нею. В Срединие века она очень неясна и затмевается другой, но она возрождается с возрождением самой науки. С XV столетия свидетельствует об этом возрождении в своих рукописях Леонардо да Винчи, великий предшественник Галилея и современной мысли. А в следующем веке уже не трудно проследить эту традицию в исследованиях, изданиях и комментариях всех тех, которые работали над прогрессом положительных наук. Это один из доводов, который следует прибавить к приводимым Лагранжем в его докладе Институту о переводе Пейрара (1807 г.), «чтобы каждый геометр хоть по крайней мере раз в жизни считал себя обязанным прочесть всего Архимеда».
III
В Англии принято считать, что современная наука начинается с Бэкона; во Франции охотно отодвигают ее начало до Декарта[99]. Забывают итальянских ученых от Леонардо да Винчи до того Галилея, который ясно установил истинный метод, гениально применял его и оставил после себя достойную своего имени школу. Я сильно восхищаюсь Бэконом, его исключительным и созерцательным умом, который мимоходом бросает такую массу плодотворных взглядов и формул, что они часто дают даже гораздо больше, чем он сам думал; еще больше я восхищаюсь безрассудно смелым Декартом, который создает философию наук прежде, чем сама наука была создана, предваряет ее результаты, достигает конца, не сделав даже еще начала, – и все это так удачно, что он с каждым днем все развивался и вырастал. Была ли это только оригинальность? Я согласен, если угодно, признать его незнание еще большим, чтобы тем сильнее выставить его гений. Но если хотят видеть в Бэконе и Декарте основателей современной науки, если хотят все начинать с них, то я утверждаю, что это грубая фактическая ошибка, в которой всякий может убедиться. Я иду еще дальше: строго говоря, Бэкон и Декарт гораздо дальше от современного ученого, чем Леонардо да Винчи и Галилей.
Бэкон, несомненно, говорил, и неоднократно, что цель науки доставит человеку господство над миром и что истинный метод заключается в опыте. Но признавая это, он все-таки, быть может, ближе к алхимикам и схоластикам, чем к современным ученым, которые стремятся только наблюдать явления или производить их, чтобы открыть их постоянные соотношения. Этот честолюбивый и боязливый английский канцлер со слабым характером и сильным умом, страстно увлекавшийся всеми науками и не вполне ознакомившийся с науками своего времени, соединявший гениальные взгляды с ребяческими, противопоставлявший механике белую магию, до крайней степени занятый мечтой о превращении металлов и делании золота, – этот человек представлял собою совсем по-иному живущую и иначе сложенную фигуру, чем классический образ логика индукции.
Бэкон – плохой математик; он не читал ни Архимеда, ни Аполлония; в 1623 г. он жаловался на медленные способы вычисления и не знал, что уже за 9 лет до этого Непер издал свои логарифмы, вышедшие уже 11-м изданием. Ему остались неизвестными все те положительные знания, совокупность которых составляла саму науку: в механике – теория рычага; в физике – опыты Галилея над ускоренным движением падающих тел; в астрономии открытия Кеплера, в физиологии – кровообращение, открытое Гарвеем в том же Лондоне. Зато он признавал, что воздух не обладает весом, что пламя отличается абсолютной легкостью, что сера и ртуть, как первоначальная субстанция, лежат в основе всякого вещества, что влияние звезд и луны распространяется «даже на войны, возмущения, расколы, волнения и междоусобные войны всякого рода»[100]. Леонардо да Винчи отвергал астрологию и алхимию, а он их признавал. К тому же его общие научные взгляды – какова бы ни была их верность в частных вопросах – перемешаны со схоластическими отвлеченностями и алхимическими бреднями. По его мнению, ошибка схоластических философов заключается в том, что они слишком рано останавливаются при своем анализе: они рассматривают, как форму, сущность человека, дуба, льва; следует идти дальше, дойти до простых свойств, из которых состоят эти уже сложные сущности. Эти простые свойства, «совокупность которых составляет всякое тело», суть абстрактный качества, влажность, сухость, жар, тяжесть, легкость. В них именно и заключается то, «что есть в природе истинно вечного, неизменного и всеобъемлющего». Задача науки состоит в определении, путем опытов, условий, при которых производятся эти первоначальные свойства, эти элементы всякой реальности, а через это доставить человеку возможность вводить их в данное тело или посредством их синтеза создавать новые тела[101].
Гениальность Декарта бесспорна. Я говорю только, что он гораздо больше, чем Галилей, расходится с умственным направлением современного ученого. Следует при этом делать различие между методом и системой. Самым характерным признаком ума служит его метод. Декарт идет априорным путем, он имеет притязание на открытие умственных понятий, которые, будучи скомбинированы по разумным отношениям, воспроизвели бы вселенную. Он все ищет в уме. С невероятной смелостью он доходит до того, что выводить законы движения из идеи божественного совершенства. То, что, по-видимому, должно было погубить его, спасает его. Чтобы все сделать разумным, он сводит сложное к простому, физическое к математическому, качество к количеству, все является вселенной – к пространству и движению. Насколько он отдаляется от новейшей науки своим методом, настолько же он приближается к ней своей системой. Вместо того чтобы останавливаться на частных открытиях, он с изумительной правильностью, точными и смелыми чертами составляет план всего здания. Если вместе с пространством будет дано движение с его законами, то неизбежно образуется мир, подобно нашему, под одним лишь влиянием времени (Рассуждает о методе, V часть): это вполне механическая и эволюциозная гипотеза[102].
Перед Декартом носился образ будущего, он ясно созерцал дело, которое следовало создать, но он заблуждался, думая, что это дело могло быть закончено одним человеком в течение одной жизни. Он создавал воображением то, чего он не знал, то, что мы до сих пор еще ищем. Поэтому его не оценили в XVIII столетии. Вольтер увидел в его вихрях только роман, не сумев распознать живую идею, которая вдохновляла его. «Несчастье Декарта заключалось в том, что он во время своего путешествия в Италию не посоветовался с Галилеем, который вычислял, взвешивал, измерял, наблюдал» (Философский словарь, см. Картезианство). Гюйгенс относится более справедливо и указывает как величие, так и слабость философа. «Декарт сознавал лучше всех своих предшественников, что в физике нельзя понимать ничего, кроме явлений, которые могут быть объяснены причинами, не превышающими силу человеческого разумения; невозможно понимать того, что относится к телам (и к их движениям), рассматриваемым независимо от всякого свойства. Но труднее всего было показать, как столько разнообразных явлений вытекает из одних только этих причин; и Декарт не имел успеха во многих вопросах, которые он брался разрешать, а в особенности, на мой взгляд, в вопросах, касающихся тяжести». Насколько Декарт далек от современного ученого и не походит на него ни по духу, ни по методу, насколько он философ, который стремится к полной истине и преимущественно ищет удовлетворения в хорошо построенной системе, – все это видно из того, как он упрекает Галилея за то, что тот
Итак, я заключаю: в рукописях Леонардо да Винчи мы находим более точное, чем у Бэкона, представление о науке, ее методе и содержании. Мы видим, с другой стороны, что великий художник начинает науку как ученый: его обширный гений, охватывая все, останавливается и над каждой деталью и, увеличивая число отдельных истин, указывает на их взаимоотношения. Из этих же рукописей мы узнаем, что в эту эпоху он не был одиноким мыслителем, делающим из всего таинственное дело, не имеющего ни прошлого, ни будущего. Вокруг него трудятся над тем же делом – хотя менее плодотворно и уже, наверно, не так гениально – другие люди, художники, путешественники, светские люди, всевозможные независимые умы. Начало современной науки должно быть отодвинуто к XV столетию. Добавлено, что подобно гуманистам, имевшим Платона, Цицерона и Виргилия, так и эти новаторы имели своего древнего, достойного их выбора наставника в лице Архимеда. Человеческий ум, подобно природе, не делает резких скачков. Изучение фактов доказывает беспрерывность прогресса. Следует раз и навсегда отказаться от предрассудка, что Бэкон и Декарт создали науку.
Часть третья
Леонардо да Винчи как художник и ученый. Характер его гения
Первая глава
Леонардо да Винчи как художник и ученый: искусство в науке
I. Связь между свойствами художника и ученого. – Всеобъемлющая любознательность, чувство гармонии. – Освобождение от авторитета в науке и опасность подражательности в живописи.
II. Элемент творчества при научных открытиях: удивление, наблюдение, опыт.
III. Воображение и приемы научного метода: описательные науки.
IV. Роль гипотезы. – Интуитивное воображение. – Чувство аналогий и представление отношений.
Теперь, изучив творения Винчи с двух точек зрения – как создания художника и как труд ученого, – мы в состоянии глубже заглянуть во внутреннюю жизнь этого великого ума. Его картины, отражающие, как зеркало, его душу, обрисовывают его образ. Нам хотелось бы обратиться к нему прямо и посмотреть на всего человека. К сожалению, Леонардо, так много писавший, избегал писать о самом себе. Иногда только мимоходом отмечает он какое-нибудь событие и время, но без всяких комментариев. Ему, без сомнения, казалось, что не стоит занимать других тем, что касается только лично его. Нам приходится только утешать себя тем, что человек, который создал «Поклонение волхвов», «Св. Марию», «Джоконду» и изо дня в день в течение более тридцати лет записывал свои мысли, наблюдения и открытия, ничего не скрыл о самом себе. Каждый, кто интересуется больше внутренней жизнью, чем анекдотами, не должен жалеть о незнании, устраняющем пошлую фамильярность.
I
Леонардо – художник и ученый: эта двойственность придает особенный интерес его жизни в глазах психолога. Он, художник, пишет трактат о живописи и устанавливает теоретические принципы искусства, которое он в то же время возрождает. Он больше, чем эстетик, он в буквальном смысле изыскатель положительных истин, он великий ученый. Не ознакомимся ли мы с ним, если нам удастся понять в его умственном складе единство часто столь противоположных способностей, которые он объединяет, не ослабляя их. Его оригинальность заключается в чудной уравновешенности души, в которой приведены в полное соответствие все способности, никогда не согласованные у других людей. Мне кажется, что всеобъемлющая любознательность, независимость от авторитетов, ясное понимание истинно научного метода и его приемов, плодотворные гипотезы – одним словом, все то, что создает научный гений Леонардо, естественно связано с его свободным художественным гением, так как, в сущности говоря, все это только своеобразное проявление истинно человеческой души.
Много спорили о том, в каком виде лучше издавать рукописи Леонардо. Брошюры и ответы на них образовали целые тома. Ж. П. Рихтер стоит за обнародование извлечений: он издал два толстых тома отрывков, выбранных из всех рукописей и расположенных сообразно своему содержанию. Выгода бросается в глаза: рукописи наполнены заметками, писанными изо дня в день. Многие из этих заметок неясны, несвязны, а некоторые прямо непонятны. На одной и той же странице речь часто переходит от одного предмета к другому, смотря по обстоятельствам или настроению. Почему не пропускать излишние вещи? Шарль Равессон стоит за полное обнародование всего. Он смело это начал: он стоит на верном пути[104]. Я не буду приводить указываемых доводов: необходимость точного издания, свободного от произвольного выбора того, кто его делает, и неудобства, вытекающие от предметной классификации, которая сама по себе уже является толкованием и комментарием. Я приведу только довод, который важнее других: нас интересуют в записных книжках не только положительные знания Леонардо и его открытия, но гораздо больше его дух, все то, что позволяет нам ясно понять тайну его гения. Чем можно заменить чтение этих изо дня в день веденных записок? Сама их беспорядочность показывает нам жизнь во всей ее непосредственной сложности. Книги ученых дают нам только их законченную работу, а здесь мы находим колебания, сомнения, искания; мы присутствуем при процессе возникновения идей.
При первом же чтении рукописей прежде всего бросается в глаза разнообразие тем, о которых там говорится. Не знаешь, чему больше удивляться: постоянству ли его внимания или множеству вопросов, затрагиваемых там. Леонардо берется за науку сразу со всех сторон. На одном и том же листке видишь резкие переходы от механике к живописи, к анатомии, к теории вихрей. Его жизнь представляется нам вечной беседой с природой, а ее переходы чаще всего ускользают от нас. Но не следует делать поспешного вывода, что он какой-то любитель, повинующийся только своим капризам. По мере того как ваше чтение будет подвигаться вперед, вы увидите, что он возвращается к тем же задачам, что он стремится к наиболее точной формулировке своих идей. Поражает, наконец, постоянство его усилий, единство мысли, которая увеличивает число задач, не запутываясь в них. В течение 25 лет он изучал полет птиц и устройство летательной машины.
Когда встречаешь у схоластика дерзкую мысль о всеобъемлющей науке, то в этом нет ничего удивительного: он знает, что мир помещается в одном фолианте. Но у Леонардо нет системы. Его все интересует, и он безбоязненно отдается своей страстной, беспредельной любознательности. Это потому, что неизменное чувство прекрасного давало ему веру в силу разума. Все лучи возвращаются к фокусу, откуда они исходят. Если он считал возможным все наблюдать, так это потому, что он считал все достойным наблюдения. Когда он изучает былинку или солнце, заставляющее ее расти, то он остается в сфере той же мысли, потому что остается в том же мире. На вершине науки ум, исходя из фактов и медленно поднимаясь путем опыта к познанию законов, опять находится среди всего сущего: сознание истинного доставляет понимание его высшей реальности. Художественное чувство не чуждо как любознательности ученого, точно так же и приемам, которые он употребляет для ее удовлетворения. Основной его принцип – свобода мысли. Он отвергает авторитет древних; чтобы видеть, он открывает глаза и смотрит. Это только новое применение навыков, приобретенных при практике искусства. Искусство есть свобода: для него необходимы тонкие чувства и склонность упражнять их. Леонардо не воспитывался в школе; ему не приходилось стряхнуть книжную пыль. Он с детства упражнялся хорошо рассматривать вещи, точно определять образы вещей, чтоб воспроизводить их. Природа была его главным руководителем и наставником. Стать лицом к лицу ее действительности, получать от нее живые и непосредственные впечатления, передавать ее, не искажая, думать, что подражаешь ей, даже когда творишь, – вот в чем состоит искусство. Но это также и наука. Ученый, как художник, не желает посредника между собою и природою. Чтоб понимать вещи или чувствовать их, Леонардо одинаково становился лицом к лицу с ними. У него была непосредственность гения, «та искренность ребенка, без которой нельзя войти в царство истины, как и в царство небесное» (Бэкон). Между объектом наблюдения и его умом не становились чужие идеи. Перед ним расстилалась вся вселенная, а не маленький мирок какого-нибудь Платона или Аристотеля. Он не лакей, совлекающий одежду артиста, чтобы нарядиться в ливрею ученого. От этюдов с природы он естественно переходит к изучению природы. Рисуя ветвь, покрытую листьями, он открывает закон листорасположения; аккомпанируя себе на лире, он замечает закон созвучия струн. Он сам рассказывает о себе, что опасность подражательности в искусствах указала ему на неудобства авторитета в науке. «Если живописец берет себе за образец произведения других художников, то он создает только жалкие произведения; но если он ищет наставления в произведениях природы, то это принесет хорошие плоды… Тоже самое скажу о математике, что те, которые изучают только авторов, а не произведения природы, представляют собою по своему искусству
II
Чтобы понять связь между гением художественным и научным, не следует принимать в расчет готовую науку, а только ту, которую следует еще создать. Раз истина найдена, то кажется, что она нечто отдельное от ума; но она родилась в уме, там же сначала и живет. Один ученый пишет не без некоторой наивности: «Только одаренный столь блестящими поэтическими способностями человек, как Кеплер, мог открыть три прекрасных астрономических закона, называемых его именем. Поэтому – вполне принимая в соображение различие между обоими направлениями – Гомер, Шекспир, Шиллер и Гете в сущности равны знаменитейшим исследователям природы в том отношении, что интеллектуальная способность, производящая поэтов и художников, есть та же самая, из которой вытекают изобретения и процесс науки» (Либих). Винчи, как поэт в полном смысле этого слова, создавал истинное и прекрасное. В нем мы видим прекрасный пример единства творческих способностей.
Уже одна мысль о наблюдении оригинальна. Человек создает из своих ощущений мир, соответствующий его потребностям. День ото дня привычка укрепляет склонность оставаться при этом первоначальном взгляде на вещи. Люди не удивляются явлениям, происходящим постоянно. Удивление есть реакция свободной мысли, поворот к самому себе. Леонардо пробудился от того сна, в котором пребывает мысль толпы. Он не был равнодушен ни к чему. Он так же легко освободился от привычки, как и от авторитета. При виде всякого явления в нем пробуждается любознательность, заставляющая его быть внимательным. Его вечно молодой ум оживляется от всякого впечатления. Он смотрит на вещи так, как будто их видит в первый раз. Кажется, что у него – несмотря на спокойную рассудительность и устойчивость зрелого человека – возбуждалось от всякого явления такое сильное изумление, которое составляет поэзию раннего возраста.
Он открывает в явлениях те задачи, которые в них заключаются. Трудность существует только тогда, когда ее замечают. Он увеличивает число вопросов, чтобы разрешать их. Задача есть первое изобретение ума, действие, посредством которого он отличает себя от вещей и проявляет свою независимость. Не делает наблюдений без повода. Когда вы входите в лес, сколько скрыто истин в этой массе молчаливых существ! Попробуйте наблюдать хладнокровно, умышленно, только для того, чтобы делать наблюдения. Вы находитесь во власти сложных представлений, налагаемых на вас привычкой. Наблюдатель тот, у кого внезапно возникает идея из этого хаоса. Откуда она явилась? Почему она проявилась внезапно? Обдуманного внимания недостаточно для этого, она вытекает из самопроизвольной внимательности, которая есть сама мысль, присущая уму. Из массы одинаковых для наших чувств деталей схватить самую выразительную, ту, которая может стать общей истиной, – это дано только одаренному прозорливостью уму. Сколько людей видели покрытые листьями ветви, но не сумели увидеть закон, по которому листья располагаются на стебле? Для обнаружения ископаемых достаточно выемки канала, но заметить их наслоение, стать выше видимого факта, открыть в них документ для истории земли – это могло сделать только поэтическое творчество такого человека, как Винчи.
Опыт еще больше представляет собою дело воображения. Он предполагает гипотезу, идею, которую необходимо проверить. Он является прямым допросом природе, он сам по себе требует искусство: он заключается в том, чтоб из великого мира уединить маленький мирок, который создается из избранных и количественно ограниченных условий. Опыт – не только абстрактно поставленная задача, но сделавшаяся как бы действительностью и разрешающаяся на наших глазах. Не всякому дано искусство создавать воображаемую комбинацию фактов, из которой должны обнаруживаться отношения. Методология анализирует приемы гения: она не больше создает великих ученых, чем риторика – ораторов. Нет такого правила, которое могло бы сделать ум плодотворным.
III
Приемы научного метода, вообще говоря, оживляются только воображением, которое до бесконечности разнообразит его применение. Но нас здесь преимущественно занимает та особенная форма, которой отличалось воображение Леонардо да Винчи и насколько в нем участвовал его художественный гений. В чисто описательных науках глав этого превосходного живописца заменял точный инструмент. Прибавьте к этому союзника в виде чудесной руки. В действительности можно знать только то, что сам делаешь. Голос изощряет ухо; таким же образом зрение и рисование дополняют друг друга. Все глядят, мало кто видит.
Между рисунками Винчи, хранящимися в Виндзорском замке, находятся несколько этюдов цветов и плодов, а также большая часть его анатомических рисунков. Невозможно сказать, где начинается ученый и где кончается художник – до такой степени они содействуют друг другу в общей работе. Удивительно точное, до малейших подробностей воспроизведенное изображение не создано из отдельных частей и кусков, но производит совершенно цельное впечатление вследствие верного чувства соразмерности частей. Эту способность ясно видеть, это исполнение, точно схватывающее действительность, следует ли приписать добросовестной точности ученого или страстному вниманию художника? Вытекает ли это из эмоции живописца, придающей всему свое единство, или из ясного понимания наблюдателя, который даже при анализе улавливает соотношение между элементами? Посмотрите на эту малиновую ветку с ее листочками и цветками, на терновник, на злаки (Виндзор); сосчитайте лепестки и тычинки; наблюдайте порядок расположения листьев, направление их нервов, разрезы отгибов; эти рисунки – настоящие описания. Ученый или художник сделал их? В сущности говоря, художник и ученый не разделены, они работают друг для друга. Чувство отношений, создающее красоту этого рисунка, вследствие своей точности незаметно становится пониманием закона и даже его открытием. Это синтетическое представление, проявляющееся даже при самом кропотливом анализе, придает особую ценность анатомическим рисункам Леонардо. Он разбирает на составные части устроенную для деятельности машину, которая беспрерывно направляется единством воли, двигающей ею. Художник руководит ученым при приготовлении анатомических препаратов, которые он воспроизводит потом в рисунке. Если он представляет мускулы голени, видимой с наружной стороны (Виндзор), то оттягиваешь ногу назад, чтобы показать последовательные мышечные слои, их прикрепления и действие сухожилий. Если он рисует мускулы руки (Виндзор), то указывает их отношение к грудным мышцам, к головке плечевой кости и к ключице, указывает на их действие в зависимости от того, находится ли рука в движении или в покое, опущена ли она или протянута, – или еще энергическим движением отводит предплечье посредством напряжения двуглавой мышцы. Получается впечатление, что анатому приходится только открыть глаза, чтобы констатировать находящееся перед ним. Но всякий, имевший дело со скальпелем, знает, что это совсем не так. При анатомии требуется искусный анализ. Все части прилегают друг к другу, перепутаны; необходимо их обнаруживать, чтобы уединить каждую часть. Какой же труд это составляло для Леонардо, который работал без руководителя и без традиции? Его воображение должно было работать, чтобы он мог разобраться. Рисунки, которыми он создал изобразительную анатомию, представляют собой истинно художественные произведения; в них понимание действия и чувство формы содействуют верности анализа.
IV
«Наука требует, – говорит Лейбниц, – известного искусства угадывать, без чего нельзя подвигаться вперед». У ученых и психологов теперь стало уже общим местом, что гипотеза есть самопроизвольная работа воображения и что, следовательно, всякое открытие в тот момент, когда оно делается, есть истинное поэтическое творчество. Воображение развивает две силы, которыми один и тот же индивид редко обладает в сильной степени: одна из них – это способность придать всю силу действительности образам, которые она вызывает в сознании; другая – способность комбинировать представления, открывая существующие между ними аналогии (
Гете рассказывает, что он умел создавать себе воображаемое дерево, держать перед глазами все детали его строения, расположение ветвей и их разделение на веточки, форму их листьев, блеск воображаемых цветов. На улицах Флоренции, на ее рынках и площадях Леонардо собирал массу образов, отмечая себе то странное лицо, то физиономию плута, подходящую для его Иуды,; то смешные головы крестьян и носильщиков. У него была способность конструировать формы, вызывать в уме точные образы с ясными очертаниями, нечто вроде галлюцинаций; этими образами он свободно владел, разнообразил их, дополнял, видоизменял. Как ученый, он пользуется этой способностью, чтобы продлить силу ощущения, вызывать явления, не поддающиеся удержанию, как, например, газ, воздух с его волнообразными движениями, частицы воды, которые от удара камнем толкают друг друга, словно толпа. Он не раб непосредственного впечатления, он отвлекается от него, становится выше и развивает его в образы, преобразовывающие его. Что такое луна для первобытного человека? Блестящее тело, серебряный диск, пущенный каким-то метальщиком по небу. Образ копирует впечатление, повторяет его. Менее наивные ученые XV века представляли себе луну в виде тела, похожего на отполированное сферическое зеркало. Заметьте, насколько образ еще близок к впечатлению, насколько он почти рабски воспроизводит его. Он однако смутен и не определен. Чтоб отвергнуть эту теорию, Леонардо достаточно было вызвать в уме образ, передающий ее. Ясно представленная, она выдает свою неверность: при солнечном сиянии сферическое зеркало, как золотой шар, отражает свет только в одной точке. Но на небе луна совсем не кажется темным пятном, на котором сияет одна блестящая точка. Теория Леонардо тоже дает образ, но это поэтический образ – и насколько же он богаче и плодотворнее! Посмотрите на наше море, освещенное солнцем; его постоянно волнующиеся волны образуют несметное количество маленьких зеркал, отраженные лучи которых сливаются в непрерывный свет. Луна есть земля, различаемые на ней темные пятна изображают ее континенты, более светлые места – отдаленный океан, колыхающиеся волны которого посылают нам среди ночной тишины отражение солнечного изображения, повторенного бесчисленное множество раз. Какой резкий переход от круглого полированного шара, вправленного в кристаллическую сферу, которая, вращаясь, увлекает его за собою, – до этой свободно обращающейся в пространстве земли с ее материками, морями и горами! Ученый не является здесь книжником, придерживающимся буквы, а художником, преобразовывающим полученное представление смелыми образами, которые оно вызвало в нем.
Леонардо, как художник, изучал отражение света и его законы; в них он находил объяснение пепельному свету луны. Величина предметов и необъятные расстояния не смущают его. Он представляет себе в виде трех шаров, расположенных в его мастерской для опыта, солнце, наш блестящий океан и луну при солнечном закате, у которой освещен только край; он наблюдает светлый отблеск, который от наших морей отражается через пространство на луне, уменьшает ее темный свет и дозволяет нам различать всю ее поверхность, темнеющую среди двух блестящих краев. В выемках каната обнажаются ряды раковин, на вершине горы – ископаемые. Для теолога это является образцом созданных из праха животных, которых Бог не захотел одушевить своим дыханием. Для Вольтера, человека без предрассудков, это остатки раковин, служивших пищей. Вечно тот же недостаток воображения, неспособность освободиться от непосредственного впечатления, всегда те же объяснения, в которых нет ничего, кроме пошлой болтовни. Вид раковин вызвал у Леонардо образ моря. Этот точно определенный, ясный, живой образ порождает в нем новые образы, из которых постепенно составилось величественное зрелище прошлой истории земли. То, что представляет теперь только кусок окаменелого известняка, наполненного грязью, прежде жило. В течение веков скоплялись под волнами раковины, перемешанные с песком; реки во время половодья уносили с собою в море ил, который отлагался последовательными слоями; когда океан сильно наполнялся, то отступал от берегов. Поверхность земли таким образом постоянно обновляется: «то, что некогда было морским дном, стало горной вершиной». Леонардо усмотрел это, потому что восстановил силой воображения и по прошлому сделал заключение о настоящем, по причине – о следствии, и таким путем он создал геологию.
Интуитивное воображение является уже представлением об отношении вещей. Вызываемый им образ одновременно зависит от впечатления и разнится от него: он зависит от представления, потому что происходит от него и считается с ним; он разнится от него, потому что вместо его повторения он посредством перемещения объясняет его. Видимое явление связано с неизвестными предшествующими явлениями, обусловившими его. Но научная плодотворность воображения особенно проявляется в комбинировании и сближении различных явлений. Оно разлагает сложные факты на более простые и открывает в них наряду с теми же простейшими элементами те же общие законы. По-видимому, этой работы достаточно для разумного анализа. Но аналогия не сразу усматривается, ее приходится открывать посредством гипотезы. Прежде чем признать ее верность, приходится угадать ее, вообразить себе ее. Различия очевидны, сходства скрыты. Машинальный ум воспроизводит только впечатление; у Леонардо был один из тех живых умов, в которых впечатления и образы путем двойного процесса анализируются только для того, чтобы вступить в новые комбинации, где обнаруживается их взаимная связь. Совершенно напрасным было бы желание разделить здесь воображение ученого от художественного воображения. Он требует, чтобы во всем искали соразмерность, «которая существует не только в числах и мерах, но и в звуке, тяжести, времени, пространстве и во всякой силе, какова бы она ни была. Он предчувствует в природе разум, проникнутый логикой и гармонией, математикой и красотой, и он точно идет навстречу ему. Научная аналогия иногда соприкасается с поэтическим образом. В морских волнах и в волнистых кудрях, которыми он любил обрамлять лица своих мадонн, он находит один и тот же закон. «Отметь, как движение водной поверхности походит на движение волос: при движении волос бывает два темпа; один из них зависит от тяжести волос, а другой обрисовывает линию их локонов. Точно вода со своими изгибами, то повинующимися главному течению, то подчиняющимися законам падающего и отраженного движения». Воспламененный порох, заключенный между тарелью бомбарды и выбрасываемым ядром, «действует как человек, упирающийся крестцом в стену и толкающий что-нибудь руками». Когда воздух не может достаточно скоро расступиться перед пересекающим его телом, то сжимается, точно перья, сбитые и сжатые тяжестью спящего».
Этому чувству аналогии, этому непосредственному пониманию простых и плодотворных идей, сводящих разнообразие явлений к единству одних и тех же законов, Леонардо обязан предчувствием некоторых великих теорий современной науки. Он сравнивает глаз с камерой-обскурой и на этой аналогии основывает свою теорию зрения. Для наших чувств, что может быть более несходного, как воздух, недоступный зрению, почти неосязаемый, и вода, это видимое, осязаемое и обладающее тяжестью тело. Кто верит только впечатлениям и не способен воображать, тот никогда не возвысится до общей идеи о жидкости. Связь между явлениями поражает нас лишь после того, как она угадана. Сходство само по себе не может подсказать нам ее, оно ускользает от нас, пока не явится мысль об аналогии, которая делает для нас эту связь заметной. «Во всех случаях движения, – говорит Леонардо, – вода имеет большое сходство с воздухом». Раз причина найдена, он смело выводит из нее следствия. Плавание, например, помогает понять летание: «Крыло птицы действует в воздухе точно так же, как рука пловца, который ударяет по воде, упирается в нее и заставляет свое тело двигаться по противоположному направлению».
Воздух имеет, как вода, свои водовороты и волны. Теория волнообразных движений является одним из прекраснейших открытий научного воображения Леонардо. Он изучает морские волны, затем волны, образующиеся на поверхности спокойной воды от брошенного туда камня, наконец, он провидит те же законы распространения в звуке, теплоте и свете. Камень, ударяющий в стену и отскакивающий назад, волна, разбивающаяся о берег, световой луч, отражаемый зеркалом, – все эти явления не находятся ни в какой связи между собою, если принимать в соображение только наши впечатления. А между тем они все подчиняются одному закону равенства угла падения углу отражения. Леонардо предчувствует великую теорию единства физических сил. Механика – наука
Таким образом, благодаря благоприятным условиям своей эпохи и природным дарованиям Винчи не превратил свой ум в специально рабочую машину. Он без усилий соединяет свойства ученого и художника. Он постоянно переменяет предметы наблюдения; его любознательность есть только форма его любви к природе. Своим свободомыслием и склонностью к наблюдению он обязан занятию искусством. Еще больше он обязан своему гению внутренней жизненностью идей, тем плодотворным возбуждениям, которое их сближает, комбинирует и открывает их скрытые отношения. Смелость образов, обнаруживающаяся в его манере, показывает, насколько научная аналогия является сначала только результатом счастливого поэтического воображения. В искусстве идея – в более или менее смутном виде – существует прежде тех элементов, которые она объединяет; в науке факты существуют в уме прежде, чем мысль, выводимая из них; в обоих случаях воображение своей самопроизвольной деятельностью сводит разнообразные элементы к единому. Винчи, как художник, открывает в образах, притекающих к нему со всех сторон, наиболее выразительные формы для своего душевного настроения; идея создает свою оболочку по таинственным отношениям, согласно которым чувство связано с цветом и линиями. Как ученый, он исходит из множественности фактов и открывает с помощью аналогии, что в них обнаруживается идея, которая как бы присуща им. Вследствие того факта, что он создает свою мысль из действительности, он с помощью одной и той же творческой силы выводит из нее абстрактный порядок, т. е. истину, и конкретную, живую гармонию, т. е. красоту.
Вторая глава
Ученый и художник. – Наука в искусстве. – «Трактат о живописи». – Эстетика Леонардо
I. Жертвовал ли Леонардо искусством ради науки? –
II.
III.
IV.
Воображение играет роль в научном творчестве. Нет ничего удивительного, что в Леонардо художник содействовал работе ученого. Но не гибельна ли наука для искусства? Живую действительность заменяет она простыми элементами, которые комбинируются по абстрактным законам, качество, пленяющее глаза и очаровывающее сердце, – метаморфозами неизменного количества. Она отнимает у природы те чувства, которыми наделяет ее наша симпатия; она любит механические приемы, не предоставляющие ничего случайности; она предпочитает вычисление неожиданному вдохновению, которое примешивает к работе вся увлеченная творчеством душа.
Пожертвовал ли Леонардо искусством ради науки? Вопрос кажется ребяческим: не дает ли ответа на него его слава? Кто еще недавно знал ученого? Кто не знал художника? Однако многие обвиняют его в этом; его упрекают, что он был чем-то другим и больше, чем живописец; намекают, что он подавил в себе поэта. Уже его современники жаловались. Отец Петр Нуволарио, вице-генерал кармелитского ордена, писал Изабелле д’Эсте: «Занятие математикой до такой степени отвратили его от живописи, что он с трудом берется за кисть». Сабба да Кастильоне пишет в своих мемуарах: «Вместо того чтобы посвятить себя живописи, в которой несомненно сделался бы новым Апеллесом, он весь всецело предался геометрии, архитектуре и анатомии». Винчи действительно был одним из самых чудных, когда-либо существовавших живописцев. Умственные произведения не оцениваются весом и мерой. Если его произведения единственны в своем роде и бесконечно ценны, то не обязаны ли мы этим совпадению двух направлений ума, которые обыкновенно противопоставляются, а в нем были согласованы? Художник так же живет в ученом, как ученый в художнике. Несравненное искусство великого художника было составлено из тонкой смеси любознательности и эмоции, истины и нежности, точности и фантазии.
I
Когда художник создает теорию своего искусства, он всегда невольно говорит о самом себе. «Трактат о живописи» есть собрание заметок, писанных изо дня в день, и носит характер признаний. То, что он требует от живописца, Леонардо требовал от самого себя. Он сам следовал правилам, которые он предписывал, и сам развивался на предполагаемом идеале. Говоря, что следует делать, он высказывает то, что сам делал. Но верно ли, что трактат пожертвовал искусством ради науки, что вдохновение он заменяет вычислением, что он сводится к совокупности механических процессов, указывающих, как вновь создавать формы, разложенные сначала на составные части?
Первые страницы «Трактата о живописи» вполне, по-видимому, оправдывают такое мнение. Живопись есть наука. Наука есть ряд умозаключений (
Следует остерегаться буквального понимания выражений Леонардо и вывода из них всех тех положений, на которые, по-видимому, они дают право. Для нас не так важно то, что он говорит, как то, что он думает. У него очень ясное представление о науке; он определяет ее анализом и идеал ее видит в математике. Но у него гораздо менее точные понятия о границах науки и о признаках, отличающих ее от искусства. Предчувствуя великие дела, которые она дает возможность совершать, он был склонен видеть в ней начало всякого человеческого могущества. Для него наука не была тем, что она составляет для нас. Он не получал ее совершенно готовой; он создавал ее. Наука, тесно связанная с личными усилиями, с восторгами от открытия, близко соприкасалась с искусством даже по той роли, которую в ней играло творческое воображение. Сравните душевное состояние человека, который в тот самый момент, когда он открывает правила перспективы, уже предвидит более совершенное произведение, где он их применит, – сравните с душевным состоянием современного живописца, который без склонности и без понимания научается некоторым приемам, не понимая ни их значения, ни их теоретической необходимости. В ту эпоху, когда писал Леонардо, перспектива еще не отделялась от живописи. Он даже доходит до такого заявления, что живопись есть мать астрономии, потому что астрономия порождена перспективой, а перспектива была открыта живописцами для потребностей своего искусства. Рассказывают, что жена старого Паоло Уччелло жаловалась, что ее муж проводит все ночи у письменного стола, занимаясь задачами перспективы. Когда она звала его спать, он отвечал:
К тому же Леонардо, высказав, что живопись есть наука, постепенно исправляет все, что было ложного и преувеличенного в этой формуле. Чтобы включить живопись в круг наук, он чрезвычайно уклоняется от данного им сначала строгого определения. Он допускает, что есть науки, которым нельзя научиться: «Науки, доступные подражанию, это те, с помощью которых ученик может сравниться с их творцом»; но бывают другие, «которые не могут передаваться по наследству, как материальные блага. Из последних стоит на первом месте живопись. Ей не может научиться тот, кого природа не одарила способностью к ней
Еще одно различие окончательно отличает живопись от математики: это различие самого их предмета. Математика не обращает внимания на качество, на разницу форм, на все то, что придает им индивидуальное очарование. «Если геометрия сводит всякую поверхность, окруженную линиями, к фигуре квадрата, а всякое тело – к фигуре куба; если арифметика также поступает с квадратными и кубическими корнями – так это потому, что обе эти науки имеют дело только с целыми или дробными количествами; но они совершенно не заботятся о качестве, которое создает красоту природных творений и украшает мир» (§ 17). Живопись, наоборот, есть наука о качестве. «Если ты пренебрегаешь живописью, как подражающей всем видимым произведением природы, то поистине порицаешь чудесное изобретение, которое с тонкой и философской созерцательностью рассматривает все свойства форм, моря, поля, растения, животных, травы и цвета; она, действительно, наука о природе и ее законная дочь». Но если живопись есть наука, то приходится признать, что наука обнимает собою, кроме геометрической способности, также и способность чувствования, кроме понимания отношений, могущих быть вычисленными, еще и чувство сложных отношений, содержащихся в единстве жизни, подобно тому, как любовь только более быстрое суждение, выражение которого еще не найдено.
Как выйти из этих затруднений? Достаточно восстановить связь между этими разрозненными мыслями. Леонардо имел очень ясное представление о том, что одно только может удовлетворить разум: предмет науки есть количество, ее метод – анализ, ее идеал – математика. Это уже язык Декарта. Если рассматривать живопись только со стороны перспективы, светотени, то она может подходить под это строгое определение науки. Но это значит рассматривать ее не по существу, а только с внешней стороны, рассматривать ее условия и ее средства. В формах она ищет только их гармонию, то, что делает их выразительницами чувства и жизни. Красота имеет свои степени, свойства – свои оттенки, формы – свою иерархию: не только по капризу следует судить об этом. Не значит ли это, что существует как бы наука о реальных гармониях, наука, где суждение до такой степени перемешано с душевным настроением, что невозможно более различать их. Взятая в таком смысле, живопись уже будет не математической наукой, а наукой о качестве. Но она не инертная, чисто созерцательная наука, ибо она занимается осуществлением красоты. Таким образом, математическая живопись, если можно так выразиться, является только средством, она получает значение только через чувство красоты, а последнее получает всю свою ценность посредством произведения, в котором оно олицетворяется. Искусство не приносится в жертву науке, которая ей подчинена, как средство – цели. Леонардо еще раз провозглашает истину, проходившую через всю его жизнь: мысль анализирует существующее только для того, чтобы осуществлять то, что должно существовать; цель науки – связать идеал с действительностью посредством возможного.
II
Если бы искусство слилось с наукой, то живопись была бы только математическим построением форм, совокупностью механических приемов, дающих возможность посредством верного расставления точек безошибочно воспроизводить творения природы. Такой вздор не мог соблазнять Винчи. Если он хотел, чтобы живопись была наукой, так именно потому, что он не хотел, чтобы она была механическим занятием (§ 404). Знание не есть что-нибудь отличное от обладающего им ума, оно – тот же ум, обогащенный новыми средствами для деятельности, которые он видоизменяет сообразно своим целям. Живописец должен отличаться всеобъемлющим характером (§ 52), не должен ограничиваться нагой фигурой, головой, пейзажем: постоянно повторяя одно и то же, он сделается рутинером. В таком случае действовала бы только его рука без всякого участия мысли. Необходимо, чтобы живописец работал в уединении, без товарищей (§ 50); чтобы он всегда был внимателен и умножал число своих наблюдений, чтобы «его мысль также варьировала в своих суждениях, как образы замечательных предметов, видимых им; он должен удерживать в памяти эти формы, отмечать их и выводить из них правила, соответствующие обстоятельствам, месту, свету и теням». Живопись – «дело ума». Кто не признает важности ума и превращает себя в машину, тот делается неспособным к творчеству, унижает свой талант и понижается сам[108].
Итак, понимание цели искусства дает нам, в конце концов, понимание его технических приемов. Какова же для Винчи истинная цель живописи? В картине вы прежде всего встречаете образы предметов, поражающих ваши глаза в окружающей действительности. Живопись есть искусство подражания, «она непосредственно подражает произведениям природы, она не нуждается ни в посредниках, ни в толкователях» (§ 7). Но само это подражание есть уже верх искусства: посредством игры в одинаковой мере удаляющихся линий и искусными переходами от света к тени необходимо создать на полотне иллюзию рельефности, отдаленности и глубины. Если скульптура уступает в этом отношении живописи, то это не потому только, что она механическое искусство, «вызывающее пот и утомление у занимающихся ею» (§ 35), но потому, что она требует менее изобретательности и мастерства при подражании, «потому что она не внушает созерцающим того удивления, какое вызывается живописью, которая с помощью науки (
Леонардо упорно настаивает на важном значении подражания. Он не пренебрегает обманом глаза: он хочет, чтобы иллюзия была полная. Тот, кто при ярких красках изображает тени почти незаметными и пренебрегает рельефностью, походит «на краснобая без всякой мысли» (§ 236). Рельефность придает образу интенсивность реального предмета; только с ее помощью искусство равняется с природою[109]. Живопись есть нечто волшебное: «Картина должна казаться предметом природы, видимым в зеркале» (§ 408). Чтобы доказать превосходство живописи над поэзией, Леонардо постоянно возвращается к мысли, что живопись дает непосредственное изображение вещей, между тем как поэзия может вызвать только воспоминание о них[110]. Чтобы описать красоту, поэт анализирует ее, разлагает на составные части; «это похоже на то, когда голоса, не сливаясь в хоре, поют каждый поочередно» (§ 23). Живописец же показывает саму красоту, заставляет одновременно откликаться все части, «приятное созвучие которых пленяет все чувства, как гармония, исполненная чудесной соразмерности».
Когда образ не отличается от представляемого им предмета, то он действует на душу с той же силой, вызывая в ней живейшую эмоцию. «Глаз получает такое же наслаждение от нарисованной красоты, как от действительной» (§ 23). Живописец действует на человеческие чувства. Любящий поддерживает себя портретом своей возлюбленной (§ 14). Если дело идет о битве, то «поэт притупил бы свое перо, иссушил бы свой язык от жажды, изнурил бы свое тело голодом и недостатком сна, прежде чем успел бы описать ее так, как живописец своим искусством может сделать в одну минуту». Леонардо по опыту знает, чего можно достигнуть живописью. Он видел «портрет отца семейства, которому оказывали ласки еще находившиеся в пеленках дети, а также собаки и домашняя кошка, – это было чудесное зрелище». Еще удивительнее чудесное действие, свидетелем и виновником которого он был сам. «Живописец может так сильно овладеть человеческим умом, что заставляет любить картину, изображающую совсем не существующую женщину. Мне самому случилось написать картину, представлявшую божественную вещь (
III
Попробуем вникнуть в мысль Леонардо. Когда он говорит, что живопись есть подражание, он хочет только выразить, что ее образы должны казаться глазу такими же, как в самой действительности. Картинная рама есть как бы внезапно открывшееся окно, показывающее сцену, при которой мы невидимо присутствуем. Но это не значит, что искусство состоит в копировании видимого, в буквальном воспроизведении всего того, что уже создано природой. Зачем такое напрасное повторение? Если такова цель искусства, то почему не удовольствоваться механическими приемами, дающими возможность срисовать находящийся перед глазами предмет и воспроизводить формы, точно подгоняя друг к другу составные их части? Подражать природе – не значит воспроизводить созданное ею, а открывать и усваивать ее приемы для создания нового и лучшего. Искусство – это поэзия, творчество. Следует изучать живопись не как механическую технику для копирования данной формы, не понимая ее, но как язык, который приноравливают ко всем потребностям мысли, создавшей его, чтобы пользоваться им.
Живописец не машина, которая служит создающей ее потребности, он свободный и живой ум, разнообразящий свои средства сообразно поставленным себе целям. Для него недостаточно однообразной, специальной, застывшей рутины, ему необходимы знания, разумное и неожиданное применение которых может быть бесконечным. Он изучает законы зрения, соединение линий на горизонте, постепенное исчезновение красок и форм в зависимости от расстояния, человеческое тело, его относительные размеры, его части, их соотношение при всевозможных различных действиях. Если он таким образом анализирует законы, по которым мы видим тела, то для того, чтобы найти в этих законах новое применение для свободной передачи своей мысли. Словоподражание получает новый смысл оно, как средство для творчества, не относится уже к образам, являемым нам природою, но к приемам, с помощью которых она их проявляет[111].
Возрождая в себе самый дух природы и понимая, какими средствами она вызывает в нас представление о мире, живописец может создавать свои творения по тем же самым законам. Способный при самых разнообразных обстоятельствах применять правила перспективы и светотени, соблюдать законы как растительных, так и человеческих форм, он мастерски умеет набрасывать на полотно нравящиеся ему сцены и доставлять себе и другим трогательное их изображение. Он не только наслаждается «божественной красотой мира», он увеличивает число ее проявлений. «По божественности искусства живописи» он поистине Бог! «Глаз превосходит природу в том отношении, что число природных созданий ограниченно, произведения же, выполняемые руками по приказу глаза, бесконечны, как это доказывает живописец при своем творчестве бесчисленных видов животных, трав, растений и мест» (§ 28). Вот каково честолюбие Леонардо: он не удовлетворяется тем, что существует, он хочет дополнять своим воображением природу, изобретать неосуществленные формы, то в виде страшных и правдоподобных чудовищ, порожденных ужасом, то – лиц мадонн, в которых выражена вся чистота их чудной души (§ 68). При содействии науки и живого понимания духа и действия законов, по которым вещи делаются для нас видимыми, создания его фантазии будут обладать жизненностью реальных явлений, чем вызовут яркие эмоции[112]. Кто же осмелится сказать, что такой человек, который имел такие идеи об искусстве, бестрепетно лелеял такие гордые замыслы и почти осуществил их, – пожертвовал поэтический дух духу анализа?
IV
Наука служит средством для подражания, которое само тоже служит средством для фантазии, чтобы придавать правдоподобность и реальность ее созданиям! Итак, конечной целью живописи есть ли это игра воображения? Это творчество форм, скомбинированных по законам жизни и изображенных по законам зрения? Но, по мнению Винчи, сама форма тоже только средство, потому что она представляет собой только признак, способ выражения, видимое проявление души, которая создает ее и проявляется в ней.
«Душа создает тело» (§ 109); она проникает все его элементы единством мысли, заключающейся в ней; она одушевляет его и двигает им. Форма, созданная душою для жизни, не существует сама по себе и для себя только, она предназначена для деятельности, которая составляет ее цель. Разнообразные действия и чувства беспрерывно ее видоизменяют. Своими движениями и положениями тело также видоизменяется, как мысль, для которой оно служит видимым выражением. «Тело есть кратковременное проявление духа» (Лейбниц). С этой точки зрения можно сказать, что «живопись есть нечто психическое», потому что ее конечная цель – служить проявлением души. Подобно живописной анатомии, существует и живописная психология[113]. Игра физиономий, жесты, телодвижения, все знаки, выражающие чувства, должны быть для живописца предметом постоянного изучения. Пусть он наблюдает людей, когда они считают себя безопасными от всякого наблюдения, пусть он ловит их движения во всей их бессознательной выразительности, пусть он подмечает мысль на лицах; по их позам пусть он судит о свойствах и пылкости их чувств; пусть он слушает людей, когда они беседуют или спорят (§ 58); пусть он следит «за немыми, которые говорят движениями рук, глаз, бровей и как бы всей фигуры, стараясь передать то, что занимает их душу» (§ 115). Пусть он все эти образы набрасывает на скорую руку, как и на лету сделанные заметки, а затем пусть воспользуется ими в подходящую минуту.
Живопись есть язык; она понятна, лишь когда в самом деле говорит. «Необходимо, чтобы позы лиц соответствовали их действиям, чтобы, глядя на них, казалось, что понимаешь, как они говорят или думают (§ 115)… чтобы движения соответствовали действиям, чтобы действие выражало душевную страсть» (§ 367). Форма будет отвлеченной, рассудочной и схваченной только в частностях, пока чувство не придаст ей жизненную целостность. Только чувствование, передаваясь всему телу, гармонически сочетает все линии в одну главную, волнистую и извилистую линию, которая одновременно выражает возбужденное состояние души и ее единство. «Искусный живописец должен передать две главные вещи: человека и его душевное состояние (
Необыкновенная сложность задачи увеличивает значение искусства, разрешающего ее. «Существует столько же движений, сколько эмоций» (§ 378); к тому же еще в одной и той же эмоции движения видоизменяются сообразно степени ее силы, сообразно условиям, возрасту, характеру и полу тех лиц, которые ее испытывают. Женщина, ребенок, человек зрелого возраста и старик испытывают от одного и того же факта различные оттенки той же эмоции; следовательно, проявляют ее наружу не одинаковым образом (§ 142, § 299). В картине, где различные лица должны быть охвачены одним и тем же чувством и как бы окружены одной и той же моральной атмосферой, необходимо, чтобы это единство не было однообразным, чтобы оно видоизменялось сообразно характерам и темпераментам. Наблюдайте толпу, когда ведут осужденного на казнь или когда священник во время обедни поднимает Св. Дары (§ 328). Все, даже место, где совершается действие, должно иметь свое значение и соответствовать природе, чувству и достоинству изображаемых лиц. В этом изящном не должно быть двусмысленности (§ 298), а тем более – противного смысла. «На днях я видел картину, изображавшую Благовещение, – рассказывает Леонардо, – в которой ангел имел такой вид, будто хочет выгнать Богоматерь из комнаты, и делал движения, выказывавшие свирепость самого грубого врага; а Богоматерь имела вид, что как бы в отчаянии хочет выброситься из окна». Необходимо, чтобы картина ясно говорила выражением лиц и жестами, чтобы эмоция заразительно передавалась зрителю, «в противном случае живописец ничего не достиг», произведение не будет живым творением, истинным чудом человеческого гения, а каким-то бесплодным, ничего не говорящим и мертвым образом[114].
Предметом живописи служит не подражание существующему, не изобретение любопытных, но бессмысленных форм; ее предмет – сама душа, жизнь с бесконечными оттенками, которые беспрерывно исходят от нее; ее предмет – эмоция, симпатия, любовь, приобщающая нас ко всему человеческому и обогащающая нас чувствами, которые мы разделяем[115].
Итак, Винчи не только не подчиняет искусство науке, но делает науку орудием искусства. Конечно, ученый остается в художнике. Это можно видеть в каждой странице «Трактата о живописи». «Жизнь живописца проходит в вечном наблюдении природы и ее форм. Его ум должен «уподобляться зеркалу, которое постоянно изменяется в зависимости от стоящих перед ним предметов» (§ 56). Полезно, чтобы в своей постели, среди ночного мрака «он мысленно повторял и исследовал – как бы воображаемый рисунок – линии и формы, которые он наблюдал в течение дня, обогащая ими свою память» (§ 67). Даже в своих играх он должен выработать себе верный глазомер, забавляясь разделением линий, измерением или сравнением расстояния. Необходимо, чтобы он постоянно наблюдал, всегда был занят искусством, рассматривал людей, когда они беседуют или спорят, обращал внимание на уличные сцены; необходимо, «чтобы он отыскивал правильность движений в действиях, совершаемых людьми непроизвольно под влиянием сильнейшего возбуждения», чтобы он всегда был с карандашом в руке для изображения и записывания этих красноречивых и точных образов. Еще больше я узнаю ученого по очень ясной идее о знаниях, необходимых для живописи, по глубокому изучению их, по отвращению к рутине и механическим приемам, по желанию доставить художнику возможность свободно владеть всеми ресурсами, доставляя ему их понимание; наконец, по презрению к неточной передаче, по склонности к правде, к отчетливым деталям, к точному подражанию и к образам, которые своей рельефностью доставляют глазу иллюзию самой действительности.
Но все это достигается только искусством, только оно осмысливает все остальное. Речь имеет значение только своей мыслью, форма – только тем, что она изображает. Леонардо не злоупотреблял фразами о красоте, он питал глубокое чувство к ней. Анализируя формы, он не теряет понимания «того свойства, которое составляет красоту и украшение мира»; это «божественная красота, утешающая душу в ее телесной тюрьме (§ 24)… Кто лишается глаз, для того исчезает красота мира и он становится похожим на человека, который живым был бы заключен в могилу, где он мог бы двигаться и жить!» (§ 28). Глаз есть «властелин чувств», ему мы обязаны возможностью понимать красоту всего созданного, а в особенности того, что ведет к любви (§ 16)… «О, прекрасная вещь, превосходящая все остальное, созданное Богом, какие похвалы могли бы выразить твое благородство!» (§ 28). Душа не может не поддаваться очарованию, которым природа одарила свои создания. «О, человек, что заставляет тебя бросать свое городское училище, покидать родных и друзей и через горы и долины отправляться в деревенские местности, как не природная красота мира, которой ты наслаждаешься с помощью зрения?» (§ 23). Еще более совершенна красота человеческой формы, и она более привлекает к любви: в ее присутствии все восхищенные чувства стремятся к ней и жаждут обладать ею (§ 23).
Наука служит этой божественной красоте. Она дает нам силу создавать ее, умножать ее проявления на земле. Без нее мы могли бы, быть может, воспроизводить то, что есть; а с ее помощью мы в состоянии создать мир, который, рождаясь из наших чувств, дает нам возможность наслаждаться нашей душой. С ее помощью узнаем мы, по каким законам предметы являются перед нами, и, наблюдая эти законы, набрасываем на полотно образы, которые кажутся глазам действительными предметами. С ее помощью мы умеем изображать тело во всевозможных его положениях и умножать число форм, соблюдая законы их конструкции, – и даже свои фантазии делать правдоподобными. Она дает нам возможность узнать, какие видимые движения соответствуют невидимым душевным движениям и выражают их; с ее помощью мы создаем тела и одушевляем их нашими чувствами. Каким-то чудом мы заставляем душевные свойства проявляться в точных образах. Наука дает нам все, кроме того, что придает цену всему, – кроме творческой силы. Она подчиняется искусству, чувству; она – только орудие, совокупность сознательных приемов, дающих нам возможность пользоваться даром человека: к природным красотам, созданным Богом, присоединять красоты, о которых мы мечтаем.
Третья глава
Ученый и художник: наука в искусстве. – Приемы и произведения
I. Искусство Леонардо. – Терпеливое искание выражения: анекдоты. – Роль, предоставленная вдохновению: как должен быть сделан эскиз. – Как Леонардо работал, создавая «Тайную вечерю».
II. В его произведениях ученый и художник тесно сливаются. – Подражание природе и творчество новых форм. – Описание и рисунок Потопа. – Реальные детали, фантастическое впечатление. – Его эскизы.
III. Рисунки. – Формы, выражение светотенью. – Внутренняя жизнь. – Бесконечная экспрессия при точных деталях. – «Иродиада», находящаяся в Амброзианской библиотеке. – Выразительность. – Карикатуры и странные фигуры.
IV. Пейзажи. – Здесь опять соединены реализм и поэтическая фантазия. – Пейзажи в картинах
V. Жалобы на слишком малое количество произведений Винчи. – Если бы он был другим, то создавал бы другие произведения. – Его влияние, его школа. – Наука и искусство тесно сливались в его гении. – Характер его реализма. – Верховное значение духа.
Чтение рукописей Винчи достаточно доказывает, что он сам следовал правилам, которые он предлагает в «Трактате о живописи». Его исследования о перспективе, его теория света и теней, изучение размеров и пропорциональности человеческого тела, анатомия человека, анатомия лошади, художественная ботаника – все это доказывает, что наблюдатель и ученый были к услугам живописца. О его способе работать находятся очень немногие свидетельства в его произведениях; они нам помогут окончательно показать, как наука и искусство взаимно проникались и сливались в этом редком уме.
I
«Чтобы при передаче душевных движений научиться трогать сердца, – говорит Ломаццо, – необходимо преимущественно и прежде всех изучать Леонардо да Винчи. Рассказывают, что в своих фигурах он никогда не изображал ни малейшего движения, пока не изучал его черту за чертой на живых существах. Своими эскизами он достигал точной передачи природы, а к ним присоединял эффекты искусства, так что нарисованные им люди казались лучше живых»[116]. Ему нравилось это стремление к экспрессии. Однажды, условившись с друзьями, он созвал крестьян, пригласил их поужинать и, рассказывая им всякие небылицы, заставлял их хохотать до слез. При этом он, однако, наблюдал и запоминал их жесты и выражение их лиц. Когда крестьяне ушли, он отправился в свою мастерскую и набросал такую верную картину этой сцены, что присутствующие нашли ее не менее комической, чем его анекдоты (Ломаццо). Ломаццо еще рассказывает, «что он всегда очень старался смотреть на жесты осужденных во время казни, чтобы изучать сдвигание бровей, движение глаз и предсмертные судороги».
Джамбатиста Джиральди также указывает на терпение и добросовестность этого великого наблюдателя. В своем трактате об искусстве сочинять романы, трагедии и комедии он говорит, «что драматический писатель должен поступать так, как обычно делал знаменитый живописец Леонардо да Винчи. Когда ему предстояло нарисовать на картине какое-нибудь лицо, то он сначала старался определить его свойства и наклонности, должно ли оно быть благородного происхождения или из простонародья, веселого или печального нрава, вспыльчивым или спокойным, старым или молодым, добрым или злым. Когда он приходил к заключению, каково оно должно быть, то отправлялся в такие места, где обыкновенно подобные люди собираются. Он внимательно наблюдал их лица, манеры, позы и телодвижения, и когда находил хоть малейшую черту, могущую быть полезной его цели, то набрасывал эскиз в маленькой записной книжке, которую постоянно носил с собою на поясе. Он повторял это множество раз, и когда избранный материал казался ему достаточным для образа, который он хотел нарисовать, то приступал к компоновке и чудесно воспроизводил его. Мой отец, очень интересовавшийся подобного рода деталями, много раз рассказывал мне, что Винчи особенно пользовался таким методом для своей знаменитой миланской картины».
Затем следует знаменитый анекдот о «Тайной вечери». Монахи жаловались Людовику Мору, что Леонардо не оканчивает своей картины. Герцог передает их жалобы. «Вашей светлости известно, – отвечает Леонардо, – что мне остается нарисовать только голову Иуды, этого известного всему миру знаменитого предателя. Необходимо, следовательно, придать ему такую физиономию, которая соответствовала бы степени его злодейства: для этой цели я уже год, а может быть, и более, ежедневно утром и вечером прогуливаюсь по Боргетто, где, как вашей светлости известно, живут все мошенники вашей столицы; но я не могу еще найти злодейского лица, вполне соответствующего представлению, которое у меня составилось. Лишь только мне встретится такое лицо, то я в один день окончу картину. Однако, если мои поиски окажутся тщетными, то я возьму черты лица монастырского настоятеля, жаловавшегося на меня вашей светлости; он к тому же вполне соответствует моей цели, но я давно уже колеблюсь, следует ли сделать его смешным в его собственном монастыре».
Если он медленно подготовляет свою работу, если он с терпением ученого собирает в окружающей действительности образы, могущие сделать ее более верной, то следует ли из этого, что он жертвует бессознательным творчеством ради размышления, что он создает картину из кусков, из набранных частей. Это не верно. Среди бесчисленных образов, представляющихся ему, выбор прежде всего определяется неясным чувством, произведение которое он предвидит уже во всей его совокупности. Он ищет то, что соответствует «его идее». Добавьте, что эта идея, путем самопроизвольного внимания смешиваясь с внутренней жизнью, проникает в такие глубины духа, где бессознательная работа продолжает деятельность размышления и подготовляет те внезапные наития, которые неожиданно являются в сознании художника. Он знает счастливые случайности вдохновения. Он требует, чтобы живописец останавливался для рассматривания «старых стен, испещренных трещинами, камни которых кажутся поучительными»[117]: в этих неясных арабесках он, быть может, найдет рисунок, давно отыскиваемый им для какой-нибудь картины. Это правило выведено Леонардо из собственного опыта. Это как бы обращение к бессознательному среди безмолвного созерцания. В этих неясных очертаниях он открывает таившееся уже в его уме, те образы, которые неведомо для него самого постепенно слагались там и ждали только удачного случая, чтобы проявиться в его сознании.
Он совсем не желает все делать с линейкой и циркулем в руках; он требует, чтобы эскизы создавались по вдохновению, без всяких колебаний и поправок (§ 60). Живопись совсем не холодное сочетание образов. Работу начинает чувство, придающее ей единство и жизненность. Картина не создается по расчету, она возникает внезапно. Эскиз – это тот первоначальный образ, который подвигает руку, правит ею и придает проводимым линиям трепетание внутреннего чувства. «Если вздумаешь применять правила в тот момент, когда начинаешь творить (
О способе его работы при создании
II
Эти произведения подтверждают то, что мы знаем о способе, каким они были задуманы и осуществлены. О скульпторе, поэте и музыканте мы знаем только по преданию. Живописец оставил многочисленные рисунки и редкие картины, которых достаточно для его славы. Их удивительное обаяние не зависит ли от того, что в них чувствуется его душа, что они обладают ее богатством и разносторонностью, что ученый и художник тесно слились в них? Никто не вкладывал столько понимания в чувство, столько любознательности в нежность, столько ума в образы, созданные для очарования глаз. Никто так не сближал мечту с мыслью. В этой целостности человеческой природы и проявлялась его самобытная, бесподобная индивидуальность; она наложила на его произведения печать его незабвенной и несравненной души.
Изучая великие произведения, служащие как бы этапами его трудовой жизни, мы уже указали на отличительные черты его художественного гения. Он отделывает картон «Адам и Ева» с удивительным терпением: он тщательно отделывает каждый цветок, каждую былинку; он с добросовестностью ботаника изучает структуру пальмы, чтобы передать ее изящную стройность. Анекдот о круглом щите показывает нам интимную связь, которая соединяла в нем подражание природе с творчеством новых форм, точность в деталях с силою экспрессии. Лица его мадонн, служащие выражением их души, обладают очарованием чисто духовной красоты. Что же касается «Поклонения волхвов»,
Посмотрите описание «Потопа» в Виндзорских рукописях, иллюстрированных замечательными рисунками. В течение всей своей жизни Леонардо изучал как ученый воду, ее течения, водовороты, как ее волны образуются, распространяются и разбиваются; но вследствие одного из тех незаметных переходов, которые соединяют у него чувство с мыслью, он любил ее, как художник, и находил в ней линии улыбки и волны длинных, вьющихся волос. У него явилось желание изобразить эпопею вод, ее былые великие битвы с землей. Он не выдумывает символической волны; он вызывает ясные образы; он заставляет действовать стихию согласно ее законам; кажется, будто он сам присутствует при создаваемой им сцене; он видит ее во всех подробностях, он наблюдает ее, как реальное явление. На обороте листка, где имеется это описание, находится длинное, написанное в совершенно научном духе замечание, которое посвящено выяснению действия законов воды при гипотезе страшного шторма. На полях находятся рисунки пером, настоящие схемы этих законов, которые показывают переход от мысли к образу[118].
Возьмите теперь описание: все черты точны, все постепенно переданные образы ясны и заимствованы из реальных явлений, и страшное впечатление достигается их комбинацией и их усилением. На этом фоне, представляющем все ужасы грозы, бури и наводнения, выделяются все эпизоды человеческих бедствий. Во всем этом та же ясность созерцания, та же масса точных деталей. «Вы можете увидеть несколько кучек людей, защищающих вооруженной рукой небольшие, оставшиеся убежища против львов, волков и других зверей, ищущих там спасения. Затем вы увидите, как они своими собственными руками затыкают свои уши, чтобы заглушить ужасный вой, производимый среди мрака яростью ветров, смешанных с дождем, раскатами грома и страшным сверканием молнии. Другие не довольствуются зажмуриванием глаз, но своими руками, наложенными одна на другую, закрывают их, чтобы не видеть ужасной гибели человеческого рода, которая производится гневом Божьим. Ах, какие вопли! Сколько отчаявшихся людей бросаются со скал! Виднеются громадные ветви огромных дубов, покрытые людьми, уносимыми яростью неистовых ветров в пространство. Многие убивают себя отчаянными движениями; одни душат себя собственными руками, другие поражают себя своим оружием, некоторые убивают своих детей, а кое-кто поручает себя Богу. «Сколько матерей оплакивают своих утонувших сыновей, держа их на коленях, и, простирая руки к небу, с криками и ужасными стонами обвиняют гнев богов».
Рассмотрите теперь рисунки, иллюстрирующие это описание: получается впечатление фантастической сцены. Самый любопытный из них – это рисунок, сделанный тушью; он так правдив, что кажется невероятным. Наверху ангелы, фигуры которых сливаются с облаками, возбуждают бурю. Грозовые тучи с дождем крутятся, завиваются, развертываются, как несметное количество развевающихся волос; там и сям обвалы, обломки человеческих жилищ, уносимые бурей. Внизу, с правой стороны, мятущиеся лошади, повалившиеся вместе со всадниками, катающиеся по земле; упавшие люди, цепляющиеся за землю; волосы, одежды, даже тела, увлекаемые по направлению ветра, показывают его непреодолимую ярость. Впереди – предавшиеся отчаянию люди хватаются за небольшое деревцо, согнутое до земли; позади – громадный дуб, согнутый как тростник, с вырванными корнями и уносимыми во все стороны ветвями; дальше – рассекает пространство разбитый ствол, усеянный людьми. Таков Леонардо. Он заимствует у природы свои образы, но только для того, чтобы придать созданиям своей фантазии силу самой выразительной действительности. Он не отступает перед мыслью нарисовать циклон, изобразить бешеное движение грозы, воды, вещей и людей при их стремлении к пропасти. Чтобы достигнуть этого, он собирает реальные подробности, но создает из них страшную сцену, которая потому именно и кажется кошмаром из мрачной поэмы, что составлена из реальных элементов.
Поделиться книгой: