Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Т. Новиков в рукодельных фонах и рамках своих текстильных коллажей стремился одомашнить Прекрасное. О. Тобрелутс, как показывалось выше, не прочь его демократизировать.

Б. Матвеева дает свою версию примирения High and Low, перекликающуюся с гобеленами Т. Новикова. Речь идет о коллаже, изображающем лежащего обнаженного юношуэфеба. Разнофактурные ритмизированные матерчатые фоны (обивочную ткань она использовала еще в раннюю пору), декадентски-жеманная поза юноши – все это из привычного ассортимента Матвеевой, давно уже играющей с эстетикой кэмпа (термин С. Зонтаг[49]). Но вот что необычно для нее: техника визуальной реализации, ставшая образно-содержательным фактором. Вырезанный из материи силуэт юноши пришит к фону крупными ритмизованными стежками. К фигуре точно так же – отчетливыми, как штрихи, стежками – пришиты гениталии. В результате получился простой и эмблематический образ амбивалентности и заменяемости: распустишь стежки, и чресла станут лоном, снова возьмешь иголку в руки – лоно обернется чреслами. Отличная, умная визуальная метафора проблематики гендера! Что ж, в своем использовании рукодельных техник ради одомашнивания, утепления дискурса Б. Матвеева здесь действительно приближается к поздним вещам Т. Новикова.

Он, по крайней мере в текстах, настаивал на простодушии и даже необдуманности многих своих жестов. Правда, как мне представляется, смирение и простодушие у Беллы здесь мнимые, если не пародийные: шутка ли, найти такой ответ на вызов сонма высоколобых авторов, кормящихся бесконечными гендерными исследованиями! Пример Б. Матвеевой, входящей в круг общения Новикова и вполне вовлеченной в деятельность Новой Академии, говорит о том, что союзники Тимура «по жизни» (раз уж столько говорилось о снижении интонации, воспользуюсь этим бытовым выражением) в своих творческих интенциях зачастую отстояли от него весьма далеко. Эстетика кэмпа, по моему разумению, претила базе нового русского классицизма, сколь бы эклектична эта база ни была. Слишком мало классического вещества было в кэмпе даже для сильного магнита, с работой которого мы уже сравнивали «селекционную» деятельность Т. Новикова. Кэмп представляет собой чемодан с тройным дном. В первом отсеке – смесь как минимум трех стилей: позднего академизма, мутирующего в прерафаэлизм, беклинского и штуковского символизма, а также ар-нуво и ар-деко. Во втором – специфическое декадентское гурманство: вкус к плоду горькому или перезрелому, этика имморализма, демонизма, различных девиаций и перверсий. В третьем – норма во всех аспектах: этическом, профессиональном, поведенческом и т. д. Здесь же – ирония (над этой нормой, над непреодолимым желанием ее нарушать, над самой потребностью иронизировать). Живопись Б. Матвеевой, чувственная и одновременно отстраненная, пряная и горькая, построенная на вкусовых сбоях и прорывах, имела и литературных предшественников: гендерные страдания занимали в начале прошлого века В. Розанова, М. Кузьмина, Л. Зиновьеву-Аннибал и многих других. «Пришла Проблема Пола, / Румяная фефела, / И ржет навеселе», – издевался Саша Чёрный. Обнаженными телами и статуями Б. Матвеева оперировала чуть ли не раньше, чем сформулировались постулаты неоакадемического Культа, но все гендерные манипуляции проводились исключительно в интересах насквозь авторизованной и драматизированной поэтики художника. С новым русским классицизмом эта поэтика соприкасается лишь своей ироничной стороной. Тем не менее сбрасывать трехдонный чемоданчик Б. Матвеевой с корабля неоакадемизма нет необходимости – этот корабль был спроектирован с большим запасом плавучести.

Вернемся к проблеме одомашнивания, интимизации Классики. Известно, что в период «Новых художников» Т. Новиков использовал в своих произведениях некачественные репродукции, фотографии и прочий визуальный сор. Все это оказалось вполне органично для, условно говоря, панковского, «дикого» периода. Но и когда «Новые» вошли в период «аккуратности», эта практика не прекратилась. Продолжалась она и в неоакадемический период: разве что к перечисленному ассортименту добавились «художественные» открытки, видовые и репродукционные. Эта практика в контексте творческой судьбы Т. Новикова имеет глубоко содержательный подтекст. Ф. Брэдли, соавтор замечательной книги «Narcissus Reflected», предлагает «исследовать коллаж как по преимуществу нарциссическую практику: интерес к дублям, копиям, отражениям – не что иное, как возможность организации картины вокруг этой отражающей оси»[50]. Исходя из его предложения, применительно к художественной практике неоакадемизма рядом с уже упоминавшимися Аполлоном и Вакхом представляется возможным поставить Нарцисса. Полагаю, проблема нарциссического в искусстве, занимавшая большой круг интересных Тимуру художников (П. Молиньера, Д. Вотерхауса, С. Дали, Р. Магритта, М. Эрнста, Я. Кусаму), была Т. Новиковым отрефлексирована. Создавший много автопортретов и неоднократно позировавший художникам своего круга Тимур явно задумывался о проблематике вглядывания и отражения. (Биографический драматизм не мог не привести его в последние годы жизни к мыслям о внутреннем взоре. Рискну предположить, что эти размышления подвигли Тимура на продолжение художества.) Отождествление себя с оригиналом репродукции считывается в наиболее эстетских фотоколлажах, связанных с образом О. Уайльда. Этот образ необходим Тимуру именно для самоидентификации. Как писал Н. Евреинов в известной книге «Оригинал о портретистах», репродукция или фотоотпечаток предполагает реальное или символическое наличие портретируемого. Где он? Рядом с автором коллажа? Или автор уже вобрал в себя личность оригинала репродукции? Или последний стал альтер эго автора коллажа, а то и поглотил его индивидуальность вовсе? Кстати, в контексте нарциссического можно воспринимать и работу Т. Новикова над рамкой и самой репродукцией: улучшение их вручную, ощупывание, поглаживание – почти телесная контактность, то есть интимизация в телесном плане. Будет преувеличением сказать, что подобный контекст был полностью отрефлексирован всеми художниками Новой Академии, но искушению поработать в нем поддались многие – от Д. Егельского до К. Гончарова.

Работа О. Тобрелутс «Нарцисс» тематизирует ее многолетнюю практику телепортаций своих портретных изображений в компьютерное зазеркалье. У И. Куксенайте на контекст нарциссического работает сама техника – процарапывание по стеклу волей-неволей обретает коннотации женственного и нетерпеливого: простого отражения мало, чтобы добраться до сути, нужно проскрести ногтями амальгаму. Е. Остров «растрирует» свои картины с изображением обнаженных эфебов: в этой демонстрации репродукционности тоска по оригиналу. Даже С. Бугаев (Африка), присутствие которого в Академии эпизодично, отдает дань нарциссическому контексту. В 1991-м появляется его работа без названия. На фоне коллажа из сцен мирной жизни традиционно по-советски бодрый матрос в бескозырке. Казалось бы, сочетание телесно-объемного фотоизображения с плоским коллажным фоном должно дать ощущение плакатной ходульности и создать типичную пародийную отсылку к агитпропу. Но нет, речь идет о другом. Глаза моряка художник покрывает марлевой накладкой. Не повязкой – это можно было бы мотивировать: героическая рана и т. д. Нет, вполне абсурдистская, нефункциональная накладка. Думаю, смысл здесь другой. Мифология рассматривания моряка на фотке в газете, тиражируемая во множестве фильмов, носит нарциссический характер: герой любуется сам собой или предполагает отражение в любящих глазах как жених, первый парень на деревне и пр. Накладка прерывает этот процесс или фильтрует его.

В уже цитированной выше книге Movements in Art since 1945 Э. Люси-Смит писал, что «неоклассицистическое движение было художественным направлением, в котором главный интеллектуальный концепт предшествовал художественной практике». Это не совсем так. Среди художников, считающихся коренными «академиками», многие развивались вне концепта. Вполне самостоятельно. Близость их к движению окказиональна, то есть зиждется не на верности программе, а на дружеских связях и эстетическивкусовых предпочтениях, например, на неудовлетворенности положением дел в современном искусстве. Думаю, именно такой характер носили отношения активных деятелей Новой Академии и Г. Гурьянова, человека и художника абсолютно внесистемного. Тем не менее в представлении широкой аудитории зачастую именно гурьяновские работы маркируют неоакадемическое движение. В чем причина подобной аберрации? На мой взгляд, все просто: полуобнаженные атлеты-куросы, акцентированное рисовальное начало (долгожданно мощный рисунок ассоциируется со «школой») – что это в глазах публики, как не академизм! Однако, если воспользоваться столь близкой художнику морской аналогией, Г. Гурьянов демонстрировал командную форму Новой Академии скорее на берегу. В плаванье же он ходил в одиночестве и своим кораблем управлял сам. Как художник Г. Гурьянов обратил на себя внимание акрилами, синтезирующими архетипы спортивности, целеустремленной активности, физической и социальной бодрости, разработанные А. Родченко, А. Дейнекой, А. Самохваловым, Л. Рифеншталь, Б. Игнатовичем, авторами киноплакатов начала 1930-х годов. Тематическая привязанность понятна, но почему акрил, почему такая форсированная цветность? Видимо, автор разрабатывал собственное понимание медийности как осмысленное, обретающее образный и даже «тематический» модус применения традиционной техники (современную версию постулата старика-академика П. Чистякова «по сюжету и прием»). Сигнальная активность акриловых звучаний как раз и подходила образам бодрости и напористости. Вместе с тем подобные цветовые гаммы «вычищали» исходную визуальность от налета служебности, обусловленной временем (задействованные художником образы-прототипы были ангажированы политическими режимами в полной мере). Словом, Г. Гурьянов придавал прототипам идеальность, микшируя погруженность в конкретное время. Часто, и это сближало Г. Гурьянова с неоакадемистами, он отождествлял себя с героями, наделял их собственным обликом. Но любопытный факт: на зрителя, в том числе и на себя, с картины не смотрел, напротив, прятал глаза, представая в образе киногероя в солнечных очках или капитана, глядящего в перископ. Это свидетельствует, если говорить языком кухонного психоанализа, не об «идеализированной самоидентификации нарциссического толка», а просто о «форме эмоциональной привязанности к другим людям». Скоро у Г. Гурьянова появляется и утверждается как основная новая тема – спортивные единоборства. Меняется гамма – от телесных тональностей до гризайльных, сильнее акцентируется графическое начало. Его рисунок легко принять за «академический», в нем есть слой построенности, умозрительной «лекальности». Но в главном он противоположен штудийности, ибо исключительно органичен. Гурьянов – денди, перфекционист, сосредоточенный на идее выращивания образа. Это касается целеустремленности, маскулинности, рисунка поведения, индивидуальной мифологии. Идея выращивания переносится и на рисование: идеальное рождается не в приближении к канону, а в самопрорастании. В изображении спортсменов такой рисунок дает возможность привнести тему психологической взаимопогруженности состязающихся. Они как бы повторяют друг друга – пусть не зеркально, но физически и психологически. «Как аттический солдат, / В своего врага влюбленный!» (О. Мандельштам). Постепенно возникает и зеркальность композиции: две линии гребцов, поднявших весла, как копья. Они обращены друг к другу, их мир замкнут друг на друге. Более того, их идеально сбалансированный, уравновешенный мир не только отстранен от нас, зрителей, он ускользает, в буквальном смысле уплывает. На этом этапе гурьяновская поэтика самоотверженного и героического отчуждения идеального (как единственная возможность спасти его в наше время) уже далеко отходит от тимуровской идеи одомашнивания Прекрасного.

Какова ситуация с Новой Академией «после Тимура»? Разумеется, существует несколько мнений. Выскажу свое. Выставки, представляющие неоакадемизм, проводятся постоянно. Среди причастных или причисляемых к Академии художников особо мощно проявили себя в 2000-е годы Г. Гурьянов и О. Тобрелутс. Не могу не сказать о двух совершенно различных, но ярко и спорно заявивших о себе художниках следующего поколения. Оба так или иначе проходили выучку в Академии, оба упоминают Тимура в качестве учителя, оба развиваются совершенно самостоятельно. Да никто из коренных «академиков» и не требовал от них присягнуть на верность движению. Им этого, скорее всего, и не нужно. Зато, твердо знаю, тимуровские импульсы прослеживаются и в этатическом эстетизме В. Беляева-Гинтовта, и в кибер-Аркадии А. Морозова. Некоторые художники позиционируют себя как продолжатели дела нового русского классицизма, наверное, они имеют на это право. Мне же Новая Академия представляется явлением историческим, важнейшим в истории нашего искусства 1990-х годов. Это, похоже, последняя в прошлом веке попытка своими руками спасти Красоту. Причем заставив работать на это безнадежное, казалось бы, дело расчеловечивающие искусство механизмы воспроизводства, тиражирования и массового потребления.

2011

«Злобствовать на слова…»

Последнее время многие коллеги озаботились проблемами репрезентации. Прямо кипят. Целый номер «Художественной жизни» (73–74) специально посвящен критике репрезентации. Слово это – иностранное. Мне вспоминается монолог Макара Нагульнова из незабвенной шолоховской «Поднятой целины»: «Много у них слов, взятых от нас, но только они концы свои к ним поприделывали. По-нашему, к примеру, „пролетариат“ – и по-ихнему так же, окромя конца, и то же самое слово „революция“ и „коммунизм“. Они в концах какое-то шипенье произносют, вроде злобствуют на эти слова, но куда же от них денешься?» У нас все наоборот. Теперь мы по отношению к чужому слову «репрезентация» издаем какое-то шипенье, вроде злобствуем на него. С чего бы это? Чем репрезентация (имеется в виду система способов публичного показа и бытования современного искусства, о других значениях слова здесь не говорим) провинилась? Ведь еще недавно все готовы были отдать за нормальную, не урезанную идеологией или просто бедностью репрезентацию и институты, посредством которых она реализуется – нормальные музеи, публичные арт-пространства, конкурсы, премии, биеннале и пр.? Да тем провинилась, что стала истеблишментом. Со всеми вытекающими обстоятельствами: масс-медийной поддержкой, коммерциализацией, амбициозным масштабом. Дракон, да и только. Мало того, мощь репрезентации напрямую связывается с совсем неприятными вещами. Молодой куратор А. Паршиков в ХЖ так прямо и режет: «Раздутый скандал вокруг премии Кандинского, музейный проект галереи „Триумф“, небывалая международная популярность группы AES+F, масштабные выставочные проекты в регионах, площадки „Гараж“ и „Красный Октябрь“ – все это мелкие симптомы, общие места довольно серьезной проблемы». Проблема эта – «фашизоидная оптика». Проблема поставлена, видимо, в мировом масштабе – не только Пермь региональная имеется в виду, похоже, просто места не хватило упомянуть венеции-базели-майами и прочие оплоты истеблишмента. Почему масштабное, зрелищное, перфекционистское, психологически и оптически действенное, нашедшее отражение в массмедиа должно быть фашизоидным? По-моему, все это – нормальное осуществление художественного процесса. А ненормальное – так пугать и так пугаться. Более того, навязчивый поиск фашизоидного в современном искусстве сродни поиску шизоидного в оном же. Многие этому предавались. Дело заразительное. Так что попробуем без истерики.

Вообще-то критика господствующей системы репрезентации – дело нужное. И давнее. Салоны и Салон независимых. Академия художеств и передвижники. Все изводы авангарда. Fluxus. Нью-йоркский и венский акционизм. Все были недовольны господствующей системой репрезентации (как они ее понимали). И все расширяли ее границы. Хотя бы чуть-чуть. С одним условием – наличия «за душой» материала, которому было тесно в существующем формате. Но вот что интересно. Бунтари отвоевывали новые пространства репрезентации и боролись за старые. Несмотря на всю буйную риторику (особенно авангардистскую – взорвать музеи и пр.), ценили наработанные веками институции. Например, музеи – опору репрезентации. Даже если создавали под свои идеи (как Татлин, Малевич, Родченко и др.) достаточно крупные или совсем карманные, вроде чемоданчиков Дюшана или Бойса, собственные музеи. Попав в большой статусный музей, гордились тем, что эта неоднократно атакованная институция принимает пришельцев. «Новое было принято и утверждено сторонниками отошедших вглубь истории мастеров. Факт воистину небывалый в конституции и истории музейных советов» (К. Малевич).

Поиск альтернативы системе репрезентации велся из разных побуждений. В раннесоветское время авангардисты вполне идейно занимались жизнестроительством, бытом рабочих и крестьян. Д. Штеренберг даже жаловался Ленину: дескать, агитационный фарфор уходит коллекционерам, а надо бы – на столы пролетариев. Другие и вовсе уходили в производство. (Правда, умный В. Фаворский призывал «забыть игру в инженеров».) А, скажем, советским неофициальным художникам искать альтернативу приходилось во многом из практических соображений: им закрыли путь на нормальные выставки, отсюда пошли квартирные экспозиции и т. д. Побуждения были разные, а результат один. Где теперь этот агитационный фарфор? Где ткани? Даже квартирные выставки 1970-х теперь музеефицируются… Адреса все те же: музеи и другие инструменты репрезентации – аукционы, галереи и пр.

Запомним только: все упомянутые сотрясатели репрезентации обладали неким общим качеством – творческим масштабом. Как с этим обстоит сегодня?

Что предлагают современные непротивленцы и нестяжатели, стремящиеся уклониться от мощной, агрессивной и нахальной, блестящей, переливающейся всеми оттенками экранов, включающей, конечно, фестивализм, но и массу других форматов, волны репрезентации? И кстати, почему уклоняются? Может, накал творческих исканий, как в исторических прецедентах, требует новых масштабов или способов показа? Да нет, то, что предъявляется, в художественном плане пока крайне скудно. Для честного поединка с Драконом торжествующей репрезентации, прямо скажу, недостаточно. Так что речь идет о стратегии уклонения: рытье индивидуальных или групповых укрытий – окопов и щелей альтернативной репрезентации. То бишь о микроколлективах, творческих общежитиях, кружках, потаенных сетевых инфраструктурах. О прямой социальной активности – на уровне малых дел, почти муниципальных. Об утопическом горизонте. Об апелляции к несуществующему. Риторика борьбы, похоже, – единственный способ заявить о себе. Вызвать на бой и затаиться. Да и тут беда – все мало-мальски заметное и перспективное моментально вылезает «из окопов», как только его заметит и позовет на службу вышеупомянутый Дракон. Обидно? Но именно так устроен художественный мир. Обидно и за сложившуюся систему репрезентации – без сильных сотрясателей основ она костенеет в самодовольстве и самодостаточности. Может, пора перестать «злобствовать на слова», пока дело не заладилось? Забыть про репрезентации и институции, пока нечего репрезентировать?

Вспоминается А. Фет: «Если бы немец-сапожник задумал издавать в Петербурге газетку под неприличным названием, я и то отдал бы туда свои стихи. Стихи все очистят». Добавить нечего. Институции (здесь – «газетка», а вообще-то музеи, премии, аукционы и т. д.), в конце концов, приложатся. Где стихи взять?

Post Scriptum – через шесть лет. Увы, диагноз подтверждается. К борьбе подключаются свежие силы – бесспорно, небесталанные критики совсем молодого поколения (А. Новоженова, например).

Всячески приветствуются упоминавшиеся выше стратегии уклонения («отшатывания», как удачно выразился один из упомянутых молодых коллег). Но все же теперь направление главного удара – музей как машина репрезентации. Так, на музейно-институциональной критике специализируется А. Новоженова (она напоминает мне своим задором Роберту Смит, яркого критика «Нью-Йорк таймс», в 1990-е настойчиво – «Карфаген должен пасть!» – атаковывавшую музей С. Гуггенхайма с институциональных позиций).

Музейную институцию окружают с двух сторон. С одной – как неолиберальную, включенную в логику урбанистического потребления структуры музея (А. Новоженова: «Экспозиция как повод; кафе как основное содержание; книжная лавка как важное дополнение; всяческие программы для экстрапосещаемости»). Я же вспоминаю ресторан в нью-йоркском Музее Модерн Арт с нежностью – там я, вполне себе великовозрастный музейщик, впервые вырвавшийся на Запад, искал силы пережить профессиональное поражение – то, что я, после нашей-то тогдашней скудости, не преодоленной в полной мере по сей день, в упор сталкиваюсь с настолько – от хранения и «всяческих программ» до меню – отлаженным институционным механизмом. Боже, как мне хотелось внедрить хоть что-нибудь подобное у нас! Как мы гордились, когда запустили первый постоянный аналог modern and contemporary – музей Людвига в Русском музее: Олденбург, Бойс, Кунц! Какова все-таки разница между поколениями: поди объясни сегодня эту детскую радость. Ну, да хватит бить на жалость. Во всяком случае, с тех пор я люблю обедать в музейных ресторанах. Странное дело – класс ресторана и класс музея парадоксальным образом коррелируются. Таким вот сложным путем выходим ко второму направлению главного удара – классовому. Музей атакуется как институция, на этот раз обслуживающая не городской класс, а властную вертикаль. А последняя, как известно, предпочитает ныне, как встарь, имперскую, националистическую парадигму классовой. Тут опять действуют поколенческие механизмы: у людей моего поколения все это вызывает отторжение на лексическом уровне. Куда податься бедному музею! И все же мне симпатичен этот задор. Может, и получится музейная выставка, выполненная концептуально с пролетарских позиций. Или, на худой конец, с позиций прекаритета. До сих пор, честно сказать, я видел только одну попытку: выставку 2014 года «Disobedient Objects» в Музее Виктории и Альберта. Экспонировалось политическое искусство, сопровождающее массовые выступления Occupy! Более скучной, провальной выставки я в Лондоне не видал за много лет. Но я все равно за то, чтобы дать шанс!

2010

Эстраден

Читаю «Устами Буниных». Веру Николаевну и Ивана Алексеевича навещает философ Ф. Степун. Чаепитие. Степун декламирует наизусть Блока. Вера Николаевна записывает в дневник: «Ян: как Блок эстраден».

Боже упаси вмешиваться во взаимоотношения великих. Не о них, взаимоотношениях Бунина и Блока, речь. Тем более, рискну предположить, Бунин здесь мыслит не в категориях литературной борьбы: чего уж там, 1931-й год, все давно отыграно. К тому же понятие «эстрадность» не носило тогда нынешних уничижительных коннотаций. Тогдашней попсой был Игорь Северянин, что не так уж плохо. Иван Алексеевич сам читывал с эстрады. Так что Бунин здесь не обличает, а констатирует. Наличие эстрадности. Как присутствия определенных эстетически-поведенческих установок.

Любой устоявшийся в своеобразности художник вызывает у публики определенные ожидания. Художник реагирует на это по-разному. Может смеяться. Пушкин так и делал:

«Читатель ждет уж рифмы розы; / На, вот, возьми ее скорей!» Может негодовать. К Чехову, сидящему в ресторане с друзьями, подошел господин с бокалом и предложил тост за певца сумеречных настроений. Чехов, как вспоминал Бунин, побледнел и вышел. Тут уже не о рифме речь идет – о содержании. Публика в лице этого господина видит в писателе то, что хочет и может видеть, и бестактно требует оправдания своих ожиданий.

А можно с этими ожиданиями и работать. Это когда искусство особо озабочено проблемой контактности. То есть когда деятель искусства манипулирует ожиданиями. Как бы подготавливает их. Культивирует. Направляет. Это вам не вульгарная работа на публику как таковую. С такой работой и публикой) каждый справится. Это вам не «пипл все схавает», по-нынешнему говоря. Это – тонкая настройка. Большой мастер, если уж он эстраден, публику ранжирует до избранности. Повышает уровень ожиданий до предела. И только на этой высшей планке включает фактор ожидаемости. Сохраняя дистанцию. Более того, чаще всего презрительную. Собственно, такой реакции избранная публика и ожидала. Такой декламации. Такой маски. Мизинца, протянутого так осторожно, что нет надежды оттяпать всю руку. Да что там – просто пожать. Все это – поведенческая стратегия. Но, ясное дело, она не может не влиять и на эстетику. Вполне избирательно влиять: что-то форсировать, что-то прятать. Вот что, думаю, имел в виду Бунин, говоря о Блоке: эстраден. И А. Ахматова, наверное, – то же, с ее «улыбнулся презрительно» и «трагический тенор эпохи».

Где мы, а где Бунин? Тем не менее все это очень даже применимо к современному искусству.

…Бреду по довольно заурядной выставке ARTPARIS + GUESTS в Grand Palace. Хотя немало парижских и приглашенных галерей включают в состав своих художников русские имена, по-моему, сейчас только две делают это концентрированно и целенаправленно – Galery Orel Art и Galery Rabouan Moussion. Так вот, уже на подходе к ним сигнал «эстраден» заглушает все остальное. А, знакомые все лица… А. Молодкин… Его «нефтянка» (объекты, «заправленные» нефтью), кажется, распространилась повсюду. Сам выставлял в Русском музее. С «квадратом Малевича». Здесь – доллар, который такой же кишкой-трубой подпитывается нефтью. Молодкин – художник опытный и далеко не наивный. Это простоватый зритель наверняка подумает: раз нефть, значит – конъюнктура. И раскусит нехитрую формулу: нефть = Малевич = кровь = доллар и чего там еще. Тем более если художник ему подмигнет: нефть-то чеченская. Молодкин в лоб работает с ожиданиями определенной категории зрителей: от магнатов-нефтяников до западных профессоров-леваков. Думаю, это еще не эстрадность, это – ранжирование аудитории. Та, что попроще, что довольствуется приколами, получив свое, «покидает зал». Далее начинается работа уже с «чистой публикой», почти профессиональной, способной считывать аллюзии на arte povera, на советскую, времен холодной войны, ритуальную карикатуру с долларом, вообще на «нефтяные спекуляции» отечественного искусства – от бесчисленных соцреалистических добытчиков «черного золота» до инсталляции Тимура Новикова «Война в заливе», где нефть – квадрат черного полиэтилена – тогда была арабской. В целом – достаточно тонкая вещь, своего рода экспликация возможностей эстрадности. Может быть, даже слишком дидактическая в этом плане… Или вот «Я горжусь» Д. Цветкова (Galery Rabouan Moussion). Бюстгальтеры с чашами в виде маковок с крестами. Прикол здесь тоже нехитрый: маломальски знакомый с российскими реалиями человек все знает о наших судорожных поисках национальной идеи да и о духоподъемной активности РПЦ. Вот вам – национальное, защитительное и поддерживающее – в одной чашке (бюстгальтера). Зритель, безусловно, чего-то подобного от Цветкова и ждет, в его предыдущих текстильных объектах – униформах и образцах вооружений – всегда присутствовал некий общественно-политический стёб. Однако благодаря уникальному чувству материала – «материально-сокровенного», по Г. Башляру, – этот стеб преображается в нечто более серьезное: детское удивление перед стремлением взрослых не понарошку играть в иерархическое и военное. Цветков и в «Я горжусь» не влипает в жанр карикатуры благодаря этой бойсовско-башляровской укорененности в материале: тактильный уровень выдержан безупречно, в результате месседж не растерял эстетический, даже эстетский заряд.

А вот показанный там же объект А. Гинзбурга «Suck» до эстрадности в нашем понимании не дотягивает. У нас-то понимание высокое, а здесь так, попса, Евровидение. Нефтяная тема переводится в вызывающий сексуальный жест. Когда-то мы, подростками, разглядывали выпуски запрещенного в СССР «Плейбоя». Так вот, там была целая серия карикатур на тему секса на бензоколонках, где обыгрывался шланг, – в тех самых коннотациях, что и у Гинзбурга. Так что автор в изобретательности недалеко ушел. Зато прибавилось политической конъюнктуры.

Ну да бог с ним, с ART PARIS’ом. Эстрадность распространилась куда шире. Возьмем самые симпатичные проекты последнего времени. Вот повсюду – от Венецианской биеннале до премии Кандинского – прокатанный «Город Россия» П. Пеперштейна. Здесь много чего понамешано. И типично пеперштейновский рисовальный драйв – смесь галлюциногенного автоматизма и дальневосточного каллиграфического неотрывного письма, и отсылки к огромному архиву русского прогностического проектирования – от хлебниковских рисунков до проектов Дворца Советов, и пародирование государственнической риторики нацпроектов. Аудитория Пеперштейна мгновенно считывает и аллюзии, и источники, и приколы. Сам художник неожиданно для него прагматично дирижирует – «Read my lips». Сугубая эстрадность? Дело к ней не сводится только благодаря отвязанному и самодостаточному рисованию, которое узнаваемо, ожидаемо, но непредсказуемо.

К. Петрову-Водкину принадлежит отличное выражение – «подмигивать предметностями». Можно подмигивать предметностями, но так же – аллюзиями, в том числе политическими, идеями, метафорами, даже авторством. Типа: вы-то меня узнаете, если уж я за что берусь… Я давно знаю Н. Полисского как уникального автора, в объектах которого органично сосуществуют совершенно неудобоваримые вещи. А именно: национальное чувство формы, но не в экспортном варианте, а как версия транснационального arte povera. Отечественная соборность – объединение в работе над объектом деклассированных николо-ленивских сидельцев – как наш ответ западному социальному активизму «малых дел». Кроме того, на объектах Полисского самым откровенным образом лежит отпечаток его поведенческого рисунка: просвещенный рубаха-парень, утонченный Левша, кто там еще. И вот когда такой матерый человечище берется за «большой адронный коллайдер»…

Здесь волей-неволей ожидаешь большой пародийный дивертисмент по поводу русско-западных отношений: аглицкую блоху на подковы подковали, наш ответ Чемберлену и пр. Боже упаси, ничего ура-патриотического, этого и у Лескова не было. Но просто уж больно ожидаемо все… Таким-то солидным, массивным объектом – и ударяем по нарративу, который можно пересказать по телефону…

Эстрадность зиждется на узнаваемом и ожидаемом. Между узнаваниями и ожиданиями нужно какое-то пространство новизны. Когда автор позволяет себе выкинуть коленце. Удивить неожиданным. Тогда что-то остается в сухом остатке. Остается искусству. А нет – все ограничивается манифестацией узнаваемого и ожидаемого, их долгожданной встречи. Да, вот еще – осадок остается. То-то и оно.

2010

Формоборчество

Думаю, никто со мной спорить не будет: критики бывают разные, но наиболее слышны у нас критики, так сказать, дирижистского толка (термин «дирижизм» – изначально политэкономический. Сегодня, кажется, он более всего подходит к критической деятельности, предполагающей направляющее вмешательство в современное искусство в категориях доминирующей силы и планируемых результатов). Так вот, последнее время некоторые критики дирижистского склада выражают острое недовольство положением дел в contemporary art. В ситуационном плане это вполне объяснимо. Закрепившиеся в памяти телекартинки с самоорганизующейся протестной общественностью ну никак не компонуются в сознании с архивом арт-активизма по теме «раскачивание улицы». Разве что акция «…в плену у ФСБ»… Ее, пожалуй, можно воспринимать как знак пробуждения традиционной народной политической смеховой культуры, сегодня уже вполне воспрянувшей ото сна.

…Впрочем, и эта акция прошла вне контроля арт-дирижистов, как-то сама по себе… Обидно. А двух-полуторагодичной давности широко пропиаренные выступления старых персонификаторов акционистской «политической воли» А. Тер-Аганьяна и О. Мавромати вообще оказались, вопреки ожиданиям, какими-то малодухоподъемными. Замах был вроде как бытийным, а предмет – каким-то бытовым, чуть ли не жэковским или там таможенным: паспорт не выдали, работы не так вывезли, требованиям не вняли… Как говорится, так и до мышей доакционируем… С таким материалом массы не всколыхнешь… О власти и говорить нечего: как ни напрашивалась некоторая часть арт-сообщества на полноценную репрессию, режим так и не раскачали. Конечно, кое-что было – вялотекущие судебные процессы, нервотрепка, травля прогрессивных кураторов мракобесами, но видеть во всем этом предвестие общественных катаклизмов было бы… неадекватно самонадеянным. Иными словами, не доработало актуальное искусство в плане направляющего вмешательства и доминирования, не смогло не только что оседлать протестные настроения, но даже присоседиться к общественной самоорганизации… Ну да ладно, все это моменты ситуационные, будет еще возможность взять свое[51].

Гораздо глубже ситуационного слоя в недовольстве положением дел в современном искусстве лежат сомнения, так сказать, онтологического и телеологического, а главным образом – институционального свойства. Критике подвергается contemporary art как совокупная практика, как деятельность, коли она… Здесь перечислю: «Не отказывается от формальных поисков. А также и от исповеди страданий, от затравленного злопыхательства, от партизанской борьбы…» (А. Ерофеев). У Кэти Чухров есть свои добавления в запретный список: «Сегодня вопросы формы и остраняющие практики, свойственные модернистской эстетике, как и постмодернистские релятивистские субверсии, приобрели такой же уровень банализации, как салонные школы живописи в период постимпрессионистических прорывов».

Это, несмотря на характер изложения, понятно. У всех критиков-дирижистов форма ассоциируется с чем-то банальным, штучным в смысле овеществляющим художественное сознание, а значит – и коммерциализированным. Общепримиряющим рабочим термином уничижительного по отношению к форме характера становится понятие «дизайн». (При этом забываются надежды критиков-дирижистов былых времен на дизайн как на инструмент жизнестроительства. Ирония истории – эти надежды сопровождались борьбой со станковизмом, в конечном итоге – с той же «формой» как моментом буржуазным. С робким протестом В. Фаворского – «забыть игру в инженеров» – кто тогда считался!) Удержусь от подозрений коллег в банальном конфликте интересов: дескать, если художник сосредоточен на формообразовании, к тому же удовлетворен адекватным экспонированием, критическому дирижизму его «нечем взять». Поэтому от такого художника и отмахиваются: воспроизводи себе свой товар, и вся недолга! Нет, дело здесь глубже. Но все равно художнику обидно. Тем более что критики-дирижисты, по определению, энергичнее и деловитее всяких там расслабленных эстетов-эссеистов. Те знай прислушиваются к себе и к художнику, а тут – конкретные действия: критика институций, разметка территорий, выдача пропусков в зону актуальности. В самом деле, куда податься бедному художнику, коли хочется быть современным, не хуже других, а занятия формой возбраняются? (Заодно – и исповедальность, см. Ерофеева.) Ну ладно, Ерофеев по крайней мере разрешает «демонстрацию комплекса обстоятельств, из-за которых современный художник лишен возможности создавать художественный „текст“». Не буду проводить аналогии с русской поговоркой о плохом актере, которому… словом, мешают, лишают возможности… Спасибо, что хоть что-то демонстрировать разрешается. А вот К. Чухров уже и к погружению в социальные контексты относится с настороженностью: «…опыты когнитивного социального мониторинга, выполняющего исследовательскую и критическую функцию в искусстве, тоже нередко оказывается манерными и самореферентными подражаниями рефлексии». Куда, повторю, податься, если уже и прямая социологизация искусства не катит? В чем оно, будущее, в которое, как известно с кабаковских времен, возьмут не всех? Тем более что на венецианских биеннале и на всяких там арт-базелях, как назло, реактуализируется как раз «форма». Нет, разумеется, там присутствует масса работ документирующего порядка, фиксирующих политические, социальные, экологические и другие свинцовые мерзости текущей жизни. И в работах такого рода часто полемически проводится тема нежелательности формы как таковой и редукции авторства (неудивительно – как правило, все это делается в режиме, если воспользоваться названием давней акции «Коллективных действий», «кормления кучи», а у «кучи» авторство и форма относительны). Но вот там, где осуществляется некая избирательность, конечно, нестерпимо шикарно-буржуазно-эксклюзивная… Хотя бы в музейных коллекциях М. Прадо или Ф. Пино, отбивающих посетителей у основных проектов последнего венецианского биеннале, не говорю уже о непотопляемых галереях Арт-Базеля. Там американский минимализм, там Ф. Стелла, Р. Серра, Д. Флавин, Д. Джадд… Из других поколений – А. Капур, Р. Уайтрид. И это присутствие геометрического проекта, то есть воплощенной «формы» в разных ее ипостасях, становится все более доминирующим. И зрители за это искусство голосуют ногами, причем вполне продвинутые: воспитанные на голом миметизме сюда не пойдут… Конечно, на это доминирование без критического арт-дирижизма можно найти простые ответы. Объявить художников, галерейщиков и музейщиков участниками единой предпринимательской стратегии. Соответственно, подлинное современное искусство следует искать в другом месте. Вот только в каком? К. Чухров, чью по-своему замечательную в своей прямоте книгу (К. Чухров. Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2011) я здесь цитирую, предлагает искусство развеществить и разэкспозиционировать и, боюсь, развизуализировать: «Современное искусство <…> является по преимуществу визуальным, изобразительным искусством, где произведение – вещь. Неудивительно, что пространство, нацеленное на сакрализацию подобных „вещей“ (музей, галерея), не может допускать в себя практики, в которых автономная функция вещи, да и вообще функция произведения, отсутствовала бы». Хорошо, «не вещь». Пожалуйста, вне экспонирования. Пусть без «функции произведения». Что же это за искусство, «покинувшее свои пределы»? Оказывается, оно существует в виде некоей потенциальности искусства как жизнеисполнения, переигрывания жизни. Здесь автор пытается обособить свое понимание искусства от классически авангардного (я бы добавил – и бойсовского): там жизнь превращается в искусство, в социальную скульптуру. А здесь? «То, что может оказаться искусством, оказывается таковым только потому, что оно постоянно мигрирует по территориям, в которых искусства нет». Что ж, несмотря на путаность доказательств и тем более – примеров (О. Чернышева, А. Жмиевский, Б. Михайлов через запятую), кажется, конечная формула Чухров достаточно ясна: «…вечно искусство как парадоксальный эффект не-искусства, каждый раз выявляемый заново».

(В тексте Чухров заключено не менее парадоксальное самоопровержение: автор сначала последовательно руководит, навязывает, вмешивается в процесс, критикует существующее положение дел, то есть осуществляет дирижистское направляющее вмешательство. И только формулируя выводы, перестает подталкивать, «вести за руку» к новому пониманию искусства: еще бы, речь-то идет о потенциальностях, об эфемерии, страшно сказать, о саморазвитии… И эта пауза и, может быть, даже неуверенность перед окончательным суждением кажутся мне признаком искренности философствования…)

Но вернемся к проблеме местопребывания истинного contemporary art, коль скоро оно признано практикой невещественной (антропологической, исполнительской – «исполняемым бытием» и пр.). Где, в конце концов, в каком режиме и пространстве, оно осуществляется? Сразу отсекаем музей современного искусства как институцию неолиберальную (Чухров отвечает туманно: contemporary есть «миграционный процесс между ним и его (искусства) отсутствием»). А. Ерофеев – не философ, он критик практический. Как ни «прячется в тумане местность», он старается конкретизировать подлинное место contemporary. Он так же – но в другой системе описания – констатирует «механизм убегания искусства от самого себя в область неизвестного, не открытого, не охваченного дефинициями». Но как критик, повторяю, опытный он вынужден подтверждать свою модель примерами: «Так еще совсем недавно Авдей Тер-Аганьян заслужил себе место в истории. И Кулик, и Тимур Новиков, и „Синие носы“ личным подвигом расширили границы „территории искусства“». Значит, contemporary здесь – поверх барьеров, в зоне приращения искусства за счет преодоления границ. Вот тут возникают трудности: ну не может профессионал, сколько-нибудь знакомый с историей акционизма, хотя бы американского и венского, всерьез говорить о том, что «наши», перечисленные выше (возьмем хотя бы акционистов), расширили институциональные границы. Ведь у contemporary, хоть убей, нет локальных границ. Есть национальные культурные стереотипы и местные контексты, это правда. Так вот, «наши» акционисты с точки зрения институциональных границ развернулись полностью на освоенной западным искусством еще в 1950–1960-х годах территории. В этом плане никакого ухода действительно уважаемых художников «за пределы идентифицируемого творческого акта» не было. Мы, как говорится, ценим их за другое. Другое, в состав которого в качестве слагаемого входят и поставленные дыбом «местные» традиционалистские историко-культурные стереотипы, и подрыв разного рода локальных стабильностей, в том числе и институциональных, и т. д. Так что с расширением «территории искусства» – явная натяжка. Как и с примерами «исполняемого бытия» в качестве образцов подлинно современного – у К. Чухров. Думаю, натяжки вполне отрефлексированные. За ними – определенное видение развития искусства. Дело в том, что критика дирижистского толка основана на забегании вперед. Она играет на опережение и согласна на то, что подлинно современное еще не проявлено, не конкретизировано или задано двумя-тремя произвольно выбранными именами – моделями. (А. Ерофеев в небольшой статье об инсталляции П. Белого, которая мною здесь часто цитируется, демонстрирует блестящие прогностически-интерпретационные возможности как раз опережающего характера на достаточно скромном материале.) Дирижизм предполагает осуществление искусства в режиме долженствования. Разумеется, понимание должного у критиков-дирижистов различное. У одного это – езда в незнаемое и «овнутривание» этого незнаемого некоей совокупной артпрактикой антропологического толка. У другого – сосредоточенность на провокации (как правило, с социальными коннотациями) как двигателе художественного процесса. У третьего – поиск нетрадиционных способов репрезентации. И так далее. Общим является – артикулированность семантического и прагматического за счет визуального. Что в конце концов выливается в некую общую «сумму небрежения» формообразованием.

Клячу формы загоним? Не жалко. Потому что форма инертна, материальна и товарна. Потому что самые многосложные, медийно насыщенные инсталляции обладают развитым материальным планом, и этот план тянет «вниз», в музей, в дизайн, или, что практически одно и то же с точки зрения дирижизма, в предпринимательские стратегии. Значит, вектор развития – уход от формы, минимизация потерь, вызванных неизбежным – пока! – отвлечением внимания на вопросы материальной реализации. Правда, уже здесь, на практически-организационном уровне, заложена некая мина. Дело в «личном составе». Отрывно-забегающая установка вполне способна рекрутировать молодых художников. Сама новооткрытая с помощью критиков-дирижистов способность оторваться (в прямом и в переносном смысле), вырваться за рамки (шокировать, провоцировать и пр.) внушает эйфорию. Фигура критика-дирижиста в данном случае сродни фигуре тренера-«антропотехника» в книге П. Слотердайка «Ты должен изменить свою жизнь»: он обладает знанием, помогающим молодым спортсменам «идти на рекорды». Соответственно, развитие современного искусства видится как «цепь преодолений», нарастающих достижений. Но следующий шаг? После «рекорда»? (Выше, дальше, быстрее в плане отрыва от «нормы».) Любой адекватный художник даже в сфере акционизма (где понятие формы редуцировано или, скорее, опосредовано) начинает задумываться о том, с чем он идет в прорыв. Что он несет с собой. Отрыва как такового (нарушения стереотипов ради нарушения или даже отказа от функции произведения просто ради отказа), оказывается, мало. Получается или становиться почетным пенсионером одной акции (таковых у нас немало), или задуматься о категориях авторства, содержательности и временном режиме самореализации художника. В самом деле, многие ли помнили бы Кусаму за ее акции-протесты против Хэмфри, Иммендорфа за изобразительные дацзыбао времен его левацкой юности, Нам Джун Пайка или В. Аккончи за их первые видео антропологического порядка? Нет, в историю современного искусства они вошли главным образом целостными индивидуальными авторскими проектами, которые они вели всю свою жизнь. Если бы месседж художника ограничивался семантическим планом, история искусства, боюсь, представала в виде собрания стейтментов. Нет, художник выражает себя в форме (как ни широко сегодня ее понимание), движется на ощупь, иногда повторяется, пятится назад, меняет вектор движения. Кстати, в неизбежных самоповторах привыкли видеть некий знак коммерциализации. Бывает и так, искусство никогда не брезговало коммерцией, а иногда и использовало коммерческие стратегии, в этом плане претензии левого дискурса на некое обличение с историкокультурной точки зрения выглядит странно. Но в этом физическом производстве, прирастании образов-агентов видится и естественная забота о распространении своего послания, «продавливании» его вовне. При этом материальный план месседжа современного художника включает не только прирастание. Но и сомнение. Задумаемся о том, почему крупные мастера современного искусства, вроде бы давно уже «сделавшие свою игру», так озабочены проблематикой материального плана репрезентации. Не этим ли – критикой репрезентации посредством репрезентации – озабочены в последнее время и И. Кабаков и Г. Рихтер?

Прорывно-инновационно-провокационный стержень – важнейшая часть оснащения машины современного искусства. Если сравнить эту машину с ледоколом, то это – таран, которым крошатся торосы. Но чтобы проводить караваны во льдах, ледоколу нужны и машина, и рубки, и собственно «тело», корпус. Арт-дирижистам видится только таран, им кажется, что, держась за него, именно они и направляют судно. Иллюзия: арт-дирижизм осуществляется ради арт-дирижизма. В этом, конечно, есть свой интерес – драйв некоего штурманства, прокладывания маршрутов, самореализации в этом. Есть и практические моменты: наличие личного состава из молодежи, хоть и большой текучести, для осуществления экспериментов. Пребывание на виду, в фокусе массмедиа, для которой интерес к провокационно-результативной фактуре естественен.

Однако в целом это формоборчество оборачивается большими потерями. Кстати, откуда оно взялось? Термин «формализм» как идеологический инструмент использовался у нас в течение всего прошлого столетия, чаще всего – в качестве жупела в руках официоза (думаю, только в одном случае он имел бы реально-критический смысл: я имею в виду конец 1950-х – начало 1960-х гг., когда целое поколение художников, среди которых были и так называемые леваки Союза художников, и будущие неформалы, открыло для себя полистилизм Пикассо, а затем и других великих модернистов). В дальнейшем само понятие формы стало ассоциироваться у нас или с делами давно минувших дней, или с арт-практикой ретроспективного плана (московские «академии андеграунда», ленинградские метафизики и пр.). Поколение новаторов-шестидесятников пользовалось понятиями «язык», а затем и «текстуальность». Исторически сложилось так, что «мимо» нашего искусства прошло, так сказать, онтологическое отношение к форме в понимании мастеров послевоенных групп Zen-49 и затем Zero: форма без культурных отсылок – непосредственно переживаемая, «дымящаяся», живая. Колорит как кусок цвета, композиция в виде простейших отношений предметностей, динамика как «натуральное» движение (в последнее время западные музейные выставки, репрезентирующие это движение, стали включать работы наших кинетистов, чаще всего Н. Колейчука, но это проблемы не снимает). Думаю, если бы наше искусство прошло через такое опрощение формой, пережило аппетит к форме как таковой, вне историко-культурных «специй», масштаб многих исканий был бы другим.

Итак, попробую суммировать потери, связанные с арт-дирижизмом и его отношения с формой. Один – не самый важный – момент я уже наметил: арт-дирижизму нечем взять, не за что ухватить форму как таковую. Формообразование не поддается дирижированию и переигрыванию. Разве что сдаче в архив. Этот момент более важен: если критики описанного выше плана легко списывают в архив акционистов, переставших «идти на рекорды», то понятно их отношение к художникам, озабоченным материальным планом произведения и кропотливо и «несенсационно» работающим в этом направлении (повторюсь – эта озабоченность может выражаться не только в категориях качества и совершенства, но и, как у Кабакова или Рихтера, – сомнения. Сомнения в возможностях живописной репрезентации). Упреки в самоповторении, инерции, коммерциализации, «застое» неизбежны, особенно если художник «ушел в отрыв» не от барьеров и пределов, а, боже упаси, наоборот, в сторону традиционных показателей профессионального успеха – признания в галерейном и музейном мире. Думаю, эти упреки, высказанные или подразумеваемые, испытали на себе большинство заметных художников среднего поколения «в силе»: от А. Виноградова и В. Дубосарского до АЕСов, от В. Кошлякова до нынешнего А. Осмоловского, от С. Браткова до П. Пеперштейна и т. д.

И еще одно. Мне кажется, склонность к критическому дирижизму существенно обедняет выразительную палитру самих критиков, как правило, людей талантливых.

Вернусь к началу. Неудовлетворенность положением дел в современном искусстве, которое выказывают некоторые мои коллеги, может, и к лучшему. Не все «вмешиваться и направлять», не все сетовать на то, что «настоящих буйных мало». Может, переждать и самим «уйти в отрыв»: тряхнуть стариной и неспешно, с удовольствием погружаться в то, что Г. Башляр называл «материальной сокровенностью» произведения.

2012–2013

О бедной картинке замолвите слово…

Я давно уже испытываю сомнения в практической ценности философической линии нашей искусствоведческой мысли. Нет, упаси меня бог сомневаться в значении мыслепорождения как такового, с которым эта линия связана.

Мои подозрения касаются только стороны прозаической – а именно практики применений. Проще говоря, того, что в искусствопонимании нарастает большой зазор между текстом и картинкой. А тут как раз оказия.

А. Фоменко – спасибо ему – перевел и вывесил на портале ART1 фрагменты текста Б. Гройса «Вечное возвращение атлетического тела»[52]. Собственно, благодарность моя касается не столько публикаторских усилий коллеги. Для меня важно то, что большой фрагмент, посвященный А. Дейнеке, был снабжен репродукциями. «Подумаешь, невидаль», – скажет читатель. Ан нет, жанр медитативной искусствоведческой лирики – так я назвал бы эссеистику философического толка – в издательской практике редко или крайне скупо сопровождается изобразительным рядом. Конечно, по бедности. Безусловно, и по характеру текстов – чаще всего они все-таки «про идеи», а не про произведения в их визуальной конкретике. Но – подозреваю – небрежение изобразительным рядом происходит не только поэтому.

Фрагмент «из Гройса с картинками», пусть в экранном, электронном, а не издательском варианте, показался мне удобным поводом для разговора в этом плане. Но сначала – обязательное. Борис Гройс – фигура легендарная. Вот уже лет тридцать он учит аудиторию нашего современного искусства (собственно, к самому созданию которой он, несомненно, причастен) мыслить. Вписывать продукт, произведенный contemporary art в самые широкие контексты. Легитимизировать его отсылками к разнообразнейшим мыслительным практикам и самоновейшим философскими течениям. В конкретные исторические периоды Гройс был главным медиатором между, скажем, московским концептуализмом (само название движения сформулировано Гройсом) и только что отрефлексировавшей свою специфику аудиторией современного искусства. Скажу больше, Гройс во многом научил типологичного современного художника формулировать собственные задачи. Опыт участия в жюри и конкурсах вынуждал меня прочитывать бесконечные стейтменты молодых и не столь молодых соискателей. Так вот, констатирую: язык описания большинства проектов современного искусства в России выдает нескрываемое влияние Гройса. Трудно подыскать пример большей авторизации художественного процесса, по крайней мере, какой-то его составляющей. Короче, переоценить роль философа в нашем современном искусстве невозможно! Все так. Но последнее время я все чаще ловлю себя на том, что мегатексты об искусстве существуют в режиме, автономном от арт-практики. Что я понимаю под мегатекстом? Более высокую системность, чем у «просто текста», ассоциативность и производность (необязательность, взаимозаменяемость) межконцептных переходов, рикошетирующих смыслов, нагнетание ощущения вечно длящейся, ограниченной только лимитами печатного процесса, почти самовоспроизводящейся текстуальности. Так вот, сам формат мегатекста, его резко укрупняющая, но теряющая функции фокусировки, оптика, «не считывает» что-то сущностно важное. То, что буквально требует реактуализации. Ну «нечем взять» ему такие немаловажные моменты, как специфика авторской поэтики, содержательность и индивидуальность самой визуальной реализации, а также многое другое, связанное с конкретикой содержательного и материального планов произведения.

Итак, «про Дейнеку» по Гройсу (привожу композицию из формулировок автора, курсив мой). Уникальность его искусства – в своеобразной интерпретации тела. Телесное у Дейнеки десексуализировано. Лишено функции социальных характеристик. Не связано с возрождением классического идеала совершенного человеческого тела. Репрезентируемое Дейнекой атлетическое тело легко опознается как тело пролетарское, а не аристократическое. Оно явно имеет свое происхождение не в доиндустриальной культуре Древней Греции и Рима, но сформировано квазисимбиотическими отношениями между телом и машиной, характерными для индустриальной эры. Атлетические тела у Дейнеки воплощают собой аллегорию телесного бессмертия. Но это не аристократическое бессмертие дисциплины и традиции, а бессмертие машины – машины, которая может выйти из строя, но не может умереть. Дейнека понимает спорт как мимесис индустриального труда, а атлетическое тело – как мимесис машины. В финале этого миметического процесса само человеческое тело становится машиной, а современный спорт глорифицирует это преобразование. Атлетические тела на картинах Дейнеки заключают в себе идею их грядущего серийного производства при коммунизме путем непрерывного труда и тренировки. Искусство понимается здесь как проект будущей трансисторической, вечной жизни – в лучших традициях русского авангарда и советского социалистического реализма. Спорт осуществляет математизацию человеческого тела. Каждое движение профессионального атлета моделируется математически и затем буквально воспроизводится его телом. В этом смысле тела спортсменов на картинах Дейнеки могут рассматриваться как субститут квадратов и треугольников, знакомых нам по картинам русских авангардистов. Тела спортсменов размещены на поверхности картин и фресок Дейнеки примерно так же, как геометрические фигуры на поверхности картин Малевича.

Важно понять, что это машинизация тела вовсе не была результатом «антигуманистической» установки авангарда, как это часто утверждают его противники. Мечта о телесном бессмертии выступает здесь как субститут традиционной концепции бессмертия духовного. А для его обретения «естественное» человеческое тело должно было стать искусственным, машиноподобным. Бессмертие понято здесь не как увеличение срока индивидуальной жизни, а как взаимозаменяемость отдельных тел, лишенных «внутренней жизни», которая бы «персонализировала» их, сделала незаменимыми и, стало быть, смертными.

Вообще, мегатексты – и этот фрагмент отличный тому пример – «работают по площадям». В самом деле, «накрыто» множество целей. Настолько много, что как-то не хочется подмечать очевидных противоречий. Хотя бы: дейнековское тело «лишено функций социальных характеристик» и вместе с тем «опознается как пролетарское». Как-то не тянет спорить и по существу конкретных положений. Скажем, о несвязанности телесного у Дейнеки с возрождением классического идеала. С чего бы это? Мне представляется, что Дейнека вполне в ряду таких мастеров своего времени, как А. Самохвалов, С. Лебедева, А. Матвеев, М. Манизер, В. Мухина и масса других, ориентировавшихся на античность. Ан нет. То ли дело А. Брекер.

«…В интерпретации Дейнеки атлетическое тело лишено признаков аристократизма, социальной и культурной привилегированности. Национал-социалистическую идеологию интересовали истоки, непрерывность традиции, наследуемость и трансисторическая расовая, генетическая субстанция исторически изменчивых форм цивилизации». Вообще-то пассаж Гройса парадоксальным образом иллюстративен: если Брекер действительно имел в виду наследуемость, расовую субстанцию и пр., то в его обнаженных героях легко увидеть следы, сопутствующие подобному аристократическому селекционному принципу: вырождение. Ломкость, хрупкость, стилизованность, «проступающие» сквозь героическую позу. Но философу «под концепт» нужно было другое. На самом деле и мой ситуационный ход тоже надуман, хотя в чисто визуальном плане, уверен, гораздо ближе оригиналу, чем совсем уж умозрительные коннотации Гройса. Я привожу свою интерпретацию, только чтобы показать: возможности подтягивания к концепту иллюстративного ряда безграничны, если вопрос адекватности не особенно волнует пишущего. На деле А. Брекер, хочется верить, никакой такой трансисторической субстанции в голове не держал: все его творчество – классицизирующее ар-деко, на беду художника востребованное нацистскими бонзами, которым он по слабости или подлости дал себя использовать. Кстати, и аристократизация немецкого искусства нацистских времен тоже момент надуманный: в работах всяких там хильцев и венделей полно кряжистых крестьян и бидермайерских пухлых селянок, в сравнении с которыми монументализированные, но хрупкие обнаженные Брекера – вылитые декадентствующие вырожденцы.

Точно так же занимательно, но малопродуктивно идеологизировать телесное и в нашем искусстве. Что там Дейнека – возьмем какую-нибудь коренастую «Девочку с бабочкой» С. Лебедевой или «Крестьянку» В. Мухиной с ее толстенными ногами и пятками: что это, вожделенный идеологией знак подлинно национально-почвенного? Да на самом деле – обращение к пластическому идеалу архаики. А манерно-академическое с вкраплениями ар-деко бывало и у нас – у Г. Манизера, например. Просто античное воспринималось в разных ипостасях – от архаического до салонно-классицизирующего. Так что на картинке замерять аристократическое и пролетарское трудновато. Умозрительно, концептуально – другое дело. Или взять иной сквозной мотив Гройса, к которому «привязан» Дейнека, – концепцию бессмертия «по-советски». На деле концепций было множество – от богдановской, федоровской (ей в тексте Гройса уделено особое внимание), функционально-идеологической («…умирая, воплотиться в пароходы, в строчки и в другие долгие дела»), фантастическо-технократической (какая-нибудь «Голова профессора Доуэля»), опять же фантастически-селекционной («Строгий юноша» А. Роома), до чистой прагматики – попыток сталинской элиты мобилизовать науку на решение проблем личного долголетия вождей (опыты Богомольца, Лепешинской, Казакова и др.). Гройс выбирает из всего этого все того же Федорова, педалируя не традиционный метафизический, а технологический момент. Синтез федоровского, пародоксальным образом технологизированного, и спортивного, опять же математизированного («субститут квадратов и треугольников авангарда»), и есть советская концепция бессмертия. Собственно, дейнековский сюжет нужен автору для поддержки двух позиций, давно его занимающих. Первая – понимание соцреализма как преемника авангарда (слоган «Малевич=Сталин»), то есть частей единого политико-культурного проекта. Вторая (впрочем, кровно связанная с первой) – советская идеология бессмертия, одной из оснований которой является концепция человекомашины.

Повторюсь – к дискуссии этот текст не располагает.

Хотя бы в силу необязательности межконцептных переходов и вообще доказательности конкретных позиций. А нужна ли автору эта доказательность? Другое дело – разрыхление некоей смысловой почвы, внедрение в сознание читателей максимального количества связей. Распутывать их, тем более проверять на прочность… А уж каким-то образом поверять картинку в качестве доказательного материала… Это требует несколько иных навыков: а именно, вживания в визуальный образ. Часто подобное вживание досадным образом тормозит саморазвитие концепта, а то и предательски противоречит ему…

Как мне представляется, картинки (хотя бы те, которые вывесил Фоменко) вообще играют именно подобную, мягко говоря, недружественную по отношению к тексту, роль. Взять хотя бы уже первую дейнековскую репродукцию – «Текстильщицы» 1927 года, хрестоматийную остовскую вещь, изображающую трех молодых работниц. Все – вчерашние деревенские девушки, со всей узнаваемостью повадок, происхождения, прошлой жизни. Особенно центральный персонаж. Робкая, напуганная, едва справляющаяся со всей современной машинерией. Меня всегда удивляло выражение напряжения в ее угловатой фигурке и растерянности – в лице. Это ли тело, «лишенное социальных характеристик»? Наконец, если спортивное тело – мимесис индустриального труда, атлетическое тело – мимесис машины, то тем более тело работницы должно представлять мимесис станочного производства. Но перед нами, если посмотреть на картинку сколько-нибудь внимательно, как раз образ драматического несоответствия личности и социального типажа машинному производству. То есть, попросту говоря, образ того краткого промежутка, когда «деревенская телесность» еще не съедена жерновами индустриализации. Очень все это далеко от человеко-машины, здесь Дейнека Гройсу явно не союзник. Хорошо, но имеет ли вообще право на существование дискурс советской «человеко-машины»? Безусловно, имеет. Он основан на вполне конкретном материале – от «Будетлянских силачей» К. Малевича, «татлинизма» или «машинного искусства» (по определению К. Уманского»), театральных опытов В. Мейерхольда и Е. Вахтангова, оформления Ю. Анненковым спектакля «Бунт машин» в БДТ, и В. Комарденковым – «Разрушителей машин» в Театре Революции, «Электроорганизмов» К. Редько, арт-практики ФЭКСов, деятельности ГАХН, ЦИТ А. Гастева и пр. Были и конкретные произведения, зримо воплощающие эту идею, – хотя бы «Металлурги» В. Чайкова, этот кентавр живого и машинного. Но Дейнека? Каким боком его тела мутируют в сторону машинности? Напротив, с середины 1920-х телесное у художника, преодолевая условность и схематическую построенность (тоже, впрочем, вполне умеренные) эволюционирует в сторону «натурного», обретает кровь и плоть. «Коварный» Фоменко вывешивает «После боя» – вещь абсолютной наблюденности, натурности, даже повествовательности (заметим попутно, что сам художник «приватизировал» для пользы дела известную фотографию Б. Игнатовича «В душе», что тоже мало вяжется с субститутом авангардистских квадратов и треугольников). Работа выполнена во время войны, и Дейнека изображает солдат с той степенью живой телесности, которая как раз стихийно противостоит неизбежной взаимозаменяемости, навязанной машиной войны. Вот уж абсолютное непопадание концепта искусственного продуцирования бессмертия в живое тело искусства!

Впрочем, я абсолютно уверен, что выискивание подобных непопаданий в визуальные реальности нисколько не смутит автора. Это картинка (произведение Дейнеки, а может, любого другого) не попадает в концепт. Тем хуже для нее. Могла бы подлежать реактуализации, а так будет пылиться в архиве художественного сознания. В чем-то Гройс будет прав – традиционное искусствознание страдает грандиозным дефицитом новых подходов, интерпретаций, прочтений. Оно проскальзывает мимо конкретных вещей точно так же, как проскальзывают над ними мегатексты. И все же уступать свой предмет, безропотно дать его апроприировать философскому дискурсу? Тут тоже не все просто. Как уже говорилось, философ «бьет по площадям». И хотя часто не попадает по конкретным целям, взрыхляет мыслительную почву, разрушает окаменелости, обеспечивает полезные в мыслительном потенциале подвижки грунта. Даже несогласие с ним полезно – не ему, в данном случае – нам. В этой своей работе ума Гройс вправе жертвовать конкретикой картинки, вообще художником: в конце концов, он и не обещал какое-то специальное «дейнековедение» или «авангардоведение». Необязательные и даже неудачные мазки в его приоритетах не важны: он вправе создавать умозрительную философическую картину общего порядка. Вправе – но он один, Гройс. Грустно, что необязательность историко-культурных связей и произвольность ассоциаций, неумение или нежелание всматриваться в свой материал, материал искусства, в его внутренние ресурсы, подхватывается множеством искусствоведов и художников. В качестве единственно продвинутой методологии. Я не говорю о пересмотре истории искусств, куда чаще метода мегатекста применяется к описанию каких-то только что проклюнувшихся художников, в стейтментах, сопутствующих выдвижению (или самовыдвижению) на гранты и премии малозначительных проектов.

Вспоминается эпиграмма Ахматовой: «Я научила женщин говорить. / Но, Боже, как их замолчать заставить!»

Анна Андреевна как бы себя ни в чем не упрекает: сама умею – как не учить… А вот во что это вылилось… Думаю, все это относится и к Гройсу. Сам-то он, философ и профессор, мыслит оригинально и глубоко, сделал для нашей культуры неимоверно много. Как не учить… А вылилось это, если иметь в виду тьму адептов, во все то же: «как их замолчать заставить…»

2014

Забытые

Разговор о забытых, выпавших из оборота именах вполне уместен в контексте того состояния, которое переживает сегодня проект contemporary art (CA). Это состояние плачевно. Сегодня дискурс СА по числу активно «говорящих», несмотря на свою виртуальную «безразмерность», умещается на одном продавленном диване: это практически выяснение в live journal отношений между ветеранами акционизма по поводу былого молодечества. Сужение дискурса сопровождается его измельчанием – этически-поведенческим, языковым и пр.: достаточно вспомнить истерические посты Тер-Оганьяна по поводу Pussy Riot. Недолго, согласно злому анекдоту, и до мышей до… поститься. Конечно, этот дискурс имеет несколько этажей. На верхнем могут быть вполне умные и достойные, но, как бы это сказать, сомнамбулически автореферентные философские практики гройсовского толка. Есть очень талантливый «левый» сектор, интенции которого, правда, разнонаправлены – от самоценности политической провокативности (А. Ерофеев) до неприятия любых господствующих форм репрезентации (Е. Деготь, Кэти Чухров). Есть и молодое поколение, по видимости продолжающее социально-исследовательские практики раннесоветских леваков (А. Желяев и др.). Правда, трудно не заметить, что их целенаправленная «лабораторность» улавливает пока что самые малые токи заинтересованности западных левых арт-институций (их множество, и всегда есть шанс полезно сблизиться на почве игровой социальности. Фаворский предостерегал когда-то от «игры в инженеров», но про социальную инженерию не говорил, да и кто он такой, Фаворский). Ладно нынешние, но дискурс CA, сегодня истончившийся, как стариковская кожа (шутка сказать, сорок лет ему, не меньше), и в лучшие времена не грешил бережностью к наличному составу. В этом была определенная объективность: он формировался (формировал себя) в условиях мифологии андеграунда. Чужие отсекались изначально, в попутчиках никто не нуждался (не только официозу, но и семидесятникам, ничем не запятнанным, кроме участия в союзовской «молодежности», давали отлуп: Н. Нестерова и отчасти Т. Назаренко стали более-менее своими лет через десять), тут – определенная политическая составляющая – «Натерпелись!». Была и составляющая личностная: дискурс формировали исключительно талантливые, продвинутые, жесткие люди: И. Кабаков, Д. А. Пригов, Тупицыны, Б. Гройс. За ними, а не за своими непосредственными университетскими учителями пошли К. Деготь, А. Ковалев и другие заметные критики следующего поколения. Либеральные критики старшего поколения отпали от дискурса CA сразу же: у них были другие интересы, да и язык другой, да и предмет (кстати, именно они продолжали восстанавливать историческую справедливость по отношению к забытым – взять хотя бы подвижнический труд О. Ройтенберг по открытию художников 1930-х годов). Для нас главное – дискурс CA даже в свой героический период был актуалистским. «В будущее возьмут не всех» – даже среди своих. Чего уж думать о вчерашних и посторонних. Так что борьба шла за актуальность. Мэтры неофициального искусства начиная с 1990-х годов были болезненно озабочены своим положением в дискурсе: не все умели работать с ним. Но я сейчас беру не бывших «неформалов»: там были свои потери – условно говоря, «смысловики», используя административный ресурс соответственно тренированной критики, явно оттеснили за штат художников, старомодно ценивших «поэзис». Иное дело, что сегодня даже И. Кабаков, похоже, нуждается в иной системе описания и понимания, для которых поэзис – не звук пустой. Но это – другая тема. Пока что скажу: «актуалисты», отрефлексированно или нет, рубили концы. Им легче было работать с вымышленными, залегендированными художниками (Комар и Меламид, Кабаков), в уста (руки) которых можно было вложить некую верифицирующую собственную арт-практику информацию, чем выстраивать отношения с реальными фигурами. В этом плане для дискурса СA забытой фигурой был даже великий, но чужой Г. Коржев. Мало-мальский интерес к нему не проявлен со стороны CA по сей день. Итак, нестыковки даже не с гипермасштабными, как Коржев, но просто заметными предшественниками из, условно говоря, традиционалистов носили и концептуальный, и ситуационный (все это рутинное деление на официальное/неофициальное) характер. Если нужна была опора в традиции, выбирались имена великих новаторов, на меньшее, чем Малевич, мало кто соглашался. Особенно из «смысловиков». Но и они воспринимали даже Малевича скорее умозрительно. Без пластически-телесных прикосновений. Вектор актуальности тем более не располагал к тому, чтобы оборачиваться в поисках реальных предшественников. А они были. Причем нельзя сказать, что не на виду. Б. А. Смирнов, учившийся еще в 1920-е годы, обладал всеми возможными званиями и наградами как художник прикладного искусства. Я уже в 1990-е обнаружил его фотоработы военных лет – абсолютно концептуалистские (он снимал войну как означенное пространство: знаки, символы, указатели – на стенах, бортах кораблей, солдатском чайнике). Он же сделал первую инсталляцию на гоголевскую тему: нарочито криво срисовал на листе ватмана – заднике знаменитую агинскую иллюстрацию, на стул положил всяческий визуальный сор – битое стекло, мусор, мухи-мормышки. Плюшкин! Художественные власти относились снисходительно: чудит старик! Дали показать везде, где можно. Никто не клюнул. А ведь случай редчайший – инсталляция 1970-х годов! Поразительным образом соприкасалась с исканиями концептуалистского толка арт-практика ленинградской группы «Одна композиция»: игровой антифункционализм, мимикрия в чужих материалах, буквализация стертых метафор (помнится, М. Копылков сделал рыбу-пилу так: к керамической рыбе, шамотному полотну, формой повторяющему натуральную рыбину, он приделал реальную ручку от пилы-ножовки). Словом, потенциальных союзников и даже родственников было много, но их не искали: актуализму концептуально не нужна укорененность. А вот другой круг забытых. Это уже художники contemporary art и биографически, и творчески. И выставочная судьба у них вполне успешная, но в корпус имен, представляющих российских или russianburn художников, они практически не входят. Почему в большие кураторские репрезентации (да и в коллекции тоже) «не берут», скажем, И. Захарова-Росса? С ним работают европейские музеи, он начинал как неформал, сделал еще в Ленинграде до своего раннего отъезда несколько замечательных акций, кажется, чуть раньше «Коллективных действий». Или вот ушедший уже С. Есаян, интереснейшая фигура, эстет-концептуалист. Как и у Захарова-Росса, у него состоялась выставка в Русском музее. Ну и что? Я могу назвать с десяток таких забытых имен. Тут приходится говорить уже о некоей тенденции. В русле CA были востребованы открыватели новых имен (в этой благородной роли в большей степени проявили себя галеристы – от М. Гельмана до Е. Селиной). Но и утвердился тип куратора – управленца авторитарного толка, заинтересованного в управляемом контингенте. Ладно, генералы. На них никто не посягает: выслуга лет, реальные заслуги, близость к Верховному… Описанному типу куратора чисто поколенчески доступен средний комсостав, старшины и рядовые. Тут уж они властны в выстраивании иерархий. И в этих иерархиях чужим не место. Строить отношения с какими-то далекими и независимыми (то есть имеющими самостоятельный выход на западный арт-истеблишмент) непродуктивно: наличного человеческого материала хватит «под» любой проект. Вообще, возникает удивительный момент: «держатели дискурса» (они же, как я писал когда-то, «терминодержатели») не только забывают самостоятельные фигуры из «неблизких» и как бы не столь известных. Они активно отторгают и имена более чем известные. Для дискурса актуального искусства они становятся забытыми. Я не поклонник М. Шемякина, не об этом речь. Художник многое сделал в плане отрицательной самопрезентации, если брать выстроенную им персональную мифологию и поведенческий рисунок. Он драчлив и с готовностью посягает на священные коровы. Кроме того, он ретроспективист, как писали во времена Серебряного века, художник возврата. Но ведь еще Ю. Тынянов обозначал через дефис: архаист-новатор. И наоборот. Кроме всего прочего, его упрекают в салонности. На фоне действительной стремительной салонизации многих постконцептуалистов-любомудров, «своих в доску» (многие действительно стали резать доску и гнуть металл), это обвинение в адрес чужого пробуксовывает. Так что, думаю, в отказе прописать Шемякина по адресу СА присутствует нечто другое: ключевым словом является все-таки «чужой». А дискурсодержатели здесь парадоксальным образом выполняют охранительные функции. Или вот через поколение – М. Кантор, самый востребованный западными музеями художник своего «выпуска». Он много потрудился, чтобы его у нас «забыли»: возродил недоброй памяти жанр художественного памфлета, грубо прошелся по всем известным личностям арт-сцены. Но хотя бы его политическая графика – редчайшей демократической пробы: глас вопиющего в пустыне, до отказа забитой социальными миражами. Ау-у! Нет ответа, по крайней мере с берега нашего искусства. Забыт. Когда дискурсодержатели берут на себя охранительные функции, дискурс становится общаком. Суммирую. Проблема забытых имеет два измерения. Первое – естественное желание возродить историко-культурную справедливость по отношению к несправедливо забытым именам. Второе – «забывают» чужих, некондиционных по отношению к матрице CA, тем более подвергающих эту матрицу сомнению. Этот путь привел дискурс CA к нынешнему плачевному состоянию: конформизму, воспроизводству первых учеников за счет талантливых прогульщиков, местечковости, диванности и пр. В конце концов, искусство потребует от дискурсодержателей отчета и кадровых изменений: ему-то, искусству, необходимы реактуализация забытых имен и явлений, установление новых связей, в том числе и с тенями забытых предков.

2012

Полемическая типология успехов

Понятие «успех» принадлежит внехудожественной реальности – аксиологии (системе оценок, в какой бы форме они ни выступали, – от философских категорий до государственных и рыночных иерархий). Вместе с тем стремление к успеху настолько окрашивает арт-практику (уже в «Портрете» Н. В. Гоголя все об этом сказано), что, без сомнения, дает повод рассматривать себя как важное слагаемое художественного процесса. Разумеется, придумана масса маскирующих существо дела терминов. Например, стремление не к успеху, а к производству ценностей. Но ценность ли твое произведение или нет, а также чье произведение ценностей, решают делегаты определенных социальных, профессиональных или иных групп. От народа, от партии и правительства, от профессионального критического сообщества, даже, как показывают последние события в Питере, – от православных казаков. Так что бедному художнику надо опять же искать успех – кому у кого, а то и у всех скопом. Есть не менее распространенная подмена: служение. Дескать, служу народу, партии, конфессии и т. д. и премного благодарен за эту возможность, никакого успеха мне не надо. На это отвечал Хармс. «Художник. Я художник! Рабочий. А по-моему, ты говно!» Есть еще, конечно, вариант: служу искусству до последней капли крови, до успеха ли мне! Ответ в апокрифе: к Л. Н. Толстому пришел гимназист и на вежливый вопрос – где собираетесь служить, молодой человек? – ответил: буду служить России, все силы положу на ее благо! Толстой будто бы возмутился: я всю жизнь работаю, но до сих пор не смею сказать, что на благо России! Так что и служение искусству требует какого-либо замера успешности, иначе получается смешно.

Есть, правда, симпатичное исключение – outsider artist (этот термин критика Р. Кардинала применяется в США и Европе с небольшими разночтениями. В США, например, он гораздо более эластичен и охватывает значительно больший материал, включающий, кроме искусства традиционных наивистов и автодидактов, фольклорное искусство, искусство различных этнических и даже профессиональных групп, а также детей, тогда как в Европе понятие Outsider Art имеет более социальный оттенок и применяется к искусству людей с нарушенными социальными, психологическими и поведенческими стандартами). Так вот, этот самый outsider artist действительно может не думать об успехе – творчество как процесс носит терапевтический характер или просто приносит ему физическое удовольствие. Но как только его затягивают в профессиональный истеблишмент (а сегодня это происходит быстро, случай Х. Дагера, которого прославили посмертно, единичен), он попадает в пищевую цепочку поиска успеха.

Помню времена, когда само слово «успех» вызывало неприятие. Это когда рухнула советская иерархия имен и ценностей. Оказалось, своего конвенционального понятия «успех» не было подготовлено и в среде андеграунда. Кто успешен? Кто хорошо продается? О ком стали писать на Западе? И как писать – как о художнике или как о диссиденте? Или успешен тот, кого первым выпустили? Кто первым снял пенки с Нью-Йорка? Обо всем этом существует уже своя мифология – мемуарная литература, при всей разношерстности и субъективности парадоксальным образом сближенная по части отрицания успеха как сколько-нибудь объективного фактора.

Тем не менее как раз шестидесятники в своей золотой обойме в поколенческом плане наиболее успешны на мировой арт-сцене. И вполне справедливо, что Кабаковы персонифицируют стабильность этого успеха. Вообще-то расклад на столе успеха известен. Об этом напишут без меня.

Мне интересна другая концепция успеха. Оказалось, давненько живу – помню еще успех советский, всесоюзный, скажем, успех А. Мыльникова, Е. Моисеенко, М. Аникушина, Н. Томского, Е. Вучетича и др. Он был верифицирован всеми возможными званиями, наградами, музейными экспозициями. Он считался всенародным, хотя народу, разумеется, до этого не было дела. Можно ли его считать сфальсифицированным? Признаем: бесталанных людей среди этой группы не было. При этом они были выбраны профессиональной средой, значит, были как минимум крепкими профессионалами. Они были и строителями, и жертвами официоза. Жертвами – потому что в аксиологии советского официального искусства индивидуальность таланта не была среди приоритетов. «Уровень» – да, он был приоритетен. Как и неуклонное соблюдение правил игры. То есть поведенческих ритуалов. Как любой партийный функционер не мог обращаться непосредственно к народу, так и народный художник не мог апеллировать к аудитории (в отличие от кинематографистов, которые все-таки могли иной раз прибегнуть к аргументу «народ меня смотрит»). Он от нее абсолютно не зависел. Как и «секретарский» писатель – от читателей. Единственный, кто озаботился народностью, то есть интересами и вкусами аудитории, был И. Глазунов. Ей, аудитории, было наплевать на профессиональные огрехи и вкусовые провалы, вообще на катастрофическое падение «уровня». Это были их огрехи и их уровень – итээровской интеллигенции, образованщины. Впервые художник заговорил адекватным этой аудитории изобразительным языком. И речевые акты его вызывали живейшее сочувствие: преследования со стороны сильных мира сего, гонения, сначала на него как на национальный талант, затем – на всю русскую историю и на него как ее заступника. В результате добился успеха, народность которого в разы превосходила таковую любого официального художника. (Эта self made популярность довольно долго обременяла отношения Глазунова с официальной арт-элитой. Она не могла простить именно подкоп под конвенциональный профессиональный уровень – основу, пусть и не единственную, их успеха. Презирала она и заигрывание с аудиторией. А потом и с начальством: это было не принято. Не принят был в этой среде и самопиар. Кроме того, раздражала вопиющая некорпоративность: глазуновская манера пробивать свое напрямую – через совдеятелей и их жен, через дипломатический корпус, через прессу (не партийную, конечно, но прессу – а в СССР это было серьезно). Замкнуть на себе обе «советские» версии успеха Глазунову удалось много позже, когда профессиональные требования советского арт-олимпа снизились и даже здесь восторжествовал всесоюзный пофигизм. Но и олимп к тому времени уже вовсю раскачивался…) Понимала ли советская художественная элита лимитированность своего успеха рамками адаптированного к идеологической программе академизма (в разных его изводах, в свою очередь, адаптирующих и редуцирующих наиболее «съедобные», не радикальные, изобразительные языки XX века)? И, не менее важно, границами соцлагеря? Не думаю. Воспитанные в середине века, сделавшие художественно-государственную карьеру мастера мыслили категориями уникальности существующей в стране академической школы и традиции. «Прогнившее буржуазное искусство соперничества с советским не выдержит, поэтому капитал не допускает наших до прямого контакта с народной аудиторией (сытая публика музеев и биеннале не в счет). Лучшее, что было на Западе (хотя и подпорченное формализмом), – Р. Гуттузо, Р. Кент и пр., тяготеет к нам. Честное молодое искусство вытесняется на панель: Г. Коржев написал об этом специальную (и, кстати, отличную! – А. Б.) картину – „Уличный художник“». Так примерно убеждала себя советская арт-элита. Противоречие – соединение идеологии, заявленной как прогрессистская, с традиционализмом и даже консерватизмом работающей на нее художественной системы – разрешалось по-советски: снятием, вытеснением из сознания.

И все же я не могу относиться ко всей теме успеха «посоветски», как к некоему кладбищу неоправдавшихся надежд. Как-никак существовала негласная конвенция жизни в условиях тоталитаризма. Художник совестливый и ищущий, притом и не мысливший идти против течения, обреченный на советский успех благодаря изобразительной силе и заявленной лояльности, мог посылать месседж гораздо более объемный, чем было заявлено тематической программой. Среди таких художников были (собственно, бывали, говорить в полную силу им удавалось не всегда) и самые успешные по-советски мастера. А был художник такой силы, что в его образы просто боялись вчитаться, благо существовала инерция воспринимать все его вещи в ура-патриотическом и национально-духоподъемном ключе… У Г. Коржева, недавно ушедшего, были все мыслимые награды – воплощенный советский успех! Между тем это трагический художник, главная тема которого – если смахнуть внешне-сюжетное – великая жертвенность русского телесного во взаимоотношениях с «идейным» и государственным. Идеологи и соратники по советской карьере просто боялись во все это вдуматься, кураторы и критики нового времени посмотреть на Коржева непредвзято не удосужились. Такие вот ответвления советского сюжета… Ей-богу, я бы его продолжил. Заполнить бы российский павильон в Венеции коржевскими траченными войной телами, разбившимися летунами, слепыми, обманутыми мужиками, бомжами, библейскими персонажами… Отдельно – обильной женской плотью перед рентгеновским экраном, прекрасной, но уже таящей в себе разрушение… Люсиан Фрейд? Гелий Коржев! Если это поражение, то что же тогда успех…

2013

Золотой дождь

Думаю, только два национальных павильона 55-й (2013 г.) Венецианской биеннале укладываются в сознании массового зрителя в виде анимационных компьютерных иконок. Это британский павильон Дж. Деррела: Уильям Моррис выбрасывает из Венецианской лагуны яхту Абрамовича. Яхта в руках жовиального бородатого дяденьки, социалиста, раннего экологиста, исповедника культа старых художественных ремесел, так и ходит туда-обратно, набирая разгон. Да и как ее не выбросить: продукт технической цивилизации (а Моррис, как и Рескин, свои старинным способом отпечатанные книги приказывал доставлять в Лондон на лошадях: паровозный дым мог осквернить произведение), вид на венецианские красоты застит, к тому же… владелец… сами понимаете… Второй павильон – российский. Проект Вадима Захарова в этом самом сознании – только ли массовом, руку на сердце положа? – тоже сводится к простенькой анимационной картинке: золотой дождь, монетка за монеткой, сыпется на прозрачные женские зонты. А рядом меняются слоганы-сентенции: пора признать свои (надо думать, мужские) грубость, жадность, нарциссизм, банальность, глупость и пр. Такая вот версия «Данаи».

Итак, яхта Абрамовича и Золотой дождь. Пожалуй, впервые «русский проект» в Венеции проник в массовое зрительское сознание. Проскользнул, как самодельная монетка, в дырку между первым и вторым этажами щусевского здания. Нажимаешь кнопку «Русский павильон» – выскакивает иконка «Золотой дождь». Такие вот дела.

В контексте развития современного искусства эта редукция к символу-иконке функционально оправдана. Можно и модно говорить о коммерциализации, но можно и о демократизации. Аудитория современного искусства расширилась, это волей-неволей держит в уме каждый. В конечном итоге в массовом сознании Бойс (в шляпе) – это что-то из войлока, Херст – акула в формальдегиде, Кунс – огромный щенок в цветах. Правда, за всем этим стоит некая процессуальность – редуцированный до знака результат отбора наиболее важного, базисного, казового в артпрактике художника. Вне совокупного творческого пути художника шляпа и штука войлока не говорят ни о чем. Или говорят о чем-то своем: скажем, могли бы служить графическим логотипом на визитной карточке коммивояжера.

Что стоит за сводимостью проекта В. Захарова к уже упомянутой иконке? Захаров принадлежит к младшему поколению московских концептуалистов. И как Беня Крик слыл грубияном среди биндюжников, Вадим Захаров среди этих, прямо скажем, ускользающих от прямого высказывания, заманивающих в лабиринт смыслопорождений, кажущих фигу из-под полы опосредований художников-любомудров слыл самым эзотеричным. Не думаю, что можно было подыскать что-либо подходящее, чтобы вынести в качестве символа-иконки, репрезентирующей его творческий путь в целом. Разве что знак ризомы как таковой. Это я к тому, что нынешняя (вполне возможно, привидевшаяся только мне) иконка никак не является обобщением всей творческой практики Захарова… Это что-то другое.

Оставим в стороне некие технические зачеты, безупречно выполненные Захаровым. Так, пожалуй, впервые за последние годы сложное пространство русского павильона выглядело цельным: дырой в потолке и несложной, hand-made, кинетикой – падением «золотых» – медяков, художник задействовал оба этажа. Второй технический зачет – экономная чистота реализации. Все скромно-стильно – даже вздернутая под крышу живая человеческая фигура (привет М. Каттелану, любящему поднимать свои объекты под самые стропила). Третий зачет – умная и ненавязчивая апроприация в общем-то почти не дающегося в руки нашим художникам приема – аттракционности. Теперь пора задаться почти неприличным вопросом. А. Данто в сложных случаях обычно формулировал его как aboutness. То есть содержательность, редуцированная до лобового – о чем все это? В самом деле, о чем? Может, о старом добром искусстве про искусство: современный художник может овнешнить (М. Бахтин), опредметить любую классическую иконографию, не говоря уже о том, чтобы буквализировать любой троп (иносказание, аллегорию и пр.). Да нет, эти ходы стократно отработаны и едва ли могут служить предметом специального интереса такого значительного мастера, как Захаров (это все тот же зачет, как обязательные упражнения в художественной гимнастике. Хотя автор и не преминул дать экспликацию реальных и возможных иконографических отсылок). Может, смысл в деталях? Действительно, здесь есть находки – тот же живой персонаж верхом на стропилах. Пожалуй, это единственный сюжет, допускающий толкования, пусть и направленные по одному вектору. Всадник в старом, римском смысле – хозяин социума. Мачо – в современном гламурном. Смотрящий – в российском блатном и политическом. Седок, верховой, – есть здесь и сексуальные коннотации – и во фрейдистском, и в древнеиндийском изводах. Но все это – в рамках простой констатации мужского превосходства. А дальше – еще проще – квазизолотой дождь, мешки с деньгами, женщины, заслоняющиеся от золотого дождя прозрачными пластиковыми зонтами. Всем сестрам по серьгам. Широкому левому антипотребительскому фронту: «Нет капиталу!», низведшему женщину до статуса предмета потребления, заодно звонкое «нет!» золотому тельцу, тянущемуся к искусству. Вторая серьга, вестимо, – women's lib.

Нет мачизму, мейл-шовинизму, сексизму. Ну и, наверное, мысль, навеянная пластиковыми зонтами: предохраняйтесь! Против всего упомянутого выше и против проплаченного искусства, которое норовит проскользнуть сами знаете куда. Как-то жидковато это все для aboutness. То есть простой констатации наличия мужского превосходства, пусть и «…непременно с разоблачением», маловато для сложной инсталляции с элементами перформанса и кинетики, если иметь в виду – «про что».

Меня не удивляет, что большинство моих коллег как-то не задаются этим простым вопросом. Неприлично. Есть некое пред-знание: концептуализм и трюизм (не работа с трюизмом, а трюизм как результат) несовместны, ветеран концептуализма не может не фонтанировать новыми смыслами. Так что дело в реципиенте, то есть во мне, – не догоняешь, не ухватываешь. Есть второе объяснение. В свое время у московского концептуализма (естественно, с «продленным днем», нью-йоркским или там кельнским) многое строилось на стратегии отчуждения. В частности, отчуждения от языка описания: с языком работают, «говорит» не художник, а персонаж (имелся в виду язык, в широком смысле, советского). Может быть, эта стратегия развивается Захаровым в новых условиях: художник работает с языком продвинутого транснационального информационного общества, со всеми его предпочтениями, страхами и коллективными ожиданиями как с конвенциональностью. Но сам себя со всем этим не идентифицирует. Более того, этот в широком смысле язык «приличного общества» художника совсем не устраивает. В этом смысле за чистотой реализации, о которой говорилось в начале, стоит холодок отстраненности и отчужденности. Может, подспудное содержание проекта – это «Нате!», если не «Пощечина общественному вкусу!»? Это мое допущение мне самому кажется, как говаривал Г. Державин, далековатым. Хотя бы потому, что Захаров жертвует стерильностью приема, показывая себя прежнего и, как мне кажется, более любимого: «Родник „Ах! Синоним греха“» на первом этаже и «Стул для наказания любовью» на втором. Это типично захаровский маньеризм – эвфуизм, загадочным образом повенчанный с реди-мейдом. Такие добавки размывают предполагаемую (впрочем, не очень настойчиво) идеологию проекта как критически направленную. Впрочем, в любом случае старозахаровские объекты-вставки по отношению к основному проекту смотрелись – воспользуюсь ресторанным понятием – как sides. Что же – main course? Мне представляется, венецианский проект позволяет говорить об общей проблеме, стоящей перед былым московским, давно уже транснациональным концептуализмом. Долгое время он пользовался привилегией не задумываться особенно о референтности: была Нома, то есть подготовленная, сочувствующая до соавторства, аудитория. И была сопротивляющаяся среда – ее можно назвать языком, обществом, идеологией, советским текстом, атмосферой, коллективным бессознательным, коллективной идентичностью, чем угодно. Хоть – вослед Чернышевскому – действительностью. В отношениях с этой средой, собственно, и реализовывалась самоидентификация концептуалиста. Принято акцентировать идеологически-текстуальную составляющую этой среды. Но по мере изживания советского все более очевидным становится ее материальная, физическая, перцептивно ощутимая составляющая.

От лингво-жанризма Кабакова до оптико-топологически-психоделических штудий Монастырского – все, при очевидном разнообразии установок, при индивидуальных режимах позиционирования, все каким-то образом выясняло свои отношения с действительностью. Значит, репрезентировало ее. В кабаковском «Пейзаже с горами» замечательным образом показана невозможность герметизма: добрались до горных (горних) высот и уперлись в развешенное на бельевой веревке исподнее.

На каком-то этапе 1990-х растворились и действительность, и референция. Нормальное западное существование не требовало от прежних наших выяснения отношений (левый, нонконформист, гедонист, пофигист и пр. – какая, к черту, разница). Хочешь – бодайся, хочешь – музейный (не из самых престижных) пенсион. «Взрослый мир» не нуждался в прежнем языке описания, апперцепции, режим неспешного уютного позиционирования с прежним родным социальным запахом был в новой ситуации никому не интересен. А ведь Номе и сочувствующим изначально была жгуче интересна персонажность: в чьем обличье явится репрезентатор. В образе «Украшателя Малыгина» или «Шутника Горохова»… Оказалось – для «взрослого мира» – не важно: смешно подделывать документы там, где их никто не спрашивает. Мне думается, И. и Э. Кабаковы с их потрясающей чуткостью к экзистенциальной повестке дня, пожалуй, органичнее всех пережили «смену вех». Они сохранили внешний привычный рисунок персонажности. Но зато – и неожиданно для многих – включили ресурс проживаемости. Очень личностный ресурс. Мучительная невозможность объективизации «героя» была ими отрефлексирована как биографическая и даже культурно-антропологическая данность. Мощное приращение экзистенциального не мог не почувствовать «самый разный» зритель.

Для многих концептуалистов потеря сопротивляемости среды стала фактором уязвимости. Она привела к воспроизводству ходов, идущих от времен, когда деревья (то есть составляющие советского текста) «были большими». Часть концептуалистов парадоксальным образом стала «художниками возврата» (А. Бенуа). Другие уходят в индивидуалистскую, почти автореферентную мифологию, интересную как раз великолепным презрением к поискам сколько-нибудь адекватной интерпретации (примеры такой стратегии не раз демонстрировал тот же В. Захаров). На языке П. де Мана это звучит примерно так: риторичность текста постулирует необходимость собственного неправильного прочтения. Другие ищут «новой контактности». Допуская на этом пути обескураживающе уязвимые действия. Только этим отчаянным стремлением зацепиться за новую реальность и нового зрителя я объясняю себе абсолютно оформительское, сувенирное, никак не адекватное контенту – собственным классическим и абсолютно живым вещам двадцатилетней давности – решение предметных реалий проекта А. Монастырского на прошлом, 54-м биеннале: что-то вроде деревянных новоделов советских тюремных нар и венецианских свай. В решении нынешнего российского проекта никакой отчаянности нет. Захаров (о роли куратора Удо Киттельмана я судить не могу) последовательно отрефлексировал ожидания аудитории. В его представлении эти ожидания типологичны: аттрактивность, возможность без ущерба для самооценки считывать метафоры и аллегории, режим включенности.

И – верно, чтобы дать понять зрителю (да и себе напомнить), что роль художника несводима к удовлетворению чьих-то там ожиданий, – Захаров включает в проект пару своих привычно эзотеричных вещей: посторонним вход воспрещен. Думаю, что-то он недорассчитал. Установка на ожидаемость дала сбой. Эзотеричные вещи в свете общего для проекта вектора на редукцию прямо-таки напрашивались на спонтанную угадайку. А общедоступная до трюизма риторичность проекта в целом вселяла недоверие: нет ли здесь подвоха, не дурит ли нас, согласно упомянутому выше П. де Ману, автор. Победила же компьютерная иконка с анимацией. Впрочем, раз уж к ней все свелось, по aboutness не плачут.

2014

Манифеста

Прежде всего – снимаю шляпу перед М. Б. Пиотровским, отделом Димы Озеркова и вообще эрмитажным коллективом: реализован грандиозный проект, исключительно важный именно в современных условиях. Разумеется, поклон Касперу Кенигу и его кураторской команде: за ними – контент Манифесты 10, что уж тут говорить. Но еще раз подчеркну: главные риски (те, кто в теме, меня прекрасно понимают) – за Эрмитажем. Благодаря этому событию художественный Петербург показал свой масштаб и свое достоинство. Не все же слыть городом наступающего на искусство обскурантизма, исправно поставляющим вести о перформансах ряженых казаков, акциях, требующих фигового листа на каждое музейное тело, обиженных домохозяек и медийных жестах упоенного своим статусом натурала депутата-гееборца. Нет, я вовсе не считаю, что маргиналы куда-то растворились. Они скорее затаились в щели, как герой инсталляции Хуана Муньеса в Главном штабе. Но главное, я увидел массу молодых лиц, прежде всего волонтеров. Это для меня важнее даже присутствия верхушки профессиональной арт-элиты. Честно говоря, мне, как и многим коллегам моего поколения, приходила в голову мысль: тридцать лет работы над укоренением современного искусства в городе, и снова оглядываться и оправдываться? Может, зря все это, ну нет серьезного общественного заказа на contemporary. Вот эти молодые люди с оранжевыми сумками для каталогов через плечо обнадеживают больше всего – есть интерес, все – не зря. Это мое вступление – не оммажный жест. Еще раз подчеркну: Эрмитаж, поддержанный руководством городской культуры, проявив некую спокойную волю, не поддавшись страхам текущей конъюнктуры, подтвердил общественный заказ на современное искусство. Выявил существование большой (в отличие от привычной нам тусовки) аудитории, для которой это искусство небезразлично. Встряхнул автоматизм нашей профессиональной жизни, инспирировав большую и разветвленную Параллельную программу.

Теперь – о Манифесте как таковом, о том, за что отвечают, собственно, Каспер Кениг и приглашенные им кураторы. Типология подобной выставки предполагает два момента, обеспечивающих ее содержательность. Первый – выраженность концепции и ее соотнесенность с вызовами времени, то есть актуальность (под вызовами понимается социальная фактура, хотя в принципе таким вызовом может быть и резкий поворот в самом искусстве). Второй – выбор имен, его осмысленность и соотнесенность с концепцией.

Начну со второго. Интереснее всего, конечно, вещи, созданные специально «под Эрмитаж». Думаю, главная здесь удача – инсталляция Томаса Хиршхорна «Срез». Я никогда не был особым почитателем Хиршхорна – он всегда казался мне первым и любимым учеником в школе той усредненно-левой конъюнктуры современного искусства, которая взращена еврокураторами и поощрена еврочиновниками. Помню его «Памятник Батаю» на одной из Document – ведущий истоки от разнообразных конструктивистских «культурных очагов» и изб-читален в плане содержательной типологии, но антиконструктивистский по сумбурной слепленности из трэша. В этом монументе-очаге на окраине Касселя предполагалась учеба пролетариата «по Батаю». В результате местные гастарбайтеры смотрели там по дармовым телевизорам футбол. Думаю, это вполне устраивало автора: все-таки – «искусство в массы». Мне всегда казалось, что конъюнктура у Хиршхорна носит многомерный характер: он как бы удовлетворяет запрос на левизну (в данном случае – адаптацию философствования для масс, то есть типичная евросоюзовская практика вовлеченности посредством «малых дел») и иронизирует над этим запросом: мы-то с вами понимаем, откуда ноги растут («Как танцевать Грамши»). На этот раз, полагаю, Хиршхорн выставил свою лучшую, серьезнейшую, без конъюнктурного подмигивания, работу. Развалина некоей пятиэтажки (не важно – вообще типового коммунального жилья). За этим «типовым» – идущее от авангарда (нашего конструктивизма и Баухауса, проектов Миса и Корбюзье) и вплоть до хрущевок стремление к унификации, к пространственным ячейкам, достаточным для жизнеобеспечения единицы социума. Пролетариатолюбие, идущее от благородных жизнестроительных идей авангарда и выродившееся в тотальную унификацию хрущевок, – вот что стоит за этими развалинами. Но благородство помыслов засчитано – ибо в оставшейся неразрушенной части-башне развешаны оригиналы произведений русского авангарда. Это важно – именно оригиналы, из Русского музея. Они здесь не в качестве искусства, тем более – «искусства в массы», – потому как еле видны. Они здесь в качестве тотемов. Итак, проект оказался несостоятельным и как-то сам собой рухнул. Тотемы, естественно, не умирают, пока есть поклоняющиеся. Но и руины, следы ошибок и тотальных просчетов, тоже музеефицированы. Музеефицированию подлежит все, И. Кабаков был не прав, когда писал: «В будущее возьмут не всех». Все и вся возьмут, и этот шлак распада. Музей как укрытие для всего – запомним этот вывод, он еще пригодится.

Вторым важным моментом, подтверждающим статус этого биеннале как явления, оперирующего все-таки свежим, незасвеченным материалом, является показ серии Бориса Михайлова «Театр войны». Эта серия вроде бы на острие новостной политической конъюнктуры: события Майдана, ничего более. Однако ничего более неконъюнктурного я давно не видел. Большие цветные фотографии погружены в реалии майдановского быта – в них нескрываем документальный план. Есть и событийная острота – художник вовсе не отворачивается от действия: когда ситуация требует, снимает и его. Есть здесь план аллюзий на хоровые русские картины типа «Запорожцев», в то же время и мысли не возникает по поводу стилизации или постмодернистской деконструкции. Здесь другое. Под злободневным Михайлов, причем чисто визуальными средствами, нащупывает что-то глубоко архаично-телесное, затаившееся в народном бунте. Когда-то АЕS’ы показали удачную серию прогностически трансформированных видов европейских городов: урбанистическая среда вокруг фрэнк-ллойд-райтовского Гугенхайма прорастает минаретом, бедуины со своими осликами разбивают стоянку на римских площадях. Ну и везде – бородатые моджахеды с автоматами. Здесь была некая умышленность, проектность. Чего вовсе нет у Михайлова: он идет как раз от фактуры реальности, всматривания в бытовую гущу (кстати сказать, примеры специфического быта этого многомесячного «стояния» воспринимаются уже вполне этнографически). В городской среде «прорастает» архаическое, военно-племенное, кочевое, площадь оборачивается «диким полем». Вольница (вот тут содержится привет репинским «Запорожцам») привлекает и одновременно пугает своей диковатой витальностью, разрушительностью, «плотскостью» (недаром здесь – уверен, неотрефлексированно – схвачено так много ситуаций кормления, поглощения пищи). Это, конечно, не «Театр войны», как назвал свою серию Михайлов. Это антропология и физиология современного бунта в его архаических связях. Третьей работой, не только созданной под эрмитажную «прописку» биеннале, но и прямо заточенной на петербургскую ситуацию, я бы назвал серию «Нетрадиционные отношения» Марлен Дюма. Видимо, художник была наслышана об антигейских эскападах питерских законодателей со всеми сопутствующими им эксцессами и не смогла не высказаться по этому поводу. Высказаться с непривычной для нее камерностью. Это – небольшие графические портреты великих людей «нетрадиционной ориентации» (естественно, с акцентом на персоналии питерской культуры), выполненные в размытой «лирической» акварельной манере. Установка на «альбомность» (вполне считываемая, несмотря на то что «альбом» расформатирован) очень уместна – в альбомах содержится нечто интимное, сопротивляющееся идентификации по принципу большинства: фокусировка на индивидуальную, избирательную память. При этом камерность Дюма неуступчива: альбом не передают в чужие руки, не бьют им по голове в споре. Альбом – для своих. Своих не по сексуальной ориентации, а по гуманной ориентации. «Законы призваны помочь нам любить больше, а не меньше» (М. Дюма). Ау? Депутаты… Нет ответа…

И конечно, Ясумато Маримура – трогательное, не дежурное посвящение блокадному Эрмитажу. Монументализированная музейная фотография сегодня – особый жанр, построенный на возможности фотомедии эксплицировать медиальный ресурс музейной экспозиции. Глядя на эрмитажную серию, думаешь не о медиальном – о бытийном. Художник вживается не в произведения, а как бы в отсутствие произведений – серия создана на основе рисунков музейщиков В. Милютиной и В. Кучумова, сделанных непосредственно по следам эвакуации музейных ценностей. Феномен пустотности, трактованной как ожидаемость (музей продолжает свою функцию сбережения и защиты, «спрятав» свое «детище», в этом есть какая-то древняя символика испытаний ради возрождения) – вот, пожалуй, содержание серии. Это важнее внешних, достаточно востребованных приемов реконструкции и вовлеченности (автор снимает себя в виде реставратора в ватнике), это более глубокий контакт.

Конечно, есть еще «адресные» вещи… Правда, они представляются мне несколько иллюстративными. Или случайными. Так, Ринеке Декстра ни на шаг не отступила от своей эстетики, разве что происхождением своих моделей (русская танцевальная школа, как же!) отметившись в русской гостевой книге. Или вот привлекшая зрителей инсталляция Эрика ван Лисхаута – милая поделка на темы мифологии эрмитажных кошек. Даже вездесущий Тильманс… Скажем прямо, глубоко русскую ниву не вспахал… Франс Алис специально для Манифесты сделал роуд-муви, причем на «копейке». В конце путешествия он как бы разбивает ее, врезавшись в дерево (не где-нибудь – во дворе Зимнего, где ее остов и установили). Мило, если бы не помнить все эти с конца 1960-х документированные объектами роуд-видео (хотя бы ХА Шульта, гонявшего по Германии и оставлявшего в качестве документации в музеях «стоптанные» колеса. Я уж не говорю о народной комедии покойного Ивана Дыховичного «Копейка»). Жорди Коломер «русифицировал» свой давний проект «NO FUTURE», заменив эту надпись на «С чего начать?» (в каталоге, по крайней мере).

Уважаемые, давно начали. Тут пора перейти к концепции Кёнига, как я ее понимаю. Точнее, в побудительных причинах этой концепции. Дело в том, что, как мне представляется, опытнейший куратор задался целью промониторить только текущую (плюс-минус пару лет) ситуацию в питерском искусстве. Это немудрено: в ходе подготовки Манифесты он наслушался и насмотрелся всякого. Взять хотя бы реалии нашей массмедийной новостной жизни, прежде всего петербургской: неслабая экспансия маргиналов, почувствовавших себя уже хозяевами духовной жизни. Далее – события большой политики, во всем противоречии их восприятия. Соответственно, висящие в воздухе требования не затронуть каким-либо боком ненароком «традиционные ценности», не говоря уже о персонах. С другой стороны – требования, причем уже не висящие в воздухе, а вполне себе сформулированные, – отказаться от Манифесты напрочь, бойкотировать ее или использовать как инструмент политического давления. Все это создавало такой агрессивный фон, что на исследование истории вопроса бытования contemporary в Санкт-Петербурге, видимо, сил просто не хватило. А ведь Петербург со времен «Территории искусств» Понтюса Хюльтена и образовавшихся вокруг нее событий (боже мой, это ведь еще 1990-й, Ленинград) знавал мощные вбросы современного искусства, причем самого радикального. И за это время сформировалась среда, по крайней мере профессиональная, достаточно насмотренная, подвижная, не пропускающая биеннале и прочие Document’ы. Так что, повторюсь, начали мы давно, культуртрегерская проблема, конечно, никогда не решается в полной мере, но по крайней мере ею занимаются здесь много лет. Кёниг «сдавать» Манифесту не стал, за что ему спасибо. Но ситуация заставила его действовать с большой осторожностью. Прежде всего он отстранил Манифесту от злобы дня: почти никакого артивизма, оперативных реакций на злобу дня (все виды резистанса, как я понимаю, отошли в прямом смысле в эрмитажный подвал: в кино и в Публичную программы). Правда, глубокие вещи Михайлова и Дюма (о которых писалось выше) возвращали Манифесту на грешную нашу землю. Но основательно, слоем глубже новостных страстей. Главное, однако, в другом. Похоже, под прессингом текущих обстоятельств у Кёнига сложилась односторонняя картина нашей художественной жизни. Без предыстории. Его можно понять: если в новостных программах – сплошные мохнатые лица, готовые схарчить contemporary на корню, то дело, видимо, совсем запущено. Надо укрыться в «крепости Эрмитаж» и начинать с азов. Сосредоточиться на внутренней жизни музея и произведения современного искусства, в их пересечениях, формальных и семантических перекличках и т. д. (вообще, с акцентом на морфологию). Это игра беспроигрышная, тем более с ресурсом мега-музея под рукой. Музей подыгрывал как мог, предоставляя для Кёнига и эрмитажных Кабакова и Пригова и чуть ли не Матисса, не говоря уже о возможности внедрения в любую работающую экспозицию. Не скажу, что вся концепция была подчинена этой игре. Мне кажется, Кениг ухватил и показал несколько важных моментов современного арт-движения. Сгустилось – несмотря на пространственное разделение произведений – некое состояние фигуративности. Для кого-то враждебное, кем-то давно ожидаемое. Причем в связи всего с двумя мини-выставками. Небольшая персоналия боевой старушки Марии Лассниг, запоздавшая звезда которой взошла на прошлой Венецианской биеннале, получилась очень мощной. Николь Айзенман, поколениями моложе, замешала свой нарратив на самых разных визуальных источниках, от комикса до порнографии, тем не менее «переварила» все во вполне авторский, суггестивный story-telling. Открытием, для меня по крайней мере, было и видео Ваэля Шавки. Но таких выходов вовне немного.

Главное – увлекательная игра контекстов, перекрестная рифмовка, выявление неожиданных связей и отталкиваний произведений современного искусства, музейных объектов и экспозиционно-интерьерных сред. Здесь есть несомненные удачи. Чего стоит сопоставление, скажем, скульптурного «Этюда с натуры» Л. Буржуа, этого симбиоза антропои биоморфности, со сглаженным музейно-благостным восприятием, а теперь высвобожденным барочно-телесным фантазмом пиранезевской Вазы! А роскошное нисхождение «Эмы» Г. Рихтера в эрмитажную толпу – какая неожиданная перекличка с академизмом! А скульптура Катарины Фрич, концептуально работающей в парадигме High and Low (соответственно, с бросовыми, как бы демократическими материалами). Императорский будуар с его тенями фижм и кринолинов все поставил с ног на голову: поверхность ракушки, трэша из трэшей, отрады японских туристов, неожиданно дает почти тактильное ощущение ампирных парадных плиссировок… Есть еще несколько сопоставлений, активизирующих искусствопонимание: М. Хаймовиц в Музыкальном салоне, что-то еще… Конечно, всегда интересно, как поведет себя в новом месте Й. Бойс (правда, и музейных пространств, куда бы его не «пристраивали», почти не осталось). Или Брюс Науман. Повторюсь: интеллектуальное или чисто знаточескигастрономическое смакование ситуационных связей – дело беспроигрышное, давно уже ставшее предметом специальной музейной фокусировки (возьмем хотя бы давнюю, 1999 года, выставку в МоМA «The Museum as Muse». Да и мы в Русском сравнительно недавно, в другом масштабе, естественно, эксплицировали этот прием – «Искусство про искусство»). Однако одно дело – подобная игра в поисках новых смыслопорождений. Другое – когда она окрашена сильным акцентом пропедевтики. Вот это мне кажется главным просчетом куратора (обусловленным недооценкой питерского зрительского бэкграунда) – установка на пропедевтику. Краткий курс молодого бойца contemporary. Тут уж бойсов не напасешься. И Кёниг пускает в ход вещи, так сказать, типологического плана. Интересные не новаторством и масштабом, а эффективностью «работы по специальности». Карла Блэк в Двенадцатиколонном зале идеально закрывает нишу «физическое – спиритуальное» простым, как опыты в школьном кабинете, способом: белый порошковый ковер на полу, знаменующий «природное», взаимодействуя со вполне структурированной архитектурой, готов и к дематериализации, и к полету. Оливье Мессе – пожалуйста, цвет как монументальный реди-мейд. Отто Цитко – монументальная цвето-линейная средовая агрессия. Анна Янсенс – аквариумно-лабораторный подход: исследования феноменов дифракции. Вадим Фишкин – работа с временными режимами. Вещи добротные, но, как бы это сказать, не то чтобы просто не радикальные, но совсем уж «в русле». Перед каждым автором – арт-практика десятка предшественников. Тот же Фишкин, работающий теперь в Любляне, – художник явно четкого, современного мышления. Но сколько можно манипулировать, условно говоря, циферблатом! Ведь десятки имен только на последних выставках приходят на ум… Конечно, тема неисчерпаема, но… типологичность пугает. Кстати, выбор российских (с поправкой на изменение гражданства и местоположения) имен на подобные выставки всегда заставляет задуматься. Ну, Е. Ковылина – работа отличная, известная, переадресованная «под» Зимний дворец. П. Пеперштейн – фигура выставочно вездесущая, блестящая, узнаваемая. Правда, боюсь признаться, последнее время это качество стало едва ли не главным содержанием его вещей: похоже, его остроумное, легкое, хваткое рисование существует как бы для того, чтобы свободно течь, развиваться и… узнаваться. А. Сухарева – вполне профессиональна и… пока вполне типологична. В целом «русский выбор» достаточно произволен (впрочем, это общая проблема участия на транснациональных смотрах представителей не самых продвинутых арт-истеблишментов). Тимур Новиков и Владик Монро – тут как раз все понятно. Установка Кёнига на музеефикацию как спасение и источник обновления вполне совпадает с задачей наших кураторов на музеефикацию этих действительно важных имен. Эта задача, в сущности, экспортного показа и включения в транснациональные иерархии – вполне внятная и хорошо осуществленная. Правда, несколько в ущерб отечественному зрителю, ждущему от Манифесты новых впечатлений: у нас оба художника показываются настойчиво много. Эта проблема экспортности встает особенно остро в Параллельной программе. Художники и галеристы – их вполне можно понять – стараются донести до возможно широкой аудитории (добавим, чего греха таить, наиболее ценной частью которой являются западные профессионалы – кураторы и собиратели) наиболее казовые вещи. А это, как правило, вещи уже прокатанные, нашей профессиональной аудиторией виденные. Таковых немало в Кадетском корпусе. (Но в целом интереснейшая Параллельная программа – особая статья. Уверен, найдется автор, который ее напишет.) Актуальность, «впередсмотрящесть» Манифесты таким образом несколько снижается.

Рассматривая же такой масштабный проект, как «Манифеста в Эрмитаже» в целом, скажу следующее. Сотрудничество с мега-музеем, к тому же в сложных обстоятельствах неспокойного внешнего мира, располагает к идее музея как крепости (образ спасения, перегруппировки сил, подготовки – пропедевтика! – кадров, пересмотра стратегий). Эта линия реализована Кёнигом безупречно. Но Манифеста по статусу своему – все-таки форпост, зона риска, позиция сорвиголов (радикалов, по-нынешнему говоря). Драматургия этого события развивается (разрывается!) между двумя этими образами-концептами. Увлекательное зрелище!

2014