Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII – начала XIX века

Все учебные заведения, созданные Екатериной и Бецким, носили сословный характер (см.: Майков 1904: 74–397). Причем особенно волновали императрицу «драгоценные отпрыски». «Новая порода» людей должна была рождаться на ее глазах и под ее присмотром не на лоне природы, как предлагал Руссо, но в стенах закрытых учебных заведений, где монархине было проще осуществлять непосредственный личный контроль над воспитательным процессом. Поощряя намерение Бецкого изымать дворянских детей из их семей, Екатерина стремилась не столько поместить их в полностью замкнутую среду, сколько приблизить ко двору, нравы которого должны были быть облагорожены и очищены. Именно с двора, призванного служить ориентиром для всей образованной части империи, должно было начаться всеобщее исправление нравов.

Одним из самых ярких примеров такого рода стало Императорское воспитательное общество благородных девиц, впоследствии Смольный институт. Оно было учреждено в 1764 году по образцу прославленного Сан-Сира, школы для дворянок из бедных семей, созданной в конце царствования Людовика XIV, в основном в соответствии с рекомендациями Фенелона (см.: Черепнин 1915). Воспитанниц поместили за пределами Петербурга и отдельно от двора, но совсем недалеко от городской черты, так чтобы императрица, члены августейшей семьи и высшие сановники, прежде всего, конечно, сам Бецкой, могли регулярно навещать девиц, следить за их успехами и присутствовать на их спектаклях и экзаменах. Лучшие в каждом выпуске «отбирались во фрейлины».

Постараюсь доказать мудрость Основательницы заведения. Она с намерением поместила его вне города, дабы удалить воспитанниц от сношения с светом до той поры, когда вполне развитый разум и твердо вкоренившияся в сердце нравственныя начала способны будут охранить их от дурных примеров. Как многих других, природа одарила меня счастливыми наклонностями, основательным же развитием их я преимущественно и единственно обязана воспитанию. В свете ничего нет прочнаго; обычай берет верх над правилами. Видишь лишь обезьян и попугаев, а не встретишь самобытнаго характера, отличающего человека от других, как отличается он чертами лица; но, при всеобщем однообразии, резко выдаются характеры девушек, воспитанных в наших заведениях: из них каждая имеет свой личный характер. Так называемая оригинальность их, которую осмеивали многие, имела весьма хорошия стороны. Из них вышли прекрасныя супруги. Им приходилось бороться против существовавших предубеждений на счет институтскаго воспитания, встречаемых даже в собственной семье, и против общаго нерасположения. Во всех испытаниях оне действовали прямо, энергично защищая свои правила. Лишь немногия из них отступили от даннаго им хорошаго направления, –

писала в своих мемуарах Глафира Ивановна Алымова, одна из лучших воспитанниц первого набора, удостоенная «золотой медали первой величины» и «знака отмены» – золотого вензеля Екатерины II (Ржевская 1871: 5–6). Она ясно поняла связь избранной методы воспитания с замыслом создать людей, обладающих «личным характером», действующих, руководствуясь не «обычаем», а «правилами» и стремящихся в жизни следовать данному им «направлению».

Чтобы «вкоренить в сердца» девушек нравственные начала требовалось жестко регламентировать доступ к «символическим моделям чувств», задать «эмоциональные стандарты», которым они должны были следовать, и набор «эмоциональных матриц», на который они должны были ориентироваться. Собственно говоря, именно в этом и состоял смысл режима изоляции, нарушать который дозволялось только специально подобранному и одобренному кругу лиц. Этот режим включал в себя самый жесткий контроль за чтением воспитанниц – им дозволялись исключительно книги исторического и нравоучительного содержания (Черепнин 1915 I: 121). Такое ограничение должно было в первую очередь предохранить барышень от чтения романов.

Вместе с тем смолянки были постоянно заняты в спектаклях. По словам исследователя, «репетиции шли у них, очевидно, круглый год и занимали очень много времени» (Всеволодский-Гернгросс 1913: 383), притом что все пьесы, которые ставились в институтском театре, как, собственно говоря, и весь театральный репертуар того времени, были построены вокруг любовной тематики. Если для театра Сан-Сира Расину специально заказывали трагедии на религиозную тематику, свободные от любовной интриги (см.: Piéjus 2000: 94–104, 127–137), то в Смольном ставились пьесы, игравшиеся и в обычных театрах.

Надо сказать, что у Екатерины это обстоятельство вызывало некоторое беспокойство. Она писала Вольтеру, что надзирательницы стараются избегать произведений, «в которых слишком много страсти», но оказываются не в состоянии подобрать нужный репертуар. Императрица даже просила своего корреспондента специально адаптировать комедии для смолянок и составлять списки пьес, пригодных для воспитанниц, которые «исполняют свои роли лучше здешних актеров» (см.: Всеволодский-Гернгросс 1913: 374–379). Тем не менее она все же считала нужным поощрять театральные занятия смолянок, полагая, что польза от них перевешивает опасности.

Представления о благотворности воздействия театрального искусства на души зрителей были широко распространены в эстетической мысли середины XVIII века. Екатерина, несомненно, была осведомлена о нашумевшей «театральной» полемике Даламбера и Руссо. В 1757 году в статье «Женева», помещенной в седьмом томе «Энциклопедии», Даламбер сетовал на изгнание из Женевской республики театра, который «воспитывал бы вкус граждан и сообщал бы им утонченность манер и деликатность чувств, которые очень трудно приобрести, не прибегая к этому средству» (D’Alambert 1821: 417). Руссо вступился за честь родины в «Письме о зрелищах», где он начисто отрицал пользу театра для общественных нравов (Руссо 1961 I: 128–129). Екатерина, однако, была всецело на стороне Даламбера. Вступив на престол, она предложила ему переехать в Петербург и занять место воспитателя цесаревича Павла Петровича (cм.: Кобеко 1884: 109–114). Философ отверг это приглашение, но идеи его, тем не менее, были претворены в жизнь – благодаря дневнику воспитателя Павла С. А. Порошина мы можем судить о том, какую огромную роль играли театральные впечатления в развитии наследника (см.: Порошин 2004).

Особое значение придавало театральным представлениям личное присутствие государыни, составлявшее смысловой центр зрелища в целом. Императрица выступала одновременно как зритель, режиссер и действующее лицо спектакля и уверенно пользовалась всей партитурой этих ролей. В зрительном зале Оперы Зимнего дворца у нее было две ложи: одна, в конце зала напротив сцены, репрезентировала ее статус и давала ей идеальную точку обзора, другая, непосредственно перед сценой, подчеркивала ее связь с происходящим, а также позволяла присутствующим видеть ее реакцию на те или иные фрагменты спектакля и настраивать по ней собственные впечатления и переживания (ср.: Evstratov 2012 I: 173).

Один из самых ярких и нравоучительных спектаклей этой эпохи был разыгран в едином пространстве двора и Смольного института. Действующими лицами в нем стали сам попечитель и его любимая воспитанница – им обоим предстояло доказать свое право принадлежать к «новой породе людей».

Воспитание чувств

В 1780 году фрейлина и бывшая смолянка первого выпуска Александра Левшина просила императрицу о разрешении выйти замуж за князя Петра Александровича Черкасского.

Удостойте припомнить Ваше величество, что Вам угодно было меня удочерить. «Я беру ее на руки, милостиво сказали Вы моему дяде, – забудьте, что имеете племянницу, и пусть отец ее позабудет, что имеет дочь» (Майков 1896: 347).

Д. Г. Левицкий. Портрет Глафиры Алымовой

Екатерина и Бецкой должны были заменить воспитанницам родителей. В более раннем письме государыне, еще из стен института, Левшина называет Ивана Ивановича «Notre bon papa Monsieur de Betzky» (Там же, 333; ср.: Черепнин 1915 I: 113). Левшина была любимицей Екатерины, императрица переписывалась с ней и называла «черномазой Левушкой» (Черепнин 1915 III: 71). Была своя избранница и у попечителя, однако чувство Бецкого к Глафире Алымовой очень быстро перестало носить отцовский характер. Впрочем, по возрасту Бецкой годился Глафире Ивановне скорее в деды – разница между ними составляла почти пятьдесят пять лет.

В уже цитировавшихся здесь воспоминаниях Алымова подробно рассказывает об истории своих отношений с наставником:

С перваго взгляда я стала его любимейшим ребенком, его сокровищем. Чувство его дошло до такой степени, что я стала предметом его нежнейших чувств, целью всех его мыслей <…> Вскоре г-н Б. перестал скрывать свои чувства ко мне, и во всеуслышание объявил, что я его любимейшее дитя, что он берет меня на свое попечение и торжественно поклялся в этом моей матери, затеплив лампаду перед образом Спасителя. <…> ни холод, ни дурная погода не удерживали его; ежедневно являлся он ко мне, под конец даже по два раза на день. Только мной и занимался, беседовал со мной о моей будущности. Видя, что я ничего не понимаю и что разговор этот мне надоедал, он решился действовать как бы согласно с моим характером и склонностями; на самом же деле, он управлял мной по-своему. Стараясь удалить меня от всех, кто пользовался моим доверием, и самому вполне овладеть им, он так ловко устроил, что никто не смел открыть мне его намерений, а они были так ясны, что когда я припоминаю его поведение, то удивляюсь своей глупости. Сначала он попробовал ослепить меня драгоценными подарками; я отказалась от них как излишних для меня. Потом шутя, при всех спросил меня, что я предпочитаю: быть его женой или дочерью (Ржевская 1871: 16–18).

Мемуаристка пишет, что избрала роль дочери. Тогда Бецкой поклялся ей, что ее муж будет ему сыном, но потребовал от нее «одного условия»: выйти замуж за человека, который согласится поселиться у него в доме. После выпуска в 1776 году Алымова переехала к Бецкому, где он поначалу

выражал страсть свою, не называя ее. Потом, из ревности, начал удалять от меня даже женщин меня полюбивших. <…> Он не выходил из моей комнаты и даже, когда меня не было дома, ожидал моего возвращения. Просыпаясь, я видела его около себя. Между тем он не объяснялся. Стараясь отвратить меня от замужества с кем-либо другим, он хотел, чтобы я решилась выйдти за него, как бы по собственному желанию, без всякаго принуждения с его стороны. Страсть его дошла до крайних пределов и не была ни для кого тайною, хотя он скрывал ее под видом отцовской нежности. <…> В 75 лет он краснел, признаваясь, что жить без меня не может. Ему казалось весьма естественным, чтобы 18-летняя девушка, не имеющая понятия о любви, отдалась человеку, который пользуется ея расположением. Разсуждал он правильно, но ошибался в способах достигнуть своей цели. Повторяю, будь он откровеннее, я бы охотно сделалась его женою (Там же, 19).

В эти месяцы к Глафире Ивановне посватался Алексей Андреевич Ржевский, президент Медицинской коллегии, поэт и масон. По всей вероятности, они были давно знакомы. В 1773 году, посетив сыгранную смолянками комическую оперу «Служанка-госпожа», Ржевский написал два мадригала соученицам Алымовой – Екатерине Нелидовой и Наталье Борщовой (Ржевский 1972: 297), игравшим главные роли в спектакле. Трудно представить себе, чтобы он не обратил внимания на воспитанницу, отличавшуюся особыми успехами и находившуюся под личным покровительством основателя института. Алексей Андреевич был старше Глафиры Ивановны только на двадцать лет.

Узнав о случившемся, Бецкой, «обыкновенно столь кроткий и сговорчивый», «разгневался и пришел в отчаяние». На правах опекуна он заставил Алымову отказать претенденту, одновременно разыграв «роль нежного отца» и уверив жениха, что девушка отвергла его по собственной воле (Ржевская 1871: 19). Однако появление у Алымовой нового поклонника, графа Брюля, сына саксонского министра, пытавшегося поступить на русскую службу и пользовавшегося покровительством цесаревича Павла Петровича, заставило Бецкого сменить тактику. Открыто возражать против воли наследника престола ему было «не под силу», и он попытался отвадить обоих претендентов с помощью хитроумной интриги. Иван Иванович вывел из игры графа, побудив Алымову принять предложение Ржевского, и в то же время до самого дня венчания не оставлял попыток расстроить свадьбу.

Брак Ржевского и Алымовой состоялся, не в последнюю очередь, благодаря покровительству императрицы. Однако Бецкой все же заставил их выполнить обещание жить в его доме и не прекращал попыток поссорить супругов друг с другом. Только когда эта странная совместная жизнь стала окончательно невыносимой, Ржевские решились наконец оставить Ивана Ивановича. Убедившись, что «все настояния безполезны», Бецкой поклялся «отомстить» окончательно отвергнувшей его возлюбленной, но после ее отъезда тяжело заболел. Глафира Ивановна «навещала его, когда он этого желал», а его по-прежнему влекло к ней «неугасавшее чувство» (Там же, 29–30).

Обо всей этой драме нам известно только по «Памятным запискам Глафиры Ивановны Ржевской», написанным более чем через сорок лет после этих событий. За плечами мемуаристки были два замужества и десятилетия придворной жизни, полной бурь и интриг. Первая жена Павла Петровича была ее подругой, а вторая долгие годы ревновала к ней мужа – вплоть до появления в качестве официальной фаворитки Павла другой смолянки, Екатерины Нелидовой. Мы не знаем, конечно, была ли эта ревность вызвана романическими отношениями или влиянием, которое имела Глафира Ивановна на цесаревича. Второй ее муж, Ипполит Петрович Маскле, был заметно младше[28] и не обладал дворянским происхождением. Скандализованный сенатор Яков Иванович Булгаков писал 11 сентября 1805 года из Москвы Неаполь старшему сыну Александру, служившему там по дипломатической миссии:

Из Петербурга есть странные известия. Глафира Ивановна Ржевская, жена умершего сенатора, действ. тайн. советника, образец девиц, воспитанных в монастыре, на которой хотел жениться Бецкой, пример жен добродетельных, гордая, умная, строгая мать, имеющая уже внучат и около 50-ти лет, влюбилась в одного моторыгу, провиантского капитана, потерявшего место и находящегося даже теперь под судом, и за него вышла. Ни советы приятелей, ни слезы родни, ни увещания Государя, к котораго покровительству фамилия прибегала, ничто в свете не могло ее удержать от подобнаго дурачества (Булгаков 1898: 58).

Глафира Ивановна вновь проявила свой «самобытный характер» и готовность «энергично защищать свои правила». Разрешение на столь вопиющий мезальянс ей пришлось просить лично у Александра I. Благосклонным ответом молодого императора и завершаются мемуары.

Неудивительно, что «Памятные записки» полны недомолвок и умолчаний, к тому же их французский оригинал, по-видимому, утрачен, и дошли они до нас только в русском переводе, опубликованном с не обозначенными в тексте купюрами. Разумеется, пользоваться таким источником следует с большой степенью осторожности. Любой автор воспоминаний неизбежно исходит из автоконцепции, сложившейся у него ко времени их написания, и вольно или невольно подгоняет к ней и автобиографический нарратив, и образ себя в прошлом. Это свойство мемуарного жанра делает затруднительным сколько-нибудь достоверную реконструкцию даже фактической стороны событий, не говоря уже о переживаниях мемуариста в ту пору, когда эти события происходили.

В «Памятных записках» Глафира Маскле (или де Маскле, поскольку ей удалось выхлопотать мужу дворянство)[29] придерживается «официального» представления о смолянках как о tabula rasa – чистых и наивных существах, незнакомых с испорченными нравами мира, существующего за стенами института, и полностью преданных своим благодетелям. Она настаивает на том, что почти до самой развязки этой коллизии не отдавала себе отчета в истинных намерениях Бецкого, но была бы готова с радостью выполнить любое его желание, будь оно отчетливо выражено.

Последующая судьба мемуаристки не дает оснований подозревать ее ни в простодушии, ни в слабости характера. Однако, если, говоря о себе в молодости, она придерживается жесткой позднейшей автоконцепции, заслоняющей от нас ее эмоциональный мир тех лет, то в суждениях об семидесятилетнем воздыхателе сквозит непроходящее недоумение, которое в конечном счете оказывается чувством, воспроизведенным в мемуарах с наибольшей степенью достоверности. Отказываясь понимать переживания Бецкого, ставшего для нее и покровителем, и преследователем, мемуаристка оставляет нам возможность подобрать к ним ключи.

«Затрудняюсь определить его характер. Чем более я о нем думаю, тем смутнее становится он для меня», – написала Глафира Ивановна о человеке, которого близко знала с детства и который сыграл в ее жизни решающую роль (Ржевская 1871: 14). Между тем мотивы поведения ее первого поклонника продолжали волновать Глафиру Ивановну до конца жизни. В «Памятных записках» она постоянно обращалась к тени Бецкого с вопросами, ответов на которые никак не могла найти:

Несчастный старец, душа моя принадлежала тебе; одно слово, и я была бы твоею на всю жизнь. К чему были тонкости интриги в отношении к самому нежному и доверчивому существу?.. Тебя одного я любила и без всяких разсуждений вышла бы за тебя замуж. <…> Я была покорна и привязана к нему, он мог прямым путем достигнуть цели. К чему было стараться уверить свет, что страсть была с моей стороны, а что он женится на мне из желания осчастливить меня? Вот чего он добивался и почему принужден был прибегать к хитрости (Там же, 18, 33).

Иван Иванович предпочитал мучить свою воспитанницу и отравлять ей жизнь, но не открыться ей, хотя его заветные желания были вполне осуществимы[30]. В конечном счете Глафира Ивановна находит причину этого странного поведения в тщеславии Бецкого, но не может уяснить себе природу этого тщеславия. Если переводить эту ситуацию в категории Фрайды и Месквито (см. об этом во Введении), то можно сказать, что мемуаристка полагает, что в переживаниях Бецкого ей понятны «оценки», определявшие его «готовность к действию», но «кодировки», определявшие эти «оценки», и их «регулятивные механизмы» она была не в состоянии распознать. Движение времени только усиливало это непонимание. Историко-культурная дистанция, отделявшая ее в пору работы над записками от эпохи, когда формировался эмоциональный репертуар ее наставника, составляла почти столетие.

Чувство, которое испытывал к ней Бецкой, Глафира Ивановна называет страстью. Вне всякого сомнения, именно так осмыслял его и сам Иван Иванович. В пору его молодости и зрелости главной, если не единственной, школой высоких страстей оставалась классическая трагедия. 1720-е годы, когда он ездил в Европу в качестве дипломата, как и 1750-е, проведенные им в основном в Париже, были временем, когда на европейской сцене безраздельно господствовал Вольтер (cм.: Carlson 1998; Goldzink 2004: 8–20). Самая популярная трагедия Вольтера «Заира»[31] была, насколько известно, первым спектаклем, поставленным в Смольном институте с участием воспитанниц в 1771 или 1772 году (см.: Черепнин 1915 I: 161). Выбор пьес для постановки осуществляли воспитательницы под строгим контролем Бецкого, хотя императрица тоже принимала деятельное участие в этом процессе.

«Заира» была написана в 1732 году, отчасти в ответ на претензии критиков, упрекавших автора в том, что любовь не занимает в его трагедиях достаточного места (см.: Carlson 1998: 42). Вольтера интересовала философская и политическая проблематика – пьеса посвящена пропаганде веротерпимости, – но реализуется эта задача через любовный сюжет. Христианка Заира, в раннем детстве плененная мусульманами, живет при дворе султана Оросмана и ощущает себя естественной и неотъемлемой частью мира, в котором она выросла:

Мы с детства, следуя заботе и примеру,Слагаем строй души и укрепляем веру;На Ганге идолы б внимали мой обет,В Париже – Иисус, в Солиме – Магомет.Все воспитание. Рука отцов чеканитВ сердцах детей узор, что после духом станет.(Вольтер, Бомарше 1987: 18; ср.: Voltaire 2004: 71)

Для автора главный смысл этого монолога состоял в том, чтобы показать, что религия – лишь часть обычаев и привычек, усвоенных человеком с детства, и проливать из-за нее кровь нелепо. Но для смолянок, оторванных от своих домов и семей и перенесенных в совершенно новую среду, слова эти говорили и об абсолютной власти воспитания над человеком. В стенах института им предстояло родиться заново. Своим преображением Заира полностью обязана Оросману, страстно влюбившемуся в пленницу и сумевшему вызвать в ней столь же сильное ответное чувство. Оросман готовит Заиру себе в жены и осыпает ее щедрыми дарами, но для счастья ему необходимо, чтобы в решении пленницы связать с ним свою судьбу не было и тени принуждения. Для него постыдно даже думать о власти над своими рабынями, которой пользовались владыки Востока:

Нет, я люблю и жду, что Вы, Заира, самиЛюбовь мне дарите в обмен на страсть и пламя. <…>И стать супругами тогда лишь мы должны,Когда и вы ко мне такой любви полны.Иначе будет брак, как всякий плен, опасным,И, счастья вам не дав, я стану сам несчастным.(Вольтер, Бомарше 1987: 21; ср.: Voltaire 2004: 73–74)

Второй пьесой, которую поставили смолянки, была трагедия А. П. Сумарокова «Семира». В своих трагедиях Сумароков во многом ориентировался на Вольтера, и связь «Семиры» с «Заирой» вполне очевидна. Семира, как и героиня французского драматурга, воспитывалась при дворе мудрого властителя, свергнувшего с трона ее отца. Однако сумароковский Олег, оказывая пленнице различные милости, готовит ее в жены не себе, но своему сыну. Мы не знаем, участвовала ли Глафира Алымова в постановке «Заиры». В «Семире» она играла служанку и наперсницу главной героини, роль которой исполняла любимица императрицы Левшина (см.: Всеволодский-Гернгросс 1913: 381–382).

Таким образом, две первые постановки институтского театра затрагивали тему отношений между воспитателем и воспитанницей, причем в одной из них облеченный властью наставник рассчитывал стать мужем своей героини, а в другой отцом. Именно такой выбор предложил Бецкой своей питомице. Две комедии, сыгранные воспитанницами в том же 1772 году, устроены точно таким же образом.

Обе комедии принадлежали Вольтеру, и императрица с гордостью извещала автора об этих постановках (Там же, 377). Первая, «Нанина», рассказывает о любви графа д’Ольбана к простой девушке, воспитанием и образованием которой он занимался в своей усадьбе, в частности давая ей читать книги о равенстве людей всех сословий. Когда Нанина сетует на то, что граф делает ей слишком много подарков, тот отвечает:

Pardon. J’en agis comme un père,Un père tendre а qui sa fille est chère. <…>De la fortune il faut venger l’injure:Elle vous traita maname = "note" mais la nature,En récompense, a voulu vous doterDe tous ses biens; j’aurais du l’imiter.

[Я поступаю в том как отец, как отец который наполнен любви к своей дочери <…> в единственном намерении мстить за несправедиливость фортуне, которая тебя больше всех обидела; и когда природа в воздаяние наградила тебя всеми своими дарами, я считал за должность подражать ей.] (Voltaire 2004: 246; рус. пер. И. Ф. Богдановича: Вольтер 1766: 39–40)

Граф «ведет себя как отец» и воспитывает Нанину как дочь, но в итоге после сложных перипетий становится ее мужем. Напротив того, во второй поставленной комедии, «Блудный сын», благородный старый Эвфемон помогает прекрасной Лизе, дочери скряги Рондона, выйти замуж за своего сына, которого тоже зовут Эвфемон. Юноша, поддавшись влиянию ложных друзей, поначалу становится было на путь порока, но потом возвращается к верной ему возлюбленной, а Лиза тем самым становится дочерью старого Эвфемона.

Невозможно утверждать, что, выбирая пьесы для постановки, Бецкой собирался представить Глафире Алымовой два варианта развития их отношений, хотя это совсем не исключено. Важнее, что совпадения указывают на связь этих отношений с театральным репертуаром эпохи.

Переживания и поведение Ивана Ивановича не слишком отличались от страстей и поступков его сценических прототипов. Если герои Вольтера осыпали возлюбленных щедрыми дарами, проявляли неизменную готовность исполнить любое их пожелание и яростно ревновали их к воображемым молодым соперникам, то Бецкой также дарил ей наряды и книги[32], оказывал по ее ходатайствам многочисленные милости другим смолянкам и устраивал ей чудовищные сцены ревности из-за ухаживаний поклонников, в данном случае вполне реальных.

Очевидно, что в соответствии с сюжетной логикой и Оросман, и граф д’Ольбан должны быть намного старше Заиры и Нанины, но оба они изображены Вольтером как привлекательные мужчины в расцвете сил, вызывающие в душах своих возлюбленных сильное ответное чувство. Между тем возраст Бецкого был предметом постоянных насмешек воспитанниц и императрицы. «В его годы гораздо более говорят об упражнениях, требующих силы и ловкости, нежели делают их на самом деле», – написала Екатерина Левшиной об обещании Бецкого самому научить смолянок плавать. Ее корреспондентка тут же подхватила этот игриво-насмешливый тон по отношению к попечителю (см.: Майков 1896: 328–329). Трудно представить себе, что другие девицы оставались в стороне от этих шуток.

Помимо благородных героев в театральных представлениях того времени действовали и злодеи, пытавшиеся добиться любви зависимых от них героинь угрозами или обманом. Такого рода персонажей изображали и Вольтер в «Магомете» и «Альзире», и Сумароков в «Синаве и Труворе» и «Дмитрии Самозванце». Причем если в «Андромахе» Расина, служившей для них обоих образцом, страсть, толкающая к преступлению, возникает по воле рока и не подлежит человеческому суду, то для драматургов XVIII века принуждение к брачному союзу становится символом насилия и тирании.

«Bon papa» Иван Иванович мало подходил на роль злобного тирана, зато в комическое амплуа старого опекуна, домогающегося взаимности молодой воспитанницы, он вписывался идеально. Мольеровскую «Школу жен», где выведен подобный характер, Бецкой мог видеть в Париже или в театре Зимнего дворца в 1764 году в год открытия Воспитательного училища, а «Севильский цирюльник» Бомарше был поставлен в Комеди Франсез в 1775-м. В России эта прославленная комедия была сыграна перед императрицей, наследником и прусским принцем в царскосельском театре 10 мая 1776 года (см.: Evstratov 2012 II: 21, 49), через десять дней после первого выпуска Смольного института, состоявшегося 30 апреля (см.: Черепнин 1915 III: 117). Для придворных посещение спектаклей, на которых изволила присутствовать государыня, было служебной обязанностью, тем более если ее сопровождали высокие иностранные гости. Почти наверняка Бецкой должен был не только смотреть это представление, но и восхищаться им, поскольку Екатерине пьеса понравилась (см.: Вацуро 1974: 205).

Чувства опекуна Бартоло к его воспитаннице Розине изображено Бомарше как настоящая страсть (см.: Rex 1995). «Пусть лучше она плачет от того, что я ее муж, чем мне умереть от того, что она не моя жена», – говорит он в ответ на совет учителя музыки Базиля не «учинять насилия над сердцем» девушки. В примечании к одной из реплик Бартоло Бомарше замечает, что «в молодые годы ему довелось сочинить трагедию» (Вольтер, Бомарше 1987: 121, 84). Однако его трагическая страсть выражается то в попытках запереть Розину, то в интригах и клевете – других средств в арсенале влюбленного старика, которого, по словам графа Альмавивы, отделяют от возлюбленной «по крайней мере три поколения», попросту нет. «Присутствие молодой женщины и преклонный возраст – вот отчего у стариков заходит ум за разум», – резюмирует эту ситуацию Фигаро (Там же, 1987: 102, 120).

Поведение Бартоло очень напоминает маневры Бецкого, как они описаны в «Памятных записках»:

Он употребил все свое влияние на меня: соблазнительныя обещания, горесть его и отчаяние, котораго я не могла выносить. Ласки его сменялись угрозами. Наконец он заставил г-жу Лафон написать письмо, исполненное упреков, в котором она мне доказывала, что я буду самая неблагодарная девушка, если откажусь выйти за Бецкаго. <…> Перед алтарем, будучи посаженым отцем, он представлял мне примеры замужеств, расходившихся во время самого обряда венчания, и подстрекал меня поступить таким же образом (Ржевская 1871: 29–30).

Иван Иванович удалял от Алымовой близких ей людей, пытался влиять на нее через своих подручных, ссорил ее с Ржевским, стремясь, с одной стороны, возбудить в женихе ревность, а с другой – «очернить» его в глазах Глафиры Ивановны. У Бомарше опекун в какой-то момент сумел воспользоваться тем, что граф первоначально представился Розине как бакалавр Линдор, и уверил девушку, что тот ухаживает за ней не по любви, а по поручению неведого ей Альмавивы. Обманутая Розина, разъяренная и на Линдора, и на Альмавиву, едва не соглашается выйти замуж за опекуна. Похоже, что сходным образом действовал и Бецкой, убедивший свою воспитанницу, что граф Брюль, с которым Глафира Алымова, как и Линдор с Розиной, «занимались вместе музыкой», хочет жениться на ней, чтобы сделать любовницей цесаревича.

Мы можем точно датировать эти события по дневнику французского дипломата шевалье де Корберона. 30 декабря 1776 года он записал:

Дела Брюля, по-видимому, налаживаются. Великий князь от имени Императрицы предложил ему жениться на Левшиной или Алымовой с правом отказаться, что он и сделал по отношению к первой, в чем я его вполне оправдываю. Левшина не умна, бесхарактерна и, должно быть, надоела Императрице, которая желает от нее отделаться, что делает отказ от нее затруднительным. Алымова – нечто совсем иное, да она и нравится Брюлю. Великий князь и великая княгиня, при которой она состоит, с большим интересом относятся к ее замужеству (Корберон 1907: 150).

Ситуация, однако, резко изменилась уже на следующий день. По словам Корберона, цесаревич слишком поторопился привести дело к развязке, и напуганная («intimidée») Алымова увидела в этом предложении лишь желание удалить ее от великой княгини и наотрез отказала Брюлю, что весьма разгневало наследника престола. Как писал автор дневника, Алымова «только плачет, когда ей говорят об этой женитьбе» (Corberon 1901: 83)[33].

Понятно, что ссылка Глафиры Ивановны на желание оставаться при великой княгине была обычной отговоркой – любое замужество предполагало бы такой исход, и меньше чем через полгода она так или иначе оставила обязанности фрейлины, выйдя замуж за Ржевского (см.: Корберон 1907: 174). Она плакала, потому что подозревала в неблаговидных мотивах человека, которого, по ее собственному позднейшему признанию, «могла бы полюбить» и «охотно бы избрала»:

Видя, что борьба ему не под силу, Ив. Ив. выдумал хитрость, вследствие которой я почувствовала отвращение к ухаживанию графа и к участию Великаго Князя. Он представил мне дерзость их намерений. Я пришла в негодование, отказала наотрез и не велела мне поминать об этом. Великий Князь, заметивший мое расположение к графу, котораго он очень любил, весьма удивлен был моим отказом, причиной котораго я выставляла слухи о скорой женитьбе графа; но так как это были лишь сплетни, Великий Князь не терял надежды победить мое упрямство и всеми силами старался об этом. Настойчивость его еще более убеждала меня в истине всего слышаннаго о нем (Ржевская 1871: 23–24)[34].

Павел Петрович и граф Брюль, в отличие от Альмавивы и Линдора, не были одним и тем же лицом, и такого рода недоразумение не могло иметь столь же благополучного разрешения, какое оно получило в комедии. К тому же мы, разумеется, не знаем, не имели ли предостережения Бецкого под собой каких-то оснований. Так или иначе, графа Ивану Ивановичу удалось устранить, но в Ржевском он, подобно Бартоло, оказавшемуся бессильным перед Альмавивой и его пройдохой слугой, «напал на человека, который был хитрее его» (Там же, 22).

Чтобы избежать нежелательных параллелей, Бецкому требовалось внушить императрице, двору, а во многом и себе самому, что его приемная дочь сама прониклась к нему нежными чувствами, а не стала жертвой принуждения. Иначе он сам оказался бы непросвещенным тираном и насильником, наподобие тех его современников, у которых он забирал детей, чтобы воспитать из них «новых отцов и матерей».

Последней пьесой, сыгранной в Смольном в 1776-м, в год первого выпуска (точная дата спектакля неизвестна), была комическая опера «Башмачки» («Sabots») по либретто Жана Казотта и Мишеля-Жана Седена. Опера начинается с арии старого крестьянина Луки, влюбленного в юную пастушку Бабетту:

À mon âge être amoureuxJe peste, j’étouffe, j’enrageSi j’en croyois mon courage,Je m’arracherois les cheveuxO l’imbecile; O la bêteSe mettre l’amour en têtePor qui? Pour un fillete!Il faut que je me souffletePin, pan, pin, pan, pan! O la bêteVa, cour au pieds de ta filletePleurer; gémir; fair le langoureux.

[Быть влюбленным в мои годы, я злюсь, я задыхаюсь, я бешусь! Если бы я верил в свою храбрость, я бы выдрал себе волосы. О глупец, о дурак, думать о любви, к кому, к девчонке! Мне надо отвесить себе оплеуху. Пин, пан, пин, пан, пан, о дурак! Иди, беги к ногам своей девчонки, плакать, стенать, изображать влюбленного (фр.)] (Casotte et Sedaine 1770: 3)

Естественно, Бабетта влюблена в молодого Колина. В итоге Лука приходит в чувство и решает жениться на матери Бабетты, став тем самым отцом девушки. Он проходит путь, прямо противоположный проделанному графом д’Ольбаном, который стал мужем Нанины, хотя поначалу воспитывал ее как дочь. Мы не знаем, кому принадлежал выбор этой пьесы для постановки. Скорее всего, чтобы решиться на дружескую шутку над наставником, расшалившиеся барышни должны были получить благословение от самой государыни.

«Как отец, он необходим был для моего счастия, единственное же его желание было сделаться моим мужем», – писала Глафира Ивановна (Ржевская 1871: 29). С течением времени она все хуже понимала логику поступков и переживаний своего покровителя и в конце концов пришла к выводу, что его поведение было исключительно игрой на публику. «К чему было стараться уверить свет, что страсть была с моей стороны, а что он женится на мне из желания осчастливить меня?» (Там же, 33) – спрашивала она в «Памятных записках». Однако, предполагая исключительно показной характер мотивов Бецкого, Глафира Маскле была права лишь отчасти.

Как человеку, принадлежавшему уже совсем иной эпохе, научившей ее отделять внутреннее от внешнего, ей было трудно представить себе, до какой степени переживания людей времен ее юности были неотделимы от форм их репрезентации. Драма Бецкого состояла в том, что он исполнял пред своей возлюбленной, всеми смолянками, двором и императрицей одну роль, а аудитория упорно видела его в другой.

Перед свадьбой, как написано в мемуарах, Ржевский и Алымова вернулись ко двору, где, по ее словам, «все принимали живое участие» в ее замужестве, «восхваляли» жениха и невесту, порицали их «гонителя» и советовали «скорее окончить дело, чтобы избавиться новых преследований» (Там же, 29).

Нет сомнения, что восприятие двора полностью определялось реакцией главного зрителя. Государыня пересела в ближнюю ложу и задала эмоциональную матрицу, в рамках которой все придворные должны были воспринимать происходящие события. На сей раз этого жеста оказалось достаточно, чтобы обеспечить разыгрывавшемуся действу «желаемое» завершение и задуманный назидательный эффект. В другом, отчасти сходном случае императрице пришлось самой ставить спектакль.

Редкая вещь

По канонам комедии XVIII века, влюбленным полагалось преодолевать препятствия к своему соединению. Самым распространенным из них было сопротивление родителей и опекунов, принуждающих героиню к нежеланному браку. Так устроена и большая часть пьес, написанных самой Екатериной, начиная с ее первой комедии «О, время!», где молодому человеку и его покровителю удается вызволить возлюбленную из плена трех злобных теток.

В домашней тирании и принуждении чувств императрица видела эмблему старого мира, от которого она избавляла новую Европейскую Россию. Эти представления отразились в постановке, осуществленной ей в последние годы царствования. Именно здесь нашли наиболее полное воплощение символические модели чувств, призванные служить образцами для ближайшего окружения, двора и всей образованной публики (см.: Зорин 2006).

29 января 1790 года государыня смотрела в Эрмитажном театре комическую оперу «Дианино древо» композитора В. Мартина-и-Солера, которого она уже пригласила в Петербург в качестве придворного композитора (cм.: Link 2010). Либретто оперы написал прославленный либреттист Л. Да Понте, а перевел на русский язык старейший актер русского театра И. А. Дмитревский. Партию Амура исполняла юная воспитанница Императорского театрального училища Лиза Уранова. Екатерина сочла, что «La pièce n’a pas le sens commun» [«В этой вещи нет здравого смысла» (фр.)], но похвалила «Лизу и музыку» (Храповицкий 1901: 324). На следующий день эта тема была продолжена. «Разговор о Л<и>з<е>, Санд<унове>, pourquoi les empêcher de se marrier? [зачем мешать им пожениться? (фр.)] Пожалован ей перстень с 300 рублями, и при отдаче приказано сказать, что вчерась пела о муже, то бы никому, кроме жениха не отдавала» – это высочайшее повеление занес в свой дневник А. В. Храповицкий, секретарь императрицы и одновременно управляющий императорскими театрами (Там же, 324).

Государыня продемонстрировала исключительную осведомленность в жизни театральной труппы. Она знала и о романе дебютантки с актером Силой Сандуновым, прославившимся исполнением ролей слуг, и о препятствиях к их браку – интерес к юной певице, проявленный графом А. А. Безбородко, уже стал к тому времени предметом сплетен в придворных кругах. Судя по тональности обращенного к молодой актрисе назидания беречь девичью честь, государыня полагала, что есть основания тревожиться на этот счет. Во всяком случае ее распоряжения были ясными и недвусмысленными. Разрешение от дирекции театра на венчание Лиза Уранова и Сила Сандунов получили, но в 1790 году их свадьба так и не состоялась, поскольку графу в конце концов удалось добиться своего.

И.-Б. Лампи. Портрет Александра Андреевича Безбородко

Безбородко был ближайшим сотрудником императрицы в области внешней политики. В это время на плечах Екатерины были войны с Турцией и Швецией, угроза создания антироссийского союза между Англией и Пруссией, а также последствия Французской революции и кризис в Польше. В таких обстоятельствах граф, вероятно, рассчитывал, что монархиня не будет слишком сильно гневаться на него по столь ничтожному поводу. Однако он, как и большинство европейских государственных деятелей того времени, недооценил железную волю самодержицы.

В августе того же года Лиза Уранова была введена в комическую оперу «Редкая вещь» («Cosa rara»), принадлежавшую тому же составу авторов – В. Мартину-и-Солеру, Л. Да Понте и И. А. Дмитревскому (см.: Гозенпуд 1959: 175–176). Опера начинается с того, что крестьянка Лила бросается в ноги к испанской королеве Изабелле и просит избавить ее от домогательств местного алькальда и отдать замуж за ее возлюбленного Любима, который хитростью или насилием «удален из села». Тронутая Изабелла повелевает вельможе Коррадо и своему сыну сторожить Лилу до окончания разбирательства. Оба они пленяются красотой прекрасной крестьянки и пытаются соблазнить ее бриллиантами, однако Лила остается неколебимо верна своему суженому. «Как знатного вельможу я вас почитаю, как надзирателя уважаю, как человека в старых летах люблю, как волокиту ненавижу, как соблазнителя презираю и гнушаюсь», – говорит она Коррадо (Да Понте 1791: 8, 39).

В соответствии с законами жанра этот мелодраматический сюжет оттенен комической парой. Подруга Лилы Гита существенно уступает главной героине по части патетичности. Она игрива и склонна к лукавству, однако ее добродетель столь же незыблема. Именно она, как и полагается субретке, исполняет главную моралистическую арию:

Престаньте льститься ложноИ мыслить так безбожно,Что деньгами возможноВ любовь к себе склонить.Тут нужно не богатство,Но младость и приятство.(Там же, 63)

Благодаря королеве вся коллизия в конце концов разрешается благополучно. Соблазнители раскаиваются, а обе девушки, щедро вознагражденные Изабеллой за свои строгие правила, венчаются с сужеными. Роль Гиты досталась Лизе Урановой. Произнося со сцены реплики, вроде «вы, господа, думаете, что женщин так же за деньги покупать можно, как собак, лошадей и кареты, однако ж, не всех» (Там же, 61), и принимая по роли награду от королевы за добродетель, Лиза должна была вспоминать про перстень, подаренный ей императрицей, и про невыполненное наставление хранить верность жениху.

Житейская коллизия развивалась куда менее пасторально, чем театральный сюжет. Позднее Елизавета Уранова описывала в прошении Екатерине ее перипетии:

Я государыня имела жениха, который своею ко мне привязанностью стоит всей моей горячности и любви, и была равна с ним состоянием и чувствиями. Я решилась разделить с ним судьбу мою, на что он и я получили от директоров и позволение, и ничем другим я не была занята, кроме моей должности и привязанности к человеку, в котором я полагала все мои благополучия, но вдруг открылись хитрые и по молодости моей непредвиденные действия, которые невольно отогнали от меня моего жениха. Я увидела, но поздно, что нужно было только меня расстроить в душе моей и воспользоваться моей неопытностью. Прости Государыня, что я всего того не могу начертать, что со мной происходило и что за угрызение ощущала в душе моей, заслужа и справедливое отвращение жениха моего и любовника, и все оное время я не имела свободного часа от моего раскаяния – и ужас и стыд попеременно царствовали в душе моей (Горбунов 1904: 325).

Действительно, 11 сентября 179 °Cила Сандунов был уволен из театра. Он ходатайствовал перед театральной дирекцией о прибавлении жалованья и разрешении сыграть бенефис, но в ответ получил увольнение, а на бенефис, по уверениям дирекции, требовалось «особое Ее Императорского Величества повеление» (Архив дирекции 1892, отд. I: 70; отд. II: 367–368). Почти наверняка ссылка на необходимость получить особое повеление была завуалированной формой отказа, однако актер сразу же обратился к государыне с прошением, в котором признания, что его хотят «вытолкать из города» «за любовь и за помышления о женитьбе», оказались самым замысловатым образом переплетены с сетованиями о потере «прибавки и места». Сандунов просил императрицу не о дозволении соединиться с возлюбленной, но только о денежном вознаграждении за претерпленные гонения (ОР РГБ. Ф. 199. Cобрание Никифорова. Оп. 1. Ед. хр. 634; ср.: Гозенпуд 1959: 39). Актер уже осознал свою неспособность тягаться с всесильным канцлером и не рассчитывал вернуть невесту.

Екатерина пошла навстречу Сандунову и разрешила ему задержаться в Петербурге и сыграть бенефис. Кроме того, она выразила Храповицкому свое недовольство. Летом, обсуждая с ним пребывание Безбородко на даче, императрица спросила его: «S’il y est avec sa famille? – Не знаю. – Il n’est pas hereux dans ses amours? [Он там со своей семьей?.. Он несчастлив в своих любовных делах? (фр.)] – Не слышно. – Как не слышно? Я многое знаю» (Храповицкий 1901: 202). В сентябре она вновь вернулась к этой теме: «Разговор о девках театральных. От того погибла Франция, qu’on tombe dans la crapule et les vices [что пала в распутство и пороки (фр.)]. Опера Буфа всех перековеркала. Je crois que les gouvernantes de vos filles sont les maquerelles [Я думаю, что гувернантки ваших девиц – сводницы (фр.)]. Смотрите за нравами!» (Там же). Императрица усматривала связь между нравственностью молодых актрис, оперой-буффа и крушением Старого порядка во Франции. Возможно, именно поэтому она с такой серьезностью отнеслась к истории, которая другим ее участникам могла казаться вполне тривиальной.

Опера-буфф получила всеевропейский резонанс в 1752 году, когда успех «Служанки-госпожи» Дж. Перголези, исполненной в Париже неаполитанской труппой, привел к началу яростной дискуссии, получившей название «война буффонов». Через два года итальянские музыканты были изгнаны из французской столицы, однако в культурно-исторической перспективе победа осталась за ними. В качестве их сторонников и пропагандистов выступил, в частности, весь круг энциклопедистов.

Пародийно выворачивая наизнанку штампы традиционной оперы-сериа, создатели нового жанра демократизировали и содержание и аудиторию оперного спектакля, в том числе резко изменив роль, которая отводилась на сцене слугам. Во многих операх они не только оказывались умнее своих хозяев, что часто случалось и в мольеровских комедиях, но и позволяли себе использовать интеллектуальное превосходство в собственных целях. В опере Перголези служанка Серпина с помощью хитрых уловок выходит замуж за хозяина и подчиняет его своей воле (см.: Hunter 1999: 71–91).

Екатерина поначалу спокойно отнеслась к этим новациям. Французская переделка «Служанки-госпожи» неоднократно шла на русской сцене, включая театр Смольного института (см.: Черепнин 1915 I: 161). Однако с годами вкусы государыни изменились, возможно в связи с появлением на венской сцене самой знаменитой оперы-буффа XVIII столетия, написанной по мотивам комедии, уже в течение семи лет гремевшей по всей Европе.

«Женитьба Фигаро» Бомарше, где слуга успешно защищает свою невесту от домогательств сеньора, по ходу дела притворно ухаживая за его женой, была с невероятным скандалом поставлена в Париже в 1784 году. Согласно распространенному в Париже и хорошо известному в России мнению, комедия вызвала Французскую революцию. В 1790 году на одном из представлений зрители подхватили заключительный куплет, заменив последнюю строчку «Tous finit par des chansons» [«Все венчается песнями» (фр.)] на «Tous finit par des canons» [«Все венчается пушками» (фр.)] (см.: Gaiffe 1928: 133–135)[35].

Опера по пьесе Бомарше была создана Моцартом на либретто все того же Л. Да Понте, как раз писавшего в то время для Мартина-и-Солера либретто «Редкой вещи». Согласно воспоминаниям Да Понте, испанский композитор, преклонявшийся перед гением Моцарта, разрешил либреттисту прервать работу над «Редкой вещью», чтобы завершить «Женитьбу Фигаро» (см.: Carter 1987: 36). Годом раньше австрийский император Иосиф II запретил играть комедию Бомарше в Вене, и да Понте пришлось снять политически сомнительные и считавшиеся неприличными пассажи. Однако сам сюжет был в основном сохранен, и, по словам современного исследователя, «музыка отчасти восполнила то, что было утрачено в либретто» (Ibid., 38). Моцарт достиг этого эффекта, изменив традиционный принцип, по которому музыкальные темы распределялись по персонажам в соответствии с их социальным происхождением. В его опере «низшие сословия были подняты до музыкального уровня своих господ» (Robinson 1987: 29).

Как уже говорилось, Екатерина была восхищена первой комедией о Фигаро. Она заказала оперу по ней Джованни Паизиелло, который был тогда ее придворным композитором. Премьера «Севильского цирюльника» состоялась в Петербурге в 1782 году. В том же году цесаревич Павел Петрович, находившийся в Париже, пытался использовать свое политическое влияние, чтобы добиться для «Женитьбы Фигаро» цензурного разрешения (см.: Petitfrère 1989: 11). Потом, однако, и сама пьеса, и ее репутация начали вызывать у императрицы глубокое беспокойство. 22 апреля 1785 года в письме к Гримму она жаловалась на грубость комедии и писала, что пьеса «пронизана намеками (courue de sous-entendue)» (СИРИО XXXIII: 334). Государыню не устраивали не только социальный аспект пьесы, но, в еще большей степени, фривольные шутки и ситуации, возбуждавшие эротическое воображение аудитории.

Представления о том, что причиной гибели великих держав является крушение моральных устоев высших сословий, относились к числу общепринятых клише политической мысли эпохи и были подкреплены в конце XVIII века огромной популярностью труда Эдварда Гиббона «Упадок и разрушение Римской империи» (1776–1787) (см.: Trevor-Roper 2010: 129–160). Применить эту максиму к происходившим во Франции потрясениям, учитывая расхожую репутацию Парижа и французского двора как средоточия пороков и рассадника философии либертинажа, не составляло труда. После падения Бастилии Екатерина могла до конца оценить, к чему приводят фривольные нравы французского двора и французской публики. История Безбородко и Лизы Урановой давала ей возможность высказаться по этому, волновавшему ее, вопросу, перенеся всю коллизию отношений канцлера и певицы из сферы кулуарных сплетен на театральные подмостки.

В Париже буффонам, помимо традиционной оперы-сериа, приходилось конкурировать еще и с комической оперой, где вокальные номера чередовались с диалогами. После отъезда труппы оперы-буффа из Парижа французская комическая опера переняла многие ее элементы. Между обоими жанрами произошла своего рода диффузия, произведения, принадлежащие к обоим жанрам, создавались на одни и те же сюжеты, по сходным либретто, а порой одни и те же сочинения публиковалось с разными жанровыми подзаголовками (см.: Gourret 1997: 19–40).

Однако в целом комическая опера была социально консервативнее оперы-буффа. Коллизия «Женитьба Фигаро» была, по существу, радикальным переосмыслением одной из самых распространенных сюжетных схем, где соединению влюбленной пары деревенских жителей препятствовал знатный, богатый или облеченный властью соблазнитель. После комических перипетий и арий соперник оказывался посрамлен, сельская красавица возвращалась к своему первоначальному избраннику и простоте деревенских нравов. Исходный социальный порядок восстанавливался во всем своем нравственном значении[36].

Две оперы с таким сюжетом были, в частности, поставлены в 1775 году в театре Смольного института: «Капризы любви, или Нинетта при дворе» и «Скромница из Саленси» («La Rosière de Salency»). Либретто первой было написано самым популярным французским либреттистом Шарлем-Симоном Фаваром, а второй, вероятно, – маркизом де Пезе (см.: Favart 1771; Pezay 1773), хотя существовало и еще несколько опер с тем же названием, посвященных популярному ритуалу предреволюционной Франции – так называемому празднику роз (fête de la rose). Во время этого праздника самая красивая и невинная девушка в деревне увенчивалась розами в присутствии сеньора, который выделял ей приданое и выдавал замуж. Подобные ритуалы распространились начиная с 1760-х годов, когда многие аристократические семейства стали устраивать их в своих деревнях.

Как показала американская исследовательница Сара Маза, и сам праздник, и произведения, из него выросшие, были связаны со стремлением предреволюционной аристократии «переформулировать свои претензии на ведущую роль в национальной жизни и обосновать их такими связанными с общественной пользой категориями, как достоинство, добродетель и благотворительность» (см.: Maza 1993: 69–76). Социальные привилегии должны были подкрепляться нравственным превосходством. Сходные задачи Екатерина II ставила перед русским дворянством.

В сентябре 1790 года, практически одновременно с обсуждением судьбы изгнанного из театра Сандунова, императрица с ужасом и отвращением читала «Путешествие из Петербурга в Москву», где добродетельный судья оправдывает крестьян, убивших семью помещика, который пытался надругаться над крестьянкой накануне свадьбы (Радищев 1938–1952 I: 273–275; ср. также с. 305). «Право первой ночи» никогда не существовало в России, однако сексуальные отношения между барином и крестьянками были частью общепринятой социальной нормы. Радищев вдохновлялся не столько российской реальностью, сколько Французской революцией. Как и его парижские современники, он видел в распущенности высших сословий наиболее яркий и будоражащий воображение символ социального зла. Екатерина была права, усмотрев в его книге «распространение заразы французской» (Храповицкий 1901: 329).

Екатерина и Радищев, по сути дела, исходили из одной предпосылки: эротическая трансгрессия угрожает основам социального мира. Именно поэтому банальное соблазнение молодой актрисы крупным вельможей, по крайней мере когда оно происходило на театральных подмостках или в «публичном пространстве» придворного театра, несло в себе потенциальную угрозу устоям. Чтобы восстановить статус-кво, потребовалось высочайшее вмешательство. Комедии Бомарше, опере-буфф, созданной Моцартом на ее основе, и ее продолжению на парижских улицах Екатерина решила противопоставить свою версию комической оперы, тоже разыгранной на сцене и в жизни.

5 декабря 1790 года императрица рассказала Храповицкому, «что на подобие игрища изволит дать оперу в один акт, спрашивая скоро ли можно сделать оперу и балет» (Там же, 203). Из последнего вопроса явствует, что она торопилась увидеть свой новый замысел реализованным. Уже 11-го Екатерина сообщила, что пьеса близка к окончанию, и спросила, «поспеет ли музыка, чтобы играть на Святках». 13 декабря опера «Федул с детьми» была закончена, 14-го переписана, и Храповицкому было вновь «приказано спешить с музыкой», работать над которой должны были сразу два композитора: тот же В. Мартин-и-Солер и В. Пашкевич (последний, вероятно, должен был отвечать за музыку к стилизациям русских народных песен, изобильно представленных в либретто).