Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Более того, авторское парадоксальным образом окрашивает и кабаковское пустотное. Причем не идеями и знаками – полнокровным ощущением реальности. Телесностью. В упомянутых выше рисунках этот драйв заполняемости даже тематизирован. В первом условный до знаковости силуэт яблока «обрисован» линеарной, почти автоматически саморазвивающейся графической вязью. Эта дублированная условность подготавливает вполне определенную реакцию – искус заполнения. Рисунок буквально вожделеет к сочной фруктовой мякоти. В «Человеке под душем» изображение в своей условности тяготеет чуть ли не к логотипу. Эта установка на условность дублирована «тематически»: душ смывает все следы характерности, «осязаемости». Однако и здесь силуэтная форма буквально напрашивается на зрительно-тактильную «заполняемость» – плотскость, телесность (недаром художник любит иллюминировать литографский рисунок пятнами акварели).

Итак, И. Кабаков утвердил базисные основания отечественного актуального рисунка: концептуальность и телесность. Но его роль этим не ограничилась: с Кабаковым связан тип рисунка, сопровождающего инсталляцию. У него две основные функции. Репрезентативная представляет проект в целом, в экспликации его концептуальных и материальных планов – отсюда пересечения планометрических, знаково-прагматических и, условно говоря, стенографических моментов. Вторая функция в какой-то степени продолжает, но и опровергает первую. Опровергает «служебно знаковую» природу всех этих категорий, выявляя потенциал образности. Так, в стенографии акцентируется момент динамики и уже упоминавшейся телесной основы письма, в планометрии – ресурс пространственного драматизма, в манипуляциях семиотического плана – некую процессуальность. В результате рисунки этого типа обретают собственную эстетическую природу – эффект свернутого нарратива (соответственно – и потенциал партиципации: самостоятельной навигации зрителя). То есть рисунок, оставаясь «руководством к чтению» (осмыслению, переживанию и пр.), одновременно провоцирует партиципацию – самостоятельность навигации в пространстве рисунка и инсталляции в целом и, естественно, артикуляцию индивидуальных способов приращения новых смыслов.

Новые подходы обещают новые прочтения…

2013

Новые русские рассказчики

С повествовательностью, нарративностью[21] русское изобразительное искусство находится в состоянии вечной любвиненависти. Это понятно – российская культура литературоцентрична, и изобразительное искусство постоянно испытывает как естественное желание стряхнуть литературные коннотации, так и боязнь потерять поистине неистощимую подпитывающую «материнскую» субстанцию – ресурс «рассказывания историй»[22]. Пик «состояния любви» приходится на вторую половину XIX века, он вызвал к жизни активизацию и трансформацию такой древней жанровой формы, как экфрасис. Художественная критика тогда не вполне еще отрефлексировала свой предмет, не говоря уже о жанровой структуре. Все критические жанры (а социально-критический модус тогда главенствовал) – очерк, «письма», фельетон, обзор и т. д. – являли собой версии экфрасиса. Н. Брагинская, исследователь античной культуры, писала, что в классическом экфрасисе «не только слово пытается приобрести свойство изобразительности, но и изображение наделяется свойствами повествовательности…»[23].

По отношению к могучим примерам этого хорошо забытого, по-новому прозвучавшего в России жанра – скажем, статье В. Стасова «Картина Репина „Бурлаки на Волге“» (письмо 1873 г. редактору «Санкт-Петербургских ведомостей») – эта установка взаимодополнительности продолжает действовать. Но ясно и другое: литературный жанр апроприирует изобразительный, использует его в своих интересах. Каких? Вполне благородных – Стасов, например, раздраженный бесплодностью распространенных в обществе «гражданских вздохов», ориентирует внимание зрителя на какие-то сокрытые в народной массе, но объявляемые художником, как сегодня бы сказали, социально-антропологические надежды. Взять хотя бы мальчика в центре картины, «в котором все 1873 г. протест и оппозиция могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем дикарей-геркулесов, шагающих вокруг него впереди и сзади». В самом описании бурлаков, составляющих «живую машину возовую», с его античными коннотациями, точными отсылками к социальной реальности, Стасов использует уже собственный темперамент и авторские языковые приемы с такой суггестией, что спорить с ним по существу не приходилось даже критикам следующих поколений. Столь же ярким, но и в какой-то степени репрессивным, ибо не оставляет воспринимающему никакой лазейки для оппонирования, воспринимается и фрагмент из «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского за 1873 год: «…но не думаю, чтобы поняли, например, Перова „Охотников“. Я нарочно назначаю одну из понятнейших картин нашего национального жанра. Картина давно уже всем известна: „Охотники на привале“; один горячо и зазнамо врет, другой слушает и из всех сил верит, а третий ничему не верит, прилег тут же и смеется… Что за прелесть! Конечно, растолковать – так поймут и немцы, но ведь не поймут они, как мы, что это русский враль и что врет он по-русски. Мы ведь почти слышим и знаем, об чем он говорит, знаем весь оборот его вранья, его слог, его чувства. Я уверен, что если бы г-н Перов (и он наверно бы смог это сделать) изобразил французских или немецких охотников (конечно, по-другому и в других лицах), то мы, русские, поняли бы и немецкое и французское вранье, со всеми тонкостями, со всеми национальными отличиями, и слог и тему вранья, угадали бы все только смотря на картину. Ну а немец, как ни напрягайся, а нашего русского вранья не поймет. Конечно, небольшой ему в том убыток, да и нам опять-таки, может быть, это и выгоднее; но зато и картину не вполне поймет, а стало быть, и не оценит как следует; ну а уж это жаль, потому что мы едем, чтоб нас похвалили»[24]. Речь идет о Венской Всемирной выставке: Достоевский встраивает произведение в свой дискурс национальной идентичности по вектору «не поймут нас европейцы» настолько аппетитно, что желание иной интерпретации подавлялось.

Великие русские эфкрасисты[25] второй половины позапрошлого века разработали эффективную систему вовлечения зрителей – прежде всего режим речевого общения: устности, диалоговых фигур, самоперебивов, восторженных восклицаний и пр. Аудиторию этот язык описания вполне удовлетворял. Художников, по крайней мере на этот период, подобный ресурс привлечения общественного внимания, – тоже. (Реплика А. Чехова: Стасов мог опьяняться помоями, – пришла позднее). Впрочем, дело было не только в прагматике. Пугающе проницательный Л. Толстой во фрагменте из «Анны Карениной» описал типологичную психологическую реакцию русского художника 1870-х (только ли?) на интерпретации своего искусства, выводящие на философические высоты, как своего рода виктимность: «Все подвижное лицо Михайлова вдруг просияло: глаза засветились. Он хотел что-то сказать, но не мог выговорить от волнения и притворялся, что откашливается. Как ни низко он ценил способность понимания искусства Голенищевым, как ни ничтожно было то справедливое замечание о верности выражения лица Пилата как чиновника, как ни обидно могло бы ему показаться высказывание первого такого ничтожного замечания, тогда как не говорилось о важнейших, Михайлов был в восхищении от этого замечания. Он сам думал о фигуре Пилата то же, что сказал Голенищев. То, что это соображение было одно из миллионов других соображений, которые, как Михайлов твердо знал это, все были бы верны, не уменьшило для него значения замечания Голенищева. Он полюбил Голенищева за это замечание и от состояния уныния вдруг перешел к восторгу»[26].

Поколение А. Н. Бенуа ощутило уязвимость господствующей в момент их прихода в искусство установки – как собственно в арт-практике, так и в системе ее описания и трансляции. В самом деле, как ни отрицал Ф. М. Достоевский «направительные цели» в своих заметках об изобразительном искусстве, эти цели, конечно, существовали. Литературоцентричность объективно правила бал – как собственно в искусстве, так и в его интерпретации. Освободившись от необходимости как-то коррелировать свои реакции с нормативностью академизма, критика описанного выше толка, почувствовав абсолютную свободу в своей навигации по художественному процессу, выплеснула вместе с водой (необходимостью хоть какого-нибудь вникания в скучную академическую иерархичность сюжетов и обращения к эксплицированной сумме приемов) и младенца – имманентную проблематику художественной реализации. В уже упоминавшихся экфрасисах В. Стасова и Ф. Достоевского – не только наиболее репрезентативных, но и высших проявлениях господствующей установки – на долю профессиональной проблематики выделяется едва ли одна десятая текстового объема. Да и то она сводится к довольно механически понимаемой «технике» (вполне на уровне, если снова вернуться к «Анне Карениной», горизонта Вронского и Голенищева, но уже никак не художника Михайлова, в сознание которого Толстой вложил мысль о живописной реализации как реакции приращения живого – «картина оживает» пред ним «со всею невыразимою сложностью всего живого»).

А. Бенуа легко нашел полемическую формулу дистанцирования от этой совокупной (арт-практика плюс система описания), господствующей в общественном сознании установки: «литературщина»[27].

Между тем к открытому разрыву если не с «литературщиной», то с повествовательностью предшествующего этапа русской живописи, похоже, круг Бенуа, будущие «мирискусники», не стремился. Прежде всего, ими и был создан собственный экфрасис, использующий наработанный предшественниками ресурс интимизации, вовлечения зрителя-читателя согласно уже собственным (вспомним словцо Достоевского) «направительским целям». (На современном языке теории нарратологии это описывается как «когнитивно-коммуникативное событие».) Это событие на этот раз – коммуникация по поводу самостоятельного бытия материального, выразительного плана искусства, – конечно, было укоренено в русской жизни, текущей и исторической. Много позже А. Эфрос, критик уже следующего поколения, поэтика которого сформировалась не без влияния мирискуснического экфрасиса, как бы интуитивно предвосхищает современную теорию. Он вовсе не отказывается от категории сюжета. Только «не принудительного». Он как высшую меру повествования выделяет сюжет суриковский, который в его понимании, в отличие от передвижнического, являет собой «не происшествие, а событие»[28].

Строго говоря, и Бенуа никогда не откажется от признания смысло– и формообразующих качеств сюжета и повествования в целом. Но на первом этапе, прежде чем «раскинуть красоту по большим площадям», надо было размежеваться с передвижнической утилитарной, учительской «психологией журналистов»[29]. Это далось мирискусникам легко. Но разорвать отношения с сюжетом как таковым? С форматом, у которого с русским искусством исторически столько было связано? Много позже В. Шкловский, лидер русского формального метода, вообще напишет:

«Сюжет – это явление стиля». Наверное, так далеко мирискусники не зашли бы, но явлением эстетическим, во всяком случае – «стильным», сюжет для них, несомненно, был. Тем не менее время требовало изменения самого характера коммуникации, высвобождения ее из-под диктата последовательного повествовования. Осуществление этих изменений выпало на долю мирискусников. Правда, это был не разрыв с сюжетом. Это было последовательное, не без возвратов и примирений, расставание русского изобразительного искусства с «рассказыванием историй». В собственной арт-практике того же Бенуа и К. Сомова это расставание предстает в форме некоей обязательной опосредованности, «вынутости» из потока текущего, наличного времени. Возникает тема некоей инсталляции (театрализации, экспозиции, означенного поведения – этикета).

«Корневые» персонажи мирискусников движимы не логикой развития сюжета, а скорее логикой принятого, обязательного поведенческого рисунка. Они совершают променад, вожделеют, даже в купальне ведут себя строго по этикету. Некий этикет предусмотрен и для зрителя. Это не непосредственный контакт, а опосредованный: ситуация смотрения смоделирована – зритель наблюдает как бы из зрительного зала. Даже эротические моменты – «подглядывание» за маркизой в купальне – срежиссированы (не ситуационный порыв, а процессуальность: рассматривание в лорнет картинки (живой картины?) игривого содержания). Артикулированная условность, опосредованность снижают роль сюжета как действия: все и так понятно, срежиссировано, легко поддается «считыванию». Зато возрастает роль надсюжетного: коммуникация строится все более нелинейно. За всем этим стоит уровень символизации, обусловленный общими интенциями культуры Серебряного века, практикующей работу с новыми уровнями сознания: «Символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, пратологические» (А. Эткинд).

Любопытно, что в свое время Г. Г. Поспелов в своем анализе федотовского «Сватовства майора» как классической повествовательной формы также высказывал мысль о наджанровости, связанности персонажей картины «со светящимся телом общенациональной жизни»[30].

Разумеется, эта ситуация была встроена в мощные процессы дефабулизации, которые охватили всю художественную культуру, расстающуюся с искусами «объективности» художественно упорядоченного и последовательно изложенного и воспринятого повествования. Линейная организация повествования, логика причинно-следственных связей «подтачивались» в течение всего столетия, причем со времен структуралистов – с коннотациями противостояния репрессивным категориям «контроля», «порядка», «власти» и пр.

Пока же, в 1910-е годы, нелинейная организация сообщения выступала прежде всего в виде артикуляции мифопоэтического, архаико-символического, в экспансии тропов (иносказаний), в наделении собственно материального плана произведения разного рода имманентными смыслами[31]. Классическое сюжетобытие как последовательность с огромным объяснительным потенциалом постепенно сменялось инобытием: от полной аннигиляции до существования в некоем мерцательном режиме, трансформациях, декодировках, переносах, инсайтах. Объяснительный потенциал, эта сильная сторона классического повествования, оказывался невостребованным. Разумеется, в самый дальний ящик «рассказ» был «запрятан» авангардом. Тем не менее «ключ» к этому ящику авангард даже в своей алогической, «заумной» ипостаси сохранил, «не выбросил».

Нетрудно представить, что новая, пролетарская власть, исходя из характера массовой поддерживающей ее аудитории, не могла пройти мимо «повествования» с его объясняющим и контролирующим ресурсами. Действительно, требования «советских сюжетов» посыпались сразу же – как от зрителей, так и главным образом от культуртрегеров. Искусство отвечало оперативным жанризмом ранних ахрровцев, бравшим именно внешними примерами советского опыта: в плане отношения к сюжету А. Модорова и Е. Чепцова находились на стадии «непереваренной», недовоплощенной «житейщины», от которой стремились отойти даже поздние передвижники. Непритязательность раннесоветских живописных рассказов была очевидна современникам, однако в примитивизирующей наивности приема – самого «предъявления» советского опыта – присутствовала некая убеждающая нота искренности. Фигуративная живопись в целом сохраняла вполне осознанный интерес к реалиям наличной жизни (как жизни исторической: собственно, фокусировка оптики на материально-фиксирующем плане и было знаком «исторического»). Однако от повествовательности она всячески уклонялась, предпочитая различные версии тропа. Думаю, тому было две причины. Первая – традиционная, уже навязчивая русская боязнь литературщины.

Вторая – боязнь «житейщины», стремление к определенному горизонту обобщения, горнему или планетарному (в любых коннотациях – от петрово-водкинских до малевичевских). Обе фобии в качестве анамнеза имели истоки в истории русского искусства второй половины XIX века.

Между тем идея сюжета преследовала многих. Так, к ней постоянно присматривался К. Петров-Водкин. Как мне представляется, он вполне осознанно осваивал многообразие тропов. Ставка на иносказание, обогащенная сказовыми и притчевыми интонациями, вполне органична для его поэтики. Но в ряде случаев Петров-Водкин ставил перед собой задачу максимально точной организации психологической реакции зрителя. Не импульс к самостоятельным толкованиям, обобщениям, открыванию новых смыслов, но концентрация, контроль, сосредоточенность. Только в таких условиях психологическая ситуация из многовариантной и провоцирующей интерпретации становится единственной в своем роде – историчной («Тревога»). Петров-Водкин всячески отходит от рассказывания историй: применяет свернутый сюжет, косвенное изображение[32]. Однако ощущение развитого, убедительного нарратива («именно так все и было», «в таком напряжении мы и жили») присутствует в полной мере. Конечно, Петров-Водкин был не один. Целый ряд художников следующего поколения задумывались о том, как поставить на службу новому времени нарративный потенциал сюжета. И. Лизак, например, почти буквально «примеряет» к новой жесткой реальности сентиментальные интонации сюжетики перовской «Утопленницы» («Композиция», 1927). Это интересный момент: некоторые молодые художники как бы корректируют повествовательный опыт передвижников новыми требованиями концентрации и нагнетания событийности. Так, «Крах банка» Г. Ряжского, конечно, содержит отсылку к одноименной картине В. Маковского. Однако за счет сокращения жанризма (типажи, ситуации, взаимоотношения персонажей) возникает напряжение: действие, драйв за пределами изображенного. Одним из самых отрефлексированных примеров обращения к сюжетному действию с развитыми причинно-следственными связями можно назвать работу С. Рянгиной «Жена» (1929). Художник использует не раз затронутую тогдашней литературой и журналистикой тему: разрыв между сельским активистом, переехавшим в центр на учебу или работу, и прежней семьей. Ситуация в тогдашней культуре предстает амбивалентной: одни авторы – на стороне традиционных семейных устоев, другие – благоволят более «продвинутой», социально активной горожанке. Рянгина здесь – менее всего моралист, похоже, все персонажи обрисованы без особого сочувствия. Все это – быт, а быт всегда тяжел и бессмыслен. Вот об этом и рассказывает художник. Гораздо важнее сам механизм «события сюжета». Это событие подготовлено с классической последовательностью: по сути дела, пусть и редуцированно, повторена композиция хрестоматийной федотовской вещи «Сватовство майора». Выстроена s-образная (опрокинутая по горизонтали), длящаяся, перетекающая от узла к узлу композиция, последовательно раскладывающая эпизоды на самостоятельные «сценические планы». Каждый персонаж – девочка с узелками-гостинцами, кряжистая молодая крестьянка, новоиспеченный «городской», девица-разлучница – все обладают собственным пространством. Причем это пространство как бы просматривается персонажами на просвет. Режим просматривания и координация между персонажами (осуществляемая движением, позой, взглядами) не вполне совпадают, отсюда – некоторая застылость. Подобное торможение уместно, когда необходимо акцентировать значительность происходящего. Здесь оно мотивировано скорее другими обстоятельствами: экспозицией (как на эксплуатационном стенде) полезного действия старого сюжетного механизма в новых условиях. Похоже, работа сюжета в подобном выделенном, экспонированном состоянии была не столь уж эффективна: отлаженный механизм пробуксовывал в непретворенном жизненном материале. Есть примеры другого рода: материал, в данном случае исторический, претворен вполне последовательно. Сюжет пробуксовывает потому, что авторы не уверены в действенности причинно-следственных связей исторического порядка. Поэтому один художник «событие сюжета» трактует мистически, другой – сюрреалистически. Я имею в виду «Самосожжение народоволки» Л. Чупятова (1928) и написанную годом ранее «Смерть Марата» А. Гончарова.

Завершающим этапом в попытках «приручения» классического сюжетосложения в новых условиях считается масштабное полотно К. Петрова-Водкина «Новоселье» (1937). Принято (и сам художник придерживался такого же мнения) считать его неудачей. Между тем природа этого произведения сложна. Речь идет о вселении в новую квартиру петроградских пролетариев 1922 года. Эта хронологическая привязка важна: еще и речи нет о зощенко-булгаковских сатирических коннотациях испортившего всех «квартирного вопроса». Нет здесь и коннотаций победительности, агрессии («Мы старый мир разрушим»): напротив, мир вещей, трактованный с большой уважительностью как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым насельникам. Какой путь они выберут? Половик на паркете – не шаржирующая, а смыслообразующая деталь: пойдут «поверх культуры»? Пойдут вглубь? (В чисто живописном и фактурном планах половик виртуозно «вписан» в поверхность, отсутствие диссонирующего контраста внушает надежды на последнее.) Открыты для новых насельников квартиры и наработанные культурой ценности и искусы. Помимо предметно-пространственных реалий, они незримо присутствуют (подразумеваются) в виде библейских ассоциаций, неизбежно сопутствующих горизонтальным композициям, отсылающим к иконографии «Тайной вечери». Будут ли учтены нравственные уроки или повторится все как встарь: предательство, верность и пр.? Это обременение стоит и за обрисовкой, собственно визуальной и вербальной, – здесь художник уподобляет себя П. Федотову с его рацеями, – типов новых людей. Петрову-Водкину от всей души хочется, чтобы новоселье было неким спасением, то есть продолжением культурно-нравственного бытия (в свете драматических результатов советского социального мегаэксперимента мы иногда забываем о глубинности демократических убеждений многих художников старшего поколения, для которых пролетарский миф, по выражению Бердяева, заменил миф крестьянский. Петров-Водкин, несомненно, искренне, не дежурно, сочувствует своим персонажам, грамотным пролетариям с дореволюционными фабричными корнями, – этот народ был не по учебнику знаком художнику). Однако объективность художника-наблюдателя корректировала идеальную картину мира: уже «ковчег» 1922 года «засорен», отягощен какимито своими внутренними проблемами. Тем большие акценты привносит в миропонимание художника опыт второй половины 1930-х: последовательное вымывание старого кадрового пролетариата, замена новоселья (в его реальном и символическом планах) процессом постоянного подселения – новые кадры приходят на смену выбывающим в небытие. Все это, как мне представляется, размывает установку художника. Изначально тема «Новоселья» – внедрение новых людей в непривычные, означенные не ими культурные пространства. Собственно, картина – «про это». Про осторожность внедрения, отсутствие ухватистости и собственничества, про нежелание «наломать дров». При этом – внедрение не социальных типажей, а живых людей – со своим жизненным сюжетом, своим рассказом (отсюда прием предъявления, экспонирования персонажа, фронтального или данного в повороте, как бы с длящегося обходного движения). Но рассказ негромкий, заявленный взаимопозиционированем, а не открытым жестом. Это важно: недосказанность, негромкость, деликатность, осторожность поведенческого рисунка. Ощущение, которое не сводится к теме «новые хозяева». Скорее к теме выбора пути, теме цивилизационного спасения. И вот эта установка, проведенная на всех уровнях реализации, от живописного до, так сказать, сюжетного (я бы сказал, что художник оперирует суммой микросюжетов), подвергается сомнению. Коррективы 1930-х так разительны, что прежнее содержание – сохранение культурного горизонта бытия – выглядит частным. Квартирой-ковчегом движут какие-то более решительные, мощные исторические силы. Возникает новая мотивировка эмоциональной темы негромкости, осторожности, частности – растерянность. Мир обитателей квартиры-ковчега, связанных какими-то прежними, дающими о себе знать непроявленным, осторожным гулом отдельных разговоров, историями, – уязвимый, хрупкий мир. Новые хозяева квартиры – не хозяева жизни. Их тяготит неуверенность в реальности собственного бытия (отсюда и ощупывающая, уважительно-материальная – как-никак, чуть ли не последнее прибежище устойчивости – трактовка предметной формы). Петров-Водкин едва ли мог отрефлексировать ситуацию, но ход событий он уловил. «Новоселье» не было неудачей: не страдало иллюстративностью, избытком рассказа и пр. Напротив, картина бросила новый отсвет на проблематику нарратива: сюжет растерял функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, когда само историческое действие предстало вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Когда пульсация микросюжетов работает не на обобщающий результат-вывод, а на перманентную трансляцию исторической тревоги. Такова, на мой взгляд, причина «недорассказанности» этой вещи.

Чем же был замещен развитый сюжет в советской довоенной фигуративной живописи? Выше уже говорилось о различных приемах тропа, иносказания, к которым прибегали мастера самых различных направлений, – в том числе и после того, когда объединения перестали организационно существовать. Со становлением соцреализма постепенно изживался и троп. Современные исследователи (Б. Гройс, В. Тупицын и др.) упрекают живописный соцреализм в избыточной литературности, в готовности «сдать» свой предмет языковым практикам. Однако дежурные упреки в литературности и сюжетности, как мне представляется, носят компенсирующий характер: на самом деле, они обозначают нечто иное. А именно – последовательное вытеснение самостоятельной рефлексии по поводу предмета изображения. Самостоятельная, авторизованная картина мира замещалась конвенциональной, общепринятой. Событийность с дефиницией даже не предсказуемости, а просто самостоятельности вытеснялась вовсе. Право на существование сохраняла только событийность отрегулированная, без неожиданностей, причем исключительно вкупе с определенной, закрепленной за ней иконографией. Короче говоря, все теоретические предпосылки существования специального нарративного мира снимались. О какой литературности и тем более сюжетности можно здесь говорить! Гиперидеологизированная картина мира не могла делиться функциями контроля даже с сюжетом, обладающим хоть каким-либо потенциалом самостоятельного развития (такой острый сюжет, как, скажем, «допрос коммунистов», восходящий к хрестоматийной картине Н. Н. Ге и нашедший яркую реализацию в работах А. Дейнеки и Б. Иогансона, потенциально могущий вывести на самостоятельные рассуждения, никак не мог «перевалить» на вторую половину 1930-х). Гораздо более подходил для этой картины мира канон, действующий на всех уровнях произведения и обладающий к тому же в своем генезисе ресурсом сакрального (сцепка пантеон – канон в определенного рода искусстве действует по сей день). Каноническая, ритуально предъявляемая визуальность в качестве реальности, в том числе исторической, существовала практически вне нарративности (главным принципом теории нарратива, напомним, является изменение). А значит, не располагала к практикам переоценки, авторской интерпретации, угадывания, толкования (имеется в виду как со стороны «исполнителя», так и зрителя). На смену всему этому пришли паллиативы. Как бы они ни назывались, главным в них, согласно современной теории, был модус дескриптивности (описательности). (Напомним: в отличие от нарративности, подразумевающей выражение изменений посредством некоего самостоятельного повествователя.) Одним из влиятельных паллиативов был термин мотив, теоретически обоснованный А. Бакушинским[33] в конце 1920-х как раз в прагматике гиперидеологизированной картины мира. Мотив в его представлении несет надсюжетный характер.

Бакушинский сосредоточился на мотиве шествия. Соцреализм освоил и другие сюжетозамещающие мотивы (термин можно заменить словом «тема» и другими подобными, – на практике все они сближены именно замещением самостоятельной событийности сюжета некоей канонической представительностью): похороны, предстояние, апофеоз и т. д. Не говоря о разработанных уже академизмом матрицах смерть героя, герой и толпа, герой, выполняющий простую, черную работу, и пр.

Война способствовала не только десакрализации социалистического реализма. Она же парадоксальным образом приводила к его (во всяком случае – некоторых его линий) гуманизации, вызвав к жизни огромный, не контролируемый сверху массовый нарратив «о войне», состоящий из миллионов индивидуальных рассказов… Искусство просто не могло пройти мимо этого народного заказа на рассказ. Причем – разумеется, интуитивно – оно нашло возможности задействовать этот народный нарратив. Произведение отчасти выполняло функцию спускового крючка: нужно было создать саму ситуацию рассказывания, а на нее неизбежно накладывался повествовательный опыт миллионов участников войны. Тематизация самой ситуации рассказывания (отсылающей еще к репинским «Казакам…»: каждый казак «дописывает» общий документ, добавляет речение позатейливей) характерна для двух популярнейших в народе произведений того времени: «Письма с фронта» А. Лактионова и «Отдыха после боя» Ю. Непринцева. В обеих ситуациях военный нарратив «не равен» картине, самостоятельно развивается за ее пределами. (Вообще говоря, ситуация «рассказа в рассказе» – одна из самых устойчивых форм, артикулирующих повествовательность. Она дается буквально, но может существовать и в скрытой форме. Так, в картине «Поезд» М. Кантора, художника вполне современного, нет ни действия, ни общения персонажей, ни документа, текста как «инстанции повествования». Но традиционный русский вагонный разговор на главные бытийные темы в буквальном смысле материализован в обрисовке спящих попутчиков, в эмоциональной атмосфере, в самом характере живописного письма.)

В 1947–1948 годах Кукрыниксы пишут «Конец» – произведение, намного переросшее задачи пропагандистски-публицистического плана, вполне уместные, исходя как из содержания текущего момента, так и карикатуристской специализации авторского коллектива. Здесь мастерски, без педалирования и сползания в шарж, дано общее «событие сюжета» – физическая и нравственная агония вождей рейха. Задействовано все: психологическая убедительность, атмосферность, достоверность исторической фактуры. Но убедительнее всего другое. Наряду с главным, обобщающим действием (скорее фазами общего бездействия, знаменующего полную безнадежность) в картине присутствуют, причем вполне ощутимо, несмотря на свою свернутость, частные сюжеты. Они заданы композиционным путем: перед каждым гитлеровским бонзой – собственный зрительный (взгляд у каждого сфокусирован на своем) и одновременно – умозрительный план. Каждый мысленно просматривает, прокручивает в сознании свой отрезок пути, приведшего не только к общегосударственному, но и к личному краху.

В «Свежем номере цеховой газеты» А. Левитина и Ю. Тулина (1952), характернейшем образчике позднесталинского искусства, так же как в картинах Непринцева и Лактионова, есть «рассказ в рассказе» (на языке структурализма – «повествовательная инстанция»): цеховой листок, в котором, видимо, живописуются художества «отрицательного героя» (кстати, достаточно условно отрицательного – это паренек, вполне поддающийся исправлению: подобная снисходительность попросту невозможна в довоенном искусстве). Интересный момент: в картинах Лактионова и Непринцева представлены те же «простые люди», что и в «Свежем номере…», однако они были приобщены к закартинному военному нарративу, самому масштабному из всех возможных. Поэтому даже мысли о частном, бытовом, повседневном как снижающем не могли и возникнуть у интерпретаторов. А вот в «Свежем номере…» уже современники увидели мелкотемье: простой человек уже не приобщен к великому и сакральному, как в 1930-е, или просто к решающему в жизни страны, как в военные годы. Как справедливо замечает А. Бобриков[34], происходит «снижение статуса», выведение простого человека за границу «возвышенного». Эта процедура была достаточно болезненна, по крайней мере для художников и продвинутой аудитории. Последняя не могла воспринимать жанризм вне котурнов исторического. В результате изобразительный рассказ как таковой был в ее сознании сведен к советскому бидермайеру и, соответственно, адресован неподготовленному, «мещанскому» зрителю. Возможно, по отношению к работам С. Григорьева, Н. Сергеева, А. Волкова, М. Лянглебена и других бесчисленных жанристов первой половины 1950-х годов это и справедливо. Однако недооценены были и замечательные вещи Ф. Решетникова, обладавшего органичным, наследующим федотовский, даром сюжетосложения. Надо сказать, официальная эстетика быстро отреагировала на это выпадение сюжетных вещей из исторического контекста. «Мелкотемье», «натурализм», «лакировка действительности» – подобная негативная метафорика маркировала и действительно постановочные вещи, и попытки «трогательной реабилитации быта» (так критик Л. Аннинский назвал робкие попытки неореализма в тогдашнем лирическом кинематографе). На самом деле объективный запрос общества на частное представлял для советской живописи второй половины века почти неразрешимую задачу. Гораздо проще было вновь запустить, так сказать, замещающе-предъявительный принцип, отработанный в предвоенные десятилетия: идеологизированную (правда, без надрыва сакральности) картину мира, исполняющую обязанности реальности. Многое осталось от прошлого – прежде всего каноничность (полная скорректированность, «завизированность» высшими инстанциями) визуальности. Однако на смену сакральности всех этих шествий и клятв пришла инерционность. Торжествовала установка, которую вслед за Б. Брехтом можно назвать «показом показа»: живопись показывала, предъявляла носителей определенных функций, которые, в свою очередь, показывали содержание своей деятельности: колхозники – результаты коллективного труда, воины – историю подвигов или готовность к новым, учителя – своих учеников и т. д. Разумеется, возможны были различные компоновки: все вместе – в ситуации шествий-демонстраций, избирательно – при локализации темы. Чаще всего использовались композиции фризового плана. Сама установка «предъявления» диктовала ситуацию предстояния. Разумеется, большая часть арт-продукции носила ритуальный характер. Наиболее вдумчивых, рискующих противоречить официозу авторов тревожила эта инерционность (уже упоминавшийся исследователь композиционности Н. Волков писал: «Проблема общения как будто не стоит в последнее время перед нашими художниками. Все фигуры ставят лицом к зрителю. Повороты и движения не выходят за рамки чисто внешней связи, в лучшем случае связи внешним действием <…>. О пяти позирующих лицом к зрителю шахтерах можно все адекватно сказать словами. Но не скажешь адекватно словами о молчании»). Но и в русле «показа показа» постепенно нарастали по-настоящему важные моменты (в том числе отрицающие мировоззренческие аспекты «искусства показа»): «предъявлялись» личностное отношение к потоку жизни, экзистенциальные темы (обычный человек во всей полноте ощущения жизни в ситуации близости смерти или предательства), как правило, связанные с военным опытом. Затем возникли и конфликтные настроения, связанные с логикой развития общественных отношений: диалогичность «сурового стиля», вызывавшего на нелицеприятный разговор как зрителей, так и власть. Но вот что важно: искусство продолжало бояться повествовательности. Существовал даже не внешний, а какой-то внутрицеховой контроль над нарративом. Проблема предъявлялась, показывалась, заявлялась. Программировалась реакция на нее – в случае сурового стиля, как уже говорилось, достаточно полемическая. Но внутрикартинная активность, событийность казались внеположными позднесоветской картине. Так, критике была подвержена картина П. Смукровича на вполне уважаемую агитпропом тему расизма в США. Дело в том, что она не просто показывала «звериное лицо» расизма: художник смог выразить ожидание столкновения, драмы, причем с элементом непредсказуемости результата. Это воспринималось уже как опасная литературщина. П. Смукрович, взыскующий, в духе призывов официоза, реального, не назывного драматизма, проявлял излишнюю доверчивость. Даже когда речь шла о вполне канонической теме преступлений нацистов. У него есть полотно, где эсэсовцы изображены надо рвом с расстрелянными. Сама иконография, разработанная в живописи и кино, вполне канонична, ситуация железно мотивирует вывод: фашизм – безусловное зло. Но Смукровичу мало показа, ему нужен рассказ о зле в его развитии и о персонификаторах зла. Он фокусирует живописную оптику на каких-то внутренних сюжетах, говорящих деталях, конкретике персонажей. Внутренние микросюжеты обыденности зла цепляются один за другой. Подобное наращивание повествовательности даже профессиональной средой воспринималось как некая чрезмерность. Да что там «большие нарративы» – деталь, потенциальная неким саморазвитием, и то воспринималась с опаской. «Суровый стиль» пытался противостоять логике идеологизированного «предъявления» сфабрикованной, замещающей реальность визуальности: казалось, еще немного, и он прорвет этот экран и дорвется до реальной проблематики времени. Этот прорыв осуществлялся наращиванием экспрессии, активизацией образных ходов (разного рода тропами) и пр. Но стоило намекнуть на самостоятельное, не мотивированное (показом или прорывом, уже не так важно) саморазвитие, звучал сигнал тревоги.

Так, в «Геологах» П. Никонова персонаж в центре холста всего-то-навсего перематывает портянку, но это жест, не укладывающийся в логику бытовизма, производственничества, лирического жанризма и т. д. В силу этого он вызывал у критики повышенную тревогу – как потенциальный самостоятельно развивающийся, «уводящий в сторону» от генерального показа нарратив.

Боязнь рассказа преследовала советское искусство, причем и в пору, когда оно бытовало в ипостасях официальное/неофициальное (напомним интересный феномен: в годы перестройки несколько художников старшего поколения, вполне официального толка, именно в рассказе увидели некий горизонт свободы. Именно в годы распада официоза они «позволили себе» не только коснуться запретных тем, но и всласть, не сдерживая повествовательный драйв, «порассказывать истории». Такой неожиданный всплеск повествовательности проявился, например, у Д. Обозненко и И. Пентешина).

Впрочем, с конца 1950-х в Ленинграде работал абсолютно несистемный художник – А. Арефьев. Он погружался в радикально некондиционный в свете тогдашних представлений даже о «низком» в искусстве материал: жестокий мир трущоб, бандитских малин, сюжеты убийства, драк, суицида. Это был жанризм настолько высокой жестовоантропологической силы, что, пойди за ним сколько-нибудь влиятельная группа художников, сам принцип замещающей визуальности был бы опрокинут. Но несмотря на то, что «арефьевская группа» существовала, ее участники не доходили до той степени радикализма, которую демонстрировал лидер. Так и остался Арефьев, по крайней мере в плане артикуляции наррации, преждевременным. Зато для следующих поколений художников-рассказчиков его опыт был непререкаем.

Концептуальный поворот к сюжету стал возможен только в контексте, наверное, самого значительного сдвига в отечественном искусствопонимании, который приходится на конец 1960-х – 1970-е годы.

Он оказался связан не столько с осознанием искусством ценностей модернизма (соответственно – проблематикой самовыражения, «формы» и пр.) и не с критикой его социального бытия в СССР – отсюда разделение на официальное и неофициальное. (Хотя эти фундаментальные моменты, разумеется, способствовали этому сдвигу.)

Поворот обусловлен некоей объективизацией понимания работы искусства как инструмента сознания (ради этой объективизации на время забывались такие фундаментальные опоры модернизма, как самовыражение, иногда даже – индивидуальная стилистика и вообще – авторское). Из этого исходила установка позиционирования: по отношению к существующим концепциям искусства, границам компетенции видов и жанров, языкам описания и пр. В целом это был поворот от явления (показа) к «концепции». Прежде всего, концептуалисты и соц-артисты критически отрефлексировали механизмы действия официальной советской культуры. Однако их целью являлась не борьба: их позиция была более аналитической и описательной. Побывать в различных шкурах – в теле официального искусства и вне его (стратегия позиционирования), промониторить идеологическую насыщенность любого пространства, декодировать чужое поведение и на основе этого опыта выстраивать собственное «я» – такой они видели свою задачу. Язык советского искусства оставался для них замечательным спарринг-партнером: манифестирующий высшую, откорректированную реалистичность и одновременно – имитационный, то есть пустотный, готовый дематериализоваться. Словом, идеальный Иной. Как писала о концептуализме Е. Бобринская, «„я“ может реализоваться только в отношении к Иному»[35]. Встреча с Иным стала даже специально тематизироваться соц-артом: у В. Комара и А. Меламида в полотнах «Большевики возвращаются после демонстрации» (1981–1982); «Ялтинская конференция» (1982). Эти вещи написаны зализанным, созданным для канонических изображений языком (той же темы демонстрации в первой работе или знаменитого изображения «большой тройки», собравшейся в Ялте, во второй. Но в привычное врезается Иное: демонстранты встречают на улице ящера (аналог Зеленого змия?), в знаменитую фотографию «большой тройки» на место лидеров свободного мира «пробираются» Гитлер и какой-то динозавр, любимец поп-культуры. В «Девочке перед зеркалом» в мир пионерского детства врывается шокирующий, абсолютно не мыслимый для советской массовой психологии фрейдистский мотив. Алогизм? Фантазм? То, что на молодежном сленге будет называться стебом? Самое интересное, что язык как ни в чем не бывало визуализирует это Иное. Съедает, не подавившись. Возникает вопрос: может, Иным, вовсе не службистски-безобидным, а по-своему опасным, является не что иное, как сам этот всеядный язык? Более того, иногда язык, его бытование, становится сюжетом. В. Шкловский когда-то уподобил сюжет стилю. Стиль соцреализма в глазах молодых художников 1970-х годов характеризовался прежде всего сюжетностью (на самом деле это было не так, в целом сюжет был ослаблен, но художники легко находили нужные им примеры). Так вот, соц-арт предполагает, что в самой картинности соцреализма заключен сюжет. На этом построен цикл «Ностальгический соцреализм» В. Комара и А. Меламида. Вот, к примеру, «Заговор Хрущева против Берии». Обычное говорение вождей за покрытым красным сукном столом – отсылка к бесконечным картинам «теплая деловая встреча». Жуков почему-то с породистой собакой, отсылка к другому жанру – отпускному, охотничьему. Где общий, способствующий окончательному выводу сюжет? Нет сюжета. Но соцреализм, даже ностальгический, обязан быть сюжетным. Значит, он просто запрятан, закодирован. Так возникает тема конспирации, заговора…

Концептуализм пошел еще дальше: язык как нечто навязанное, манипулирующее сознанием, нуждается в критической рефлексии. Все фокусируется на Слове: И. Кабаков, лидер направления, недаром писал: «Любой текст для меня визуализирован»[36]. Зрение через речь, тотальная текстуализация – все это, согласно «московскому лирическому концептуализму» (определение Б. Гройса), производные сугубо советского идеологизированного пространства. Материальный план мог редуцироваться к словам, знакам, иконографическим схемам, анонимной массовой продукции (пособия, технические плакаты и пр.). Но в концептуалистском произведении всегда присутствует потенциал новых смыслов, контекстов и сюжетов. Так, в знаменитой работе И. Кабакова «Запись на Джоконду» вербальное запускает цепочку зрительных и даже акустических ассоциаций, воссоздающих контексты, сюжеты, вообще устройство тогдашней реальности. Так же объект «Остановка» менее известного художника Г. Корнилова на основании отрывных записок на столбе реконструирует (визуализирует) социологию позднесоветской жизни.

Если концептуализм и соц-арт дематериализовали (пусть и с потенциалом возрождения) сюжет, то в те же примерно годы работал художник, исключительно внимательный к изобразительности, к плану живописной реализации. Вместе с тем он был, наверное, крупнейшим во второй половине века мастером сюжетосложения. Г. Коржев – мастер советского официального искусства, в институциональном плане полностью соответствуя принятым в нем поведенческим, идеологическим представительским и прочим нормам. Он принадлежал к реалистически-почвенному направлению. Однако объективно Коржев очевидно превосходил горизонты возможностей этого явления. Разумеется, он отдал дань принципу «показ показа»: наиболее известные и признанные его вещи, в том числе хрестоматийный триптих «Коммунисты», написаны в русле той канонически предъявительной установки, о которой говорилось выше. Все это затрудняло его оценку в глазах «продвинутой» аудитории. Между тем это был глубоко и самостоятельно мыслящий художник. Пожалуй, только ранняя «Осень («Когда уходит чувство»)» – трогательная «новелла „из городской жизни“» с нехитрой драматургией выяснения отношений – выполнена в русле традиционного жанризма. В целом Коржева уже смолоду никак не упрекнешь в традиционализме. Так, он активно использовал возможности киноязыка: крупные планы, наплывы, элементы экранной формы – сочетание пустотности с гиперобъемностью («Уличный художник»).

В плане сюжетосложения (напомним: согласно нарратологии, в его основе – темпоральная структура и изменение состояния) возможности Коржева были неисчерпаемы. В его работах сюжетообразующий характер могут нести поступок (действие персонажа, влекущее изменение), происшествие (персонаж является пассивным объектом), косвенное изображение, скрытый сюжет, монологизация и диалогизация предметных реалий. Картины Коржева располагают к традиционному экфрасису повествовательного толка: у него практически нет риторики, повествование мотивировано, психологически и исторически «офактурено». Коржев – художник рассчитанной контактности, способности управлять восприятием структурно поданного повествования. На языке структурной нарратологии описательный («дескриптивный») экфрасис его вещей мало что дает. Наррация темпоральна: Коржеву важно предшествующее (скрытое) развитие сюжета, картина является результатом этого развития, подготовившего «изменения состояния». Описательный экфрасис (на языке структурной нарратологии – «дескриптивный») сравнительно ранней картины «Влюбленные» мало что дает: с теплотой «ухваченная» сценка неореалистического плана (в версии «Любить по-русски»): пожилая пара, поздняя любовь. Сила этой вещи в ретроспективной наррации, в показе предшествующего развития в его причинно-следственных связях. Показ дан не действием (и уж совсем не «показом показа» – эта установка подробно описана выше в связи арт-практикой, в нашей терминологии, «предъявительного» толка), а специфически коржевскими средствами реализацией материального плана. Рассказ визуализирован в исторической и психологической фактуре, он (упоминавшаяся способность управлять восприятием) настолько укоренен в коллективном национальном опыте, что свернутый сюжет (представления о перипетиях индивидуальных судеб, окрашенных поколенческим историзмом, спроецированные к тому же на опыт кинематографической репрезентации) мощно разворачивается в зрительском сознании. Но, разумеется, сила Коржева-рассказчика прежде всего в живописной реализации. У него нет отстраненного, не пережитого лично живописного жеста, так сказать, живописи «без субъекта». Авторизованность репрезентации предельна: само живописное письмо воплощает «изменение состояния» – художник вместе с героями проживает «историю жизни». Это история простых честных людей, переживших войну и сохранивших человеческое. Отсюда – неторопливый, основательный, без намека на маэстрию характер живописной реализации: приглушенный, со скрытой метафорикой заброшенного землей, но не погасшего костра, колорит, ощущение неброскости, усталости, «трачености» формы… Коржев – в условиях конфронтации нашего искусства по линии официальное/неофициальное на это как-то не обращалось внимания – вполне концептуально разрешал теоретически не разработанную оппозицию фабула – сюжет[37]. Он выбирает традиционные фабулы, но добивается нетрадиционного, авторизованного развития сюжета. Так, в «Дополнительном уроке» изначально достаточно сентиментально-жанровая фабула (старушка-учительница и ученик «из бедных»). В фабуле заложено позитивное развитие событий: мальчика, который, несмотря на тяжелое детство, столь серьезно отдается ученью, ждет большое будущее. Но фабула осложнена неожиданным поворотом сюжета и исторической фактурой. Во-первых, художник уточняет время действия – военные или послевоенные годы. Конкретизация дана как предметными реалиями (ватник мальчика, ношеный платок, в который кутается учительница), так и колоритом (приглушенная серо-желтая гамма с белильными просветами). Во-вторых, – и это главное, – мальчик слеп (возможно, это как раз следствие войны). Занятия ведутся по азбуке Брайля. Вот так, «на ощупь», ведет учительница мальчика из слепоты, из скудной реальности, к миру яркому и масштабному (отсылка – карта земного шара на стене). Конечно, воображаемому… А может, речь пойдет не только об умозрительном, но и о зрительном… Любая шрифтовая запись, при всей своей условности, потенциально конвертируется в зримый образ. А ведь рельефно-точечный шрифт Брайля еще и осязателен. Может, эта лесенка осязательности вернет мальчика в зримый мир. Уверен, Коржев, для которого момент диалектики зрительного и умозрительного всегда важен, думал об этом. Во всяком случае, оставил надежду… Такие вот неожиданные сюжетные ходы, проросшие из фабулы, стали фирменным приемом художника. Так и в «Дезертире» каноническая фабула возвращения в отчий дом отягчена драматической сюжетной коллизией измены воинскому долгу, раскаяния, границ милосердия…

Коржев принадлежит к редчайшему в то время типу охотника за сюжетами. «Журнализм», злободневность здесь ни при чем: художник берет в работу традиционные фабулы, от библейских до литературных (Дон Кихот и пр.), добиваясь самостоятельного сюжетного разворота. «Придумывает» сюжеты и сам: так, к середине 1980-х годов он создает целый народец тюрликов, результат негативных процессов эволюции человеческого типа. Коржев, в какой-то внутренней, не понятой современниками полемике с официально-оптимистической картиной мира, тяготеет к драматическому развитию своей сюжетики. Эта полемика проходит не по политической линии (поэтому художник никогда не пользовался вниманием со стороны политизированного андеграунда). Она проходит по линии цивилизационной. Разбивается оземь первый русский летун («Егорка-летун»), беззащитные люди гибнут на войне («Заслон»), в городских катастрофах («Наезд»), спиваются («Адам Алексеевич и Ева Петровна»), деградируют. Последнее – важный момент позднего творчества Коржева. Собственно, его «Мутанты» (серия «Тюрлики») – крайнее проявление деградации, прошедшей точку невозврата. Это «последнее предупреждение» художника, глубоко разочарованного состоянием общества. Он пытался захватить социально-нравственную деградацию на том ее отрезке, когда возможно еще выздоровление. Когда событие сюжета еще обладает потенциалом развития («Вставай, Иван!»). Но чаще его диагнозы становились все более безнадежными. Художник избегал политических обобщений, хотя, видимо, уже не питал иллюзий по поводу будущности советского проекта в целом. Кажется, он исследовал «простого человека» советского извода в его житейском контексте (пьянство, лишение родительских прав, невозможность социальной адаптации) – об этом говорят подробные, тщательно прописанные приметы среды и быта. На самом деле его интересовал, я бы сказал, горизонт антропологический. Коржев нашел собственный синтез категорий скрытого сюжета и телесности. Уже в «Обреченной» он показал его: цветущее обнаженное тело полной сил женщины у экрана рентгена. Еще не произнесен роковой диагноз, но роковой сюжет запущен. Так же и в других вещах: телесное, вполне активное – дышащее, здоровое, испытывающее какие-то потребности («желающая машина», по Делезу), несет в себе сюжеты распада (в данном случае Коржев, наверное, примирился бы с терминологией Р. Барта – «тело как текст»). Однако Коржев – слишком сопереживающий художник, чтобы ограничиться «голой текстуальностью». Сюжеты (социальные диагнозы, индивидуализированные конкретными человеческими судьбами) автор «разворачивает» как бы постфактум под знаком традиционных русских вопросов (Как дошли до жизни такой? Кто виноват? и пр.). Антропологическая установка, скрытая событийность сюжета, нескрываемая вовлеченность – на исходе века Коржев-рассказчик проявил себя как архаист-новатор.

Концептуализм «рассказывал некую историю» (выражение Ж. Женетта), минимизируя материальный план. Г. Коржев – находя новые языковые возможности самого материального плана, его многоуровневой разработки. Это были своего рода два полюса повествовательности. Разумеется, к повествовательному ресурсу обращались и другие художники. В Ленинграде – Петербурге с 1970-х годов постоянным «рассказывателем историй» является В. Овчинников. Его поэтика сочетает острую наблюденность и отсылки к библейской и – шире – литературной образности (персонажи художника выхвачены из текущей реальности – это легко узнаваемые типы альтернативной советской жизни: ангелы-непротивленцы, бомжи, инвалиды, мечтатели, аутисты, феи – подруги художников и пр. Одновременно это персонажи-отсылки: они напрямую обращены к библейским и литературным архетипам). Этой двойственной установке соответствует отработка формы. Форма квазиматериальна: она отсылает к поп-арту с его диалектикой гиперматериальности и пустотности. Пустотность здесь не содержательного плана. Думаю, она очень органично рифмуется с метафизичностью: бомжи обращаются в ангелов и т. д.

Нарративность у Овчинникова лимитирована: он оперирует в большей степени фабулами. Он не дает сюжету самостоятельного развития, вообще, действие у него заторможено, его главной характеристикой остается, в терминологии Н. Н. Волкова, «взаимодействие фигур как проблема общения». Действие опосредовано формой притчи с ее инвариантностью решений. К этому же поколению относится и В. Гаврильчик, художник сложного замеса, долгое время ассоциировавшийся с примитивизмом. На самом деле, Гаврильчик – художник скорее медиального плана: в основе его авторской оптики лежит сама эта примитивизирующая образность, вкупе с опорой на имперсональную визуальность фотографий в массовых журналах, советской рекламы 1950-х годов, типовой детской иллюстрации и пр. Художник берет эти советские клише (в прямом, печатном и образном смыслах) как данность, без соцартовского педалирования алогизма и бессмыслицы. Далек он и от иносказаний, тропов, то есть притчевой нравоучительности. Так что критической установки здесь нет вовсе. У Гаврильчика советское – не предмет абстрагирующей работы сознания. Все это – предмет проживания. В отличие от соц-артистов и метафизиков притчевого толка, Гаврильчик позиционирует себя не извне советского опыта, а внутри. Он – наследник и продолжатель, проживатель советской жизни, он же – ее изобразитель, он же и потребитель репродуцированных и транслированных в разного рода медиях образов этой жизни. Причем не только визуальных: за изображением, так сказать, за кадром в буквальном смысле, стоит некая языковая практика: мощный нарратив позднесоветского анекдота, матросские байки, кухонные разговоры, приказы, официальные репортажи и пр. В этом плане – по линии использования языковых практик – Гаврильчик сближается с московским концептуализмом. Правда, эти практики у концептуалистов как бы эксплицированы – явлены в виде написанных текстов. У Гаврильчика же – неотформатированный речевой режим: все его персонажи – пенсионеры, пионеры, бабушки, внучки, даже слон в зоопарке – реализуют свое право на прямую речь. Конечно, демократичная и незлобивая позиция Гаврильчика, начисто отрицающая властную, нормализующую функцию нарратива, «подсмотрена» у примитивистов. У них обычно отсутствует критическая установка. Ослаблена у них и функция «организации сюжетом рассказываемых событий»[38]. Собственно, эта ослабленность и визуализирована в наивности и трогательной неартикулированности (неуверенности) плана живописной реализации. Все это компенсируется подразумеваемым акустическим планом: мыслимым или произносимым монологом художника и его персонажей, сопровождающим сам процесс создания вещи.

Питерские митьки, группа, существующая с 1980-х годов, с самого начала презентировала себя, так сказать, многоканально: не только собственно изобразительной продукцией, но и литературой, перформансом, музыкой. Так что литературная составляющая, вполне естественно, окрасила и арт-практику некоторых митьков. Митьки начинали в ситуации глубокого застоя, условия существования они выбрали себе (это был намеренный эскапизм поколения «дворников и сторожей») самые скудные. Однако никакой преемственности, скажем, с «лианозовской школой», с ее иконографией барачной жизни здесь нет. Митьки сразу же мифологизируют свой мир как абсолютно «правильный»: незлобивый, лишенный властных амбиций, реагирующий на социальные вызовы в игровой форме, отзывчивый на все хорошее. Этот мир, конечно, авторизован: митьки склонны к самоописанию, к фиксации своей повседневности. Поход за пивом, объяснения с женой, медитации, дружеские встречи предстают в качестве явлений повышенной серьезности и бытийных контекстов. При этом митьки – и это редкость, так как неофициальные артгруппировки в стране (лианозовцы, метафизики, концептуалисты) работали под знаком групповой инаковости, отчужденности изолированности (внутренний круг, Нома и пр.), – стали синонимом открытости и какого-то стихийного демократизма. Они были озабочены контактностью. Для этого были задействованы приемы персонажности: визуальные типы митьков – посредников и агентов влияния. Они были узнаваемы (но не персонифицированы) не только благодаря тельняшкам, бушлатам или ватникам и ушанкам. Прежде всего благодаря ауре расслабленности, неделовитости, легкости выпадения из любых расписаний, планов, вообще временных потоков. Тем не менее они легко выполняли доверенные им многообразные повествовательные или представительские функции. Одним было поручено представлять движение «в миру»: включаться в повседневную жизнь городских окраин с ее нехитрыми ритуалами социальности: очередями, общением в пивных, отдыхом «на природе». Другие отвечают за «внешние контакты»: с Пушкиным, Лермонтовым, другими культовыми фигурами, сказочными персонажами, разного калибра политическими деятелями и пр. Естественно, общение происходит по митьковским правилам, описанным не без самоиронии: дружелюбие чрезмерно, вплоть до слезы в стакан (вообще, питие – любимейший митьковский сюжет), общение навязчиво. Но «внешние герои», как правило, охотно, «без обид», идут на контакт. Вообще, лозунг движения – «Митьки никого не хотят победить» – можно было бы и продолжить: «Митькам никто не может отказать». «Многоканальность» митьковского мифа, с одной стороны, была весьма эффективна: его трансляция охватывала небывало обширную аудиторию, которая характеризовалась высоким показателем вовлеченности: составляющие ее братушки и сестрички ощущали себя частью творимого мира. С другой стороны, для собственно художников нарастала опасность нивелировки: коллективный миф (и, соответственно, коллективные ожидания аудитории) требовал обобществления иконографии, сюжетики и даже интонации. Потребность оторваться от мифа прежде прочих ощутили В. Тихомиров и В. Шинкарев. Как художники они понимали опасность канона и стремились индивидуализировать собственную поэтику. Как литераторы, создатели идеологии и жизнеописания митьковства – они острее других ощущали засасывающую силу мифа как эманации коллективного сознания. Митьковский миф, как уже говорилось, апроприировал культовые фигуры истории и культуры. При этом апроприация имела два аспекта. С одной стороны – адаптация до уровня персонажей, действующих лиц митьковианы. Это специфический горизонт анекдота, злободневной или исторической байки, обозримый самой неприхотливой аудиторией. С другой стороны – вполне отрефлексированная Митьками (уже с большой буквы, как инстанцией современного художественного мышления) интонация снижения, вполне хармсовская, «высоколобая». Есть еще один миф, с которым митьковиана находится в сложных иерархических отношениях. Это советский кинематограф как явление массовой культуры: «Чапаев», «Место встречи изменить нельзя» и пр. Помнится, все коренные митьки не только сами знали наизусть реплики из «Места встречи…», но и вообще ретранслировали месседж классики масскульта, разумеется, в новой, неидеологизированной аранжировке, адептам митьковского движения. При этом они не могли не задуматься о механизмах мифологизации, вербальных и визуальных, и эта рефлексия так же входила в состав митьковской мифологии. Я описываю конструкцию митьковианы для того, чтобы показать ее «сложносочиненный» характер. В целом можно сказать, что митьковская реальность, очевидно, включала мифологическое слагаемое. Немудрено, что В. Шинкарев, одним из первых ушедший «в отрыв» от «коллективно-митьковского», попробовал разобраться с категориями сюжета и «непереваренной» нарративом реальности. Так была создана серия «Всемирной истории литературы». Это был проект из шестнадцати картин, посвященных произведениям известных и малоизвестных авторов. Картины, поделенные на блоки, сопровождались некими вербальными дополнениями – глоссами. Вполне концептуальный проект, если бы не явно пропедевтические цели, которые ставил перед собой художник: он хотел научить зрителя видеть пластические аспекты бытия литературных сюжетов (правда, пропедевтика здесь не без игровой подоплеки, но это все равно отличалось от практики московских концептуалистов и пост-концептуалистов: те бы «обезвредили» любой позитивно-учительский месседж алогизмом или шизоанализом). Пластическая реализация однотипна: рисунок силуэтного типа, набирающий экспрессивность и живописность в массовых сценах, акцентированная построенность пространства – и картины в целом, и прямоугольников, на которые разбивалась плоскость, сочетание почти минималистской пустотности и заполненности, действия и паузы. Меланхолический повтор приема осмыслен: в сущности, речь идет об одном и том же – поведении сюжета в обстоятельствах различных литературных произведений. Эти литературные обстоятельства позволяют герою-сюжету «показать себя»: свою способность к динамике и покою, событийности и психологизму. Масштаб произведения в данном случае не так важен. Шинкарев проводит мастеркласс на любом материале – от Гомера до автора текста «Елочки». Причем равно серьезно. В «Елочке» сюжет предстает в самых разных своих ипостасях: в качестве первичного жизненного, натурного материала, в прямом, линейно развивающемся повествовании, в нагнетании атмосферы до состояния саспенса.

Если В. Шинкарев в своем высвобождении от «коллективного митьковского» мобилизовал аналитический ресурс, В. Тихомиров пошел другим путем. В его представлении реальность давно уже была мифологизирована: наблюденное, прочитанное, просмотренное в кинозалах – все это было его жизненным пространством, нерасчлененным, синтетичным, а иногда и эклектичным. Выбранным, возможно, интуитивно, как антитеза расчерченному запретами и инструкциями позднесоветскому идеологизированному пространству. Мифологичность давала полную свободу, «отвязанность». Сюжет выступал не как регулирующий фактор: расцвеченный воображением художника, он как бы «выходит из себя», гуляет сам по себе. В картинах «по мотивам» культового советского фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» безудержные фантазмы художника идут значительно дальше выдержанных стилизаций режиссера А. Митты. Даже в сюжетах из повседневной жизни («Батя и гость») Тихомирова есть некая атмосферная чрезмерность, заданная не только обрисовкой типажа и сюжетной ситуации, но и расхристанной, размашистой живописностью. Сюжет отсылал к «непереваренной» реальности – чуть ли не физиологичной разрядке. Линейно-временной характер развития сюжета здесь не так важен – важна именно эта отсылка, чреватость грубым действием. Теория предполагает «обязательное наличие некоторой, хотя бы фиктивной реальности, предшествующей ее нарративному изложению»[39]. Здесь наоборот: нарратив дрейфует к брутальной реальности. Нечто подобное происходит в работах художника следующего поколения, Г. Ющенко. Разумеется, его «новый брутализм» имеет культурную подоснову (от Ж.-Б. Баския до Симпсонов). Живописная трэш-реализация, психотический драйв – осознанный прием физиологизированного, редуцированного до предела, но в то же время действенного изложения.

В. Голубев, художник митьковской биографии, в настоящее время, на мой взгляд, вырос в одного из наиболее интересных новых русских рассказчиков. У него уникальный аппетит к повседневному. Советское повседневное было в центре интересов соц-арта, концептуализма и постконцептуализма, метафизического направления. Оно исследовалось как язык, как материал фрейдистско-этнографического анализа, как метафизическое инобытие, как сакрализованная мифопорождающая система. Для всех подобных подходов (даже игровой установки младоконцептуалистов «Ливингстон в Африке») общим являлась некая дистанция (исследование, «раскопки», деконструкция и пр.). Дистанцированность означает выключенность из реального течения жизни (остановка времени, замедление ритма, изменение фокусировки и пр.). Уникальность Голубева в том, что он как рыба в воде ощущает себя именно в течении городской жизни: ее водоворотах, стремнинах, мелях, разветвлении на рукава, вплоть до ручейков. Каждодневность как она есть, обычные городские типы (в традиции русской литературы их называли маленькими людьми) в бытовых ситуациях, в житейских коллизиях – традиционный жанризм позапрошлого века, замешанный на современных приемах визуализации. «Событие сюжета» у него дано в причинно-следственных связях. Оно предполагает подготовку («Как он дошел до жизни такой») и развитие за пределами изображенного (зрителю дается старое доброе право на «додумывание»). Остросоциальное, государственное не педалировано: судьбы его персонажей – в их собственных руках, они – воспользуюсь типично учительской формулировкой – «сами отвечают за свое поведение». Поведение это чисто житейского содержания: измены, разочарования, жизненная неустроенность, нелепость поступков и ситуаций. Голубев часто вводит короткие речения: «Сойти с ума не удалось», «Когда подумаешь, кого он предпочел!», «Домой не хочется», «Персона нон-грата». Это язык персонажей: их видение ситуации, их самооценка. Экфрасисом корпуса произведений Голубева мог бы стать монтаж из фрагментов прозы В. Токаревой, сценариев фильмов типа «Афоня» – вообще, произведений чувствительного плана, популярных еще в семидесятые. Но если тогда тема сочувствия была окрашена социально (беды маленьких людей зависели от вмешательства государства и бюрократии, это подразумевалось), то персонажи Голубева, как уже говорилось, – сами по себе. Художник – менее всего моралист, оценку поведения героев он уступает их собственной самооценке. Он не смеется над ними, хотя маленький человек у Голубева – часто несуразный, нелепый, смешной человек. Конечно, в этих проявлениях он ему сочувствует. Но, похоже, художник и побаивается своих персонажей: витальный напор, который они проявляют в простых житейских ситуациях, неожидан для него самого.

Петербургский художник Д. Шорин принадлежит к следующему поколению. И его городские персонажи принадлежат другому поколению, другому облику, другому психологическому и поведенческому рисунку. (Примерно тот же типаж показывают москвичи А. Виноградов и В. Дубоссарский в недавней серии «На районе».) При этом у них те же социальные корни, что и у голубевских, – это жители спальных районов. Интересно, пожалуй, только повествовательная живопись (в разных своих изводах) сохранила интерес к тому, что теоретик называет «смыслопорождающим отбором ситуаций, лиц, действий и свойств из неисчерпаемого элементов и качеств событий»[40]. И Шорин, очень внимательный к житейской фактуре, занимается этим отбором. Его персонажи разительно отличаются от обаятельных, витальных, расхлябанных неудачников Голубева. Это молодежь следующего поколения: невысокого пошиба, воспитанная на глянце и алчущая без особых к тому оснований гламура – в отношениях, стандартах стиля жизни и пр. Она показана в каких-то бесконечных выяснениях отношений, разочарованиях, томлениях. Собственно, гламур для бедных – сквозной сюжет многолетней серии Шорина (отдельное ее ответвление – воображаемое осуществление мечты, мифологизированные картины обретенного успеха). И одновременно – момент живописной реализации, несомненно, рефлексирующей эстетику редуцированного гламура. Если говорить о каждой конкретной вещи, то сюжет присутствует в скрытой форме – в прямых и мысленных монологах, в самом облике персонажей, во взаимоположении фигур в пространстве и пр. Это молчаливые сюжеты (вообще, это напоминает какой-нибудь «Дом-2» с выключенным звуком). «За стеклом» – по другую, внешнюю нашу сторону – и сам художник (в отличие, скажем, от Голубева, в общем-то сочувствующего своим расхристанным витальным неудачникам до готовности к прямому общению). Шорин – тоже не ощущает себя моралистом, нельзя сказать, что его установка – критическая. Но определенная отстраненность есть. Я бы назвал подход художника эстетико-антропологическим.

Николай Копейкин сегодня – ведущий русский художник нарративного плана.

В его генезисе – митьковство, которое, похоже, играло и некую компенсаторную роль: автор, с его филологическим и менеджерским образованиями, нуждался в митьковской терапии беззаботности, разгильдяйства и благодушия. «Москва – Петушки» В. Ерофеева, похоже, сыграли свою роль – как искус независимой, неогосударствленной жизни.

Копейкин вполне трезво оценивает себя как художника-рассказчика. Причем он рассказчик особенный. Он не столько высматривает «событие сюжета» в повседневной жизни, сколько его придумывает. Разумеется, почва подготовлена текущей жизнью, в том числе культурной и политической.

«Подготовлен» и типаж: гротесковая обрисовка ложится на адекватную, взращенную наличной реальностью натуру. Но, перефразируя В. Беньямина, можно сказать: подлинная картина настоящего проскальзывает мимо. Его можно удержать только в сюжете, вспыхнувшим на миг в момент его (настоящего) постижения. Копейкин смог отрефлексировать свою потребность (и способность) мгновенно реагировать на злободневное, увлекаться «текущим моментом». Но как найти собственную форму визуализации нарратива, сохраняя и литературную составляющую, и пародийную интонацию, при этом отодвигаясь от анекдота и карикатуры? Копейкин, как мне представляется, вполне органично выходит на некую иронико-эпическую форму, отсылающую к ироикомической поэме времен Сумарокова. Художник создает две такие эпические вещи – одна посвящена взаимоотношениям снеговиков и углевиков, другая – слонам в Петербурге. Обе вещи со всеми их внутренними сюжетами отличаются большой степенью сочиненности. Вместе с тем в них есть баланс наблюденности, изобразительной «ухваченности». В этом – поэтика Копейкина: он выдумщик и одновременно – изобразитель. Своих персонажей он выдумывает (или, исходя из наблюденных реалий, радикально трансформирует в гротесковом духе), добиваясь предельной убедительности воплощения (в точном смысле слова – придать плоть фантазмам и выдумкам). Так, в «слоновьем эпосе» он очень четко отработал отношения зооморфного и антропоморфного. У него дар вочеловечения: слоны или, скажем, снеговики действуют в предложенных художником обстоятельствах – сюжетах вполне «по-людски». Правда, и расчеловечивать он умеет: многие персонажи в старой басенной традиции, но во вполне современной форме визуализации, выказывают, как говорили в советских фельетонах, «звериное нутро»: запредельную, животную витальность, страхи, агрессию и пр. На «эпосе», с его сложным взаимодействием и взаимопроникновением отдельных сюжетов, Копейкин отработал важные для своего нарратива качества: ощущение присутствия некоего сказителя-изобразителя (рассказчика, распорядителя сюжетов, одновременно – посредника между изображенным и зрителями). Этот изобразитель не только выдумывает сюжеты. Он наделяет обыденное некоей сверхсилой (часто вплоть до иррационального и фантастического). Он дает действию драйв. От «эпоса» идет и ощущение целостности повествования, которое присутствует и в сюжетно независимых, «отдельных» картинах: создается уверенность, что они представляют некое сквозное действие, развивающееся за их пределами.

Петербургские рассказчики в целом демонстрируют понимание сюжета как прямого высказывания – различного рода отсылки и аллюзии направлены на расширение подтекста, а не на стратегии опосредования. В современном западном искусстве не так много художников, артикулирующих подобную установку: А. Катц, Э. Фишль. Особенно важен последний: он явно открыт литературным ассоциациям (причем литературе, пронизанной психоаналитическими мотивами, – Дж. Апдайку, например). Но все-таки в основе – прямое высказывание, то, что на языке нарратологии называется «событие сюжета».

О К. Звездочетове этого не скажешь. Как мне представляется, он разделяет установку «сюжет как стиль», описанную выше в связи с серией В. Комара и А. Меламида «Ностальгический соцреализм». Подобное сравнение может вызвать удивление: визуальность Звездочетова, условная, мозаичная, скорее рисуночная, нежели живописная, менее всего похожа на объективизирующую манеру «Ностальгического соцреализма». К тому же раешный, безобидный юмор художника (он недаром выставлялся с митьками) никак не рифмуется с многоплановой, «умышленной» иронией соцартистов. Звездочетов синтезирует различные стили сатирического или юмористического рисования (от позднего сатирического лубка до послевоенной советской карикатуры). Сразу скажем – идеологический заряд первоисточника его не интересует, да и сам он не спешит афишировать свою критическую позицию. Но сатирическая картинка должна быть сюжетной, причем с некоей оценкой, моралью. Зритель автоматически пытается считывать сюжет. Художник бросает манки – какие-то микроистории, столкновение разновременных эпизодов, смешение типажей. Но попытки найти «мораль», «фишку», искать причинноследственные связи теряются в общей картине тотального, как бы самостоятельно, помимо воли художника развивающегося веселья, комикования, смеховой волны. Сюжетом, таким образом, является сама навигация по визуальности, способной придать смеховой статус всему изображенному.

А. Виноградов, В. Дубоссарский – художники-выразители своего поколения, как назвал их В. Мизиано (имея в виду поколение, утвердившееся во второй половине 1990-х – начале 2000-х гг.). Они предложили, наверное, самую мощную живописную реализацию установке «сюжет как стиль». Правда, они редуцировали понятие «стиль» до манеры, но этому было оправдание. Соцреализм был конструкт, метод. Выдающиеся советские мастера выказывали ему верность чисто ритуально, на деле – пестовали свою индивидуальность. В понятии метода была какая-то умышленность, к тому же снижающая: овладевший методом якобы поднимался до высот искусства. Эдак каждый мог сравняться с насельниками советского живописного Олимпа. Так что классики отрабатывали свои индивидуальные амбициозные задачи, а в текущей арт-продукции господствовала именно живописная манера – до предела редуцированная, но гибкая и более демократичная, чем канонизированная маэстрия мэтров соцреализма. В этой манере писалось все – от колхозных праздников до будней космонавтов. Отсюда – потенциал универсальности. Потенциал тотальности тоже наличествовал: в этой манере писалось замещение реальности – инсценированные исторические сюжеты, не существующие социальные гармонии. Значит, ей все было по плечу: сюжеты с Пикассо на Красной площади и Шварценеггером на колхозных полях в этом плане ничем особым не отличались. Виноградов и Дубоссарский отрефлексировали эту систему визуализации как в изобразительном, так и содержательном планах. Конечно, ее надо было «взбодрить» – довести потенциальность до некоей точки кипения (отсюда барочная приподнятость изложения). Конечно, апгрейдить оптику: добавить «немного Уорхола» и, может быть, Иммендорфа и Нео Рауха… Думаю, они продумали и отсылки философского плана – и к «обществу спектакля», и к «фабулизации мира». Но главное осталось: «манера» как источник нарративности. Один сквозной сюжет идет от универсальности: самодостаточно интересна и суггестивна сама работа «машины визуализации». Второй связан с тотальностью этой манеры. Все, что в ней написано, – не равно себе и считывается как часть децентрализованного универсума, приобщается к цельному фабулизированному миру. Поэтому какой-нибудь обычный «пейзаж с березкой» пронизан неожиданным драйвом. А городская сценка (фрагментированный крупный план – человек, придерживающий за руку другого) заставляет ощутить состояние саспенса.

Творчество А. Каллимы, представителя поколения, выступившего уже в 2000-е, в отношении сюжета демонстрирует некую переходную позицию. Художник заставил говорить о себе монументализированными композициями, в которых присутствовала чеченская тема. Собственно, уже это присутствие предполагало некую нарративность: в политизированном сознании оно играло роль спускового крючка для цепи больших и малых историй. Каллима виртуозно использовал эту потенциальность саморазвивающегося нарратива, хотя собственно в картинах избегал развитого сюжетосложения. Парящие в воздухе парашютистки «довоенной» сборной Чечни, сомнамбулически погруженные в себя чеченские подростки – все это «чревато» рассказом о безмятежном мирном прошлом или проблематичном будущем.

В дальнейшем Каллима перестает эксплуатировать «болевую» фактуру темы. В его монументальных горизонтальных композициях всегда присутствует бравурное действие – растянутые, в утрированных пропорциях фигуры даны в прыжках, столкновениях, противоборстве. И хотя художник форсирует фигуративность и намеренно драматизирует действие («Драка в парке»), изображение теряет конкретику. Предчувствие (или послевкусие) рассказа тает почти бесследно. В конце концов, сам художник говорит о «подспудном желании превратить нарративный облик человека в абстракцию, абстрагировать его до красивого иероглифа, до пятна».

Каллима находит свой способ избавиться от традиционной наррации. Разумеется, он не одинок.

Еще ранее массированную и последовательную попытку создать историю избавления от обязательств рассказывания историй предприняла группа AES+F. Серия «Last Riot» предельно насыщена повествовательными моментами: насилие, страсть, терроризм. Но… изображенные подростки почти дотягиваются друг до друга, оружие почти вонзается в юные тела, враждебные самолеты почти заходят в пике. Но все застывает. (В экранной версии начинается возвратное движение: удар – откат, выпад – возврат, пике – возвращение на курс.) Происходит какой-то праздник незавершения: манифестированным, обозначенным, но не реализованным, остановленным оказывается любое направленное действие: удар, ласка, агрессия. Этот балет взаимонесоприкасающихся тел являет собой метафору неуязвимости: за ним нет хотя бы фиктивной реальности наличного мира, которая должна предшествовать нарративному изложению. Никто никому не должен: сюжет, призванный упорядочивать реальность в качестве управляющей инстанции, исчезает. Оставляя за собой привилегию быть самодостаточной, неуправляемой инстанцией.

Повествовательность в серии В. Цаголова «Блуждающая пуля» носит новостной характер: это какая-то «хроника убойного отдела» – насильственная смерть за рулем, в офисе, в общественных местах. Смерть без человеческой предыстории и «послесловий» (горе близких, расследование и пр.) – голая смерть в современной урбанистической среде. Эта отчужденность от экзистенции интересовала современное искусство от Э. Уорхола до Тарантино. Живописная реализация у Цаголова опосредована массмедийным форматом, в том числе временным: это информация, новости, «ничего личного». В свое время Юнгер писал о снимке как о зоне нечувствительности: «На событие смотрит нечувствительный и неуязвимый глаз. Он фиксирует как пулю в полете, так и человека в тот момент, когда его разрывает граната». Живописный план у Цаголова напоминает проекцию на экран каких-то следственных материалов – отсюда пробелы, «дрожание» как след непостановочной съемки «с руки». Он «нечувствителен и неуязвим». Собственно, эта серия – рассказ о невозможности рассказа о смерти вне экзистенциальной подоплеки. Это фиксация без наррации. В известной серии Д. Мачулиной «Старый Новый» присутствие экзистенциального плана дано как раз с предельной наглядностью: это тщета. Тщетна радость победившей бегуньи (долго ли удержится рекорд?), напрасно ловит горячие новости с телетайпной ленты редактор, преходяще веселье новорусской тусовки, встречающей старый Новый год (название этой картины распространилось на всю серию). Роль атрибута традиционного жанра Veritas (череп, гниющие фрукты и пр.) здесь играет клейкая лента-мухоловка. Ею «повязаны» все персонажи, как бы экспонируемые на стенде бытия. Конечно, Мачулина форсирует считываемость месседжа, отсюда ощущение облегченности, «философствования для бедных». Так что, думаю, у серии есть второй план. Во всяком случае, основательность живописного решения серии, иконографические отсылки, насыщенность (изображенным или потенциальным) действием – вся эта многодельность на это намекает. Рискну предположить: это сюжет об опутанности нашей культуры сюжетами, причем в их инвариантности. О невозможности вырваться из пут (клейкая лента – чем не путы!) сюжетных архетипов.

К сегодняшнему дню интерес к нарративности нарастает.

Появляются произведения аналитического плана. Работа Е. Губановой и И. Говоркова «Случай в метель» ироникодидактична. Ее предмет – «двоякая событийность нарратива» (выражение С. Зенкина). То есть изобразительное повествование о событии и одновременно событие самого повествования, так сказать, внутренний сюжет визуализации. Серия состоит из шести полотен последовательно уменьшающегося формата. Первые три однообразны по живописному заполнению – снег, темень, метель. Художники визуализировали излюбленный прием русской литературы, столько раз в качестве завязки избиравшей метель! Три картины – раскадровка – пошаговое развитие действия: физическое преодоление, усилие, неизвестность. Затем – огонек, освещенное окно одинокой избы. Еще один шаг – приближение: фокусировка на оконном стекле, за которым – тепло, свет, какая-то иная жизнь. Наконец, еще ближе – крупный план – стакан: тоже традиционный русский образ сугрева, гостеприимства и пр.

Вообще, оптическое измерение в некоторых произведениях само берет на себя функции повествователя. Так происходит в драматическом, при всей внешней статике, триптихе С. Файбисовича «Alms giving» («Раздача милостыни»). Совершенная механическая photo-based визуальность и несовершенная телесность – поистине человечный сюжет. Визуальность молодого художника М. Федоровой урбанистична: она зиждется на отражениях, преломлениях света, бликах, вспышках, блицах. Обычно эта среда, так сказать, опредмечена: зеркалами, расстекловкой, витринами, семафорами, покрытием машин и пр. Для Федоровой важна персонажность: одни ее женские персонажи живут в этом «стеклянном доме» естественно, других он доводит до ситуации «женщины в состоянии нервного срыва». Даже когда эта предметная мотивировка отсутствует и художник выстраивает непрозрачную среду, какой-то миражный слой оптичности остается. Так, он играет важную роль в триптихе «Помойка общества потребления»: это своего рода линза, преломляющая солнечные лучи – зажигательное стекло. Недаром на периферии картины что-то горит, и марево окутывает изображение.

Неожиданные метаморфозы сюжетности предлагают пока еще недооцененные художники Е. и И. Кулик. Они работают «отдельно», но в близкой, объективизированной живописной манере. Елена – мастер уличных сцен, стрессовых городских состояний. Игорь склонен к социальности, то ли доводя злободневное до аллегорического, то ли просто реализуя собственные фантазмы: так, у него «космонавты» (военизированная полиция) вступают в схватку с какими-то птеродактилями. Но вот что интересно: отношение к картине как к оптической данности нейтрализуют потребность эмоционального или логического толкования. Сосуществование полицейского и ящера не шокирует, как трансгрессия, и не требует расшифровки, как аллегория или интеллектуальный монтаж. Это – данность единого оптического режима. Он и становится главным сюжетом, задача которого – течь и длиться, меланхолически транслируя картинку.

Инсталляции М. Алексеевой – попытка преодоления режима отчужденности. Художник воссоздает в небольших лайтбоксах разного рода анимированные (сочетание предметных бутафорских реалий и «закольцованного» видеофрагмента) интерьеры. В данном случае – интерьеры купе. Алексеева работает с двумя нарративами. Первый – рассказ о зрителе, о его ситуации смотрения («приникание» к глазку, если он существует, или если лайтбокс просто открыт благодаря снятию фронтальной стенки, – позиционирование себя по отношению к тому, что «внутри»). Вообще говоря, «обособляющее видение» – разного рода выгородки и обособленные пространства – в традиции андеграунда связано с дискурсом дисциплины и контроля. Алексеева пытается «одомашнить», интимизировать прием: отсюда – малый размер, «уютная», кукольная бутафория. Второй нарратив – пассажирский, попутнический. Известное дело: поезд, вагон – самая сюжетоемкая тема. Здесь рассказываются истории, завязываются жизненные интриги, «случаются» отношения (например, этот нарративный потенциал использует М. Кантор в картине, представленной на настоящей выставке). Интимизация, очеловечение «политики зрения» позволяет художнику снять коннотации надзора, контроля, отчуждения: «государственное» здесь заменено на частное, житейское. Но «стекло отчужденности» – купейное окно – остается: в слишком разных режимах – временных, оптических, эмоциональных – существуют пассажиры и зрители. Зрителю предоставляется широкий спектр реакций – от экзистенциальной тоски до житейской грусти («Вагончик тронется, перрон останется…»). Попытки в буквальном смысле «достучаться» до «заэкранной» реальности предпринимает А. Дементьева в видеоинсталляции «Drama House». Технический принцип интерактивности здесь находит прямое и нарративно насыщенное воплощение. «Здесь», по «нашу» сторону, – панель управления. По «ту» сторону, на некоем экране, окна многоквартирного дома – эта воплощенная повествовательность. Зритель нажимает кнопку (аналог дверного звонка) один или несколько раз – в соответствии с числом нажатий он получит доступ в ту или иную квартиру. В каком качестве? Отличная завязка сюжета.

С. Файбисович, Е. и И. Кулик, М. Алексеева, А. Дементьева, Моторнина и А. Барабанов («Диафильм № 1»), впрямую или опосредованно, работают с оптически-экранными средствами («инструменты видения» могут быть любыми – фотообъектив, экран компьютера, видео, анимация, диафильм и пр.). Нарративы А. Насонова я бы назвал постэкранными. Кино присутствует в его творчестве, так сказать, стереоскопично. Некоторые серии («Еще раз о кино», «Мои неснятые фильмы») прямо тематизируют эту связь: текстуально, иконографически-цитатно, визуально (ракурсы, первые планы, вообще раскадровка, но главное – сама живописная реализация, в которой многое намешано: с одной стороны – композиционная определенность, с другой – плывущий, чуть размытый белесым колорит (память о шосткинской кинопленке), но главное – специфическая иллюзорность, в которой читается идущее от детства ощущение световой проекция на кисее экрана. Насонов – младоконцептуалистского происхождения, он имеет опыт деятельности «после искусства», то есть набил руку в тотальной языковой и институциональной (развенчание самой мифологии производства искусства) деконструкции. Кажется, так он и делает. Кинематограф, особенно тот, к которому он прирос, то есть советский, является инстанцией управления: «сквозь него» просматривается некая сумма реального, дабы превратиться в четко организованную смыслои чувствопорождающую художественную структуру. Насонов, сохраняя многообразные, описанные выше, связи с киномиром (речь редко идет о конкретном фильме, во всех его сериях кинореальность присутствует в некоем синтезированном визуализированном, а часто подразумеваемом образе) аннулирует главное: механизм производства иллюзий, символов и смыслов. Прежде всего – посредством разрыва причинноследственных связей, вообще любой осмысленной процессуальности. Даже речевой: вместо диалогов и реплик дан некий опредмеченный визуально акустический мусор: «Апчхи», «Пи-пи-пи»… Так, в работе «Переход» от фильма «Война и мир» остался только плакат с изображением актера Тихонова в роли: все остальное – чужое: современная урбанистика, одинокие фигуры, какое-то дадаистское, без означивающих функций, написанное поверх изображения «Би-би-бип»… Праздник редукции и перекомпоновки? Но, похоже, художник не испытывает радости на развалинах чужого кинонарратива. Отсюда тема одиночества, меланхолия, а значит, завязка нового нарратива.

Видимо, к середине 2010-х тяга к нарративному действительно стала важным фактором современной художественной культуры. По крайней мере, два проекта, специально репрезентирующих этот интерес, принадлежат к числу наиболее серьезных произведений текущего периода. Симптоматично, что эти проекты созданы молодыми художниками М. Сафроновой и Т. Коротковой. Не менее показательно, что установка у обеих носит чуть ли не исследовательский характер.

Обе, решая индивидуальные творческие задачи, похоже, специально фокусируют внимание на природе, возможностях повествования. Более того, обе обеспечивают лабораторную чистоту исследования.

Как уже не раз говорилось, принято считать, что есть наличная реальность – «континуум событий» (в разряд которых попадают не только «действия», но так же и «ситуации», «лица» и «свойства» действий), и «повествователь», формирующий из них «истории» (согласно С. Зенкину). Иными словами, «истории», сюжеты, нарративы – это инстанции структурирующие, контролирующие, дисциплинирующие живую реальность. По сути дела, повествование, пользуясь выражением М. Фуко, является «операцией дисциплины». Чистота эксперимента художников в том, что упомянутый «континуум» уже подвергнут «операции дисциплины», является дисциплинарной институцией. Дело в том, что М. Сафронова в серии «Распорядок дня» предметом своего исследования избирает ситуацию лечебно-исправительного учреждения. Т. Короткова в «Репродукции» – фантастическую лабораторию будущего – стерильный высокотехнологичный мир деторождения. Со времен «Паноптикона» Бентама (архитектурный проект исправительного заведения со всевидящей, всенаблюдающей тюремной башней) тема контролируемого пространства болезненно интересует искусство. В период андеграунда к ней обращались И. Кабаков, Л. Ламм, С. Есаян, разумеется, в контексте советского коллективного опыта. М. Сафронова отсекает советское как лишнюю, отвлекающую историю. В «Распорядке дня» несвобода – данность без идеологических коннотаций. Люди здесь – «просто» больные, «просто» совершившие преступления. Они принимают пищу, гуляют, лечатся, спят – под контролем. Контроль просматривает пространства, прощупывает тела, регламентирует позы. Есть здесь и макет учреждения – своего рода привет Паноптикону. Здесь все ожидаемо, даже взрыв агрессии – жестокая бессмысленная драка. Это большая история о том, как контроль доводит до полного слияния социального с антропологическим. Возможны ли здесь индивидуальные нарративы? Может ли сюжет, сам являясь инстанцией контроля, оторваться от этой своей функции и отпустить на волю пару-тройку личных человеческих историй? А значит, нарушить «распорядок дня»?

В «Репродукции» Коротковой мания контроля задана темой стерильности. Она мотивирована функцией лаборатории. Она – отличный образный ход – закреплена в самой левкасной технике, сегодня уже раритетной в силу особой трудоемкости. Стерильность обеспечена многочисленными степенями отстраненности – защитной одеждой, экранами, обеспечивающими бесконтактное наблюдение, и пр. Контроль стерильности оборачивается безликостью – люди в халатах и бахилах и матери, выбирающие модели деторождения, равно имперсональны. Выживет ли в таких условиях хоть что-то частное, индивидуальное, неприкосновенное?

Мы уверены: выставка «Новые русские рассказчики» своевременна. Современное искусство, с его огромным опытом опосредований, перекодировок, деструкции, похоже, испытывает потребность «рассказывать истории». Поможем ему в этом.

2014

Неакадемичные заметки о Новой Академии

Сегодня в отношении художественной общественности к Новой Академии Изящных Искусств образовалась, как мне представляется, некая пауза. Это вполне объяснимо: за десять лет чрезвычайно активной репрезентационной деятельности, связанной с Академией и ее главной фигурой, Тимуром Петровичем Новиковым, исчерпались и агиографический, и иконоборческий ресурсы обращения к этой теме. Позиционирование нового русского классицизма как победителя постмодернистского супостата, выставки в Русском музее и в Эрмитаже, подверстывание как само собой разумеющийся культурный жест имени Т. Новикова к именам масштаба Э. Уорхола – куда же больше? Полное игнорирование Новой Академии в некоторых отечественных искусствоведческих раскладах, то есть в первых попытках писания истории художественной современности, – куда уж горше?

А в пространстве между упомянутыми полюсами многое лежит, в частности, честный хлеб фактографической и публикаторской работы. Тем не менее плотность как возвышающей, так и ниспровергающей «новых академиков» риторики была такова, что в сегодняшнем художественном воздухе витает потребность историко-культурной верификации этого явления. Да, необходима именно верификация, в точном словарном значении этого слова (позднелат. verificatia – доказательство, подтверждение; от лат. verus – истинный и facio – делаю), то есть эмпирическое подтверждение теоретических положений путем «возвращения» к наглядному уровню. Уверен, именно возвращение к описанию и анализу конкретных художественных практик, к проблематике визуальной реализации способно более или менее адекватно определить масштаб происходящего и понять его последствия для современного искусства. Ведь и присутствие «новых академиков» на современной арт-сцене, и категорическое отсутствие их – одинаково показательны. По крайней мере, для сегодняшнего состояния этой сцены.

Между тем подобная историко-культурная объективизация – дело очень непростое. Этот процесс осложнен прежде всего тем, что в нем слишком много намешано «человеческого, слишком человеческого» (Ф. Ницше). Т. П. Новиков был настолько яркой личностью, что многие из его ближнего круга (надо сказать, неоднородного и по хронологии «приближенности», и по масштабу персонажей) воспринимают все «новиковское» как лично биографическое. То есть чаще всего неосознанно, стремятся это «новиковское» апроприировать: создают персональные мифологии, иерархии, системы опознавания по типу «свой/чужой». Думаю, это «слишком человеческое» повлияло и на состав настоящей выставки: я бы расширил его работами некоторых художников, соприкасавшихся с Академией, может, и не так долго, но воспринявших полученный от Тимура импульс и развивших его идеи неожиданно и самостоятельно.

Впрочем, репрезентационные сложности, в основе которых моменты лично-биографического порядка, неизбежны, когда во главе движения лидер, обладавший такой мощью суггестии, какая была у Тимура. Что там говорить, я и сам по сей день испытываю влияние этого «слишком человеческого». Оно заставляет в исторической перспективе воспринимать конкретные биографические факты символически. Вспоминаю 1997 год. У меня лекция о современном русском искусстве в World Trade Center, в одной из башенблизнецов. Среди заготовленных картинок для показа, конечно же как без них, – хрестоматийные работы Т. Новикова. Но оказалось, что художник уже «застолбил» себе место в Нижнем Манхэттене. Основание башни, фризом по всему периметру остекленного вестибюля, в «питерских» текстилях Тимура. Его хорошо знакомая городская иконография, на этот раз предельно монументализированная – разведенные мосты, решетки, крейсер «Аврора» и пр., – мощно работала вовне. Питерская «небесная линия» удивительным образом перенеслась в цитадель мирового урбанизма. Помню, подумал тогда: как это тимуровской эфемерности, дрожащей на ветру знаковости, удается совладать с агрессией окрестной мега-архитектуры? Однако «наша взяла!». А через короткое время художник позвонил. Строго деловой, но какой-то отстраненный по интонации разговор, без обычных сопутствующих пересудов и типичных тимуровских bon mot… Какие-то просьбы по поводу коллекции его работ в Русском музее, что выставить, что куда… В ответ я нелепо бодрым голосом: «Тимур, ты что? Сам потом придешь, разберешься!» – «Да нет, болен, очень болен, уезжаю за рубеж лечиться, очень надолго». Слухи об его состоянии – уже в самолете из Нью-Йорка ему было плохо, – оказалось, ходили по городу, но я сам только прилетел и, что называется, «не врубился»… А он прощался. Собирался за рубеж в бытийном смысле. Однако судьба отпустила ему еще лет пять, и он сумел принять этот дар – А. Хлобыстин нашел точное определение – с достоинством. Ослепший, Т. Новиков провел отпущенное время с максимальной художественной отдачей. И на год, кажется, но пережил Twin Towers. Говори теперь об устойчивости, стабильности картинки мира – «человеческое, слишком человеческое» мешает точно настраивать оптику.

Тем не менее попробуем приступить к определению места Новой Академии в истории современного искусства. Эта процедура требует хотя бы попытки историко-культурного укоренения ее концепции и художественной практики.

С какой ветвью классицизирующей традиции идентифицировал установки своей Академии Тимур? Прямо непосредственно с «эпохой академий», с европейским и петербургским, в частности, классицизмом? С эстетическим движением и его культом Прекрасного[41], господствовавшим в Западном полушарии с 1860-х годов и до позднего символизма? С маньеризмом и, в частности, с «декадентством», маркированным фигурами Оскара Уайльда и Вильгельма фон Гледена, в буквальном смысле иконизированными Т. П. Новиковым? С классицизирующим периодом великих модернистов – Пикассо, Матисса, Дерена? С неоклассикой тоталитарных государств, с так называемой «эпохой монументализма»? С постмодернистскими (в понимании Ч. Дженкса) изводами классического от Pittura Colta до Джефа Кунса, Пьера и Жиля, а то и «стиля Версаче» (именно на этой версии настаивает Э. Люси-Смит, одновременно требуя учитывать «локальные факторы»)?[42] На постмодернистскую природу явления указывает и М. Бессонова[43].

Кстати, о локализации: может, именно от российской аполлинической традиции ведет свои истоки Новая Академия? Диалектика аполлинического и дионисийского начал в русской культуре подробно описана в замечательной книге В. Н. Топорова[44]. Есть масса свидетельств, что «петербургский текст» Т. Новиковым был внимательно изучен и использовался в целях инспирации.

Итак, какую версию классического избрал Тимур в качестве основной для нового русского классицизма? Приходится признать: вопрос укоренения в конкретной традиции вообще не ставился. Культ Классики, Прекрасного, Возвышенного (далее – Культ) в риторике Тимура, не только теоретика, но и талантливейшего пропагандиста и пиарщика движения, был по-постмодернистки мерцающим. Канон представал в самом общем виде, а иногда и вообще амбивалентным. Так Тимур ничтоже сумняшеся обращался к опрощающе-народным, масс-культовым или китчевым версиям классики, нимало не заботясь о базисном принципе ревнителей канона: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает мадонну Рафаэля». Если суммировать неоклассицистскую риторику Тимура в единичном высказывании, то оно, на мой взгляд, будет звучать (не без отсылки к известной в свое время книге Роже Гароди) как «классическое без берегов».

Рожденный во многом ситуационно и полемично (в борьбе за место под солнцем с московским постконцептуализмом и шире с contemporary art в понимании наиболее продвинутых на тогдашний момент мейнстримных критиков) и в результате не принявший правил игры совриска ни в его элитарно-коммерческом, ни в эзотерическом изводах, новый русский классицизм пришел к опять же постмодернистскому принципу открытости архива. Деятельность Тимура по выявлению (не говоря уже об идейном окормлении адептов) сочувствующих и попутчиков как в истории, так и в современности я бы сравнил с работой большого промышленного магнита, притягивающего к себе все, имеющее в составе вещества хоть какие-нибудь элементы классического.

А как же быть с чистотой концепта? С риторикой борьбы, разоблачения и отсечения инакомыслия, которой Тимур отводил важное место? Мне кажется, все «бойцовское» в случае Тимура носило характер обязательного, но не очень занимавшего художника ритуала. Агрессивно-наступательное отдавалось на откуп адептам, многие из которых обладали фельетонным даром и, не разделяя тимуровской широты взглядов, заходили в критике «атлантизма» в современной культуре достаточно далеко. Тимур не дезавуировал их (у настоящего движения должны быть свои несгибаемые бойцы-полемисты!), но сам до уровня «звериной теченской борьбы» (выражение П. Филонова) не опускался. Я бы вообще для характеристики его отношений к идейному императиву привел чисто практический и даже женски рассудительный пассаж Анны Карениной: «Но, может быть, это всегда так бывает, что сначала строят свои conceptions из выдуманных, условных фигур, а потом – все combinaisons сделаны, выдуманные фигуры надоели, и начинают придумывать более натуральные, справедливые фигуры»[45].

Странное дело: выше я, вслед за другими критиками, несколько раз употреблял по отношению к явлению «новый русский классицизм» термин «постмодернистский». И я не отказываюсь от него, но в избирательных его значениях: проектность, амбивалентность, мерцание смыслов. Вполне действенен – в отношении как «идеологии», так и собственно художественной реализации – термин «пастиш». Как вне игрового контекста можно рассматривать новиковские сентенции по поводу африканских шаманов, «направлявших» европейский модернизм, или, например, художественную акцию «Сжигание сует», посвященную 500-летию казни Джироламо Савонаролы?

Термин «постмодернизм» поневоле употребляешь с осторожностью: он явно не охватывает всех сущностно важных аспектов теоретической и творческой деятельности Т. Новикова. Прежде всего, аспекта этического.

Если классический канон в понимании Тимура действительно не имел или почти не имел твердо очерченных стилистических «берегов», то иначе обстояло дело с его этической составляющей. Культ Прекрасного, аполлинический культ, по Тимуру, требовал ограждения от Культа Безобразного. И если конкретные персонажи, которые в представлении Тимура исповедовали этот культ, каждый раз «назначались» в соответствии с настроениями и потребностями текущего момента, то в отношении безобразного как такового он был постоянен и бескомпромиссен.

Тимур, скорее всего, не читал книгу Умберто Эко, названную в русском переводе «История уродства» (в оригинале On Ugliness), однако анализируемые в ней работы, безусловно, знал. Эко тщательно отобрал и хронологически выстроил произведения изобразительного искусства, последовательно нащупывающие порог, край. Край чего? Вопрос непраздный. Видимо, искусство старого доброго времени с его традиционными этическими нормами исследовало ситуации «у бездны на краю» в нескольких целях. Здесь и любопытство к прихотливости Божьего промысла, и идея Ада, и почти патолого-анатомический интерес к строению материи как таковой, возможно, подводящий к рамкам, пределам религиозного сознания; и, позднее, эстетика аномалий, отклонений от уже эллинистических идеалов совершенного. Табуборческая активность этого искусства (редукция здесь неизбежна) измерялась, однако, общим вектором отклонения от магистрали, заданной религиозным, а затем и антикизирующим сознанием. Искусство, даже когда оно продвигалось по скользкой территории поэтизации порока, наличие этой главной линии вполне осознавало, правда, позволяя себе маленькие радости гедонистического наслаждения запретным и более серьезные вольности. Но в главном это искусство целиком пронизано мыслью об индульгенции: если это сошествие во ад и живописание этого ада, то наличие рая не подвергается сомнению; если это живописание уродства, то присутствие идеала красоты и нравственности тоже держится в уме; если это наслаждение пороком, то где-то в сознании засело: «Он простит, ибо слаб человек». Искусство модернизма, опять же в достаточно общем, редуцированном представлении, изначально обладало демиургическим комплексом. Оно думало не о подобии Божьем – в широком и в главном смысле, а о некоей соревновательности в созидании, и позитивном, и деструктивном. Табуированные зоны для модернизма сужались предельно. Постмодернизм же, с его стержневой идеей амбивалентности и пародийности, поднял идею табу на смех.

Тимур – современный художник, причастный к практике и идеологии постмодернизма, но он осознавал необходимость определенных табу, так как без них его миссия отводить искусство от края становилась невыполнимой. Вся его деятельность – художественная практика, теоретизирование, кураторство, создание институций – служила борьбе с «цветами зла».

С этической составляющей тесно связана диалектика игрового и пародийного. Игровое начало присутствовало уже в ранних акциях Тимура, например, в его «бюрократической» переписке с активистами Товарищества экспериментального изобразительного искусства по поводу «ноль-объекта»[46]. Для Тимура всегда были характерны вовлеченность и азартность. Они проявлялись и в деятельности созданных им институций: там щедро раздавались посты и звания, а также применялись публичные наказания. Вспоминается знаменитая сцена порки нерадивого академиста В. Мамышева-Монро за плохое усвоение навыков академического рисования. Но игра с ее азартом противопоказана тотальной, сквозной «головной» пародийности постмодернистского проекта. Поэтому в контексте деятельности Т. Новикова мне хотелось бы подчеркнуть именно эту, этически обусловленную установку на игровые практики – антипародийную. Да, Тимур играл, иногда и заигрывался. Но постмодернистский страх перед окончательностью высказывания, перед моралистским стейтментом как таковым ему не был свойственен.

Так, не боится он высказываться и по опасному (в силу риторичности и открытости, своего рода «виктимности», «подставленности» постмодернистскому ироническому модусу) вопросу о назначении искусства. Он употребляет абсолютно запретные для дискурса contemporary с его размытостью целеполагания понятия: «отдых», «сентиментальность», «умиление». Во введении этих понятий ощущается скрытая полемика с Малевичем, с его установкой на высвобождение живописи, первоначально – от статусно прекрасного, возвышенного, духовного, а затем – и от любого проявления человечности, например в коннотациях «теплое», «женственное», «милое». Малевич будет специально подбирать языковые формулы, действующие на оппонентов наиболее раздражающе: «механическое размножение» (пара к «женственной Психее»), «голландская печка еще теплее» (пара к теплой улыбке Венеры и Джоконды) и т. д.

Нуждался ли Т. Новиков в снижении интонации собственной риторики по поводу Культа? Ведь он не мог не знать о вполне развитой в русской культуре традиции остужения слишком горячих голов экзальтированных поклонников античности. Эту традицию заложил А. С. Пушкин с его эпиграмматическим «Ты, соперник Аполлона, Бельведерский Митрофан». А тут и Козьма Прутков подоспел с его «Древним пластическим греком». Недалеко и И. Тургенев: «…у нас на Руси таких людей довольно много. <…> синее небо Италии, южный лимон, душистые пары берегов Бренты не сходят у них с языка. „Эх, Ваня, Ваня“, или: „Эх, Саша, Саша, – с чувством говорят они друг другу, – на юг бы нам, на юг… ведь мы с тобою греки душою, древние греки!“» Знал ли Тимур эту традицию? Конечно, знал, мы с ним говорили на эти темы. Но Тимур необходимость снижения интонации, похоже, не ощущал. Риторика риторикой, а в практике неоакадемизма High and Low не могли существовать раздельно: заявленная норма возвышенно-прекрасного постоянно снижается, точнее, очеловечивается. Подобная антипафосная процедура не только нейтрализует описанную выше традиционную «обреченность» на «остужение», но и вводит этический подтекст: этика утепления Культа.

Здесь пора перейти к собственно художественной реализации – к «верификации» в контексте нашей задачи, к «возвращению» на наглядный уровень. Отмечу только, что Т. Новиков был полностью готов к непростой миссии достаточно радикального поворота возглавляемого им художественного поколения. Он смолоду проявил себя как необходимо авторитарный арт-лидер, культуртрегер: в 1980-е годы он твердой рукой сумел вывести сгруппировавшихся вокруг него своевольных и «отвязанных» «Новых художников» из тисков потерявшей к тому времени актуальность оппозиции «официальное/неофициальное». И ввести их в совершенно другое измерение: в результате искусство «Новых», существовавшее как локальный ленинградско-петербургский феномен, было реально интегрировано в транснациональный художественный процесс. Столь же решительно Новиков действует и на рубеже 1980–1990-х годов. Вполне сомасштабным выдвинутой задаче Тимур оказался и в собственном творчестве. Он стал не просто крупным художником, его художественный язык обрел системность.

Ею отмечены прежде всего коллажные фотографические и текстильные работы Т. Новикова. Старые добрые техники впитывали как губка качества ультрасовременных медиа: пафос контактности, оптическую цепкость, формат вечно длящегося, непрерывного сообщения. Материальный план (рукодельность, фактурность отпечатка сшитой на скорую руку ткани) обрел то качество, которое французский философ и историк искусства Г. Башляр называл «материальной сокровенностью». Композиционное одиночество картинки на бесконечном текстильном поле, ее незабитость визуальным сором способствовали резистентности предлагаемого художником к другим перцептивно-смысловым раздражителями. В результате Тимур достиг потрясающей визуальной стойкости, особенно в сравнении с мелькающей телевизионной картинкой: кораблик, минарет, солнечный диск, елочка – forever.

Итак, визуальный язык Т. Новикова вполне отрефлексирован и структурен. В какой-то степени он пришел к собственному «академизму», если под ним понимать устойчивость, чеканность, предсказуемость, каноничность формы. Однако Тимуру нужен был объединяющий разных в творческом плане художников горизонт. Хотя бы ориентир на пути к этому горизонту. На теоретическом, манифестационном уровне все было довольно просто: Тимур эффективно транслировал некий синтез эстетических и этических требований классического канона, в том числе в формулировках русских аполлинистов (требование «прекрасной ясности» и пр.).

На уровне визуальной реализации найти конвенциональный фактор оказалось сложнее. В идеале таким фактором представлялся академический рисунок. Тимур был неутомим в пропаганде академического рисования, выдвигал даже критерий «техничности» (например, в предисловии к каталогу выставки молодого тогда художника А. Морозова), устраивал своего рода пропедевтические выставки на эту тему. Настойчиво и изобретательно искал «на стороне» союзников, видящих в академическом рисовании не только тренинг, но источник возвышенных переживаний. И находил самых разных – от визионера сюрреалистического плана берлинца Е. Шефа до недооцененной до сих пор «лосховской прерафаэлитки» Т. Федоровой. В его сознании явно жила та «божественная линия», о которой писал Б. Григорьев, вспоминая уроки академического рисовальщика Д. Щербиновского: «Натурщик встал в позу. Щербиновский взял карандаш. Поставил его на верху бумаги, где начиналась шея, и повел линию, повел непрерывно до самой щиколотки. Остановившись на мгновенье, он завернул пятку и обчертил ступню. <…>. Со мной что-то произошло»[47].

Однако – и в этом парадоксальным образом проявились и противоречие новиковской версии неоакадемизма, и ресурс ее развития – высокими навыками академического рисунка в его окружении мало кто обладал. И Тимур, и ближайшие его соратники были отличными рисовальщиками, но – вот незадача! – не академическими.

Тимур самым серьезным образом обдумывал это противоречие. Он, как уже говорилось, настойчиво вербовал в свои ряды художников «со стороны». Но главная ставка могла делаться все же на свои силы. Естественно, он вытягивал все возможное из наличного материала. Таковым был опыт учебного академического рисунка у художников, уже находившихся под обаянием новиковского концепта классического. На долгие годы О. Маслов и В. Кузнецов стали рупором Новой Академии. Казалось, Тимур, как когда-то руководство императорской Академии своим соискателям званий, задавал этой паре некие программы: «пиры», «триумфы», сюжеты из «Сатирикона» и пр. Он «вытягивал» из них давно забытые за ненадобностью навыки профессиональной институтской «школы» и как бы демонстрировал: могут, когда захотят. За этим стояло многое. Нужно было тематизировать это «вытягивание», преодоление забвения. В послеинститутские годы оба художника, как и масса им подобных, в поисках индивидуального стиля стремились всячески дистанцироваться от того, чему их учили. И вот теперь индивидуальная поэтика тандема зиждилась как раз не на технике, навыках «школы», а на отношении к ним. Это была поэтика репрезентационности. Классика «примерялась на себя». В этой многоуровневой примерке, касавшейся и персонажей, и собственно суммы композиционных и колористических приемов, всегда присутствовало и героическое, и смешное. Когда-то В. Стасов разразился мощной тирадой против академизма: «лжетурчанки, лжерыцари, лжеримляне, лжеитальянцы и лжеитальянки, лжерусские, лжебоги и лжелюди». Staged tableaux О. Маслова и В. Кузнецова ничтоже сумняшеся играют с этим «лже» – академической репрезентацией классического и его «примеркой». То есть показывают, что сидит, как влитое, а что жмет. От этого «жмет» – очевидные и намеренные диссонансы: иногда цветовые и композиционные решения дают кричащие сбои, «оптика» картины распадается. Часто это делается намеренно – «лже» выступает в коннотациях игры, а не обмана или подмены. Смеются не над концептом классического, а над собой: не получилось, заигрались. Кроме примерки классического, в поэтике тандема есть и момент опьянения игрой. Аполлиническое соединяется с дионисийским. Дионисийское, по Ницше, имеет, помимо прочих, коннотации похмелья[48]. Впрочем, игра не переходит в пародию: пародия – дело головное, а здесь все-таки эксперимент проводится на себе, азарт включенности, вплоть до «похмелья», сильнее потребности в саморазъедающей иронии.

Принцип «репрезентационности» рисования (то есть показа того, что стоит за «включенностью» в процесс обращения к академическому рисунку и скульптурным штудиям) подхватила молодежь. Уже в ранних монументализированных «аполлонах» В. Беляева-Гинтовта ощущалась его чисто человеческая, личностная потребность в котурнах: неоакадемизм воспринимался им как внеироничный героический жест. А. Морозов смолоду пытался объединить в рамках аполлинического средиземноморскую чувственность и техно, Ю. Страусова в своих скульптурах – техно и психо.

Но все же примеров работы именно с академическим рисованием, как бы оно ни интерпретировалось, явно не хватало для верификации заявленной программы нового русского классицизма.

Тимур вполне осознавал эту проблему: объективный недостаток «рисующих» и нехватку времени на их подготовку. И нашел мощный ответ на этот вызов. Он актуализировал медийность как таковую. Под медийностью я разумею осмысленность, внеинерционность применения любой техники и технологии, в том числе и традиционной. В какой-то степени это понимание техники, технологии и материала перекликается с уже упоминавшейся «материальной сокровенностью» Башляра: обусловленностью образа толщей переживаний материального мира. У Тимура переживается сам материальный план произведения и работа с ним, будь то простейшие рукодельные практики или сложные компьютерные технологии. Они переживаются не механически, а образно, иногда даже экзистенциально.

Тимур, естественно, задал и тон, и уровень этих новых «взаимоотношений» с материалом и техникой. Он – и в этом был концептуальный вызов – пошел дальше «неслыханной простоты» своих «знаково-перспективных» коллажей. Он выступает с «гобеленами» – фотоимиджами-репродукциями хрестоматийных классических произведений, размещенными на простых или вызывающе роскошных тканях в рукодельном, рукотворном обрамлении. Не важно, каковы его «гобелены»: простодушно-домашние или нарочито роскошные, изощренно-мастеровитые. Главное, они настолько «неправильны», внеположны технологизму современной визуальной презентации, что сразу же пробивают наслоения профессиональных приемов описания и считывания смыслов, действуют сквозь них на другом, сердечном, чувствительном, чувственном уровнях. Ибо речь здесь идет о трогательном стремлении гуманизировать, одомашнить Прекрасное, тактильно оградить его именно как частное.

Это новое в контексте неоакадемического проекта понимание медийности Тимур настойчиво вводит в практики своих соратников. Так, он инициирует увлечение целого ряда молодых художников (Д. Егельского, Е. Острова, С. Макарова, А. Медведева и др.) «благородными» фототехниками, в частности – гуммиарабиком. Какова связь данного увлечения с «академизмом»? Разумеется, в обращении к давно уже не востребованным современной фотографией, отошедшим в историю пигментным процессам и способам печати есть своя аура архаизации, «старения». Ей под стать и сюжетный ассортимент (ню, скульптура, архитектурные детали и ведуты), и апелляция к предметному ряду учебных постановок (гипсовым маскам, бюстам, рельефам, капителям), и эффекты графической версии пикториальности (использование растушевки, соуса, акварельных потеков). Но главным связующим элементом мне представляется заимствованный у архаичных способов печати принцип поэтапности (многократная экспозиция и пр.). Акцентированная процессуальность. Никакой смазанности, динамизирующих композиционных срезов, фрагментирования в духе сinйma vйritй. Именно в ощущении торжественной постепенности «проявления» изображения, в очищении от случайных средовых связей и «натуралистических установок», то есть в своего рода феноменологизации, есть отсылка к академическому рисунку. Ведь он не конкретизирован во времени, а значит, идеален.

Тем не менее самым крупным медийным художником в среде «новых академиков» стала О. Тобрелутс, занимающаяся не архаичными, а новейшими технологиями. Впрочем, употребив слово «среда», я был не совсем точен. Тобрелутс с несомненным пиететом относилась к последнему жизненно-творческому проекту Тимура, участвовала во всех акциях Новой Академии, числилась ее профессором. Но она была больше спутником, чем последователем. Пионер анимации и компьютерной графики в Петербурге, Тобрелутсхудожник развивалась настолько самостоятельно, что Тимур понимал, он скорее не рекрутирует Ольгу в ряды союзников, а использует ее работы как инструмент экспансии своей эстетической доктрины. И действительно, крупные произведения Тобрелутс 1990-х годов (серии «Empire Reflections», «Models», «Sacred Figures») воспринимались как захват все новых территорий под флагом антикизации.

Но если отвлечься от пропагандистского эффекта, работающего на движение в целом, поэтика Тобрелутс глубоко индивидуальна. Ее принцип взаимоотношений с Культом, при всех технологических сложностях, почти детски простодушен. В его основе – нескрываемая жажда обладания. Эта жажда находит вполне аутентичную визуальную форму: начиная с серии «Empire reflections» она символически присваивает исторически фиксированные представления о Прекрасном. Это могут быть и сны о форумах императорского Рима, и китчевая красивость провинциальной фотостудии 1960-х, и агрессивная образность современного голливудского жанра пеплос. Качество Прекрасного абсолютно не важно, единственно необходимое – стремление персонифицировать, вочеловечить эту нестерпимую красоту. У Тобрелутс есть несколько способов проведения такой процедуры присвоения, точнее даже – освоения. Самый простой – перенос (учитывая электронный модус медиа, скорее телепортация) «себя» (своих друзей, родственников, современников – безвестных, почти имперсональных или, напротив, гиперзнаменитых идолов рекламы) в ситуации Прекрасного, в своего рода аркадии. Операция «вживления» требует ручного труда, тактильных контактов, преодолевающих умозрительность электронной образности. И художник в рамках дигитальной технологии применяет технику ручной штриховки и растушевки. Вживление требует и ответной, встречной реакции среды – не отторгающей, а податливо заманивающей, привечающей. И компьютерные фоны художника получают специфическую электронную пространственность, обрастая лессировочным свето-воздушным окружением или перспективными загадками-кунштюками. Словом, обретают захватывающую, заманивающую наподобие классических «обманок» или перспективных затей классического академизма, завораживающую картинность. Есть и еще один момент. Слово «аутентичность», которое я применил выше, имеет и другое значение: один из самых сильных факторов, показывающих уровень субъективной удовлетворенности жизнью. Герои Тобрелутс, безусловно, удовлетворены своей укорененностью в Прекрасном в любом его толковании.

Эта естественность и самодостаточность единения с Красотой является основой экспансионистской и пропагандистской эффективности художественной практики Тобрелутс в контексте неоакадемического проекта. Дело в том, что приемы символического присвоения, разработанные Тобрелутс в названных выше сериях, открыты для массовой аудитории. Тобрелутс опирается на мотивации и механизмы массового сознания, которые использовал и даже тематизировал поп-арт, но вносит в процесс коррективы эстетического и символического порядка. Безымянным жертвам консьюмеризма, рядовым потребителям продукции модных домов Армани, Хьюго Босс, Прадо в качестве материализации желаний все также предоставляется вещь. Но не в рамках удовлетворения банального комплекса обладания, а в рамках волшебного изменения всей жизни, одухотворения или героизации ее. Потому что в качестве предмета вожделений предлагается то, что носят боги. Но и земные боги, «повсеградно обэкраненные» (выражение Игоря Северянина) мировые топ-модели, актеры и спортсмены также жаждут обладания тем, что носят боги античные. А они носят совершенные тела, естественность поведения и, главное, бессмертие.

Тобрелутс ничуть не стесняется того, что опирается на мотивировки и механизмы воздействия, характерные для массовой культуры и, в частности, глянца. Отсекать профанное – это гордыня. Работать с профанным – значит служить Культу, внедрять его в массы. По сути дела, она в новой ситуации и новыми, дигитальными средствами претворяет традиционные для русской культуры (вспомним хрестоматийный рассказ Г. Успенского «Выпрямила») привлекательнейшие в своей утопичности, прекраснодушии и наивности идеи доступности и действенности Прекрасного.