Голос как культурный феномен

Большую часть своей взрослой жизни Тургенев провел вблизи смуглой испанской певицы и учительницы пения Полины Виардо, обладающей контральтовым голосом и некрасивой внешностью. Рассказ «После смерти» основан на реальном факте, самоубийстве на сцене актрисы Евлалии Кадминой 22 ноября 1881 года, о котором Тургенев узнал от друзей и из газеты (как и герой рассказа)[177]. Но мотив галлюцинационной влюбленности героя в голос, отделенный от тела, несет следы европейского сюжета, связанного с пограничной природой голоса Клары, низким глухим контральто, которое смущает героя. Только когда голос Клары начинает звенеть на высоких нотах, он кажется герою искренним и волнующим. (Эту ситуацию используют как Лев Толстой, заставляя князя Андрея влюбиться в голос невидимой им Наташи, так и Антон Чехов в рассказе «Ионыч». Герой-врач, которому назначено свидание на кладбище, увидев могилу итальянской оперной певицы, начинает ощущать необъяснимое томление. Это представление о неслышимом итальянском голосе вызывает в докторе Старцеве настоящий эротический экстаз.)

В «Песни торжествующей любви» мистические мотивы сгущаются. Героиня впадает против воли в сомнамбулическую подчиненность смуглому музыканту и отдается ему, следуя мелодии странной песни, исполняемой на экзотическом малайском инструменте. Демоническая власть этого музыкального гипноза лишает ее святости. Это сексуальное единение, в котором и мужчина находится во власти гипноза, несет в себе следы некрофилии, и женщина зачинает от мертвеца. Но рассказ Тургенева посвящен Флоберу, а не Гофману, над сказками которого смеется итальянка Джемма, героиня «Вешних вод».[178] Только в русской фантазии начала XX века от брака людей и машин возникают дети, как в рассказе Ильи Эренбурга «Витрион» (1922).

Тургеневская проза конца 80-х годов о сильной, но неудовлетворенной страсти – это старческая проза, в которой желание не может быть удовлетворено не потому, что голос манит, но ведет в пустоту, а потому, что слушающий мужчина – импотент, тело которого не в его власти.

Сюжет о голосе, овладевающем чужим телом, приходит в русскую еврейскую литературу не из европейского романтизма, а из средневекового еврейского фольклора. Он реализован еврейским русским автором С. Ан-ским в пьесе «Диббук», написанной в годы Первой мировой войны. Там дьявол вселяется в тело девушки, которая говорит голосом мужчины – и голосом мертвеца. Этот сюжет Ан-ский нашел в этнографической экспедиции (1912). Он вжился в него благодаря особому обстоятельству. Записывая голоса на фонограф, воспринимаемый евреями как дьявольская машина, он был вынужден отделить женский голос «от тела»: женщины не могли петь в присутствии мужчины, поэтому они записывались из другой комнаты[179]. Так мистика сюжета получила материальное техническое подкрепление.

Эти поздние тексты закрепляют мотив связи голоса и смерти достаточно своеобразно. Смерть соотнесена с машинами, создающими электромеханических двойников жизни. (Кинематограф будет воспринят в России – в отличие от западной реакции на изобретение Люмьера – не как «заговорившая природа», а как некрополис, царство безжизненных теней[180].) Несмотря на это, голос, воспроизведенный аппаратом смерти, анимирует фантомы воображения. Он покидает механическое тело, реализуясь в пространстве, как и природный голос национальной души, отделившийся от телесной оболочки.

Сумерки божков: 1908

Восхищение природным остается и у беллетриста, журналиста, сына протоиерея Архангельского собора Московского Кремля, получившего певческое образование и два года выступавшего на оперной сцене Александра Валентиновича Амфитеатрова. Он рисует своего коллегу по сцене так: «Темный местечковый еврей, очень ограниченный и феноменально анекдотически невежественный. Он пел и играл с позволения сказать, как сапожник, но зато носил в груди даже не голос, а как бы орган церковный, необычайной мощи и красоты. Спросишь его бывало: “Отчего это у вас, Савелий Григорьевич… при вашем чудесном голосе никогда слов не слышно? Отвечает с победоносною наивностью – и совершенно искренно: Оттого, душа моя, что у меня уж очень большой голос: занимает весь рот, так что словам не остается места”…»[181] Именно Амфитеатров написал, пожалуй, единственный – и весьма посредственный – русский роман, превративший национальный дискурс о голосе в нарратив, связав революцию, вагнеровскую оперу и русский голос в один метафорический ком.

Роман Амфитеатрова можно прочесть как реакцию на западные романтические фантазии. Но он пишет его в иное время – после своей стажировки в Италии и опыта на оперных подмостках, после оперных реформ Вагнера и после первой русской революции.

Итальянское бельканто фаворизировало сам звук (или «крик», по Мишелю Пуаза) арии для высокого голоса, что отразилось на литературных фантазиях об амбивалентном удовольствии от голоса, от звука без текста. В этой опере музыка победила драму. Вагнер восстановил неразрывность музыкального и драматического действия, не убавив эмоциональной силы и власти музыки. Драма вернулась на оперные подмостки, но потребовала от певцов нового «героического» умения петь в течение четырех и более часов, меняя регистры.

Амфитеатров покинул оперные подмостки после двух лет практики[182]. Но для него текст и сюжет оперы важнее трудно описываемой, ускользающей музыки. Нюансы и тембры голоса описываются Амфитеатровым при помощи красок – в духе синестетического символизма Скрябина. При этом узнаваемые оперные мотивы и топосы западноевропейской романтики опрокинуты в контекст русского физиологического натурализма с социально-бытовым и вполне конкретным содержанием. Роман в свое время читали как ключевой, угадывая за всеми фигурами реальные прототипы и события[183].

В книге противопоставляются – совсем в традиции русской оперной критики – пение русское (природное, нутряное, темпераментное, как выражение русской необъятной души) и пение западное (искусное, холодное, механическое). Сопоставление и конфликт этих стилей замешен в фабулу романа, сюжет которого поучителен.

Молодой композитор с воробьиной фигурой и крыльями орла (или буревестника), самородный природный талант без музыкального образования, написал оперу, которая еще больше, чем вагнеровская музыка, расшатывает устои искусства. Обычному ожиданию зрителей («торжествующих свиней»), которые «ищут в опере баюкающих звуков, сладких эмоций, интересного кейфа для правильного и успешного пищеварения» под «искусно сложенными звуками» (58), он противопоставляет народную оперу «Крестьянская война» с христианской мученицей-сопрано. Действие этой музыки огромно. Под ее гипнозом полицейский хочет стать милосердным, вор клянется стать честным, и театр ревет «как морская буря», готовый к братанию миллионов. Только циничные критики иронически описывают новые амплуа как «социал-колоратурка» и «баритон-демократ»: «Он ей гаммами: “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!”, а она ему трелями: “в борьбе обретешь ты право свое”. ‹…› Эту оперу следовало бы играть не на музыкальных инструментах, а на бомбах и браунингах-с» (324–325). Экстаз рождает захватывающее искусство, но оно неминуемо влечет в гибельные страсти. Репетиции, премьера и дальнейшие представления оперы сопровождаются артистическими интригами и политическим скандалом (цензура, революция, черная сотня, провоцирующая погром в театре), которые ведут к буквальному разрушению театра.

Я хочу выделить здесь лишь один мотив – мотив певческого соревнования внутри оперы вагнерианского рода, сталкивающий европейское холодное искусство и русскую природную страсть. Первый тип закреплен за искусной певицей, фригидной красавицей Еленой, которая становится натуралистическим воплощением поющих автоматов, но лишена по воле автора их сладостной силы. Ее пение – дань искусству как мертвому, бездушному, механическому умению, и сама она обретает свой высокий хрустальный голос после потери ребенка и «женской» операции (= стерилизации), произведенной искусными западными хирургами, которые превратили ее в «бесполое существо». Тогда «в пении она достигла чуть не птичьего мастерства» (20). Подобное описание нечеловеческих свойств голоса асексуальной Елены приближает ее (правда, в гендерном перевертыше) к итальянским кастратам. В Европе Елена находит не только свой новый хрустальный голос, но и свою искусственную, «фарфоровую» красоту и нового мужа – немецкого дирижера. Она далека от всего русского. Елена Савицкая – «серебряная фея» (14), «в ней самой есть что-то от тумана германских лесов и шотландских озер»; ее «фарфоровая маска лица», «застывшая мимика», «эмалированная маска красоты» и принимаемые ею «ледяные ванны» делают ее «холодной певицей» (62). Таким образом, эта буквально асексуальная, замороженная красавица с высокой певческой техникой – совершенный продукт западной – немецкой – цивилизации. Ее партнер по сцене Андрей Берлога обвиняет ее в том, что она «влюблена в красивых мертвецов», в старую классику (62). Описание ее пения в романе всегда технично: «Головные ноты идеальны, трель безупречна, нюансировка не оставляет желать лучшего, в финале второго акта наша несравненная дива, по обыкновению, восхитила публику изящным pianissmo своего серебряного до» (64–65). Ей под стать и другая красивая женщина в романе, Настя, тоже плохая певица. Голос у нее маленький, «опрятненький – перочинный» (88), ходит по сцене «куклой поющей», «нотки свои выводит, ручками разводит, глазками хлопает и бедрами такт считает… Манекен! Автомат! Фигура из “Сказок Гофмана”!» (90)[184]

Елена, как и другие певцы старой школы, не может спеть новую оперу адекватно, только неотесанные природные таланты на нутряном порыве способны справиться с необычными гармониями: молодая певица Наседкина и бывший бурлак Берлога. В их русском певческом таланте Амфитеатров подчеркивает живое и органическое, вплоть до неспособности подчинить и сохранить его.

В мужчине, главном герое романа Андрее Берлоге, воспринятом современниками как образ Федора Шаляпина, голосом ведет (и выражается) оргиастическое стремление к свободе и саморазрушению, подкрепляемое алкоголем, дионисийским опьянением, музыкальным экстазом; это воплощено и в облике Берлоги, и в его манере пения. Амфитеатров описывает дикое, «не то цыганское, не то хохлацкое, измятое лицо» героя с немножко безумными, усталыми от частых экстазов глазами, которое «одинаково способно короткою игрою мускулов превратиться и в маску дьявола, и в лик архангела Михаила» (15). Его «львиная натура» (16) знает бурные вдохновения и холод ужаса. Он перевернул все традиции оперного пения и даже заставил публику позабыть, какой, собственно, у него голос и какое его амплуа. У этого «примо баритоно абсолюто» семипушечная глотка. «Широко, мощно и страстно лился голос Берлоги странными речитативами, который всякий другой исполнитель, не он, сделал бы скучною гимнастикой интервалов. Правоверные рецензенты-классики с ужасом и любопытством считали еретические ноны и децимы, которые бросал им в пространство зала великий певец в быстром страстном разговоре певучими нотами. Это было – как жизнь, как живая речь: взвизг и бурчание гневного спора, стон и плач негодования, гордая декламация победного исповедания веры, красота пылкого слова с откровением трибуна, шипящая тайна и шепот пропаганды, с угрюмой оглядкой на врага» (316).

Даже в лексике Амфитеатров использует стереотипы, принятые для описания пения Шаляпина. Ежегодник императорских театров рисует Шаляпина как выражение грубой животной силы – без полутонов[185]. Николай Ходотов, актер Александринского театра, считал, что Шаляпина во многом сформировал и научил «с голоса» своеобразный драматический актер с изумительным тембром Мамонт Дальский, чью ритмику и силу голоса Ходотов сравнивает с гибкостью и эластичностью хищного тигра. Дальский тренировал Шаляпина в особой – разговорной – ритмической фразировке, учил модуляциям голоса с динамикой перехода от пьяно к пафосу, упирая на «простоту»: «Разверни на правду, правду всей ширью – не вой и не бери ревом»[186].

Если западная серебристая сопранистка Елена представлена Амфитеатровым как фригидный автомат, а страстным Берлогой движет анархия, то поющие русские певицы движимы похотью, это oversexed вагины, не сдерживающие своих эротических страстей. В романе они представлены истеричкой, алкоголичкой, нимфоманкой Надеждой Филаретовной, женой Берлоги, и развратной похотливой старой лесбиянкой с необъятным телом Светлицкой, которая перенимает в опере травестийные роли мальчиков и ведет закулисные интриги. Ее «несравненное» контральто начало «падать, не то чтобы сипя или слабея в звуках, но переходя в ту неприятную пустую громкость, которая в певице говорит выразительнее всего о старости» (111). Когда-то она была совращена иностранной морфинисткой-алкоголичкой, исполняющей партию вагнеровской Венеры; эта дама втянула Светлицкую в «мучительную и позорную дружбу» (так описывается в романе этот порок).

Своим орудием мести контральто Светлицкая делает свою талантливую и уродливую ученицу Наседкину с мощным, еще не обработанным голосом, холодным умом и необузданной сексуальностью, которая становится залогом аутентичности ее голоса – биологической, природной аутентичности. В этих певицах поет «утроба», развратная и извращенная; их пение – оргиастический дар, которым не обладает бесполая Елена. Женские голоса представляют оперу и пение как занятие сладострастное и развратное («животная красота без тени отвлеченной мысли», «порченная от страсти», 210). В отличие от Берлоги они не могут удержать эту натуру (гормональное старение в одном случае, потеря голоса от неумения и несдержанности в другом). Поэтому их дар ведет к дегенерации – к разрушению театра интригами лесбиянки, к пропаже голоса у неопытной Наседкиной при первой простуде. Это смерть, но оргиастическая, а не механическая.

Сюжет романа представляет, как революция вторгается в оперу, но опера уничтожается изнутри, с одной стороны, женской истерикой и вагинальным эротизмом, а с другой – мужской революционной истерикой и анархизмом, что ведет к крушению храма искусства. Серебряная фея и ее немецкий муж, хранители мастерства и искусства для искусства, покидают Россию, уезжая на гастроли по Америке и Южной Америке (по следам русского балета). Они оставляют сцену развратным позорным людям, которые превращают храм в торговый ларец.

Позиция Амфитеатрова между русской классической традицией, европейским романтизмом и модернизмом, чьи мотивы он поднимает, делает его роман странным гибридом. Отстаивая русское пение как природное и стихийное (вполне в русле национальной традиции), он выделяет в этом даре саморазрушительную силу (вполне в согласии с западноевропейскими представлениями о русском нигилизме). Но эротическая сила голоса представлена в столь грубых образах похоти, без эстетизации романтизма и декадентства, что амбивалентная природа наслаждения здесь не притягательна, а однозначно отвратительна. Западноевропейские мотивы сексуальной амбивалентности в звучании и действия голоса переведены в идеологически и натуралистически обоснованный сюжет (в русской традиции). Неудивительно, что роман не вызвал особого внимания литературоведов, тем более что во время его создания литература модернизма создала иную рамку для понимания живого и механического, сакрального и демонического в голосе, которую развили романы Вилье де Лиль-Адана, Жюля Верна и Дю Морье[187].

Зрение в XX веке секуляризируется, а акустические галлюцинации становятся отсылкой не к миру воображения о голосах ангелов или демонов, а к новым аппаратам либо патологическим отклонениям. Литература натурализма, созданная русскими врачами и оказавшая определенное влияние на Амфитеатрова, рассматривает голосовые галлюцинации как симптомы болезни, как продукт хронического алкоголизма или потребления наркотиков. Меж тем в мир музыки входят атональные, не темперированные звуки. Футуристы практикуют звукоподражательную поэзию. Бессмысленные звуки языка варвара, ребенка, сумасшедшего – «немыслящего» тела – становятся важны как экстремальное физическое ощущение по ту сторону разума[188]. Писатели-модернисты – Дэвид Герберт Лоуренс, Арто, Олдос Хаксли, Вальтер Беньямин – ищут путей выхода в иной чувственный опыт при помощи наркотиков, мистики или жизни в архаических племенах. Там слух создает иные пространственные ощущения, пространственные формы более важны, чем категории времени, там не существует ни каузальности, ни дуализма. Но от этого акустического контекста роман Амфитеатров далек. Он не приобрел той шумной популярности, как роман о танцовщице – «Ключи счастья» Вербицкой. В «Кулисах» Василия Немировича-Данченко (1886), тривиальном романе о закулисных интригах в оперном театре, нет и намека на мотивы, связанные с метафорами голоса у романтиков и декадентов. Из всех фигур модернистской мифологии на сломе века лишь Саломея нашла в русском обществе неожиданное воплощение, став мужчиной (после кастрата, сделавшегося у Амфитеатрова женщиной) в пьесе Маяковского «Владимир Маяковский. Трагедия». Этот перевертыш заставляет изменить ракурс слушания, чтобы понять, как русский певческий голос воспринимался иностранцами.

Русский бас и русский тенор – чужими ушами

Низко в ушах меломана Томаса Манна и его героя Ганса Касторпа звучит эротический голос Клаудии Шоша, «чуть резковатый, с приятной хрипотой», от звуков этого голоса по телу героя пробегает «сладостный озноб»[189]. Низкий голос певицы Ольги Шредер возводится в идеал национального голоса: «Контральто – орган или для обаятельного, мечтательного, убаюкивающего грезами лиризма, или для могучей страстности, для взрывов пафоса. Каждый женский голос в минуту патетического выражения должен перейти на контральтный регистр»[190]. Голос пафоса – низкий голос, он же воспринимается и как голос эроса. Так слышит его Блок («Дивный голос твой, низкий и страстный, славит бурю цыганских страстей»). Если Анастасия Вяльцева, сопрано, описывалась как «несравненная певица радостей жизни», то Варя Панина с ее низким, почти мужским голосом была «божественной певицей роковых страстей и глубокой печали»[191].

Русский национальный голос звучит в воображении иностранцев низко и имеет, как и высокий ангельский тенор, метафорическую глубину. Густой звук этого голоса звучит как отголосок архаического хтонического мира, каким рисовалась Россия европейскому воображению в начале XX века, он воплощает славянскую бездонную темную глубину. Русские усиленно поддерживают миф этой глубины (души), указывая на особый бас, самый низкий мужской голос, который прочно ассоциирован с православной литургией. Николай Лесков заставляет Рубини в «Инженерах-Бессребрениках» (1887) слушать выступление русского октавного баса, монаха Чихачева, и признать, что европейские композиторы не знают о существовании подобного низкого голоса[192].

Оперные арии писались в основном для высокого баса. Бас профундо и еще более низкий бас-октавист, обладающий безграничным нижним участком диапазона, использовались в церковных хорах (его можно услышать в сцене коронации Ивана Грозного у Эйзенштейна). «Ежегодник императорских театров» слышал в этом «печать вечности вне времени и пространства»[193]. Попутчик Гоголя в путешествиях по Европе, Измаил Иванович Срезневский, писал матери из Вены 21 июня 1840 года о самом знаменитом европейском низком баритоне того времени: «Ронкони умеет владеть голосом, но самый голос более резок, нежели силен. Ронкони не мог меня переуверить в том, что лучших басистов надобно искать у нас, в России»[194]. Русский оперный критик Улыбышев еще более сдержан в отношении качеств этого голоса у итальянца: «Бас замечательный, но он разрывает в кантабиле фразы, которые должны быть связаны, и большинство пассажей берет стаккато. Вместо того чтобы быть округлыми, его раскаты являются угловатыми и как бы граненными. Они быстро исчерпывают запас дыхания и заставляют его казаться астматиком, несмотря на здоровые легкие»[195].

Ролан Барт посвятил русскому басу большую часть своего эссе о «Шероховатости голоса»: «Русский бас – церковный бас (ведь в опере он только жанр, при котором голос обращается в драматическое выражение воздействия) – голос с малой значимостью хриплости; в нем присутствует нечто упрямое, что нельзя не услышать и что в то же время можно только услышать; он находится за пределами (или внутри) значения слов, их форм (литании), колоратуры и самого исполнения; это нечто, что исходит прямо из тела певца, ‹…› из глубины полости, мышц, слизистой оболочки и хряща и из глубины славянского языка, вторгается в ухо, как будто натягивая через внутреннюю плоть исполнителя и исполняемой им музыки одну и ту же кожу. Этот голос внеличен: он не выражает ничего от певца или его души, он не оригинален (все русские певцы, грубо говоря, обладают одним и тем же голосом), но одновременно он индивидуален, позволяя услышать тело. ‹…› И тем не менее, своей плотью этот голос непосредственно передает неуловимое и выразительное прямо из символического. Шероховатость есть ‹…› материальность тела, которое говорит на своем родном языке»[196].

Панегирик Барта русскому басу – исключение. Современные западные музыкальные критики, не следующие мифу мистической глубины (пусть и в телесной оболочке), пишут обычно о русских певцах отстраненно, отмечая и несовершенство записей, и несовершенство голосов, особенно высоких мужских голосов, не обладающих тонко развитой техникой пения. Хотя и они признают, что лишь низкие русские голоса приемлемы для западных ушей. Юрген Кестинг, автор фундаментального лексикона знаменитых певцов XX века, замечает, что для восприятия пения теноров Большого театра, Юрия Атлантова или Сергея Лемешева, нужно запастись достаточной долей нечувствительности, чтобы вынести их мерцающе резкую, неровную, тремолирующую подачу звука. «Почти ни один не обладает круглым, сонорным, вибрирующим, энергетически атакующим голосом, который был возведен в идеал Карузо и до сегодняшнего дня определяет наш вкус. Почти все русские тенора отличаются тембром, определяемым англосаксами как жалобный или заунывный; он звучит меланхолично, грустно, элегически, в отличие от сонорного пышного полнозвучия басов»[197]. Поэтому низкие русские голоса для ушей Кестинга более терпимы: «Они лежат между черным русским басом и светлым белым андрогинным звучанием русских теноров. Нужно забыть свои акустические привычки, чтобы непредвзято и открыто вслушиваться в эти странные сладковатые высокие мужские русские голоса»[198].

Если Кестингу не хватает нежного серебристого и проникновенного тембра, то русский лексикон судит по-иному. Лемешев описан как «обладатель нежнейшего тембра. ‹…› Манера пения распевная, задушевная, моментально узнаваемая с первых звуков. Голос Лемешева мягкий, удивительно теплый, нежный, слегка назализованный в нижнем регистре, однако приобретает упругость, звон и удаль в переходном и верхнем регистрах, по мере движения наверх нарастает мощная пульсация, верхние ноты высветленные, блестящие, очень свободные, фальцет также очень звонкий и выразительный. Лемешев обладает ровной и длинной кантиленой, удивительно естественным голосоведением без малейших признаков форсирования или искажения тембра, ему подвластны любые динамические оттенки. Звонкость, чистота интонации и особое “лемешевское” вибрато сразу же вызывает ассоциации с соловьиными трелями»[199].

В том, как описывается оперный голос и понимается сама опера сегодня русскими и западными музыковедами, можно заметить характерные отличия. Современная русская оперная критика уделяет больше внимания режиссерской трактовке и визуальным решениям, нежели голосам как главному инструменту выразительности. Поэтому, читая в книге Алексея Парина: «Русалочий верх отдельных солисток сочетался с прозаическим низом, посаженным на табуретку», трудно понять, имеется в виду акустическое или визуальное[200]. В певческих голосах критик пытается уловить социально-бытовые характеристики, которые он трактует как культуролог. Так он замечает, что Мария Каллас пела Недду в «Паяцах» некрасиво, выявляя ее плебейскую неблагодарность и мелочную цепкость, что Альфред в «Травиате» может быть представлен как романтический любовник или чувственный фат, и это можно передать через утонченно мягкое звучание; также возможно сделать его отца благородным или бездушным, лишая во втором случае его голос бархатистости[201]. Толстовская социальная и аффективная стереотипизация формирует восприятие русского оперного уха. Но визуальность в восприятии оперы подавляет слух, и концептуальность превалирует. Американский же автор, исследуя развитие оперы, замечает, что слова в опере постепенно исчезают, остается только голос[202]. Этой концепции, однако, противоречат все рекламные кампании вокруг оперных звезд, будь то Анна Нетребко или Йонас Кауфман, следующие общим принципам рекламных кампаний и сводящие звучащее тело к немой картине.

Театральные колоратуры

В то время как русская оперная критика и русская литература искали в певческом голосе необработанной природы, русская театральная школа всегда подчеркивала, что голос на сцене – инструмент актера и искусное владение им – продукт необходимой и обязательной тренировки. Более того, герой комедии Александра Островского связывал конец трагедии на русской сцене с исчезновением баса, которым не могут обладать наводнившие театры непрофессионалы-интеллигенты, а Станиславский замечал, что «голосом, поставленным на квинту, не выразишь жизни человеческого духа»[203].

Театр был моделью, включая модель произношения и моду на голос. Даже своеобразный, индивидуальный «всегда неприятный, павлиний голос»[204] звезды Александринского театра начала XX века Марии Савиной стал образцом для подражания: «Голос ее, отличавшийся каким-то особенным носовым оттенком и виртуозной гибкостью, способный к передаче неуловимых тонкостей речи, особенно в комедии, подкупал своей оригинальностью, – замечал коллега Савиной по сцене Николай Ходотов. – Для того, кто первый раз слышал голос Савиной, тембр его казался неприятным, но когда вы все более вслушивались в его богатейшие оттенки, ваше первое впечатление куда-то испарялось, и вы оказывались во власти своеобразной выразительности савинской речи. Не обладая звуковой красотой и силой, этот голос убеждал психологически. ‹…› Я не знаю другой актрисы с таким разнообразным репертуаром. И замечательно то, что почти в каждой роли она давала новый образ и делала чудеса своим гнусавым голосом, варьируемым ею на всевозможные лады подобно тому, как художник красками на палитре. ‹…› Особое произношение в нос Савиной – было перенято почти всеми начинающими провинциальными актрисами, старавшимися играть под Савину»[205].

Эти оттенки не интересуют лингвиста-фонолога Михаила Панова, написавшего историю изменений русского произношения, хотя именно театр, по его мнению, выработал стандарт русской орфоэпии, выравнивая диалекты, манеру говорить разных социальных групп и сближая петербургское и московское произношение. Панов не объясняет, однако, почему и как это могло случиться. Он замечает лишь, что театры в Москве и Петербурге, посещаемые, заметим, не самой многочисленной группой русского населения, создавали сценическую речь, далекую от бытовой, но своей ориентацией на речевую эстетику, своим вниманием к выразительным возможностям речи они воспитывали такое же внимание у зрителя и стали «орфоэпической горой»[206].

Панов выделяет в орфоэпической эволюции на русской сцене в течение XIX века движение от классицистического «пения» (перенятого из стиля Comedies Françaises и возродившегося в подчеркнутой стилизованной музыкальности речи в Камерном театре Александра Таирова) к естественности, которая утвердила на сцене стандарт разговорного языка. Однако он пропускает важный перелом накануне XX века, когда речь и текст опять вытесняются звучанием, теряющим звучность. Громкий, ясный и «вкусный» голос, разборчивая дикция и полетность – качества, считающиеся всегда обязательными для актера, – сменяются заиканием, бормотанием и молчанием. Новый театр Станиславского и Немировича-Данченко культивирует диалекты и вписывает голоса в новое звуковое окружение – не мелодики музыки, но шумов и граммофонных звуков. Символистская драма заставляет и Станиславского и Мейерхольда экспериментировать с механическими ритмами и тишиной. Слова мешают, вернее, ощущаются как пустая оболочка, не выражающая настроение, чувство, аффект; поэтому вместо слов приходят тянущиеся звуки, паузы и полное отсутствие звука. Но тишина – молчание – не может интересовать фонолога, анализирующего историчность произношения. Меж тем голос в театре историчен и потому, что он определен театральным стилем[207].

Канон. Чистота голоса и музыка аффектов

Своды риторических наставлений и их национальных адаптаций дают подробные советы по технике голоса, семантике ритма и громкости, по «аффектоведению». У Квинтилиана ораторская норма отделяется от театральных голосовых масок, при помощи которых комедиант голосом моделирует пол, возраст и характер. Оратор не должен «произносить слова или тонким женским, или дрожащим голосом старика», передразнивать пьяных или подлых, выражать страсти влюбленного, скупого или робкого[208]. Воспитатель должен следить за тем, чтобы дети договаривали последние слоги; чтобы голос формировался в груди, а не в голове; чтобы мимика и движение рта не производили неприятного эффекта (рот не следовало слишком открывать и «кривлять», мускулы лица не следовало напрягать)[209]. Различные изменения голоса должны быть направляемы к возбуждению страстей в слушателях (и таким образом соотносимы с ними); «иными словами и голосом внушаем негодование, иными сострадание»[210].

Способом тренировки голоса были музыка и пение. Квинтилиан советовал обращаться к этому вспомогательному средству, при помощи которого оратор и актер могли научиться пользоваться звуками своего голоса, придать ему подвижную мелодику, повышать и понижать его соответственно внутреннему содержанию речи (о высоких предметах петь величественно, о нежных – приятно)[211]. Он предостерегал лишь от женоподобного и сладострастного пения, отсылая к образцу мужественного, строгого и бодрого звучания[212].

Ломоносов, написавший одну из русских риторик, соединил в ней латинскую и немецкую традиции[213]. Он понимал голос как «природное дарование», требующее «больше упражнения, нежели теории и предписанных правил»[214]. Ломоносов обращает внимание на правильную фразировку и мелодику, давая указания, как голосом выделять период, точку или вопрос; на четкость произношения, различая голос и выговор[215]. Его риторика описывает существующую норму: «Слово произносить должно голосом чистым, неперерывным, не грубым, средним, то есть не очень кричным (так! – О.Б.) или весьма низким, равным, то есть не надлежит вскрикивать вдруг весьма громко и вдруг книзу опускаться, и, напротив того, неприлично произносить одним тоном, без всякого повышения или понижения, но, как произносимый разум требует, умеренно повышать и понижать должно и голос. В вопрошениях, в восклицаниях и в других сильных фигурах надлежит оный возвысить с некоторым стремлением и отрывом. В истолковании и в нежных фигурах должно говорит равнее и несколько пониже. ‹…› Каждое речение, склад и литеру выговаривать чисто и ясно и в один дух излишно не захватывать, ибо сие понуждает часто в непристойном месте остановиться или, несколько слогов не договоря, пропустить. Ненадобно очень спешить или излишную протяжность употреблять для того что от первого слова бывает слушателям невнятно а от другого скучно»[216].

Ломоносов понимает голос как перформативную маску с различиями высоты («выходки»), громкости («напряжения»), протяжения (длительности) и «образования» (отличая голос сиповатый, звонкий, тупой, определяемый резонаторами и характером напряжения связок), а также «твердости» и «мягкости». Последние признаки семантизированы как знаки аффектов, с которыми голос связан в первую очередь: твердость для страстей бодрых, мягкость для нежных[217].

Авторы первых учебников актерского искусства вышли из школы риторики. «Рассуждения о сценической игре» немца Франциска Ланга на латинском языке, изданные в 1727 году и ставшие первым пособием для актеров в России, систематизировали выразительные проявления для всех частей тела на сцене, включая голос[218]. Но в трактате Ланга каноническому языку тела и положению стоп и пальцев отведено 11 параграфов из 12, а декламации один, то есть 4 страницы из 50, правда, в первом же предложении замечено: «Декламация и игра почти синонимичны»[219]. Ланг, отталкиваясь от риторик Цицерона и Квинтилиана, замечает, что большинство называет декламацию игрой, хотя последняя обозначает преимущественно движения тела, а первая произношение слов с помощью голосовых средств. Они находятся в зависимости друг от друга, но голос действует на слух, а жест на зрение, «при помощи каковых двух чувств всякий аффект проникает в душу зрителя»[220].

Ланг наставляет, как, сообразно с тем или иным аффектом, следует изменять голос, варьируя темпоритм, высоту и артикуляцию. Так, любовь, по Лангу, требует нежного, страстного голоса, ненависть – строгого и резкого, радость – легкого, возбужденного, горе – разбитого, жалобного, прерываемого вздохами, нечленораздельностью или полным молчанием, страсть – дрожащего и неуверенного, смелость – сильного, напряженного, гнев – стремительного, быстрого: с краткими паузами между словами и тоже нечленораздельного, презрение – легкого и как бы насмешливого, удивление – потрясенного, наполовину умоляющего, наполовину слышного, жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого. (Сравнивая эти указания с данными психологов об артикуляции базисных аффектов в голосе, можно заметить отклонения лишь в описании гнева, способствующего более медленному темпу и четкой артикуляции.) «Как научиться этим оттенкам выражений голоса и воспроизводить их, – нельзя передать мертвой буквой; нельзя выразить схематическим рисунком, подобно тому как можно было более или менее разъяснить вопросы пластики»[221].

Так же подробно Ланг останавливается на недостатках декламации, из которых монотонность, основанная на одной и той же высоте голоса, без каких бы то ни было колебаний, – «истинное наказание для слушателей»[222]. Голос должен быть гибок: «То выше, то ниже, то возбужденнее, то спокойнее. Пусть, однако, тот, кто хочет варьировать звук, следит за тем, чтобы не впасть в пение, не давать слишком частых изменений звука или слишком быстрых переходов от высокого к низкому, минуя средний регистр, то вдруг опять от низкого к высокому, каковой недостаток прямо противоположен монотонности. Грешит также тот, кто излишне меняет высоту голоса, не согласуясь со смыслом слов, кто говорит слишком громко, когда надо говорить спокойно, кто говорит спокойно, когда смысл требует более сильного подъема»[223].

В этом трактате заметны отличия от канона классицистического французского театра, создавшего особую условную манеру напевного произношения. Но ко времени опубликования трактата Ланга эта манера была поколеблена. Об актрисе «Комеди Франсэз» Мари-Франсуаз Дюмениль, выступавшей в расиновских ролях в середине XVIII века, уже говорят, что она не декламирует, а говорит[224]. Лессинг в немецком театре «Бури и натиска» культивировал природную страстность, естественную музыку голоса, его способность к постоянному движению и – более близкий бытовой манере говор, включая ошибки произношения. Шарлота Акерман, первая Эмилия Галотти (1772), сохраняет тон беседы и шепелявит. Лессинг ценит не только громкость и тишину, высокий и низкий регистр, но вводит в описание голоса новые понятия – круглый, разящий, спотыкающийся[225]. Гете пишет в 1803 году новые «Правила для актеров». Гремящие голоса кажутся ему уже монотонными и вызывают отторжение. Английский шекспировский актер Гаррик (1717–1779) становится одной из первых знаменитостей, в манере игры которого ценится не декламационное совершенство, а близость к естественной речи.

Поэтому и Ланг требует от актеров непринужденности: декламация должна быть «как бы обыденной. Первое достоинство декламации заключается в ее естественности, т. е., чтобы говорящий на сцене не иначе произносил периоды и отдельные слова, как если бы он их говорил в простой беседе с благородными людьми», а его указания на неразборчивость, сбитый ритм и остановки в голосе идут в сторону психологизации аффектов. (При этом строгий канон репрезентации в области жеста сохраняется![226])

В начале XIX века в русском театре стали ценить особое умение «говорить» и даже петь куплеты в водевиле так, чтобы было впечатление естественного разговора. Это отражается и в актерских мемуарах, и в театральной критике. Александра Михайловна Каратыгина замечает: «Изучив в Париже простую натуральную дикцию в чтении стихов, я ввела ее на нашей сцене, на которой до того времени все, кроме Ивана Ивановича Сосницкого, читали нараспев и вместо того, чтобы скрывать рифму, особенно старательно выставляли и подчеркивали ее»[227]. Артистов, продолжавших «петь» в драмах и трагедиях, рецензенты осыпали упреками. Александр Мартынов, ученик Каратыгина, утверждающий новую манеру разговорного театра, знаменитый в ролях Синичкина, Подколесина, Хлестакова, Митрофанушки, Расплюева, писал о своей коллеге: «Косицкая же, эта Рашель московская ‹…› Я бы ее высек за растягивание, завывание и бессмысленную интонацию!»[228] Модест Мусоргский, задумав оперу «Женитьба», ходил в Александринский театр и записывал с помощью нотных знаков речь артистов. О замысле оперы же говорил: это будет «разговор на сцене, разговор без зазрения совести»[229].

Ланг советовал учащимся сначала репетировать «тихим голосом», как бы запросто, и вполне естественным говорком сказать то, что им предстоит декламировать. Практика Станиславского после 1905 года будет отличаться от этого совета лишь тем, что тихий репетиционный голос при работе над ролью «за столом» должен будет выжить и на сцене.

Московский говорок и театральные амплуа

Утверждение национального театра в России происходит позднее, чем во Франции, Англии или Германии, во второй половине XIX века, на фоне других реформ, способствующих созданию публичной сферы. Разночинцы, появившиеся на публичной сцене в это время, говорили иначе, чем дворянская интеллигенция. Москва и Петербург осознали свои произносительные различия, и театр в это время выступил как «сплотитель литературного языка»[230]. Театральная речь Малого театра в Москве – не петербургская речь – берется за образец, за норму общерусского произношения, и историк орфоэпии объясняет это особенностями образования двух городов, искусственным и органическим. Петербургское произношение, в котором сохранялись северные рецидивы оканья и просторечия, было более буквенным и книжным, потому что возникло в городе, который заселялся поспешно и в языковом отношении беспорядочно. Поэтому единства в этом диалектно-пестром конгломерате можно было добиться только при ориентации на письмо. Подкрепляя эту мысль, Панов приводит цитату из воспоминаний актрисы и театрального педагога Ольги Эдуардовны Озаровской, обращающейся к воображаемому студийцу-петербуржцу: «Ваше ‹…› произношение очень отчеканенное (я бы сказала – чересчур), слишком книжное. Видно, что русскому языку вы учились в Петрограде. Петроградцы грешат. Они верят начертанию звука и выговаривают именно букву. Первейший же закон московского произношения: “не верь глазам, а уху”»[231].

В Москве, которая росла веками внутри однородных говоров, городская речь не нуждалась в искусственном выравнивании с помощью письма. Так старинное московское эканье, аканье и оттяжка стали нормой – параллельно утверждению в театре реализма разговорной речи против классицистической певучести. Этот стиль внедряли актерские династии Садовских, Бороздиных, Рыжовых[232]. Полнозвучный московский говор, громкость, быстрый темп определяли школу Малого театра.

Сергей Дурылин пишет о Садовской в роли кухарки в «Плодах просвещения» Льва Толстого: «Речь кухарки была удивительна: это было яркое сплетение крестьянского мягкого говора с бойким таратором московской кухни и мелочной лавки, и “московский отпечаток” убыстрял только темп, но не менял ритма добротной бабьей речи»[233]. «Она даже мало играла в обычном смысле этого слова. Ей надо было сесть лицом к публике, на полном свету, и начать говорить, и этого было довольно, чтобы ее красочное, емкое, охватистое и теплое слово, желанное, как подарок, само творило и образ художественный, и характер, и действие, и все»[234].

Национальный театр формировался при опоре на голос и речь, созданную для театра Александром Островским. Он сам был образцом московского говора, часто слушал актеров из-за кулис и считал, что Шиллер портит русских актеров[235]. Однако создатель русского театрального разговорного языка сам говорил медленно, с придыханиями, точно заикаясь – в полную противоположность драматургу, утвердившему заикания, провалы и тишину на русской сцене, Антону Чехову[236]. По воспоминаниям Немировича-Данченко, Чехов говорил как персонаж Островского: «низкий бас с густым металлом, дикция настоящая русская, с оттенком чисто великорусского наречия; интонации гибкие, даже переливающиеся в какой-то легкий распев, однако без малейшей сентиментальности и уж, конечно, без тени искусственности»[237]. Чехов тянет «о» в «позвоольте», как актеры Малого, обладающие «великолепной изощренной дикцией» и хорошо поставленными «вкусными» голосами, при описании которых Немирович-Данченко впадает в область знакомых метафор: «Москва гордилась Малым театром, как гордилась своим университетом, Третьяковской галереей и ресторанами “Эрмитаж”, “Яр”, трактиром Тестова, калачами и поросенком»[238].

Любопытно, что параллельно установлению разговорного жанра сбиваются голосовые маски, которыми должен был обладать представитель того или иного амплуа. Так, «первый герой» должен был быть не только выше среднего роста, иметь длинные ноги, узкое лицо, средний объем головы, длинную круглую шею, широкие плечи, среднюю ширину талии и бедер, большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые, выразительные кисти рук, но и «баритон, тяготеющий к басу, и большую силу голосового звука»[239]. На это отзывается диалог Счастливцева и Несчастливцева из «Леса» (1871) Островского:

Несчастливцев. Ты тогда любовников играл; что же ты, братец, после делал?

Счастливцев. После я в комики перешел-с. Да уж очень много их развелось; образованные одолели: из чиновников, из офицеров, из университетов – все на сцену лезут…

Несчастливцев. Оттого, что просто; паясничать-то хитрость не велика. А попробуй-ка в трагики! Вот и нет никого. ‹…› Канитель, братец. А как пьесы ставят, хоть бы и в столицах-то. Я сам видел: любовник тенор, резонер тенор и комик тенор; (басом) основания-то в пьесе и нет (2 действие, второе явление).

Это восприятие подтверждает и директор императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский, записавший 16 апреля 1900 года в дневнике: «Присутствовал в Малом театре на представлении “Таланты и Поклонники”; у Садовского голос привык к комическим ролям и настоящий драматический тон не выходит»[240]. Нет баса нет трагедии. Этому вторит рассказ Торцова-Станиславского, цитирующего выдающего актера Томмазо Сальвини, ответившего на вопрос, что нужно для того, чтобы быть трагиком: «Нужно иметь голос, голос и голос!»[241]

Голосовые маски существуют для всех ролей, но на переломе веков они уже воспринимаются как стереотипы. Инженю связывалась у Чехова с определенным голосом, и он писал 2 ноября 1903 года Немировичу-Данченко: «Аню может играть кто угодно, хотя бы совсем неизвестная актриса, лишь бы ‹…› говорила бы молодым, звонким голосом»[242]. Николай Монахов вспоминает в «Повести о жизни» об обаятельном красавце Михаиле Вавиче: «Он по амплуа был любовником только потому, что у него была прекрасная внешность. Но его голос очень мало гармонировал с его амплуа. У него был замечательный бас, который он загубил отсутствием работы над собой как певцом. У него осталось только четыре или пять нот, но таких красивых, бархатных, что ему многое за них прощалось»[243]. И Станиславский, несмотря на цитаты Сальвини, замечает: «Скажи актеру – “сильный Гамлет” – и грудь выпячивается сама собой, и голос такой крепкий…»[244]

Изменение стереотипов и обновление голосов театральных амплуа было связано с новыми гендерными представлениями. Так Николай Эфрос пишет о Марии Николаевне Ермоловой: «Всех поразил и был совершенною неожиданностию в начинающей ingenu голос – низкий, густой, почти баритонального тембра и большой силы, с мощными, из груди идущими и отдающимися в сердце нотами. Впечатление, произведенное этим голосом, было до того сильное, главное – неожиданное, что зрительный зал, за минуту еще совершенно равнодушный к дебютантке, пожалуй, даже настроенный против нее, на первые же прерывистые слова глубоко взволнованной, встревоженной Эмилии Галотти ответил громом дружных рукоплесканий. Это было что-то до того необычайное, рассказывал мне один из присутствовавших в театре, до того неожиданное в начинающей худенькой актрисе, что публика невольно зааплодировала, едва Ермолова произнесла первую фразу. ‹…› Жесты вначале были правдивы, но угловаты; мимика – выразительна, но однообразна; голос – могуч, с трогающими нотами, совсем не гибок, даже несколько груб; интонации – искренни, но монотонны. ‹…› Она борется с голосом, умеряет его силу, развивает мягкость, добивается благородства тона и разнообразия интонаций. ‹…› Ермолова чарует подчас музыкою речи, лирические излияния удаются уже не хуже бурных протестов и напряженной страстной речи»[245].

Тот же разрыв между тоненькой хрупкой фигурой девочки-подростка и неожиданным низким, грудным голосом, который выдает совсем не девичью жизнь страстей, был связан с образом Веры Комиссаржевской. «О, этот голос Комиссаржевской, странно тревожащий, берущий в плен, ее непередаваемый голос, о котором сложено столько легенд в воспоминаниях ее современников. В его контральтовом тембре таилось невыразимое очарование. Самые звуки этого голоса были полны волнующего смысла, как будто душа артистки вела свой разговор со зрителями, минуя содержание сказанных слов. Евреинов вспоминает, что самые простые бытовые слова в жизни, за чайным столом, произнесенные этим ее грудным голосом, звучали как музыка, поражали собеседника странной значительностью»[246]. Более строгий критик, Сергей Волконский, однако, отмечал, что у Комиссаржевской, дочери оперного певца и известного педагога, «был прелестный голос, очень разнообразный, но она, очевидно, своего голоса сама не знала, хорошо помню, что в начале всякой роли первое впечатление, когда она открывала рот, было неприятное – фальшивая нота; и только когда роль понемногу согревала ее, находила она понемногу и соответствующий голос. Техническая слабость голоса часто сказывалась и мешала: не было низов, не хватало густоты, а все это могло быть, но наши актеры техникой пренебрегают» и целые сцены «ведутся на одном регистре голоса»[247]. Впечатления Веригиной были иные: «Вера Федоровна обладала громадным голосовым диапазоном: она легко переходила от нижнего регистра к самым высоким нотам, нисколько не нарушая красоты звука. Во втором действии “Норы” она произносила монолог на низких нотах, считая часы, оставшиеся до того момента, когда Торвальд узнает ее тайну. Ее волнение передавалось в зрительный зал, все замерли в напряженном ожидании. Вдруг Торвальд позвал ее, и она ответила на звенящих высоких нотах: “Здесь, милый, здесь твой жаворонок!”»[248]

Собственно, Веригина подтверждает слом голосовой маски, указывая на то, что Комиссаржевская пользовалась в роли Норы двумя голосами: ожидаемым ее мужем стереотипным высоким голосом невинности и низким голосом страстной женщины, которым она не рискует говорить в обществе. О той же смене голосового амплуа и стереотипа женственности пишет Татьяна Щепкина-Куперник, наблюдающая, что раньше розовые актрисы «щебетали» – «Папочка, я его люблю»: «И вдруг вместо этих розовых щебечущих кошечек появилась беспокойная женская фигура, не кругленькая и не розовая, и послышался нервный резковатый, совсем не щебечущий голос. Вместо подпрыгивающих милых куколок сверкнула змеиная грация и поразила глаз парижская манера одеваться»[249]. Так Щепкина-Куперник описывает новую «русалочью красавицу» Лидию Яворскую с непривычным голосом: «Ее больным местом был голос – негибкий, со странной хрипотой, напряженный, когда его слышали в первый раз. Он обыкновенно производил неприятное впечатление, но постепенно забывался. Какой-то большой шарм был в ней, заставлявший большинство прощать ей этот голос»[250]. Слом голосовых масок замечен и услышан на примере новых типов. Щепкина-Куперник поражена звучанием голоса Ростана в салоне французских гомосексуалистов: «Голос у него был на редкость для мужчины гармоничный, тихий и какой-то вкрадчивый»[251]. Для нее был необычен не только вид Максима Горького в одежде мастерового, «будто пришел водопроводчик или слесарь что-нибудь починить», но и его голос водопроводчика: слишком низкий, слишком громкий[252].

В тот момент, когда ощутимые перемены в вокальной культуре связаны со сломом амплуа, гендерных и социальных стереотипов (пропадает бас трагика, инженю получает низкий или резкий немелодичный голос, а писатель басит на низах, как рабочий), самого радикального слома требует от голоса драматургия. Новые пьесы культивируют распад между словом, звуком, интонацией, смыслом и обращаются к «непредсказуемому движению совпадений и несовпадений» между ними и – к долгим паузам.

Выразительность голоса вне слова всегда была частью любой театральной эстетики. Дурылин описывает эту выразительность – и заразительность – на примере междометий Ольги Садовской: «В виде этих “ну уж!”, “да где уж!” Островский составил своеобразные ноты, по которым нужно спеть жизненную мелодию Анфусы [ «Волки и овцы»] так, чтобы из нее вышел ее образ. И как же Садовская ее пела! Все эти “уж” у Ольги Осиповны так пелись, так она оживляла их своими ритмами, каденцией, темпами, своими фермата, рубато и стаккато, что ее Анфуса, даже если зажмурить глаза, стояла совершенно живьем – путаная на слова, беспомощная фефелушка, с куриным умом, но и с куриным же беззлобием и добродушием. Эти Анфусины “что уж!”, “где уж!” с интонациями Садовской пошли бродить крылатыми словечками сначала по Москве, потом всюду. Я помню, как, отмахиваясь от какой-то надоедливой похвалы, иной московский актер, писатель или профессор тоном Садовской Анфусы возглашал: “что уж!”, “где уж!”»[253] Подобные выразительные надстройки означали победу звучания над словом, победу голоса, который становился выразителем характера и аффекта.

Станиславский и Немирович-Данченко обладают чуткими ушами и разрабатывают эту эстетику в натуралистическом театре – в поисках индивидуального и социального голоса.

Голосовые настройки и надстройки

В «Работе актера над собой» Станиславский, который готовился стать оперным певцом и знал о «приемах постановки дыхания и звука для вокального искусства», передаст Торцову свои поздние убеждения о технике голоса и повторит то, что говорили риторики и учителя пения: «Я понял еще, что уродство нашей разговорной речи с грехом пополам сходит для домашнего обихода. Но когда с вульгарным говорком произносятся на сцене звучные стихи о возвышенном, о свободе, об идеалах, о чистой любви, то вульгарность декламации оскорбляет или смешит, как бальный туалет на мещанке»[254]. «Мы не чувствуем своего языка, фраз, слогов, букв и потому легко коверкаем их: вместо буквы Ш произносим ЯФЛ, вместо Л говорим УА. Согласная С звучит у нас, как ДС, а Г превращается у некоторых в ГХА. Прибавьте к этому окание, акание, шепелявость, картавость, гнусавость, взвизгивание, писки, скрипы и всякое косноязычие. Слова с подмененными буквами представляются мне теперь человеком с ухом вместо рта, с глазом вместо уха, с пальцем вместо носа. Слово со скомканным началом подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированными ногами. Выпадение отдельных букв и слогов – то же, что провалившийся нос, выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другие подобного рода уродства. Когда у некоторых людей от вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу, я вспоминаю мух, попавших в мед; мне представляется осенняя слякоть и распутица, когда все сливается в тумане. Аритмия в речи, при которой слово или фраза начинается медленно, а в середине вдруг ускоряется, для того чтоб в конце неожиданно точно шмыгнуть в подворотню, напоминает мне пьяного, а скороговорка – пляску святого Витта»[255].

Незвучный голос и скомканное произношение рисуются в образе патологически движущегося тела – с ампутированными, расплющенными, уродливыми органами. Но это поучения позднего Станиславского, данные начинающим в 1938 году. Как режиссер в начале века XX Станиславский работает с голосом по-иному, не придерживаясь описанного канона мастерства. Интерес его к звуковой выразительности связан с тягой к диалектальным окраскам, поэтому в театр приглашаются этнографические типы, актеры изучают их и имитируют. Он увлечен звуковой атмосферой и шумами, в которые окунается, одевается голос. Эти природные и машинные шумы, которые записывают на восковые валики и воспроизводят про помощи граммофона, диктуют голосу иную мелодику, нежели музыка, при помощи которой раньше модулировали интонации. При этом слух Станиславского четко ощущает историчность и социальность голосов. Актеры должны добиться не сладко– и полнозвучия, а «окания, акания, шепелявости, картавости, гнусавости, взвизгивания, писка, скрипа и всякого косноязычия». Чтобы сделать голос телесно ощутимым, режиссер должен эту телесность деформировать (в сторону паралингвистического «шума») и, если нужно, обеззвучить.

Станиславский относит обострение своего внимания к голосу и звуку к 1914 году, когда ему пришлось читать со сцены пушкинский стихотворный текст. Он «возненавидел артистические зычные голоса, их грубую подделку под простоту; сухую ударную речь, торжественный монотон, механическое отбивание хорея, анапеста и проч., ползущие вверх хроматические ходы, голосовые перескоки на терцию и квинту со сползанием на секунду в конце фразы и строки. Нет ничего противнее деланно поэтического слащавого голоса в лирических стихотворениях, переливающегося, как волны мертвой зыбью»[256]. Все принятые архаизирующие знаки «славянства» воспринимаются им как «фальшивые»: «Наихудший из всех существующих штампов – это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с “руками в боки” ‹…›; удалые голосовые фиоритуры на верхних нотах, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться»[257].

Однако именно эту мелодику вводит Станиславский в стилизованную постановку сказки «Снегурочка». Для Щепкиной-Куперник своеобразный голос Лилиной в заглавной роли с ее милой московской оттяжечкой и с особенными интонациями звучал здесь особенно, «точно это был голос из прежнего мира»[258]. Партнером Лилиной был травестийный Лель в исполнении Книппер-Чеховой. Но самым славянским голосом спектакля стал сладкозвучный баритон Василия Качалова: «Качалов вступил на сцену как Берендей. В пеструю гармонию шума, музыки, скоморошьих прибауток словно вступила великолепная мелодия виолончели. Словно густой мед полился – это был голос Качалова»[259].

Обвораживающий, обволакивающий бархатный баритон изящного блондина Качалова воспринимался тоже как слом амплуа. Для такого низкого тембра актер был слишком «блондинистый» (сам Качалов страдал, что его щеки не отливают синевой, как у жгучих брюнетов на ролях страстных любовников).

Голос Качалова стал маркой МХТ, и актер владел им в совершенстве, умело меняя регистры звучания своего óргана. Когда он читал роль старика Карамазова, его чудесный («божественный», «исключительный») голос с металлом и бархатом приобретал какие-то старческие, шипящие ноты[260]. В роли Барона из горьковской ночлежки голос становился отвратительно каркающим – с мягким аристократическим грассированием. Профессиональный преподаватель пения отмечал, что немногие актеры умеют музыкально модулировать, но музыкальным интонациям Качалова «мог позавидовать любой оперный певец»[261]. Биограф Качалова Виталий Виленкин пишет о «мощности и гибкости», «волнующей красоте тембра», свободном владении стаккато, даже об акустической «светотени», которая «была построена на контрастах, на четкости и тонкости переходов, на внезапном скрещении голосов»[262]. В ролях чтеца от автора в «Карамазовых» и «Воскресении» Качалов работал с замедленными окончаниями незначительных фраз, паузами, внезапными повторениями слов или звуков[263].

Не все современники воспринимали МХТ как театр голоса. Сергей Волконский с его чутким тренированным слухом не считал спектакли МХТ акустическими событиями, в отличие от старой школы и ее актеров (Давыдова, Варламова) «с большим голосом, с прекрасной чеканкой в сочном говоре». МХТ для него был театром для глаз[264]. Мейерхольд, напротив, был убежден, что Станиславский создал театр лица и голоса, подчиняя язык разным акцентам и диалектам, а голос звукоподражанию[265]. Так же воспринимал МХТ Эйзенштейн, хотя голос у Станиславского был для него материалом слишком зыбким, индивидуальным и биологическим, не случайно школа называлась нутряной[266]. Станиславский отверг идею «представления», актер должен был не имитировать чужой голос, а действительно перевоплощаться в себя другого. Так идея аутентичности перекочевала из литературы на сцену и утвердилась в искусстве гистрионов.

Между 1898 и 1909 годами работа с голосами у Станиславского прошла через разные этапы. Он пробовал обновить слух интересом к другим голосовым культурам, к архаическому звучанию. Немирович-Данченко пишет, что в 1905–1906 годах при постановке «Драмы жизни» Кнута Гамсуна они ищут новой «дикции пьесы»[267] и Станиславский обращается к нестандартным музыкальным образцам. Илья Сац создает по его заказу музыкальный гул, необычную оркестровку со старыми забытыми инструментами вроде рыля (лиры) и пастушьей жалейки с «древесным дыханием»[268]. Сац «гротеска ради, безжалостно выбрасывает весь medium оркестра, кроме валторны и английского рожка, оставляя громогласно сливаться лишь такие крайности, как флейта и скрипка с одной стороны, и контрабас с турецким барабаном – с другой», – вспоминал Евреинов[269]. Эти странные звуки ложатся на силуэты и тени, которые проецируют на полупрозрачные экраны. Возможно, подобная оркестровка для теней возникла под влиянием кино, где часто выступал сокращенный состав оркестра.

Труппа отправляется в поездку, чтобы собирать по стране голоса и звуки, которыми не располагают профессиональные актеры и профессиональные оркестры. В театр привозят сказителей и плакальщиц с «сумрачным однотонным» бормотанием, которые работают на внезапной смене ладов и воплей, рассказывая современные истории о Марусе, бросившейся в разврат[270]. (Мода на то, что позже стало называться блатные песни, а тогда обозначалось как песни каторжан, оставила следы и в пьесе Горького «На дне». После постановки МХТ острожную песню «Солнце всходит и заходит» пела чуть не вся Россия.) Для этих этнографических записей использовался граммофон, и Станиславский заставлял актеров следовать непривычным модуляциям. В театральном спектакле «Чайка» он предлагал актерам либо передать старые голосовые амплуа, но сыграть при этом «кавычки», либо сломать существующие голосовые маски[271].

МХТ: бормотание, диалекты, хрипение, крик

В режиссерских экспликациях Станиславского размечены паузы, которые ритмически разбивают текст, пиано и форте (крик и шепот); описан темп и эмоциональная окраска (быстро, неожиданно, живо, – действующие как перевод музыкальных терминов allegro vivace или largo на разговорную речь), гортанные шумы (кашляет, всхлипывает), качество произношения (сдавленный звук голоса, чтобы не разрыдаться) и вспомогательные средства, при помощи которых актеры могут добиться предлагаемого звучания.

В «Трех сестрах» Станиславский придумывает препятствия, заглушающие и искажающие мелодичные, красивые актерские голоса. В первом акте Ольга сует Ирине в рот печенье. Жуя его, актриса должна произнести восторженный монолог. Набитый рот заглушает звенящий голос инженю. Текст отчаянного монолога в начале третьего акта, который ведет Ирину к истерике, актриса должна произносить в то время, как она чистит зубы[272]. Оба средства мешают четкой артикуляции и мотивируют переход речи в мычание в одном случае или в вой в другом.

Маша должна научиться интонировать бессмысленные повторы, а Соленый должен придумать, как петь «тонким голосом» «цып-цып-цып» и что он хочет при помощи этих звуков выразить (106). Единственное голосовое изменение в спектакле происходит с Наташей – от конфузливой девочки с писклявым голоском до матроны и истерички, которая кричит и чеканит слова («Я знаю, что я го-во-рю», 204).

В «Чайке» Станиславский подчеркивает игру между профессионалами и любителями (актерами, драматургами, театралами, меломанами), которые владеют разными регистрами и сознательно имитируют чужие голоса[273]. Дорн поет фальцетом, Шамраев говорит густым басом «à la Сильва», подражая знаменитому трагику, переплюнутому русским синодальным певчим (73). Все реплики Шамраева, даже простые и проходящие, Станиславский предлагает подавать крича и кривляясь, на гоготе и смехе, «в кавычках» (81). Аркадина тянет протяжно высокую нотку, как бы поет (74), выбирая холодные гласные, вроде «О» (Костя) или «Ууу». Это «у» Книппер-Чехова переймет и в «Вишневый сад» на «Петрууушу» (153) и в «Воскресение», для роли старой княгини. В третьем акте Аркадина исступленно кричит (121), а в сцене в Тригориным играет с таким пафосом и говорит таким тоном, «с каким обыкновенно говорят в мелодраме» (125). Монолог Нины должен идти под аккомпанемент лягушечьего крика и крика коростеля (69), с отмеренными паузами в 10 секунд (77). Эта механическая ритмизация голоса при одновременной мелодизации шумами природы оттеняется другой молодой героиней, Машей, которая говорит очень быстро, резко и без пауз (89), часто жуя, чавкая, чмокая, прихлебывая, набив рот (171, 173).

Действие голосов мужчин дано в реакциях женщин: Нина реагирует как ужаленная на голос Тригорина (161), а Маша говорит о Треплеве, что «у него прекрасный, печальный голос, а манеры, как у поэта» (90, 176). Но этот голос мы не слышим так, как она, потому что голос Кости срывается, прерывается, он постепенно теряет его и в третьем действии говорит мертво, безжизненно, безнадежно (363).

Голоса всей группы в последнем акте вписаны в природные шумы, дающие монотонный ритм, – дождь, дребезжание стекол, повторы цифр при игре в лото. Эти шумы помогают актерами найти мелодику и говорить «скучными» голосами. Реакция современного критика на это решение красноречива: «Все люди на сцене, по гриму, люди больные – в их походке, в их движениях, в их словах, в каждом звуке их голоса чувствуется потерянность, ненормальность, граничащая с сумасшествием. С этим в тон гармонирует свист ветра в трубах, медленный, тягучий бой часов на колокольне, полумрак, царствующий на сцене, звук выстрела, которым за сценой кончает с собой герой пьесы Константин Треплев; кроме того, все участвующие говорят пониженным голосом, страшно медленно произнося и растягивая слова, делают, конечно намеренно, бесконечные паузы…»[274]

Если в партитуре чеховских пьес Станиславский делал только разметки темпа, ритма и громкости, иногда давая мелодические характеристики (растяжка гласных) или отсылая к стереотипам (мелодрама, трагический бас, печальный голос поэта), то для горьковской пьесы «На дне» ему необходимо было добиться акустически точных социальных масок, не просто тенора-старика или сиплого голоса пьяницы. Партитура «На дне» свидетельствует о том, что пьеса необычайно возбудила акустическую фантазию Станиславского, который погрузился в экзотическую звуковую среду московской ночлежки, отправил туда своих актеров и привел оттуда на сцену несколько подлинных персонажей[275].

Ночлежка восстанавливается «аутентичными» дополнительными персонажами, у которых нет текста, но есть голоса (толстая храпящая проститутка, мать с плачущим ребенком). Эта голосовая симфония невидимых тел записана в режиссерском экземпляре: пьяная драка «с двумя женскими голосами», детское пение за сценой: «[И]ногда слышны проходящие по двору хрипло-пьяные голоса или пьяное пение» (311), плач пьяной бабы, «крик не более двух пьяных голосов», беспрерывная брань пьяной контральтной бабы и писк и плач другой пьяной бабы (327). Станиславский записывает настоящий «квартет», которыми обычно заканчиваются моцартовские оперы: шум начинается с визга женщины, к которому присоединяется ругань мужского голоса, потом вступает женский контральтовый и последний – второй мужской голос, «все четыре голосят некоторое время» (389–391). Анна присутствует только кашлем, ребенок – плачем, его крик должен быть записан («заказать Г. С. Бурджалову валик в граммофон»). Храп постоянно сопровождает сцены в ночлежке, как сверчки или лягушки в деревенских драмах Чехова. Повторы фраз у Квашни и Барона служат тому же переводу голоса в звучание.

Мелодику и звучание этих «этнографически» изучаемых голосов (татарин молится «по-восточному», 485) должны имитировать актеры, поэтому в партитуре много указаний и на произношение (скушно, а не скучно), и на тембровые оттенки. Станиславский требует от актеров «хватать» реплику и оттенять ее смело и резко, как диссонанс, вырабатывая контрасты (407). Костылев говорит скрипучим, дрожащим или шипящим голосом, заикается, резко меняет ритм, говорит внезапно быстро, едва переводя дыхание, спускает тон, имитирует чужой тон, говорит пискливо, притворно, делано, слащаво (335, 343, 339, 435), на противной ноте испорченной гармонии. Васька говорит всегда грубо, сонно и громко (343), Клещ хрипит с «болезненным нервом» (335), Алешка произносит свои реплики под аккомпанемент гармошки (365), а старик Лука говорит скромно и кротко, «хотя и хриплым – пьяным – голосом» (409). Хриплость кодируется в партитуре пьесы как болезнь, как знак пропойцы (333). Хрипло должен уметь говорить Сатин – Станиславский, пьяный кабацкий оратор (467). Так же хрипло должна объясняться проститутка Настя.

Книппер-Чехова отказалась идти в ночлежку, она отказалась и от предложения Горького привести к ней девицу как образец для подражания. Она копировала с Горького и коллег, которые «разыгрывали целые сценки – диалоги с девицами из ночлежки. Вот подходит такая “Настя”, протягивает негнущуюся руку лопаточкой и голосом, сиплым с перепоя, говорит угрюмо: “Дай пятачок опохмелиться” и т. п. Постепенно я выработала себе и этот сиплый, с хрипотцой, надтреснутый голос, и “деревянную” руку, и проч.»[276]

Барон-Качалов должен найти свой оттенок хриплости в «тусклости» (463) и, вспоминая свои дома в Петербурге и кареты с гербами, говорить тихо, но веско, отчеканивая слова и угрожая каждым вопросом в случае отрицательного ответа. В конце концов он задыхается от бешенства и теряет голос (471). Барон – немец, но в его произношение Качалов вводит каркающее французское грассирование, признак аристократического выговора, и иронически-презрительные тягучие интонации[277]. «Удивительно подлинен был Качалов в роли оборванного падшего аристократа. Казалось, это был живой барон с высоким, переходящим в фальцет, голосом. Куда прятал свой низкий, изумительный голос Качалов, было тайной, потому что “безголосым” тоном он говорил необычайно легко, как будто бы у него другого и не было»[278].

Слушая сегодня голоса Станиславского, Книппер-Чеховой или Качалова, трудно разделить восхищение тогдашних критиков и мемуаристов их мелодикой и звучанием. Запись делает голос Книппер для современного восприятия слишком высоким, с визгливым, не очень приятным, вульгарным тембром. Но голос хорошо передает иные модуляции, которые кажутся искусственными, но мелодичными, как и ритмические членения, кокетливое растягивание слогов, стонущий шепоток и эффектные замедления в конце предложений. Возможно, именно так говорили актрисы начала XX века. Этот голос исполнен осознания красоты собственного звучания. Подчеркнутое произнесение согласных придает голосам актеров начала века большую агрессивность и выпуклость. А вместо камерного тона, с которым обычно ассоциируется МХТ, поражает громкость голосов, которую также остро воспринимали современники в живом режиме. Амфитеатров писал в 1910 году: «На московских сценах, включая и Малую, вообще, принято говорить громче, чем приучен Петербург своими актерами. Но в театре гг. Станиславского и Немировича особенность эта доведена уже до утрировки. Актеры так кричат, что не диво, если после девятнадцати спектаклей сильной трагедии вы не слышите со сцены ни одного свежего голоса (кроме Вишневского-Годунова). Все – надорванные глотки, которые стараются перешуметь одна другую. Шуйский, например, – актер, прекрасно одетый и загримированный, но очень плохо играющий, – все время вопит даже не басом семипугаечным, а просто, как говорится, “благим матом”»[279]. В этом смысле выразительно замечание Книппер-Чеховой о Бруте Станиславского, что он свою роль «слишком задушил голосом»[280].

Меж тем драма меняется. Дыхание и пауза замещают текст. И раньше Давыдов держал паузы по несколько минут, а Мамонт Дальский лепил фигуры на медленных темпах речи. Но если в старом театре пауза была каденцией, в театре модерна она разрывала текст и определяла сцену. Молчание водворяется на сцене символистского театра у Метерлинка и Блока, параллельно появлению нового немого искусства – кино и растущей популярности балета и танца. В прозе происходит редукция протагониста к «внутреннему» голосу, потоку сознания. Новая драматургия бросает вызов натуралистической эстетике, в которой пауза была мотивирована заиканием, срывом или потерей голоса. Молчание становится наиболее экспрессивным выражением голоса.

Поиски молчания. Голос куклы

Поначалу МХТ переносит приемы, найденные для драматургии Чехова, на пьесы Тургенева, Метерлинка и Гауптмана. С 1909 года Станиславский работает над «Месяцем в деревне», пьесой, которую ощущает как старую, не сценичную, скучную. Однако он читает ее через опыт постановки Чехова. Он ищет и вводит значки, иероглифы, наподобие нотных знаков, чтобы записывать свою систему сценических партий для голосовой мелодической тембровой и ритмической партитуры, и замечает, что актеры закрепляют внешний жестовой рисунок роли легко в мышечной памяти, но интонационный, мелодический рисунок «внутренней мелодии» забывается ими тут же[281]. Именно для этой пьесы Книппер-Чехова долго не могла найти нужной интонации[282]. Сильные аффекты (страсть, ревность, стыд, унижение) были закованы в корсет прерывающегося паузами текста с оборванными предложениями, в которых Наталья Петровна ничего не могла выговорить. Найденный за репетиционным столом интонационный шепот не выдерживал испытания на сцене.

МХТ был не одинок в этих поисках. Волконский замечает, что актеру Макса Рейнхардта Альберту Бассерману не удался Гамлет, и не только потому, что Бассерман говорил на немецком не чисто, с еврейским акцентом и какой-то деловой сухостью. По мнению Волконского, он не мог нести неослабное напряжение, заложенное в роли, и не был способен на голос, который раздается как бы из отверстой могилы. Но ему «удавались все мимоходные проходные сцены – все сдержанное было настолько сильно, насколько все разнузданное выходило слабо. Зато в беззвучности у него открывались бездны»[283].

С этой беззвучностью экспериментировал и Станиславский в 1905 году, пригласив Мейерхольда работать вместе с ним над новой драматургией Метерлинка. Но, несмотря на долгий репетиционный период, отданный «Смерти Тентажиля» в студии на Поварской, Станиславский не решился выпустить спектакль, построенный на молчании. И Мейерхольду понадобилось несколько лет, чтобы решиться на подобный радикальный шаг. В 1908 году в своей книге «О театре» Мейерхольд ищет способов очищения голоса от всех натуралистических маркировок, над которыми работала труппа МХТ. Ему нужно превратить человеческий голос в голос механической марионетки, протагониста новой драмы модерна. Не машины имитируют человеческий голос, а актеры пытаются найти голос говорящего автомата, и эти фантазии не совпадают с магическим очарованием поющей машины Олимпии. Мейерхольду «1) необходима холодная чеканка слов, совершенно освобожденная от вибрирования (tremolo) и плачущих актерских голосов. Полное отсутствие напряженности и мрачного тона. 2)…[С]лова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли без дрожания звука в пространстве. В слове нет расплывчатости, нет в слове подвывающих концов, как у читающего декадентские стихи»[284].

В первой картине блоковского «Балаганчика», поставленного Мейерхольдом в театре Веры Комиссаржевской в 1906 году, мистики – механические куклы – произносили реплики ровным, монотонным, бесстрастным голосом. Голос Арлекина должен был найти выражение в крике без слова, а голос Пьеро – исчезнуть в шепоте.

На сцене Александринского театра, при постановке «Дон Жуана» (1910) и «Маскарада» (1917), Мейерхольд превратил голос премьера театра Юрия Юрьева в голос марионетки, заставив его говорить сквозь маску, на одной высоте, используя четкий ритмический рисунок: «Быстрая, стремительная речь, почти без повышения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и быстрое смелое переключение с одного ритма на другой. На четкость дикции и разнообразие шрифта, то курсив, то петит, то нонпарель…»[285]

Эта монотонная, белая, пустая, невыразительная интонация продолжится эксцентрическим – механическим – выбросом слов Ильинского в «Великодушном Рогоносце» в 1921 году или заменой реплик жестом в период экспериментов с предыгрой в 1925-м[286]. Мейерхольд заставил своих актеров замолчать в серии пантомимных спектаклей времен Студии на Бородинской (1913–1914). Неудивительно, что год спустя он поставил свой единственный фильм как режиссер – немой фильм «Портрет Дориана Грея» (1915). Он экспериментировал с молчанием, которое можно объяснить и из изменившегося звукового ландшафта модерна, принесшего новые громкие, механические звуки: они сделали тишину выразительной стихией.

Первый акустический русский роман

В это время первый русский роман XX века, «Петербург» (1916) Андрея Белого, маркирует резкий сдвиг – от визуальности к акустике. Белый пытается передать новые акустические впечатления – шумы, слуховые галлюцинации, рубленую речь, симультанность, разрыв смысла и доминирование звука, семантика которого теперь самодостаточна. Огромность России передана в романе как феномен пространства, через мощное резонансное эхо, звук «У». Невский проспект в романе превращается не в визуальную картину, а в акустическую, сохраняя гоголевскую фрагментарность. Симультанное восприятие – кабака, улицы, бала – делает шепот не интимным, а чем-то липким, преследующим, галлюциногенным: «Ресторанные голоса покрывали шепот Липпанченко; что-то чуть шелестело из отвратительных губок (будто шелест многих сот муравьиных членистых лапок над копанным муравейником) и казалось, что шепот тот имеет страшное содержание, будто шепчутся здесь о мирах и планетных системах; но стоило вслушаться в шепот, как страшное содержание шепота оказывалось содержанием будничным: “Письмецо передайте…”»

В этом акустическом гремящем ландшафте возникают бестелесные голоса как голосовые галлюцинации или голоса граммофонные. «Голос неприличнейшим образом отделился от посетителя; да и сам посетитель ‹…› стал слоем копоти на луной освещенном стекле, между тем как голос его, становясь все звончее и принимая оттенок граммофонного выкрика, раздавался прямо над ухом». В возбужденном воображении террориста Александра Ивановича голос невидимого перса Шишнарфиева тает в пространстве, а потом поселяется в тело самого Александра Ивановича, подчиняет его как вампир, раздается из него громогласно. Этот голос кажется ему «чужим автоматом», «звонким голосом его, вне его, который сам собой раздавался посредине комнатного квадрата».

Разделение слуха, зрения, тактильного и телесного восприятия передано здесь кинематографично, предвосхищая химерическую ситуацию звукового кино, когда зрение и слух разъединены, их фрагменты собраны в произвольной комбинации, и наблюдатель становится подслушивателем, не понимая, чьи голоса он слышит. Даже свой голос, погруженный в эту интенсивную шумовую атмосферу, воспринимается как чужой.

Ино-пение и мелодекламация

Молчание и механические ритмы у Мейерхольда, который начинает в это время ставить оперы, и затухание голоса в МХТ существуют не только в акустическом ландшафте гремящего модерна, но и на фоне пения иностранных театральных знаменитостей, чье исполнение воспринималось в первую очередь как феномен звучания. Гастролеры – Сара Бернар, Мунэ-Сюлли, Томмазо Сальвини, Элеонора Дузе, Людвиг Барнай, Эрнст фон Поссарт, Адель Зандрок, Джованни ди Грассо, Александр Моисси – выступали в классической и романтической драматургии на своем языке и были восприняты скорее как певцы (несмотря на то что образованная публика знала языки). Текст исчезал в голосовом исполнении, и трагики действительно пели.

Поссарт ‹…› раскатывал Брутовы монологи по всей гамме своего великолепного голоса. ‹…› Однажды, – кажется, после «Гамлета», – я дерзнул спросить этого художника:

Herr Direktor, зачем вы иногда оставляете обыкновенную роль человеческую и начинаете петь, словно произносите оперные речитативы?

Поссарт был в духе и возразил мне с кротостью:

Разве это некрасиво?

Нет, пожалуй, красиво, только уж очень неестественно.

А он засмеялся и говорит:

Друг мой! Я декламирую так, когда не совсем понимаю, что произношу ‹…› Если не можешь хорошо передать публике тайну фразы, пусть бедная публика, за свои деньги, слышит хоть красивый звук![287]

Этот красивый звук ценила русская публика у гастролеров-иностранцев, наслаждаясь их монологами как вставной арией. Если исполнялась трагедия, то: