Помоги проекту - поделись книгой:
О. Киташова
Музей изящных искусств Бильбао
Официальный сайт музея: www.museobilbao.com
Адрес музея: Plaza del Museo, 2, Бильбао.
Проезд: На метро: до станции «Моуйа», на автобусе № 1, 10, 13 и 18 — остановка «Museo Plaza», N 13, 27, 38 и 48 — остановка «Alameda Rekalde», N 27, 38,48, 72 и 77 — остановка «Gran Via».
Телефон: 94 439 60 60.
Часы работы: Вторник — воскресенье: 10:00–20:00.
Понедельник — выходной.
Цены на билеты: Взрослый — 6 €.
Студенты и лица старше 65 лет, а также группы (от 15 человек) — 4,5 €.
Аудиогид — 1 €.
Свободный вход для детей до 12 лет, инвалидов и каждую среду.
Информация для посетителей: Посетители могут перекусить и отдохнуть в кафе или ресторане музея.
На территории музея работает магазин, где представлен широкий ассортимент сувениров.
Желающие могут посетить библиотеку (вторник — пятница: 10:00–15:00).
Запрещено употреблять напитки и пищу во время посещения музея.
Большие сумки, рюкзаки и зонты необходимо оставлять в гардеробе.
«Сто лет истории, десять веков искусства» — под этим слоганом Музей изящных искусств в Бильбао отпраздновал в 2008 свой столетний юбилей. Он обладает коллекцией из более чем восьми тысяч экспонатов, охватывающей период с XII века до современности, и является одним из ведущих музеев Испании, а также вторым по посещаемости (после музея Гуггенхайма) в городе.
В 1996 музей снова подвергся реконструкции с целью усовершенствования путей коммуникации, заключавшейся в возведении нового перехода между двумя корпусами. Кроме того, в старом здании был оборудован зал для временных выставок. Прежние экспозиционные пространства значительно расширили, а ранее не использовавшиеся помещения переформировали в зону для посетителей, включающую кафетерий, магазин сувениров, книжный магазин, библиотеку, зрительный зал и лекторий. Обновленный музей снова распахнул свои двери для посетителей 10 ноября 2001.
Постоянная экспозиция Музея изящных искусств в Бильбао подчинена хронологическому принципу, что позволяет зрителю наблюдать смену эпох и художественных стилей. Выставочное пространство можно разделить на три основные части: искусство старых мастеров (XII — конец XIX века), современное и актуальное искусство (конец XIX–XXI век) и искусство басков.
Все произведения, созданные до XIX столетия, располагаются в старом здании. Среди них — блестящие примеры романского и готического искусства Каталонии, Германии и Франции. Эпоха Возрождения и маньеризм представлены творчеством таких фламандских и голландских художников, как Ян Госсарт, Амброзиус Бенсон, Питер Кук ван Альст, Ян Мандейн, Мартин де Вос.
Одной из отличительных черт жизни музея всегда было активное взаимодействие с местными художниками и общественными организациями, приносившими в дар и завещавшими ему множество произведений искусства, которые сформировали ядро коллекции и способствовали ее дальнейшему развитию. Кроме того, с самого начала своего существования Музей изящных искусств стремился идти в ногу со временем, поддерживая художественное сообщество и выставляя работы его представителей в открытом в 1924 филиале, отведенном специально для современного искусства.
После окончания гражданской войны в Испании две части музея было решено разместить под одной крышей. Архитекторы Фернандо Уррутиа и Гонсало Карденас спроектировали здание из белого камня и красного кирпича в неоклассицистическом стиле, где коллекция под названием Музей изящных искусств и современного искусства просуществовала до 1945, когда состоялось слияние двух филиалов в нынешний Музей изящных искусств. К 1960 площадь сооружения была признана недостаточной, и началось проектирование нового корпуса. Архитекторы Альваро Либано и Рикардо Беаскоа создали инновационную постройку в духе модернизма, опираясь, в частности, на «интернациональный стиль» Людвига Миса ван дер Роэ.
Некоторые залы посвящены искусству XVII столетия — золотому веку испанской живописи. Здесь можно найти полотна Эль Греко, Хусепе Риберы, Франсиско Сурбарана, Бартоломе Эстебана Мурильо, Хуана де Арельяно и Санчеса Коэльо. Также примечательны работы фламандцев Якоба Йорданса и Антониса ван Дейка.
Среди произведений XVIII — начала XIX века, демонстрирующих стили рококо, классицизм и зарождение романтизма, выделяются картины Луиса Парета, Бернардо Беллотто и знаменитого испанца Франсиско Гойи.
Искусство последующих периодов располагается в новом здании музея. Произведения середины — второй половины XIX столетия представлены во всей широте и разнообразии стилистических течений: это и романтические портреты Антонио Марии Эскивеля, и реалистические пейзажи Карлоса де Хаса, и обращающиеся к традициям испанского барокко натюрморты Теодюля Огюстена Рибо.
Живопись европейского импрессионизма и постимпрессионизма — это полотна Мэри Кассат, Поля Гогена, Поля Серюзье, авангардные и современные направления — работы Жана Метценже, Оскара Кокошки, Фрэнсиса Бэкона, Джона Дэвиса.
Бильбао — крупнейший город Страны Басков, народ которой обладает высочайшей степенью национального самосознания, поэтому особое внимание в музее уделено искусству баскских художников. Среди картин и скульптур, формирующих самую крупную в мире коллекцию баскского искусства, можно выделить произведения Игнасио Суолаги, Адольфо Гуйарда, Дарио де Регойоса, Мануэля Лосады, Франсиско Итуррино, Аурелио Артета Эррасти, Рафаэля Руиса Балерди.
Особенностью истории музея является то, что на начальных этапах существования им руководили те же художники-баски, чьи работы теперь часть собрания. Так, первым директором Музея современного искусства в 1924 стал Аурелио Артета Эррасти, а с 1914–1949 Музеем изящных искусств управлял Мануэль Лосада.
Искусство XIII–XVI веков
Произведение анонимного испанского художника, известного как Мастер Святого Николая, относится ко времени господства в европейских странах интернациональной готики, промежуточного стилистического течения, которое стало связующим элементом между готическим стилем и эпохой Возрождения.
Живописцы интернациональной готики чаще всего писали темперой или маслом на деревянных досках, их работы характеризуются особым изяществом исполнения, присутствием множества изысканных декоративных элементов, изображением мелких деталей и узоров, широким применением золота.
Все эти черты можно обнаружить и в картине «Воскрешение Друзианы», написанной на сюжет из жития Иоанна Богослова. Согласно «Золотой легенде», на пути в Эфес святой увидел похоронную процессию. Покойница жила праведно, а перед смертью мечтала встретить Иоанна, чьему примеру всегда следовала. Евангелист остановил траурное шествие и воскресил женщину со словами: «Друзиана, поднимись и ступай домой, и приготовь мне немного еды». В произведении Мастера Святого Николая изображено последовавшее за этим чудо.
«Муж скорбей» — вид иконографии Иисуса Христа, который подразумевает изображение Спасителя, показывающего свои раны. Иконографический тип имеет несколько вариантов исполнения, один из них и используется испанским художником Диего де ла Крузом: кровоточащей ладонью Христос указывает на рану на груди, другую поднял в благословляющем жесте. Появление подобного варианта изображения связано с распространившимся в средневековой Европе культом ран Спасителя.
Произведение, являвшееся, безусловно, частью большого алтарного образа, отражает черты стиля интернациональная готика: абстрактный золотой фон, украшенный прихотливым растительным орнаментом и создающий ощущение отсутствия какого-либо пространства за спиной Иисуса, сочетается с явным стремлением к натуралистической трактовке фигуры, использованием тонких светотеневых переходов и множества оттенков.
Колин де Котер — фламандский художник Северного Возрождения. В его творчестве заметны черты влияния Рогира ван дер Вейдена, проявляющиеся как в общей структуре изображения, так и в деталях, например в способе передачи складок одеяний.
Мастер выстраивает лаконичную и замкнутую композицию, в которой взгляд зрителя должен сконцентрироваться на главном — теле Христа, не отвлекаясь ни на какие другие элементы. Отсутствует даже логичный для этой сцены крест. Де Котер избегает передачи какой-либо пространственной глубины, но и традиционного золотого фона его произведение практически полностью лишено, поскольку плоскость доски тесно заполнена окружающими Иисуса фигурами Иосифа Аримафейского, Никодима, Иоанна Богослова и Богоматери.
Написанные с утрированной натуралистичностью кровоточащие раны Христа в первую очередь привлекают к себе внимание. Особым достижением художника можно считать крупные и объемные, тщательно выписанные капли слез на лицах Марии и поддерживающего ее Иоанна. Реалистичное изображение подобных мелких деталей особенно интересовало мастеров Северного Возрождения.
Ян Госсарт, чье творчество относится к эпохе Северного Возрождения, был родом из Нидерландов. На его живописную манеру оказало значительное воздействие путешествие в Италию, которое совершали в образовательных целях многие живописцы того времени. Произведения Госсарта ближе к работам итальянских маньеристов, чем к тому, что делали его соотечественники в тот же период. Особенно сильно это проявляется в картинах на религиозные сюжеты.
Типично итальянская черта — помещение Святого семейства — Марии, Иосифа и Младенца Христа — в среду монументальной и пышной, богатой декоративными элементами архитектуры, которая может напомнить многие римские постройки, являясь, тем не менее, плодом фантазии художника. Стремление Госсарта отойти от северного варианта трактовки форм приводит к появлению демонстративно гипертрофированных объемов. Выбор поз, подобных не совсем естественному положению Младенца, свидетельствует о желании мастера оживить фигуры, во что бы то ни стало придать им подвижность и заставить взаимодействовать друг с другом.
Амброзиус Бенсон родился в Италии, но большую часть жизни провел в Нидерландах, где учился у живописца Герарда Давида. Творческое наследие Бенсона относится к Северному Возрождению. Работая в Брюгге, мастер создавал картины, впоследствии успешно продаваемые в Италии и Испании.
Отчасти находясь под влиянием наставника, художник изобразил многоплановый ландшафт, на фоне которого разворачивается сцена. В данном произведении совмещаются два эпизода из евангельской истории: на переднем плане — оплакивание (дало название картине), на задний отнесено последовавшее за ним положение во гроб.
В картине можно обнаружить черты как северной, так и итальянской школ. К первой относится упомянутое внимание к пространственной передаче пейзажа, включающего помимо природных элементов вид города; ко второй — способ изображения фигур, в нем прослеживается стремление к большей живописности, мягкости, достигаемой посредством использования множества цветовых оттенков и тонкостью переходов между ними.
Нидерландскому искусству XVI века в целом была свойственна тенденция к итальянизации, что порой ограничивало мастеров в обнаружении путей к развитию собственного стиля.
Питер Кук ван Альст — художник Северного Возрождения, часто работавший над созданием небольших алтарей традиционного для Нидерландов складного типа. Сюжет Оплакивание мертвого Христа объединяет все части этого фигурного триптиха.
Данная сцена неканоническая, позаимствованная художниками из апокрифов, поэтому уже изначально она допускала вариативность в трактовке. Алтарь ван Альста из числа наиболее развернутых версий изображения этого сюжета, в котором помимо Христа присутствуют еще шесть персонажей. Четверо из них композиционно объединены в центральной части триптиха — это Иосиф Аримафейский с плащаницей в руках, находящаяся в полуобморочном состоянии Дева Мария, поддерживающий ее Иоанн Богослов и скорбящая Мария Магдалина. На левой створке с терновым венцом в руках изображен фарисей Никодим, тайный ученик Иисуса, на правой — одна из святых жен, сопровождавших Богоматерь (Мария Клеопова или Саломея). Эти герои в рамках данной сцены не имеют специальных атрибутов, поэтому сложны для точной интерпретации.
Части триптиха объединяются не только общим сюжетом, но и художественными средствами. Так, участники оплакивания, изображенные на боковых створках, вписываются в общее построение действия, живописные фоны также соответствуют друг другу на каждой из частей. Примечателен интерес ван Альста к многоплановому панорамному пейзажу, в котором мирные дали с видом на город современного мастеру типа контрастируют со зловещими очертаниями Голгофы и сгущающимися над ней мрачными облаками.
Ян Мандейн — художник из группы антверпенских последователей Иеронима Босха. Стремясь творить как можно более похоже на него и откровенно подражая, Мандейн «населяет» свои полотна многочисленными фантастическими существами, по большей части отталкивающими, пугающими и уродливыми.
В «Шуточном пире» он помещает их во вполне реалистичное пространство в отличие от Босха, чаще всего наполнявшего невероятными созданиями далекие от обыденности религиозные и апокалиптические сюжеты. Мандейн заставляет чудовищ соседствовать с обыкновенными людьми, которые выглядят не менее отвратительно. Этот факт и нелепые ситуации, происходящие с героями картины, обнажают стремление художника к созданию морализаторского подтекста. Своей работой, выглядящей как полный абсурда мир диковинного фарса, Мандейн нравоучительно и насмешливо демонстрирует последствия недобродетельной, разгульной жизни.
Появление критических мотивов подобного толка в произведениях было взаимосвязано с произошедшим в эпоху Возрождения относительным освобождением искусства Нидерландов из-под церковного влияния и появлением светской живописи.
Антонис Мор — нидерландский художник, ученик Яна ван Скорела. Прежде всего, он известен как придворный портретист, работавший у кардинала де Гранвелла и короля Филиппа II.
Данное изображение правителя Испании и Нидерландов имеет все свойственные работам Мора черты: абстрактный однотонный фон, далекий от передачи пространственной среды, трехчетвертной разворот устойчивой, неподвижной фигуры, скупое использование цветов, находящихся преимущественно в одной гамме, скрупулезно выписанные детали роскошного костюма. Эти качества в совокупности со сдержанным выражением лиц героев способствуют созданию внушительного эффекта от созерцания портретов людей, занимавших важное место в обществе.
Филипп II интересовался искусством подвластных ему Нидерландов. Некоторые элементы архитектуры и обустройства садов и парков были заимствованы им для последующего использования в Испании. Кроме того, король имел личную коллекцию нидерландской живописи, в которой помимо прочего находились 40 работ Иеронима Босха. В настоящее время многие картины разошлись по музеям мира, однако часть собрания Филиппа II до сих пор можно увидеть в расположенном недалеко от Мадрида дворце Эскориале, принадлежавшем ему.
Прозвище Божественный один из ярчайших представителей маньеризма в Испании Луи де Моралес получил от современников за мастерство и приверженность к религиозной теме. Испытавший влияние живописцев Высокого Возрождения, Рафаэля и Леонардо да Винчи, художник специализировался в основном на картинах, изображающих Мадонну и сюжеты Страстей.
«Пьета» показывает, насколько сильной выразительности Моралес достигал, используя минимальные средства. В лаконичной композиции — лишь полуфигура Марии, держащей на руках своего погибшего Сына. Глубокая скорбь читается на ее лице, оттенок кожи, как Христа, так и его матери, отражает мертвенную бледность. Общая холодная и приглушенная цветовая гамма противоположна желто-коричневому стволу креста, резко выступающему из окружающей тьмы, будто напоминая зрителю о том, что произошло с Сыном Божьим. Абстрагирование от каких-либо элементов привычной среды и пространства и концентрация лишь на самом переживании Богоматери наделяют работу особой трагической спиритуальностью.
Мартин де Вос — ученик Франса Флориса, фламандский художник, работавший в различных жанрах. В его произведениях прослеживается влияние итальянской живописи и, в частности, венецианской школы, чему могла поспособствовать работа в студии Тинторетто.
В картине «Похищение Европы», написанной на мифологический сюжет, очевидно стремление подражать другому венецианцу — Тициану. Де Вос практически так же выстраивает сцену. На первом плане — плывущий к Криту белый бык, в которого превратился Зевс, чтобы похитить понравившуюся ему дочь финикийского царя, на заднем — покинутый героями остров, где остались подруги Европы, а в небе парят путти, сопровождаемые Гермесом. Однако если полотно Тициана экспрессивно передает всю силу драматических переживаний, то в работе де Воса ситуация насильственного похищения представлена опосредованно: Европа ничуть не напугана, ее лицо спокойно, а поза репрезентативна и статична, что совершенно отделяет девушку от фактически происходящего с ней. Драпировка кажется закрепленной в воздухе. Художник придает ей декоративную роль, даже не пытаясь создать правдоподобные формы. Это справедливо и для всей картины. Мастера абсолютно не интересует соответствие его формальных качеств сюжетной основе. Он сконцентрирован лишь на точности передачи фактур и акцентировании их различий; его волнуют мелкие детали и сложные цветовые переходы. Идеальная картина, которую де Вос пытается создать, не допускает сильных эмоциональных проявлений; она должна быть совершенна в возвышенном величии.
Эль Греко по праву считается наиболее экспрессивным художником своего времени. Он выработал уникальную по выразительности живописную технику и столь же исключительную трактовку сюжетов Священного Писания. Стремление мастера к передаче не только внешнего, но и внутреннего, иррационального света отражается в трансцендентном, мистическом эффекте, присущем его полотнам.
Эль Греко лишает «Благовещение» каких-либо черт земного, изображая вместо традиционного дома Марии сложное для восприятия динамичное пространство чистого божественного откровения. Явившегося будущей Богоматери с благой вестью архангела Гавриила художник сопровождает сонмом музицирующих ангелов и маленьких ангелочков, чьи головы теряются в облаках, как это было у Рафаэля в «Сикстинской Мадонне». Окруженный божественным сиянием, с небес нисходит Святой Дух в виде голубя. Ощущение нездешности, полнейшей сверхъестественности происходящего усиливается благодаря особому колориту, характерному для всего творчества мастера. Любые оттенки на его полотнах, в том числе и обыкновенно теплые красный и желтый, воспринимаются исключительно как холодные. Даже цветы лилии, являющиеся одним из наиболее часто изображаемых атрибутов в сцене «Благовещения» и символизирующие непорочность Марии, у Эль Греко больше похожи на дрожащие языки загадочного мистического пламени.
Искусство XVII века
Педро де Орренте — испанский живописец, в чьем творчестве сильны элементы влияния итальянских художников Бассано и Веронезе, а также присутствуют караваджистские мотивы, которые особенно заметны в «Жертвоприношении Исаака».
Ветхозаветный сюжет, повествующий о покорности Авраама воле Бога, приказавшего ему принести в жертву собственного сына, трактуется мастером путем резкого противопоставления освещенных и темных частей и созданием напряженной композиции. От обреченного на смерть юноши взгляд зрителя переходит к его отцу, не смеющему ослушаться Господа и готовящемуся вонзить острый нож в обнаженное тело Исаака, и вдруг обнаруживает возникающего из тьмы ангела, явившегося сообщить, что не отрекшийся от веры Авраам вместо своего сына может предать закланию овна. Одной рукой ангел удерживает руку старца, другой же указывает на жертву, пришедшую взамен Исааку. Животное таким образом замыкает композицию, делая ее целостной и связывая все элементы между собой.
Отмеченный караваджистский подход к освещению и драматической составляющей происходящего сочетается у Педро де Орренте с желанием соответствовать колористическим принципам Веронезе. В частности, в ночном пейзаже и одеянии Авраама использован насыщенный, напоминающий о блеске драгоценных камней темно-зеленый цвет, который был настолько характерен для работ знаменитого венецианца, что впоследствии его назвали «зеленым Веронезе».
Особенности живописной манеры испанского художника Хуана Рибальты сформировались под воздействием творчества его отца Франсиско Рибальты и испанского мастера Педро де Орренте.
«Поклонение пастухов» — пример использования в малом формате приема «тенебросо», главными признаками которого являются темные тона, резкие светотеневые контрасты и пластическое отношение к передаче формы. Рибальта демонстрирует свои способности в миниатюре, удачно размещая большое количество персонажей в столь ограниченном пространстве и учитывая при этом особенности каждой из фигур и их взаимодействие друг с другом.
В отличие от большинства крупноформатных произведений того времени миниатюра обнажает живописный процесс, давая возможность изучать ювелирные, но не скрытые от глаз зрителя мазки и представлять, как двигалась кисть художника. Помимо масла в данной работе автор применил технику травления медной пластины.
«Исцеление святого Себастьяна» — второй из двух наиболее распространенных в живописной традиции эпизодов из жизни римского легионера, закончившего жизнь христианским мучеником. Наиболее часто его изображают в момент казни — привязанным к столбу или стволу дерева и пронзенным стрелами. На данном полотне показаны события, случившиеся после того, как святой, сочтенный мертвым, был оставлен палачами. Несмотря на серьезные раны, Себастьян не скончался. Пришедшая хоронить святого вдова Ирина обнаружила, что он все еще жив, и излечила его.
Хусепе Рибера — последователь Караваджо на испанской почве — трактует эту сцену в свойственной зрелому караваджизму манере. Крупные, занимающие большую часть работы фигуры резко выделяются на фоне окружающего их таинственного мрака благодаря неведомому для зрителя источнику света. Весь облик Себастьяна — сложная поза, выражение лица, будто проникнутое мерцающим светом обнаженное тело — наполнен внутренней драматической силой. В этом полотне мастер, часто обращавшийся к тематике казней и мученичества святых, а также прочих крайних состояний, избегает полюбившихся ему приемов демонстрации грубой телесности, простонародных типажей и отталкивающей натуралистичности. Образ пострадавшего за веру юноши чист и полон романтической идеализации.
Изображая кающуюся Марию Магдалину, Хусепе Рибера отказывается от использования многих излюбленных приемов. В большинстве произведений он старался отойти от какой-либо идеализации изображаемых сцен и героев. Художник стремился к подчас грубой правдивости, избирая персонажами своих полотен людей из простонародья и не скрывая, а, наоборот, лишь подчеркивая живописными средствами характерность их внешности. Кроме того, сюжетами для картин мастер выбирал наиболее напряженные моменты из жизни святых — мученичества и казни — и не пренебрегал тягой к натурализации.
В этом произведении все совсем иначе. Сцена с кающейся грешницей лишена эмоционального накала и драматичности. Напротив, Рибера создает утонченный и нежный лирический образ. Считается, что моделью послужила его дочь Мария-Роза. Облик девушки рождает ощущение очень тихого, умиротворенного внутреннего раскаяния. Ее спокойствию вторят приглушенные тона, использованные Риберой для изображения одежды и окружающей среды. Находящийся в нижней правой части картины сосуд является атрибутом Магдалины в живописной традиции, указывающим на ее принадлежность к женам-мироносицам.
Поделиться книгой: