Штурман воздушных трасс

Художник создал как минимум два варианта этой работы. Датируемая 1640 копия «Кающейся Марии Магдалины» хранится в музее Прадо в Мадриде.

Питер Франс де Греббер (около 1600–1653) Музыканты. Около 1620–1623. Холст, масло. 91x73,7

Питер Франс де Греббер — один из художников золотого века голландской живописи, работавший в разнообразных жанрах. Его живописный стиль берет исток в творчестве Рубенса, Рембрандта и утрехтских караваджистов.

Несомненное влияние последних прослеживается в картине «Музыканты». Многочисленные работы, изображающие музицирующих молодых людей, широко распространились по всей Европе после того, как этот сюжет впервые был выделен в самостоятельное произведение у Караваджо. Все они, в том числе и полотно де Греббера, строятся по схожей схеме, ориентирующейся на ранний, «светлый» период творчества великого мастера: несколько фигур или полуфигур (чаще всего, не более трех) большого масштаба помещаются на передний план и заполняют собой основную часть полотна. При этом среда, в которой происходит действие, условна — элементы пейзажной или домашней обстановки практически отсутствуют. Караваджисты избирают героями своих работ людей простонародного типажа и, не вдаваясь в глубокую личностную характеристику персонажей, концентрируются лишь на передаче их принадлежности к определенной прослойке общества. Хорошая освещенность фигур, выбор ярких и насыщенных цветов в сочетании с сюжетом идеализируют сущность обыденных человеческих радостей.

Орацио Джентилески (1563–1639) Лот и его дочери 1628. Холст, масло. 226x282

Орацио Джентилески — один из наиболее значительных последователей Караваджо в Италии. В своем зрелом творчестве он несколько отошел от караваджизма, натурализм которого никогда не был ему близок, и под влиянием тосканской школы живописи развил собственную манеру, в ней светлые и мягкие тона способствовали созданию лиричных и утонченных образов.

В Ветхом Завете содержится история о Содоме и Гоморре — городах, уничтоженных Богом за грехи жителей. Один из них, праведник Лот, был предупрежден ангелами, поэтому ему и его дочерям удалось бежать из горящего города и укрыться в пещере. Решив, что никого из мужчин не осталось в живых, девушки напоили отца вином, чтобы соблазнить с целью продолжения рода. Полотно Джентилески отражает момент, когда сестры уже совершили задуманное: из брошенного на землю кувшина вытекают последние капли напитка, а Лот спит на коленях одной из дочерей.

Наиболее интересным в картине является цветовое решение. На фоне сглаженных серовато-коричневых оттенков, с помощью которых написана пещера, кульминационно выделяются одежды героев. Сильные и насыщенные бордовый, желтый и синий неизбежно притягивают внимание к происходящему в центре полотна. Взаимодействие персонажей сочетается с цветами одеяний, которые также гармонируют с мягким, молочно-белым оттенком их кожи.

Якоб Йорданс (1593–1678) Сатир, играющий на дудочке. Около 1638. Холст, масло. 99x150,5

Образ сатира можно считать определяющим для творчества фламандского художника Якоба Йорданса. Это мифологическое существо часто становилось героем картин живописца. Но, даже когда его непосредственного присутствия не наблюдается, в произведениях мастера сохраняется дух веселого, беззаботного, шумного праздника, рождающего ассоциации с дионисийскими торжествами древних греков, на которых непременным условием было присутствие сатиров, входящих в свиту Вакха.

В отличие от негативной трактовки, принятой в Средневековье, когда сатир отождествлялся с распутством и считался прообразом сатаны, Йордане ставит его в основу своего оптимистического взгляда на жизнь, делая условным символом для обозначения всех земных радостей. Поэтому данная картина, являющаяся, предположительно, подготовительной работой для произведения на сюжет «Воспитание Юпитера», больше всего напоминает самостоятельный дружеский портрет. Мужицкий вид сатира, включающий такие непременные детали образа, как толстый живот, волосатые козьи ноги и рога, выглядывающие из-под всклокоченных волос, не вызывает отторжения.

Дух лесов и гор изображен в своей привычной среде обитания, причем его центрально размещенная фигура значительно доминирует над пейзажем, что указывает на господское положение персонажа. В то же время в нем нет ничего от надменного властителя. Созвучное колористическое решение, состоящее в основном из теплых коричневатых оттенков, использованное для героя и окружающей его природы, свидетельствует, что они сосуществуют в нерасторжимой связи, составляют единое целое.

Антонис ван Дейк (1599–1641) Оплакивание Христа. Около 1634–1640. Холст, масло. 156,5x256,7

Антонис ван Дейк известен прежде всего как придворный портретист английских королей Якова I и Карла I. Этот фламандский художник барокко также создавал произведения на мифологические и религиозные сюжеты.

Он родился и вырос в Антверпене. Начав заниматься живописью в юном возрасте, ван Дейк вначале учился у Хендрика ван Валлена, а позже стал главным помощником знаменитого фламандца Питера Пауля Рубенса в его мастерской. Именно крупномасштабные алтарные образы, подобные этому «Оплакиванию Христа», демонстрируют всю силу влияния Рубенса на своего ученика. Ван Дейк использует ту же размашистую, подвижную манеру письма, будто освобождая кисть из-под контроля и тем самым привнося в картину выразительную драматичность. В то же время для мастера гораздо более важным, чем рубенсовское создание динамики с помощью мощных пластических масс, стало обращение к психологическому состоянию персонажей. Призвание портретиста привело его к индивидуализации переживаний каждого из героев, выявлению своеобразия испытываемых ими чувств. Наиболее выразительными становятся именно лица персонажей и жесты рук, обеспечивающие взаимодействие фигур друг с другом.

Колорит полотна свидетельствует о приверженности ван Дейка к идеалам венецианских мастеров Высокого Возрождения, в частности Тициана. Художник использует широкую цветовую палитру, превращающуюся на холсте во множество переливающихся мерцающих оттенков, акцентирующих композиционное решение.

Франсиско Сурбаран (1598–1664) Святая Елизавета Тюрингская. Около 1635–1640. Холст, масло. 125x100,5

Данная картина относится к серии полотен с женщинами-святыми, которая была написана Франсиско Сурбараном совместно с мастерской. Моделями для художников служили знатные севильянки.

Изображая их в роскошных одеждах и с едва заметной золотистой линией над головой, обозначающей нимб, живописец отходит от прямолинейной, дидактической трактовки святости и сводит к минимуму демонстративную религиозность. Образы его святых дев далеки от аскетической интерпретации. Сурбаран использует все мастерство работы с цветом, светом для создания фактур великолепных одеяний, украшенных золотым шитьем, драгоценностей, нежной кожи и мягких волос девушек. Следует отметить, что для святой Елизаветы Тюрингской, жившей в XIII веке, подобное платье может являться одним из типичных атрибутов, поскольку она была принцессой из венгерской династии Арпад. Принадлежность к королевскому дому также обозначена короной на ее голове. После смерти мужа Людвига, ландграфа Тюрингии, женщина вступила в орден францисканцев. Святая известна благодаря ее милосердию. Живя в абсолютной бедности, она посвятила себя помощи больным и неимущим. В Марбурге Елизавета основала больницу и сама ухаживала за пациентами. Часто раздавая хлеб бедным, она прославилась как покровительница пекарей. На данной картине на это указывают колосья пшеницы.

Франсиско Сурбаран (1598–1664) Дева Мария с Младенцем Иисусом и Иоанном Крестителем 1662. Холст, масло. 169x127

Франсиско Сурбаран — представитель севильской школы живописи — известен, прежде всего, своими полными аскетизма и заостренной драматичности изображениями святых, но его позднее творчество характеризуется переходом от прежних суровых образов к значительно более мягким сценам лирического плана. Художник часто обращался к сюжетам из жизни Марии и Младенца Христа.

Исполненная нежности тонкая манера письма и центральный композиционный треугольник, образованный фигурами Богоматери, Иисуса и Иоанна Крестителя, напоминают о мадоннах Рафаэля, он стремился отобразить тихое спокойствие в своих идиллических работах на схожие темы.

Используя приглушенную цветовую гамму, в которой даже красное одеяние Девы Марии не становится ярким акцентом, Сурбаран отдает предпочтение активной работе со светом. Он отказывается от традиционного изображения нимбов над головами персонажей и лишь заполняет пространство позади них теплым золотистым сиянием, его можно воспринимать как единый ореол, выделяющий трогательную сцену общения героев в темноте. Относясь в большей степени к фигуре Марии, это сияние здесь символизирует, скорее, даже не святость и веру, а всеобъемлющую материнскую любовь.

Доменико Пиола (1627–1703) Иов и его дети. Около 1650. Холст, масло. 17,5x22

Доменико Пиола — ведущий художник и рисовальщик генуэзской школы второй половины XVII века, специализировавшийся на фресковой и декоративной живописи, черты которой проявляются и в станковых работах.

Иов — персонаж Ветхого Завета, человек несравненной праведности, чью веру, поспорив с Сатаной, решил испытать Бог. Его счастливая и безбедная жизнь день ото дня рушилась, однако, несмотря на свои страдания, Иов не отрекся от Господа, за что впоследствии был вознагражден.

На данной картине — момент из истории Иова, все его дети погребены под обломками разрушившегося дома. Фигуры, занимающие большую часть холста, переданы монументально. Очевидно, что наибольший интерес для мастера представляло изображение лежащих среди обломков тел. Каждое из них требовало от Пиолы серьезной работы над построением перспективных сокращений в сложных ракурсах и непростых композиционных решений, что в итоге заставило зрителя, скорее, не ужасаться представшему перед глазами зрелищу, а удивляться тому, насколько гармонично соседствуют друг с другом развалины дома и погибшие. Художник не стремится к реалистичной трактовке трагедии, главное для него — мощный, исключительно живописный эффект, которого ему вполне удается достичь. Кажется, что обломки и тела образуют единую нерасчленимую конструкцию. Те, что размещены в темных частях полотна, и вовсе сливаются с мраморными колоннами из-за схожего колорита, а попавшие под освещение, источник которого неопределим, написаны с использованием бледных зеленоватых оттенков. Вертикаль фигуры обращенного к небу Иова оттеснена клевому краю картины, по своей простоте она противопоставлена композиционному решению правой части. Темнота и резкий свет, выборочно выделяющий изображенных, формируют драматический накал произведения.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) Покаяние святого Петра. Около 1650–1655. Холст, масло. 148x104

Бартоломе Эстебан Мурильо — испанский художник, глава севильской школы живописи. На его творчество оказали влияние работы Тициана, Рубенса, Риберы и ван Дейка, а также знакомство с Диего Веласкесом.

В произведениях на религиозные сюжеты проявляются такие характерные для севильской школы черты, как демократическая трактовка образов, использование возможностей светотеневой моделировки и колористический подход к живописи. Натурщик для образа святого Петра явно принадлежал к простому народу. Апостол предстает перед зрителем в момент раскаяния в совершенном им отречении от Христа. Как композиционное построение, так и особое световое решение направлено на то, чтобы акцентировать внимание на сложенных в молитвенном жесте руках и обращенном к небу взоре Петра. Его лицо выражает полное осознание своей вины и доходящее до отчаяния искреннее сожаление, в котором нет ничего, кроме желания быть помилованным Господом. Яркий свет, ниспадающий на него, свидетельствует о прощении. Традиционное для иконографии Петра одеяние, состоящее из бирюзовой туники и золотого плаща, решено у Мурильо в сочном, насыщенном колорите. Рядом с апостолом изображен его непременный атрибут — ключ от врат рая.

Хуан де Арельяно (1614–1676) Маленькая корзина с цветами 1671. Холст, масло. 84x105,5

В XVII веке благодаря новаторскому духу произведений Караваджо натюрморт из вспомогательного элемента превратился в отдельный, самостоятельный живописный жанр, широко распространившийся по всей Европе и принимавший различные формы в каждой из стран. Вскоре он разделился на несколько поджанров, и вместе с этим появились мастера, специализирующиеся на каком-либо из них.

Хуан де Арельяно — испанский художник, полем деятельности которого стали натюрморты с цветочными букетами. Неизвестно, избрал ли он этот жанр, потому что тот легок в исполнении и выгоден в продаже, как свидетельствовал один из его современников, или же по каким-то иным причинам, но ему удалось достичь в нем значительных высот.

На данной картине изображен наиболее типичный для мастера сюжет с пышным букетом, едва помещающимся в корзину. Здесь присутствуют такие излюбленные мотивы автора, как несколько выпавших из «вазы» цветков и сидящие на них бабочки. Насыщенные оттенки, с помощью которых Арельяно пишет свои пионы, незабудки, ирисы и нарциссы, ярко выделяются на нейтральном серо-коричневом фоне. Освещение и лаконичность среды, окружающей предмет изображения, отсылают к исконно испанской традиции жанра бодегон, предопределившего развитие натюрморта. Изначально к нему относились только сцены в полутемных кабаках и на кухне с изображением пищи и разнообразной утвари, часто с участием кухарок, торговцев или посетителей. Позже этим термином стали обозначаться все испанские натюрморты, в том числе и с цветочными композициями. Для бодегона характерны повышенный интерес к изображаемому предмету, предельная детализация, затемненный, лишенный конкретики фон и создание ощутимой световоздушной среды.

Клаудио Коэльо (1642–1693) Портрет доньи Терезы Франсиски Мударры и Эрреры. Около 1690. Холст, масло. 210x145,5

Клаудио Коэльо, считающийся одним из последних представителей золотого века испанской живописи, был придворным художником Карла II. Его творчество сформировалось под воздействием произведений таких мастеров, как Тициан, Питер Пауль Рубенс, Антонис ван Дейк и Диего Веласкес.

От последнего Коэльо унаследовал легкую и подвижную манеру письма, создающуюся при нанесении краски в один слой. Даже в таком монументальном официальном портрете, как этот, художник практически полностью отказался от применения традиционной многослойной техники. Он создал эффект воздушности и эфемерности в каждом отдельном элементе изображения, будь то изысканные кружева на рукавах роскошного платья, ножки стола в виде грифонов или арочные проемы на заднем плане, туманная неоднозначность которых не дает понять, иллюзорны ли они или действительно открывают путь в другое помещение. Приглушенный колорит усиливает впечатление смутности, неясности. С большей четкостью и конкретностью живописец изобразил лишь картуш в нижнем правом углу картины, перечисляющий титулы и заслуги портретируемой — покровительницы капелланства.

Искусство XVIII века

Луис Парет-и-Алькасар. Сцена с сельскими жителями. 1786. Фрагмент

Бернардо Беллотто (1722–1780) Архитектурное каприччо с дворцом 1766. Холст, масло. 48,7x79,2

Архитектурное каприччо — это особый вид фантазийного пейзажа, в котором сочетаются элементы действительности и вымысла. Этот жанр был введен знаменитым мастером венецианского городского пейзажа Каналетто, чье первое известное произведение носило такое название.

Бернардо Беллотто был племянником и учеником Каналетто, поэтому неудивительно, что его творчество развивалось в том же направлении. Художник создавал реалистичные пейзажные виды европейских городов с учетом их точных топографических данных, отражать которые в картинах удавалось с помощью камеры-обскуры, широко использовавшейся мастерами того времени. Он также писал работы, где значительную роль играет элемент вымысла.

Беллотто тщательно прорабатывал каждую деталь своего придуманного идиллического мира, создавая иллюзию его реальности. Он стремился к объективному отражению любого отдельного объекта, будь то декоративная лепнина на стенах дворца или освещенная светом восходящего солнца листва деревьев. Этот подход отражает совершенно рациональное отношение мастера к живописи, нацеленное на создание как можно более убедительной в своей достоверности сцены.

Выбор подобного освещения свидетельствует об интересе Беллотто к работе со светотеневыми эффектами, формирующими пластический облик архитектурных сооружений, являющихся главными персонажами его полотен.

Луис Мелендес (1716–1780) Натюрморт с кувшином и фруктами. Около 1773. Холст, масло. 49x36,8

Луис Мелендес — художник, родившийся в Неаполе, но впоследствии живший в Мадриде, был продолжателем традиций испанского натюрморта в XVIII веке. Мастера мало интересовало изображение каких-либо возвышенных сюжетов, поэтому подавляющую часть его творчества составляют натюрморты, несмотря на то что в то время они занимали самое низкое положение в ранге жанров, установленных Академией живописи.

Наиболее привлекательными для Мелендеса стали простые, лишенные всякой изысканности предметы повседневного обихода. Он с большим вниманием относился к изучению и изображению фактур различных предметов, показывая их максимально ощутимыми и конкретными. Зритель чувствует, насколько гладка эмаль кувшина, упруги и сочны вишни, шероховата кожица абрикосов. Размещая объекты на первом плане, а не в глубине, художник придает им особую монументальность и значительность. Такой подход к натюрморту свидетельствует о преемственности по отношению к творчеству Веласкеса и Сурбарана и традиции бодегона в целом. Кроме того, подобное видение облагораживает повседневность, отражая существенность каждого элемента, а также поднимая жанр натюрморта на весьма высокий уровень.

Антонио Карнисеро (1748–1814) Подъем воздушного шара в присутствии Карла IV и двора. Около 1783. Холст, масло. 78,3x102,5

Антонио Карнисеро — испанский художник, работавший в русле неоклассицизма, придворный живописец и гравер, отразивший в своих произведениях жизнь мадридского двора эпохи Просвещения.

Данная картина является документом, иллюстрирующим новейшие изобретения времени. Первый воздушный шар-аэростат братьев Монгольфье поднялся в небо на главной площади французского Аннона 4 июня 1783, что положило начало воздухоплаванию. Это удивительное открытие демонстрировалось во многих европейских городах, в том числе и в Мадриде, о чем свидетельствует картина Карнисеро.

К сюжету поднятия в небо воздушного шара художник обращался не раз. Изображение этого торжественного процесса, сопровождаемого присутствием королевского двора, стало своеобразной иконой, отражающей дух и идеалы времени, когда выше всего ставились способности человеческого разума. Его победу знаменует прекрасный шар в безмятежном голубом небе и обращенные на него восхищенные взоры просвещенного общества.

Луис Парет-и-Алькасар (1746–1799) Вид на Эль-Аренал в Бильбао. Около 1783–1784. Холст, масло. 74x110

Луис Парет-и-Алькасар — испанский художник, чье творчество сформировалось под влиянием стилистических традиций позднего французского рококо. Мастер работал над заказами короля Карла III, а затем сопровождал в изгнании в Пуэрто-Рико брата правителя инфанта дона Луиса, за что сам впоследствии был сослан в Бильбао. К этому времени относится серия полотен, изображающих городской порт Эль-Аренал.

На первом плане полотна живописец показывает прием грузов, прибывших по реке Нервион, причем рабочих в традиции рококо он наделяет сентиментально идеализированным обликом. Парет наполняет картину воздухом, избирая легкую, полупрозрачную манеру письма, благодаря которой предметы растворяются в окружающей их среде. Его пейзаж лиричен и подвижен, сформирован мягкими сочетаниями перекликающихся тонов — розоватых, светло-охристых, голубых, зеленых. Холмы на заднем плане благодаря пастозному мазку и плавному совмещению — но не слиянию — родственных оттенков цвета напоминают своей воздушной, переливающейся структурой облака.

Франсиско Гойя (1746–1828) Портрет Мартина Сапатера 1797. Холст, масло. 83x65

Франсиско Гойя — один из первых и ярчайших представителей романтизма в живописи. Изображенный на картине Мартин Сапатер — близкий друг художника, с которым он познакомился во время обучения в Сарагосе в 1760-е и чьи портреты писал неоднократно. Сохранившиеся письма Гойи Сапатеру свидетельствуют о том, что их отношения могли носить эротический характер.

Данная работа принадлежит к заключительному этапу расцвета творчества мастера, когда он уже лишился слуха из-за серьезной болезни и двигался к все более мрачным, наполненным безысходностью сюжетам, написанным в соответствующей манере. Однако в портрете Сапатера отсутствуют мотивы трагичности. Изменения заключаются в использовании более сдержанного, тяготеющего к монохромности цветового решения, появляющегося в картинах художника вследствие увлечения Рембрандтом и отходом от колористической живописи Тьеполо. Подход Гойи к решению фактуры варьируется от сглаженно написанного лица до костюма, исполненного хаотично наложенными мазками разных оттенков коричневого. Частично расстегнутый сюртук Сапатера и обращенный к зрителю, готовый к контакту взгляд подчеркивают, что мастер и портретируемый были знакомы и портрет носит личный, а не официальный характер.

Парадные портреты кисти Гойи часто имели саркастический оттенок, который отсутствует на данном. Нейтральная фоновая среда, состоящая из тонких переходов серых и зеленых оттенков, наполняет картину воздухом, выгодно выделяет фигуру Сапатера. Художник несколько декоративизирует изображение, помещая его в овальную раму и располагая на переднем плане характерную еще для портретов эпохи Возрождения полочку с авторской подписью и надписью: «Моему другу Мартину Сапатеру».

Искусство XIX века

Адольф Гуард. Юнга. 1887

Карлос де Хас (1826–1898) Пейзаж. Вторая половина XIX века. Холст, масло. 74,5x111

Карлос де Хас — художник-пейзажист, родившийся в Бельгии, живший в Испании и много путешествовавший по другим европейским странам, чем определяется разнообразие мотивов в его творчестве. Пейзажная живопись, широко распространенная во многих государствах Старого Света на протяжении нескольких столетий, в Испании XIX века все еще считалась второсортным жанром, необходимым лишь для создания соответствующей среды в картинах на исторические сюжеты.

Де Хас, познакомившийся в поездках с новейшими реалистическими тенденциями в живописи, начал работать в этом ключе. Вернувшись в Испанию, он смог изменить общепринятое отношение к пейзажу. После того как одна из картин художника получила первый приз на Национальной выставке, за ним закрепилась роль самостоятельного жанра, а самому живописцу была предложена должность преподавателя в Академии изящных искусств Сан-Фернандо. Свои эпические по духу композиции, важное место в которых часто отводилось состоянию неба, мастер размещал на полотнах весьма скромного размера.

Отличительные и новаторские черты пейзажной живописи де Хаса — это работа с натуры и повышенное внимание к освещению, что легко обнаруживается и в данной работе. Композиционной доминантой картины становятся высокое дерево и группа расположенных прямо за ним. Эти решительные вертикали вступают во взаимодействие с беспокойными, смело написанными облаками, занимающими большую часть пейзажа. Подобный характер неба и тревожная атмосфера воспринимаются как своеобразная дань минувшей эпохе романтизма, которую сменил реализм.

Теодюль Огюстен Рибо (1823–1891) Натюрморт с кувшином, тыквой, сливами, вишней и инжиром. Около 1860. Холст, масло. 60,4x73,5

Французский художник Теодюль Огюстен Рибо — представитель реализма. Натюрморт был одним из его излюбленных жанров, мастер следовал традициям голландского и испанского натюрморта XVII века. Чрезвычайно важной для него была работа со светотенью, резкое противопоставление освещенных и затемненных участков на холсте, подобное живописи Хусепе Риберы.

Натюрморт Рибо помимо изображенных предметов содержит в себе незримое присутствие человека, который недавно оставил это место. Все на картине лишено первозданности, нетронутости: от тыквы отрезан кусок, инжир разделен пополам, а на переднем плане несложно заметить косточки от съеденной вишни. Этим же приемом пользовались старые голландские мастера в своих знаменитых «завтраках», наполненных символикой vanitas, элементы которой указывали на тщетность и суетность жизни, преходящность радости и благополучия. К ванитас у Рибо относится не только ощущение человека, не оставившего после себя ничего, кроме раскиданных объедков, но и изображение плодов, имеющих определенное символическое значение. Так, вишня, инжир и сливы связаны с грехопадением.

Содержательная сторона искусства соседствует у мастера с формальными качествами современного ему периода, особенно это проявляется в работе с фактурой. Художник, наносящий краску в один слой, не пытается скрыть разнонаправленные мазки кисти, а формирует с их помощью поверхность предметов.

Томас Фрэнсис Дикси (1819–1895) Офелия. Около 1864. Холст, масло. 30,5x25,5

Томас Фрэнсис Дикси — английский художник Викторианской эпохи. Он специализировался на жанровых и исторических сюжетах, а также любил изображать сцены и персонажей из произведений У. Шекспира.

Картина «Офелия» интересным образом перекликается с творчеством существовавшего в то же время направления прерафаэлитов. К нему относились художники, активно боровшиеся с любыми проявлениями академизма. Их собственные чаяния были обращены к искусству Раннего Возрождения, мастерам XV века, творившим до Рафаэля (отсюда и название). Некоторые из прерафаэлитов возрождали старые техники живописи, большинство использовало средневековые и возрожденческие сюжеты, в том числе, как и Дикси, часто изображало героев Шекспира. При этом идеалом красоты часто становилась рыжеволосая девушка.

Однако несмотря на сходство в выборе модели и сюжета, эта «Офелия» коренным образом отличается от творчества прерафаэлитов. Дикси — приверженец классического стиля Академии, противниками которого они являлись. Он идеализирует модель, прорабатывает малейшие детали в тонкой манере, сглаживает мазок, решает картину в спокойном, неярком колорите. Все эти средства используются для достижения той отвлеченной, несуществующей «классической» красоты, что всегда была целью академической живописи.

Эдуардо Замакоис и Забала (1841–1871) Шуты, играющие в петанк 1868. Дерево, масло. 46x35,6

Эдуардо Замакоис и Забала — испанский художник, родившийся в Бильбао и переехавший в столицу, где поступил в Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо. Затем он учился в Париже, его картина «Буффон XVI века» имела успех на Салоне в 1867. На родине мастер получал награды Национальной выставки, участвовал в оформлении комнат Альфонса XII в Королевском дворце в Мадриде. Творчество Замакоиса и Забала, находящееся в русле академической традиции, состояло из различных жанровых сцен и часто носило высмеивающий католичество, антиклерикальный характер, также художник неоднократно обращался к изображению шутов.