Помоги проекту - поделись книгой:
Голос ребенка из уст взрослого действует комически или устрашающе. Покровительственные голоса псевдопатриархов – врачей или Дедов Морозов – также смущают нас. Женщины работают с кокетливой слабостью и сигнализируют своими детскими высокими тонкими голосами, что они взывают к защите или хотят произвести впечатление молодой девушки. (У Томаса Манна в «Иосифе и его братьях» жена Потифара соблазняет Иосифа несколько глав подряд. Она прокусывает себе язык, отчего шепелявит и думает, что шепелявость придает ее бесстыдным речам детскую невинность; одновременно ее расщепленный язык и шипящий призвук, конечно, отсылает к змее, совратившей Еву и Адама.) Голос страха – с перехваченным дыханием – связан, по Мозесу, с придыханием, и само слово «ужас» (Horror) в немецком и английском варианте выявляет эту ономатопоэтическую природу.
Музыкальные гипотезы Мозеса, сопрягающего драматическое сопрано, нововведение Вагнера, с женской эмансипацией и тяжелым неврозом, вызвали иронию (и критику) Адорно, который, однако, обратил внимание на эту работу[50]. Предложенная Мозесом модель до сих пор варьируется культурологами, хотя они не считают себя последователями Мозеса и вряд ли обращаются к его брошюре.
Психологические и психоаналитические модели интерпретации не случайно связаны с голосовыми масками, которыми актеры пользуются как готовыми амплуа. Так культурологи в репертуаре оперных голосов видят не частоты и технику, а схему семьи, которую, кстати, перенимает и классический Голливуд: бас и баритон – отец (или фат), альт – мать (или роковая женщина), дочь – сопрано, сын – тенор, и Барт расценивает эту схему как триумф эдипализма в опере[51]. Однако установившиеся модели изучения не снимают проблемы описания голосов.
Стендаль в своей книге «Жизнь Россини» стенал по поводу трудностей описания голосов, навязывающих темный язык страсти, который преодолевает узость и физическую ограниченность лексики[52].
У певцов есть свой лексикон. В их автоописаниях можно часто найти кинетические отсылки, в которых взятие верхних нот сравниваются с достижения легкоатлетов при прыжках в высоту. Амфитеатров, обладающий опытом оперного певца, пишет о своей героине: три верхних си «она бросила в воздух легко, словно три резиновых мяча»[53]. А преподаватель пения считает, что певец, как атлет, должен владеть мускулами торса, диафрагмы и гортани, чтобы эффективно формировать звук[54]. С кинетическими отсылками и апелляциями к мускульному напряжению работает Колетт, которая, до того как стать писательницей, выступала как танцовщица и певица. Она описывает и процесс слушания как мускульную работу, напряжение от которой сравнивается с вставшей дыбом шерстью кошки[55]. У Юрия Олеши мощь акустического сигнала голоса переводится в колебания: «На порядочном расстоянии от телефона я слышал его голос, треск и лопающиеся звуки в трубке. Трубка, сотрясаемая мощными колебаниями, почти вырывалась из слабых пальцев Шапиро»[56].
Музыкальные критики разработали подробный словарь для описания певческих голосов и вокальных особенностей – «тусклый звук с шипящими призвуками», звук глухой, нечисто интонирующий, либо круглый, мягкий, бархатистый[57]. Там можно найти много непонятных определений вроде «русский черный бас» или андрогинный «русский белый тенор»[58]. Каждый термин пуст для непосвященных, в то время как для музыковедов он имеет определенное значение: присутствие или отсутствие вибрато и обертонов, технику фразировать и усиливать звук, манеру интонировать – резко или плавно, легато или стаккато. Хотя многие музыкальные термины перенимаются и для описания разговорных голосов, приблизительность этого заимствования очевидна. Если в одном случае под меццо-сопрано понимается диапазон от ля малой октавы до ля второй октавы, на терцию ниже, чем у сопрано, и выше, чем у контральто, то в области разговорного языка подобная точность отсутствует и трактовка отдана на откуп индивидуальному восприятию и воображению.
Сегодня в Интернете можно найти рекламные проспекты предлагаемых голосов, которые вводят понятную, но неточную характеристику: «звонкий, заводной» женский голос либо «гламурный, стильный, клубный»; «обворожительный классический голос для автоответчика, секси»; «информационный, лукавый голос “состоявшейся” женщины»[59]. В области мужских дикторов предлагается не просто классический диктор советского радио, но «стальной, харизматичный мужской голос федерального уровня» или молодой свежий «напористый драйвовый брутальный голос», который «незаменим в создании позитива». В анонсах можно найти «низкий, объемный, мужской “брендовый” голос по доступной цене», универсальный голос «от лирики до “разгуляя”», «сочный, объемный баритон, агрессия и динамика» и «имиджевый голос»[60].
В быту мы различаем голос громкий и тихий, теплый и холодный, высокий и низкий, близкий и далекий, резкий и мягкий, глухой и звонкий. Словарь для описаний голосовых динамических оттенков необычайно богат: «нудящий, богатырский, громовой, грохочущий, медный, могучий, полный, лающий, взвизгивающий, воркующий, звучный, исполинский, крикливый, полнозвучный рокочущий, рыкающий, слабый, тихий, трубный, чугунный»[61].
В этих описаниях бросаются в глаза постоянные отсылки к фактурам материалов: металлический, бархатный, стеклянный, сопрано с хрустально звонкой колоратурой и чудесным серебристым тембром, высокий альт металлического звучания[62].
Описания голоса трудны, как трудна передача субъективного восприятия запаха или оттенков вкуса. У Барта, например, голос не столько звучен, сколько ароматен, и воспоминание о голосе, неотделимое от ощущения невозвратимости (и смерти), связано именно с этим[63]. Для духов или вина найден довольно разработанный – хотя малопонятный для непосвященных – лексикон, употребляемый в каталогах, обещающих элегантное, долгое или умеренное послевкусие, плотное упругое тело, яркую минеральность или шершавость (танина) с бархатными волнами (темных ягод) или насыщенными ванильными штрихами[64].
Эти отсылки к вкусовым ощущениям часты, например, в немецком словаре при описании певческих голосов. Певица Элизабет Шварцкопф описывала голос коллеги как «смесь старого портвейна и густых сливок»[65]. В немецком оперном лексиконе можно найти описание лирического сопрано, чье качество звука обладало не сладкими, но приятными пикантно-горькими тонами (bitter-würzig)[66]. Эти вкусовые сочетания приняты и в русском оперном словаре: «медовое меццо-сопрано», сладостный «звучкодуй». И конечно же пушкинское:
Однако я не уверена, можно ли включить в этот ряд лермонтовское «Она поет и звуки тают как поцелуи на устах»[68]. Сергей Дурылин писал об Ольге Садовской в роли кухарки из «Плодов просвещения», что речь у нее «была румяная, как кулебяка, что она пекла»[69]. Введение вкусовых ощущений как посредника для передачи впечатления от голоса коренится не только в том, что вкус и голос связаны со ртом. И в том и в другом случае описывающий пытается подменить одно субъективное, трудно передаваемое другому слуховое ощущение другим – вкусовым, таким же неуловимым при его перемещении в пространство интерсубъективности.
Эти прилагательные ведут в хаос нестабильных звуковых ассоциаций. Как звучит бархатный, хрустальный или медный голос, которым наделяет Тургенев своего Дикого барина, или серебряный, который Гончаров дает Ольге, поющей «Casta diva»? Среди описаний может возникнуть деревянный голос, но очень редки резиновый, гуттаперчевый, каменный, оловянный или платиновый, хотя есть железный и серебряный. Золотой голос в немецком языке, например, означает не качество звучания, а его последствия, знак того, что обладатель много зарабатывает. С этими ассоциациями работает и Скотт Фицджеральд, возвращающийся к описаниям эротического, низкого, волнующего, хрипловатого, волшебного, грудного контральто героини «Великого Гэтсби», в чьем голосе «было многое, чего не могли потом забыть любившие ее мужчины», «певучая властность», «негромкий призыв», который «притягивал… своей переменчивой, лихорадочной теплотой», в конце концов он заключает: «У Дэзи нескромный голос, – заметил я. – В нем звенит… – Я запнулся. – В нем звенят деньги, – неожиданно сказал он. Ну конечно же. Как я не понял раньше. Деньги звенели в этом голосе – вот что так пленяло в его бесконечных переливах, звон металла, победная песнь кимвал… Во дворце высоком, беломраморном, королевна, дева золотая»[70].
Если металлы и стекло как-то связаны с ассоциациями звучания (или с сознанием того, что резонаторы из металлов усиливают звук, тогда как другие материалы его поглощают), то ткань апеллирует только к тактильным ощущениям (голос ласкает); сюда можно отнести и пушкинский эпиграф к «Египетским ночам»: «Что это за человек! – О, это большой талант; из своего голоса он делает все, что захочет. – Ему бы следовало, сударыня, сделать из него себе штаны»[71]. Маяковский поднимает это в парафразе, предполагая, что его штаны будут шиться из «бархата голоса моего».
Возможно, эти тактильные метафоры связаны с античными представлениями о возникновении голоса. Стоики, а за ними Аристотель представляли возникновение голоса как удар столба воздуха по гортани, поэтому часто голос связывался с агрессивными глаголами (царапает глотку, пронзает) или прилагательными (резкий, режущий, пронзительный). Крик ранит дыхательную трубу, а ее качества определяют и категории гладкого/ровного и сиплого/шершавого, яркого/чистого и глухого/матового голоса[72]. Теория ушла, но определения остались. Наше мышление привыкло к аналогиям, и освобождение от них – долгий процесс.
Часто звучание голоса переводилось в аналогию телесную, изобразительную, и качества звука описывались через звериные сопоставления (рычал, кукарекал, мурлыкал, жужжал)[73], которые передают античные физиогномики. Они ориентируются не на визуальность, но на качества характера или темперамента, для которых звериные прообразы служат ассоциативной отсылкой. Замечания Аристотеля в «Физиогномике» необычны для сегодняшнего понимания: голоса льва и быка, собаки и петуха воспринимаются как низкие, голоса же пугливых ланей и зайцев как высокие, что не значит, что мужественные говорят низкими, а трусливые высокими голосами, скорее их качества определяются как сильный и слабый, то есть громкий и тихий. «Кто говорит низким голосом – нахальны; это соотносится с ослами. Те, кто говорит, начиная с низких тонов, а заканчивает высокими, – недовольные и жалобщики; это соотносится с быками и восходит к тому, что соответствует такому голосу. Те, кто говорит высоким, слабым, прерывающимся голосом, – извращенные; это соотносится с женщинами». Кто говорит громким, низким, не надтреснутым голосом, сравнивается с сильными собаками; кто говорит слабым, не напряженным голосом – смирны и сравниваются с овцами; кто говорит высоким голосом и выкрикивает – страстен и сравнивается с козами[74].
В XVII веке физиогномические свойства голоса описывал Джамбаттиста делла Порта по Псевдо-Аристотелю. Резкие и визгливые голоса указывали на глупость или терпение, нежные на наглость или безвольность, гнусавые на зависть и обман[75]. Высокие и низкие голоса описывались в категориях острого и тупого, взывая к тактильным ассоциациям. Высокий голос действует коротко и резко, как колющее движение, он пронзает, ранит, протаранивает слух; низкий голос – оглушает и усыпляет. У делла Порта интенсивными голосами говорят люди мужественные и серьезные, громкими, как у осла, – грешники, нежными, как у овцы, – серьезные и мягкие, громкими и неразборчивыми, как у собаки, – спорщики. Гнев и вожделение говорят высоким голосом, страсть и возбуждение низким[76].
Психолог Карл Бюлер в своей теории выразительности следует физиогномической традиции, что дает толчок австрийским социологам исследовать действие радиоголосов. Слушателей просят определить по голосу возраст, пол, темперамент, и они называют в опросах даже рост, цвет волос и глаз невидимых дикторов, переводя свои акустические впечатления в телесные[77].
Обилие тактильных метафор в описании голоса можно объяснить через теорию чувств Эрвина Штрауса. Для него слух стоит между зрением и осязанием, он посредник между чувствами, и его действие основано на законах аналогии[78]. Эта теория близка к концепции интермодальных ассоциаций Гельмгольца, который посвятил много внимания изучению зрения и слуха[79]. Без ссылок на Штрауса и Гельмгольца, однако, в рамках представлений об интермодальных ассоциациях работают рекламные бюро, решающие, как должен звучать «брендовый» голос Мерседеса, в отличие от голоса Фольксвагена, и как разработать голос для компании, поставляющей альтернативную энергию, который должен вызывать ассоциацию с теплой осенью[80].
Голос может быть описан как цвет или оттенок кожи, усиливая тактильное ощущение зрительным; так это делает Клаус Манн в «Мефистофеле»: голос чарующей женщины был того же тона, что ее нежная светящаяся кожа[81]. Цветной слух и акустическое или тактильное зрение, когда цвета могут быть восприняты как теплые, холодные, жесткие, помогают созданию интенсивных описаний: «Напрасно теоретики музыки говорят только о высоте звука. Звуки не только высоки, но и тонки, толсты, а греки говорили прямо об острых и тяжелых звуках. Далее, звуки несомненно бывают большого объема и малого объема, густые, прозрачные, светлые, темные, сладкие, терпкие, мягкие, упругие и т. д. По-моему, зрением можно воспринять мягкость и нежность, вес и вкус вещи», – замечал молодой Алексей Лосев[82].
В этом смысле наиболее поразительны описания голосов у синестетиков. «Я подошел к мороженщице, спросил, что у нее есть. “Пломбир!” Она ответила таким голосом, что целый ворох углей, черного шлака выскочил у нее изо рта, я уже не мог купить мороженое, потому что она так ответила». Так описывал свое восприятие синестетик и мнемонист Соломон Шерешевский, ставший объектом наблюдений Александра Лурия и Сергея Эйзенштейна, в опыте от 22 мая 1939 года[83]. «Каждый звук речи сразу же вызывал у Ш. яркий зрительный образ, каждый звук имел свою зрительную форму, свой цвет, свои отличия вкус», – писал Лурия. «Какой у вас желтый и рассыпчатый голос», – сказал он как-то раз беседовавшему с ним Л. С. Выготскому. «А вот есть люди, которые разговаривают как-то многоголосно, которые отдают целой композицией, букетом, – говорил он позднее, – такой голос был у покойного С. М. Эйзенштейна, как будто какое-то пламя с жилками надвигалось на меня. ‹…› Я начинаю интересоваться этим голосом – и уже не могу понять, что он говорит»[84].
Частыми посредниками в описании голосов становятся стихии и музыкальные инструменты (колокол, флейта, скрипка), напоминая о парадоксальных отсылках голоса к природе и культуре. Среди стихий вода и море – самые стабильные области для поставки метафор и глаголов (звуки голоса журчат и бушуют, ноют как буря; голос разливается, струится, мягко проникает внутрь)[85]. Звучание моря, однако, амбивалентно. Голос бури, пугающий и разрушающий, дан мужскому божеству. Женский голос – голос над– и подводной красавицы-чудовища, Сирены, Русалки, Лорелеи – компенсирует изменение слуха, которое наступает при погружении, и немоту, связанную с подземным пространством. Этот голос звучит в воображении ныряющего пловца и проецируется им вовне.
В русской оперной критике XIX века итальянские колоратуры и трели называются не просто руладами, но «водяные руладами», пение передается «водяными» глаголами (журчит, струится). Гесс де Кальве писал в переведенной на русский язык «Теории музыки, или Рассуждении о сем искусстве» (1818): «Страстное выражение в арии можно представить себе в виде потока, медленного или скорого, тихого или шумного, но разнообразно текущего, коего течение музыка весьма естественно изображает: напротив, речитатив можно сравнить с ручьем, который то тихо течет, то между камнями журчит, то свергается со скалы. В одном и том же речитативе часто встречаются спокойные места, просто повествовательные; но через минуту потом сильные и в высшей степени страстные. Такого неравенства нет в арии»[86]. Владимир Одоевский замечал: «Не худо, если бы ее [четкую манеру произношения] переняли наши русские актеры, вместо привычки так сказать
Количество серебряных колокольчиков или музыкальных инструментов, качествами звучания которых наделяют писатели романтических героинь, не счесть. На неадекватность конкретного звука и поэтической метафоре звука указывает, однако, пассаж из дневника Михаила Кузмина: «У флейты все-таки какой-то ноздрячий звук. Особенно, когда ясно слышно, как в нее дует флейтист. Это касается самого материала звука, а не поэтического применения, которое обширно, чисто и в высшей степени поэтично. Как и женское начало. Путать опасно. А то всякая мужественность и мужская культура выйдет хуеви[н]ой»[89]. Но инструмент может быть и машиной, пушкой, турбиной, и чем больше механических шумов вторгается в звуковой ландшафт, тем возможнее отсылки к этим звуковым ассоциациям[90].
Все эти отсылки – к материалу, инструменту, природе, птичьим и животным аналогиям – существовали уже в XVIII веке, когда Ломоносов в «Российской грамматике» замечал: «Иной голос подобен колокольному звону, иной тележному скрыпу, иной скотскому реву, иной Соловьеву свисту, иной подходит к какому-нибудь музыкальному инструменту»[91]. Это не меняется и в XX веке. Представление о том, что начало машинного века с иным звуковым шумовым ландшафтом и появление приборов для записи звука должно породить иную метафорику звукоряда в литературе, не оправдывается. Метафорика голоса в русской литературе не обновляется, и прилагательные остаются наиболее частым и ненадежным средством передачи неуловимых ощущений. Барт дает этому объяснение: «Я пытаюсь шаг за шагом передать его голос. Пробую метод прилагательных: гибкий, хрупкий, юношеский, надломленный? Нет, это не совсем то; скорее сверхвоспитанный, с каким-то английским вкусовым оттенком. ‹…› Для каждого из этих голосов надо бы подыскать верную метафору – ту, что, однажды встреченная, пленяет вас навсегда; но я ничего не нахожу, так велик разрыв между словами, взятыми из культуры, и этим странным (только ли звуковым?) существом, которое я на миг восстанавливаю в слуховой памяти. Мое бессилие вызвано тем, что голос всегда уже умер, и мы лишь отчаянно отрицаем очевидное, когда зовем его живым; этой невозвратимой утрате мы даем имя модуляции: модуляция – это голос, поскольку он всегда уже миновал, умолк. Отсюда ясно, что такое описание: оно силится передать смертную особость предмета, делая вид (обратная иллюзия), что считает, желает видеть его живым: “описать как живого” значит “видеть мертвым”. Орудием такой иллюзии служит имя прилагательное; что бы оно ни говорило, но уже в силу своего описательного характера прилагательное всегда есть похоронная принадлежность»[92].
В тривиальных романах европейского сентиментализма обычно много поют[93].
А в повестях европейских романтиков описательные пассажи сентименталистов заменены метафорическими сюжетами, которые связывают действие поющего голоса с опасными иллюзиями. В реалистических романах петь продолжают, но романтический топос исчезает, и голос коннотирует социальную роль и индивидуальные (невротические) отклонения, что не только отражает развитие самого общества, в котором пение отходит на задний план, но и психологические и психоаналитические модели описания голоса – как индивидуального аффективного стереотипа либо как манеру определенных групп. Модернистские авторы, перенимая эти классификации, пытаются лишь избегать принятых стереотипных прилагательных (грозный, мрачный, громкий, звонкий), делая ассоциативные и метафорические отсылки, определяемые обычно культурным контекстом, более произвольными[94].
У Олеши тетка говорит «картофельным голосом, таким смоченным слюной и полным языка голосом, точно говорила, пережевывая горячее»; храп Анечки был «пороховым сельтерским», а голос одного из героев был «похож на треск калитки, которую ветер рвет с ее ржавых петель»[95]. Впрочем, последнее сравнение, возможно, принятый и забытый стереотип. Книппер-Чехова о своем простуженном голосе пишет – «ржавый»[96].
В пушкинской прозе возникают лишь критерии громкости (тихий или полный голос, слабый или твердый) и настроенческие оттенки (отчаявшийся, мрачный). В прозе Тургенева, прожившего большую часть жизни рядом с профессиональной певицей и учительницей пения, есть длинные описания певческих голосов, но для разговорных голосов словарь также ограничен, хотя он четко слышит и фиксирует разницы произношения социальных групп (разночинец Базаров, дворянская интеллигенция – Кирсановы). Также стереотипны прилагательные, отобранные для голосов, у Достоевского. В «Идиоте» швейцарский пациент, князь Мышкин, говорит «тихим и примиряющим» голосом, а Гаврила «звонким». Голоса женщины в «Братьях Карамазовых» отсылают к принятой животной физиогномике, стереотипному описанию аффекта или характерному признаку социальной группы. Голос Катерины Ивановны либо по-змеиному ядовито «шипящий», пресекающийся, либо истерический – «неистовый», «исступленный». Она вопит, рыдает, задыхается, не может справиться со спазмами и теряет голос. Кошачий голос Грушеньки («тигра» в глазах мучимой ею Катерины Ивановны) «нежный, несколько слащавый даже», портит впечатление от ее летучей красоты и дается через восприятие Алеши, который объясняет это коробящее звучание социально: «Очарованный, он, с неприятным каким-то ощущением и как бы жалея, спрашивал себя: зачем это она так тянет слова и не может говорить натурально? Она делала это, очевидно находя в этом растягивании и в усиленно слащавом оттенении слогов и звуков красоту. Это была, конечно, лишь дурная привычка дурного тона, свидетельствовавшая о низком воспитании, о пошлом усвоенном с детства понимании приличного. И однако же, этот выговор и интонация слов представлялись Алеше почти невозможным каким-то противоречием этому детски простодушному и радостному выражению лица, этому тихому, счастливому, как у младенца, сиянию глаз»[97]. Этот сладчайший голос предвещает садистские унижения, приготовленные хищником (кошечкой-тигром) – змее Катерине Ивановне.
Пожалуй, первым русским писателем, сделавшим голоса знаком индивидуального и одновременно профессионального и социального отличия, был Лев Толстой. Он научил русских литераторов слышать и создал новый стереотипный словарь. Он снабдил своих героев постоянным голосовым эпитетом, как он это делал и с другими характеристиками – вроде вздернутой губы маленькой княгини или роскошных плеч Элен Курагиной. Стереотипы голосов Толстого психологичны и национальны («где-то внутри горла проговорил голос англичанина», милый грудной контральтовый голос Вареньки)[98]. Он слышит в них аффективное состояние героев (Петя, «на которого никто не обращал внимания, подошел к отцу и, весь красный, ломающимся, то грубым, то тонким голосом, сказал» о своем решении идти в армию; Том III/Часть I/Глава XX).
Толстой чувствует голоса и поэтому может заметить о Левине и Николае: «Эти два человека были так родны и близки друг другу, что малейшее движение, тон голоса говорил для обоих больше, чем все, что можно сказать словами» (Часть III/Глава XXXI). Но свой голос Левин слушает с остранением, не любит его: Левин отвечал «с неудовольствием, нарушая тишину леса своим неприятным самому себе голосом» (Часть II/Глава XV) либо говорил с «ненатуральным, самому себе противным голосом». Он подмечает гормональные изменения (так, Левин улавливает, что голос Кити меняется во время беременности) и профессиональные и социальные особенности.
В голосах военных («крикнул он своим знаменитым в командовании, густым и заставлявшим дрожать стекла голосом», «Анна Каренина», Часть II/Глава XIX) священников (с «кротким певучим», «ясным, ненапыщенным и кротким голосом, которым читают только одни духовные славянские чтецы и который так неотразимо действует на русское сердце», «Война и мир», Том III/Часть I/Глава XVIII), протодьяконов («с их раскатом голоса, ожидаемого с таким нетерпением публикой», «Анна Каренина», Часть V/Глава VI), аристократов («моряк говорил тем особенно звучным, певучим, дворянским баритоном, с приятным грассированием и сокращением согласных, тем голосом, которым покрикивают: “Чеаек, трубку!”, и тому подобное»; «Война и мир», Том III/Часть I/Глава XXII). Толстой находит сословные стереотипы, которые повторяются из романа в роман и образуют групповую идентичность. Хриплым голосом говорят люди низкого сословия – солдаты, крестьяне, художники, бабы («Треща веселыми грубыми звонкими голосами двигается вереница баб»; «Один грубый, дикий бабий голос затянул песню и допел ее до повторенья, и дружно, враз, подхватили опять с начала ту же песню полсотни разных, грубых и тонких, здоровых голосов», «Анна Каренина», Часть III/Глава XI, глава XII).
Голос князя Андрея нестабилен. Он «злобно-насмешлив», но может «вдруг как бы вырвавшимся тонким, пискливым голосом» закричать в момент битвы (Том III/Часть II/Глава XXV). Таким же высоким голосом наделяет Толстой Наполеона – перед битвой, перед уничтожением чужих жизней: «[Л]ицо его дрогнуло, левая икра ноги начала мерно дрожать. Не сходя с места, он голосом, более высоким и поспешным, чем прежде, начал говорить. Во время последующей речи Балашев, не раз опуская глаза, невольно наблюдал дрожанье икры в левой ноге Наполеона, которое тем более усиливалось, чем более он возвышал голос ‹…› Наполеон перебивал его ‹…› сердито вскрикнул, чтобы заглушить его голос. Наполеон находился в том состоянии раздражения, в котором нужно говорить, говорить и говорить, только для того, чтобы самому себе доказать свою справедливость» (Том III/Часть I/Глава VI). В момент поражения Наполеон, «опухлый, тяжелый, с мутными глазами, красным носом», говорит охриплым, осиплым голосом (Том III/Часть II/Глава XXXVIII).
Толстой понимает, что фальцетом говорят политики, повышающие свой голос, обращаясь к большой аудитории. На выборах в Дворянском собрании человек в мундире говорит тонким, громким, крикливым голосом. Огромное внимание уделено тонкому, пронзительному, высокому, медлительному, неторопливому, всегда слышному голосу Каренина, государственного мужа: «Когда доклад кончился, Алексей Александрович своим тихим тонким голосом объявил, что он имеет сообщить некоторые свои соображения по делу об устройстве инородцев» (Часть III/Глава XXIII). Этот голос так мил Лидии Ивановне и так мучителен для Анны. «Анна слушала его тонкий, ровный голос, не пропуская ни одного слова, и каждое слово его казалось ей фальшиво и болью резало ее ухо. Она слышала этот отвратительный, неумолкающий голос мужа. Она мучалась страхом за Вронского, но еще более мучалась неумолкавшим, ей казалось, звуком тонкого голоса мужа со знакомыми интонациями» (Часть II/Глава XXVIII).
Толстой создал стереотип отталкивающего голоса бюрократической и трогательного голоса верховной власти. Государь обладает в ушах Пьера «приятно-человеческим и тронутым голосом» (Том III/Часть I/Глава XXIII), дрожащим, обрывающимся, который не скрывает подлинного волнения (как будто Толстой и его герой ожидали услышать из тела императора глас Медного всадника). Поразительно, что русские интеллигенты – будь то Анатолий Федорович Кони или Александр Александрович Кизеветтер – будут так же описывать голос последнего государя, не осознавая толстовской литературной матрицы. Так Кони описывает речь Николая на открытии 1-й Государственной думы: «При первых звуках своего голоса [государь] весь преображается, выпрямляется и с оживленным лицом, внятным и громким голосом, в котором слышатся порою чуждые русскому уху, отдаленные звенящие звуки, читает свою речь к “лучшим людям” с большим мастерством, оттеняя отдельные слова и выражения и делая необходимые паузы. В одном месте, где говорится о сыне – наследнике престола, в голосе его звучат ноты тревожной нежности»[99].
Посол Франции в России Морис Палеолог тоже описывает речь Николая II на открытии Думы (10 мая / 27 апреля 1906 года). Не зная русской традиции, Палеолог выстраивает стереотипный контраст между опытным парламентским оратором из Франции, Альбером Тома (с «пламенной дикцией» и «то нежным, то мощным ритмом речи»), и неумелым, нервным Николаем II: «Тяжело смотреть на Николая во время произнесения речи. Слова с трудом вылетают из его сдавленного горла. Он останавливается, запинается после каждого слова. Левая рука лихорадочно дрожит ‹…› Последнюю фразу он произносит совсем задыхаясь». На эту речь Родзянко отвечает «раскатистым и глубоким басом: “Ваше величество, мы глубоко тронуты”»[100].
Толстовская стереотипизация голоса как маркировка нервного состояния и социальной роли перенимается такими разными писателями, как Лесков, Олеша и Булгаков, а также многими мемуаристами – возможно, бессознательно. Лесков описывает необходимые качества военного голоса в «Очарованном страннике» по толстовскому образцу: «Голос у меня был настоящий, такой, как по тогдашнему приличию для дворянских форейторов требовалось: самый пронзительный, звонкий и до того продолжительный, что я мог это “ддди-ди-и-и-ттт-ы-о-о” завести и полчаса этак звенеть»[101]. Манерой толстовского барина наделяет своего человека власти Олеша в «Зависти»: Вместо того чтобы ответить обыкновенной модуляцией, бывший дворянин скандирует и почти речитативом произносит «чу-лооо-веэк!» (главка V).
Михаил Булгаков тонко различает звуковые ландшафты прошлого и настоящего[102], но в области описаний голосов он остается в пределах толстовских стереотипов. Один герой (Мышлаевский) рычит, другой демонстрирует «противный тонкий сюсюкающий голос[103]. В романе «Мастер и Маргарита» голоса снабжаются категориями динамического диапазона (завопил, заорал, зарычал, прошептал), аффекта (испуганно, грозно, яростно), связаны с повторяющимся прилагательным, маркирующим социальную роль: сорванный тихий хрипловатый монотонный тусклый больной голос власти – прокуратора[104]; торопливый, хриплый, высокий, мучающий, невыразимо мучительный голос Иошуа (441); треснувший тенорок, дребезжащий фагот Коровьева (402); скрипучий голос Кота (683) и очень низкий голос Воланда, который на некоторых словах давал оттяжной хрип. Также низко, «хрипло задыхаясь» (607), начинает говорить Маргарита, став ведьмой, только в разговоре с ребенком она старается «смягчить свой осипший на ветру, преступный голос» (655).
Эта опора на звуковые стереотипы образует своего рода код, устанавливающий пространство интерсубъективности, облегчающий узнавание и во многом опирающийся на толстовские стереотипы. Герою «Театрального романа» кажется, что он говорил звучным и сильным голосом, на самом деле он хрипел голосом злобным и тонким (376).
В этом смысле интересно, что ухо поэта и композитора Пастернака скорее переводит звучание голосов в «Докторе Живаго» в визуальный план. Разумеется, и у него есть седеющие дамы, которые «разговаривали грудными скрипучими голосами»; женщина с высокой грудью и низким голосом; крысы, которые «отвратительно взвизгивали контральтовыми плачущими голосами», или кучер, который разговаривает с лошадьми «тоненьким бабьим голоском, как няньки на квасящихся младенцев». Однако следователь, врач и двое городовых снабжаются «холодными деловыми голосами “казенного будничного образца”». Лара выхаживает Юрия Живаго не только «своей лебедино-белой прелестью», но и «влажно дышащим горловым шопотом своих вопросов и ответов»[105]. Эти визуальные проекции, возможно, укоренены в опыте Пастернака-кинозрителя, который соединяет две парадигмы восприятия голоса – литературные фантазии и кинематографические визуальные воплощения. Подобное восприятие отличает и Николая Волкова, долголетнего спутника Ольги Книппер-Чеховой, тесно сотрудничавшего со МХАТом, который активно писал на «звуковые темы» в советских киножурналах. Рассуждая о сочетании изображения и голоса в кино, он замечает, что «звуки подтверждали то, что видел глаз», но прибегает к примерам писателей, бывших кинозрителями. Так, у Горького в «Старухе Изергиль» наружность связана прямо со звуком голоса: «Ее сухой голос звучал странно, он хрустел, точно старуха говорила костями»[106].
Первая глава. Голос как воображение и изображение
Литературные фантазии, метафорические сюжеты
Если взгляд традиционно кодировался как олицетворение мужской организующей воли, то голос появился в литературном воображении как его альтернатива – воплощение женского эротического желания, противостоящего порядку и размывающего границы[107]. Эта символическая коннотация была разработана в ключевых романах и новеллах XIX века об опере и певцах, с возвращающимися мотивами, среди которых меня интересует лишь один – пение. Оно наделялось магической и мистической властью, которая зиждилась на принципиальной амбивалентности голоса, инструмента этой власти.
Певицы с неземными голосами, появляющиеся у Бальзака, Гофмана и Жорж Санд, приносят героям эстетическое и эротическое наслаждение и – ввергают их в безумие. При этом в голосе поющей женщины заложена травестия женского и мужского, обратимость живого и неживого, природного и механического. Этот парадокс обусловлен не столько самой природой голоса, сколько временем и культурным контекстом, в котором возникают эти сюжеты. Именно тогда с оперной сцены уходят кастраты и их место занимают сопрано[108]. Однако фантазии о певческом голосе перенесли на певицу амбивалентность, связанную с особенностями оперного кастрата, сделав свойства его голоса свойствами женских фигур и метафорическим нарративом.
Голос кастрата асексуален и странен. Обладая легкими взрослого мужчины и гортанью и связками десятилетнего мальчика, кастраты могли выпевать – при большом диапазоне голоса – необыкновенно длинные фразы, не добирая дыхания, что создавало головокружительный эффект. Часто этот голос сравнивался со звучанием птицы или флейты, но не со звучанием человеческого голоса. Мишель Пуаза объясняет развитие культа кастратов запретом, наложенным на участие в литургии певиц. Однако высокие голоса были необходимы для партий ангелов. Голос ангела был голосом метафорической высоты – моральной, духовной и голосовой. Так могли петь дети, птицы и – кастраты, чистые, асексуальные, нечеловечные. (Те же качества асексуальности, странности, нечеловечности приписываются позже и другому пограничному между полами голосу – меццо-сопрано.) Церковь использовала эти ненатуральные голоса, делая ставку на высокий пронзительный тон, уничтожающий слово, делающий его неразборчивым и непонятным и превращающий голос – по Мишелю Пуаза – в «крик ангела». Из церкви кастраты попали на оперную сцену XVII века и царили там больше столетия. Для них писали роли героев, королей, полководцев и жрецов. Их голоса в барочных операх обрамлялись тенорами, которые исполняли роли стариков, и басами, использовавшимися для голосов оракула. У Монтеверди мужские герои пели более высокими голосами, нежели женские. Сладость оперного звучания в XVIII веке, особенно в Италии, была связана с этой гендерной травестией и сексуальной неопределенностью, амбивалентностью мужского и женского, закодированной в странном звучании голоса и часто имплементированной в сюжет барочной оперы[109]. Однако во второй половине XIX века искусство кастратов постепенно угасло, что было обусловлено политическим развитием и реформами оперы. Наполеоновские войны отделили Италию от Франции и создали дефицит в поставке этих своеобразных певцов, а кодекс Наполеона во Франции запрещал кастрацию с музыкальными целями. Последняя роль для этого голоса была написана в 1824 году Мейербером, последний знаменитый кастрат Джованни Батиста Велутти умер в 1861 году; в том же году Италия, следуя Кодексу Наполеона, наложила запрет на кастрацию. С утверждением бельканто Беллини и Доницетти, посылающих арии в момент кульминации все выше и выше, женские голоса появились на оперной сцене и вытеснили кастратов, а сексуально определенная пара – тенор и сопрано – стали основанием новой итальянской оперы.
Мишель Пуаза наблюдает, как в этих операх появляются сюжеты о женских мученицах и небесных девственницах. Так голос ангела становится голосом женщины, которая жертвует собой, и ассоциируется со смертью[110]. Женская красота, всегда ассоциирующаяся с быстротечностью времени, смертностью и увяданием, подкрепила это стойкое соединение очарования женского голоса с напоминанием о смертности. Сопрано, основание романтической оперы, становится голосом страдалицы и только позже, когда героиня попадает в воронку гибельной любви, голосом страсти[111].
Так фетишистский культ оперных голосов во Франции становится топосом, который использует прочные ассоциации из перенятого от кастратов наследия. Этот топос, связанный с нечеловечностью звучания, сексуальной амбивалентностью, невозможностью удовлетворения эротического удовольствия и неизбежностью смерти, укореняется в сюжетных мотивах французских и немецких романтиков, иногда обращающих эту амбивалентность в более нейтральный мотив распадения визуального и акустического, восприятия глаза и восприятия уха. Голос может быть прекрасен, но тело уродливо, таким образом, магическая сила голоса связана с обманчивостью видимого, у романтиков часто соединенного с иллюзией. Мотив поколебленной уверенности в реальности видимого и слышимого усиливается с момента появления аппаратов, первых музыкальных автоматов-андроидов и фонографа, отделяющего голос от тела.
Жорж Санд строит образ героини романной дилогии «Консуэло» (1843) и «Графиня Рудольштадт» (1843) на распадении впечатления от тела и голоса. В начале первой книги граф, поклонник оперы, слышит поражающий его воображение голос Консуэло и удивляется потом уродливости девочки. Но музыка у Жорж Санд понимается как трансформация, поэтому чарующий голос может превратить поющую уродливую Консуэло в красавицу. Она должна остаться девственницей, потому что ее чистота – залог ее музыки. В тот момент, когда ее девственность под угрозой, Консуэло покидает сцену и скрывается как анонимная гувернантка в старинном замке графа Рудольштадт на границе Чехии и Германии, вступая во второй части романа в мистический белый брак с «живым мертвецом», провидцем-графом. Ее голос – как голос Орфея – пробуждает графа из летаргического сна, в который он впадает в подземных лабиринтах замка. Спиритуальные скитания Консуэло, которые обычно интерпретируют как инициационный обряд (привилегия юношей), дублируются реальными странствиями, совершая которые героиня должна переодеться мужчиной. Так в романе сохраняется мотив инверсии полов.
Оперный роман Жорж Санд – не только метафорическая парафраза возвращающегося топоса. Писательница отталкивалась от реального прототипа. Прообразом Консуэло была певица Мария Малибран (1808–1836), сестра Полины Виардо, умершая молодой. Воспоминание о ее ясном, резком и сладостном, «пограничном» голосе (Малибран исполняла партии для контральто и сопрано) поддерживал похожий голос Виардо, которая воспринималась Жорж Санд как реальный двойник умершей сестры[112].
Консуэло поет голосом «чистым и верным, как нота клавесина»[113], точно следуя указаниям своего учителя. Отсылка голоса к темперированному инструменту напоминает о машинном и механическом. Нечеловеческие качества ее высокого голоса отсылают не к ангелам, а к кукле Олимпии из сказки Гофмана «Песочный человек» (1817).
Искусственным, высоким, пронзительным голосом куклы поражен герой Натаниэль: «Олимпия с большим искусством играла на фортепиано и так же хорошо спела бравурную арию чистым, почти резким хрустальным голосом»[114]. Литературные фантазии о высоких пронзительных голосах Консуэло и Олимпии появляются тогда же, когда кастраты и сопрано борются за первенство на оперной сцене. Однако фантазии Гофмана воспринимались современниками как реакция на изобретение автоматов Жака Вокансона, играющих на флейте и тамбурине (1737–1738), и говорящей машины Вольфганга фон Кемпелена, представленной впервые в 1744 году и усовершенствованной берлинским механиком в 1828 году. Ослепленный страстью, завороженный этим нечеловеческим голосом, студент замечает лишь, что каждое движение Олимпии, ее походка, жесты, танец были «как-то странно размеренны», «
Гофман предлагает свой вариант метафорического сюжета о певческом голосе, наделенном магической властью, но лишенном смысла, отождествляя язык музыки и язык страсти. Натаниэль говорит с куклой о любви, «выражаясь словами, которых не понимал ни сам он, ни Олимпия», и она отвечает ему вздохами и междометиями; эти «ее немногие слова» представлялись Натаниэлю «настоящими иероглифами внутреннего мира». «Восковая фигура», «деревянная кукла» Олимпия возрождает легенды о мертвой невесте и ввергает героя в безумие, кончающееся самоубийством. Но до этого финала «[и]скусные рулады казались Натанаэлю небесным ликованием Души, просветленной любовью; когда же в конце каденции по зале рассыпалась длинная, звучная трель, ему почудилось, что его вдруг обняли страстные руки»[116].
Похожий экстаз («необъяснимое блаженство») переживает и бальзаковский герой, скульптор (!) Сарразин в одноименной новелле (1830), услышав пение итальянского кастрата Замбинеллы. Мифическую, эротическую и эрратическую сущность экстаза Сарразина, вызванного музыкой, анализирует Барт, подчеркивая, что это первое чувственное наслаждение героя носит характер инициации, создавая «почву для воспоминаний, для повторения, для ритуала»[117]. Герой влюбляется в своеобразный, томный голос Замбинеллы, являющийся особым историческим и культурным конструктом и – результатом кастрации. «Являясь эротической субстанцией, итальянский голос как бы от противного (в силу чисто символической инверсии) оказался созданием бесполых певцов; в таком превращении есть своя
Эта двойственность отличает и другой пограничный голос – меццо-сопрано героини романа английского художника Джорджа Дюморье «Трильби» (1894). В этом романе героиня, похожая на мальчика, сначала немая модель художников Латинского квартала, затем попадает под влияние гипнотизера Свенгали, который делает ее знаменитой певицей La Svengali с густым низким голосом[120]. Но Трильби – марионетка, как и Олимпия, музыкальная машина, которая может петь лишь в состоянии странного транса, в который ее ввергает Свенгали. Как только она пробуждается от гипноза, голос пропадает. Этот низкий женский голос – параллельно высокому мужскому – возвращает нас к странной транссексуальной природе поющих героев романов XIX века.
В этих романах голос становится препятствием для «правильного» зрения и порождает обманчивое восприятие (Натаниэль влюбляется в машину, Сарразин в мужчину, граф уверен, что Консуэло – красавица). При этом паралингвистические качества голоса убеждают студента в том, что он напрямую общается с самой сущностью Олимпии (следуя языковой утопии Гердера, причисляющего голос к натуральным языкам). Эти аберрации основаны на том, что голос объемлет исключающие друг друга оппозиции (мужское/женское, внутреннее/внешнее, органическое/механическое). Но именно это свойство лежит в основе его гибельного действия, что связано с обратимостью оппозиции живого/мертвого. Голос оживляет неподвижную материю, но неминуемо ведет очарованного к гибели.
Романтики закрепили в своих сюжетах связь голоса с эротикой, сексуальной амбивалентностью, механической иллюзией и смертью так же прочно, как Античность соединила голос с анимизацией. Эти новеллы и романы были написаны до изобретения телефона (1843–1844) и фонографа (1877). Механическая кукла Гофмана и ее голос доводит героя до сумасшествия и смерти в 1815 году, Бальзак связывает голос и сексуальную неопределенность, пробуждающую в Сарразине желание убить Замбинеллу, в 1830 году. Жорж Санд пишет о распадении голоса (божественного, бесполого вдохновения) и тела (низменной страсти) в 1842–1843 годах. В это же время мотив связи голоса – дыхания – с душой и похотью использует и Эдгар Аллан По. Пение, предельное выражение дыхательного спазма, означает у него эротику и смерть. В новелле «Без дыхания» (1832/1836) герой теряет потенцию наутро после свадьбы: «В тот самый миг, к своему величайшему ужасу и изумлению, я вдруг обнаружил, что у меня захватило дух. ‹…› Я совершенно серьезно утверждаю, что полностью утратил дыхание. Его не хватило бы и на то, чтобы сдуть пушинку или затуманить гладкую поверхность зеркала»[121]. Но герой не вполне лишен дара речи. Понижая голос до «исключительно глубокого гортанного [звука]», он способен издавать звуки, зависящие «не от потока воздуха [дыхания], а от некоторого спазматического сокращения мускулов» гортани или кишечника. Так трактует этот физиологический процесс психоаналитик Мари Бонапарт[122]. Звуки «до-генитального языка кишечника» ведут прямо к длинному ряду знаменитых чревовещателей, один из которых тоже стал героем рассказа По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром» (1845)[123].
Мотив рождения слова от сокращения мускулов и движения воздуха через гениталии и кишечник связывался в Античности с пророчествами, был иронически перевернут Рабле и стал в XIX веке, предваряя и окружая появление телефона и фонографа, опять мистически серьезным. Невидимый голос в новом технологическом контексте понимался как магнетический флюид и ассоциировался с электричеством, животным магнетизмом и месмеризмом, подогревая интерес к чревовещателям, медиумам этого процесса.
В конце XIX века после появления механических и электрических приборов, имитирующих, транслирующих, записывающих и сохраняющих голос, топос магической силы, связанной с голосом, в романах о певицах несколько видоизменился. Эти узнаваемые мотивы появились в двух прототипических романах конца XIX века, сгустивших романтическую парадигму живого-механического в фантастическом сюжете: «Будущая Ева» (1886) Вилье де Лиль-Адана и «Замок в Карпатах» (1892) Жюля Верна. В обоих романах речь идет о сохраненном записанном голосе, который оживляет электромеханических двойников прекрасных женщин, проекцию в одном случае, андроида в другом. Эти мертвые механические асексуальные существа обладают голосами ангельской красоты, но это – в отличие от Замбинеллы, Консуэло и Трильби – уже голоса без тела.
Жюль Верн воскрешает мотив романтиков в жанре сверхнатурального готического романа ужасов. После смерти знаменитой оперной певицы Стиллы ее муж, граф Теллек, отправляется в странствия и, попадая в Карпаты, слышит в трактире голос Стиллы. Подозревая, что Стиллу оживил и заточил в свой замок ее сумасшедший поклонник Рудольф фон Гортц (почти Герц, давший имя измерению высоты голоса), граф отправляется туда и попадает в ловушку. Его заманивает акустическое привидение, которое поддерживается оптической (мертвой) иллюзией, электрической тенью Стиллы, проецируемой на экран, чьи движения описываются как призрачное колебание дыма.
В финале романа граф освобожден, маньяк гибнет под руинами взорванного им замка, а читатели получают рациональное объяснение галлюцинации в последней, пятнадцатой главе романа. Голос умершей певицы Стиллы был сохранен при помощи фонографа и «магической силы электричества», которые заключили дыхание (дух) умершей певицы в ларец и дали ее голосу вечную жизнь. Механический голос потому так привлекателен, что он может длиться вечно (как сирена – и механическая и электрическая). Когда в финале пуля разбивает шкатулку, голос Стиллы гибнет, как дух Кощея Бессмертного. Новая технология возвращает прошлое и сохраняет живую память, но женский голос все еще ввергает мужчин в безумие и ведет к смерти[124].
Знакомые мотивы механического (нечеловеческого) пения, неудовлетворимого соблазна, обманчивой иллюзии и смерти преобразованы в романе «Будущая Ева». Изобретатель фонографа Эдисон создает для своего несчастливо влюбленного друга подобие холодной красавицы Алисии – механическую куклу Гадали (ее прототипом современники считали говорящую куклу, которую настоящий Эдисон сконструировал в 1877 году для своей дочери). Как Олимпия, современный андроид воплощает идеал, но ее красота – мужская конструкция. У Вилье де Лиль-Адана андроид обладает стерильным асексуальным пронзительным голосом, в котором понятность речи исчезает. Экстаз, возбуждаемый голосом вне значения, не систематизируется языком, но приносит «чистое» трансцендентальное и амбивалентное эротическое удовольствие. Внушающее жуткий трепет искусственное создание описывается как «акустический дагеротип», но он не связан с жизнью или воскресением. Фонограф (деликатный, чувствительный и хрупкий[125]) понят как прибор для записи последних слов умирающего; тем самым он сопряжен с ускользающим временем. Голос андроида вызывает напоминание не о жизни, но о смерти. С этими же ассоциациями связан для Пруста и Вальтера Беньямина голос в телефоне, а герой «Волшебной горы» Томаса Манна воспринимает граммофонный голос как голос призрака, хотя этот хрупкий бестелесный женский голос может стать объектом плотского мужского желания[126]. Голос – знак дыхания и жизни, но механический голос – это часть царства смерти, голос без внутренней сущности.
Эти возвращающиеся мотивы, связывающие магию голоса с нечеловеческой (ангельской, птичьей, машинной) амбивалентной (мужской/женской) природой, породили во французском культурном пространстве – среди психоаналитиков, семиотиков, постструктуралистов – особую концептуализацию голоса, неотделимую от сюжетов романтиков и декадентов. Лакан, Барт, Пуаза, Делез перенесли романтический топос мужской страсти, воплощающейся в сексуально амбивалентном оперном голосе, на интерпретацию голоса вообще. Отталкиваясь от этих сюжетов, Лакан интерпретировал голос как объект патологического поклонения и вожделения, эротического, галлюцинаторного и обманчивого. Наслаждение, испытываемое от пения (и слушания), связано с мазохистским удовольствием (в отличие от фетишистского, вызываемого изображением), потому что побуждаемое им желание не может быть удовлетворено, но оно легко повторяемо. Поддающиеся этому вожделению цепляются за пустоту[127]. В этом смысле голос ведет в пустоту, которую олицетворяют певицы; он исчезает, как и Эвридика, попадающая под дневной свет. Для Делеза голос или женщина, в теле которой он материализуется, репрезентирует саму невротическую машину желания[128]. По Барту, голос, тесно связанный с телесностью и сиюминутно ощущаемой чувственностью, отсылает в сферу эстетически неопределенного и возвышенного. Для Пуаза звучание голоса означает абсолютную красоту, которая может удовлетворить желание только путем смерти, и поэтому она связана с божественным[129].
Эти мотивы (и в романтической и в декадентской окраске) отсутствуют в русской литературе, не связывающей голос, особенно механический и электрический, с желанием, эротикой и сексуальной амбивалентностью. Русалки и Лорелеи – образы западной фантастики. В русском фольклоре водяные девы не просто асексуальны, они связаны с чем-то отвратительно скользким. Они крадут детей, хлеб, скот и приводят в ужас путешественников, детей и лошадей своим смехом. Они могут довести до смерти, но не манящим в глубины голосом (они издают лишь хихикающие, сдавленные звуки), а тем, что защекочут неосторожного странника. В русской поэзии и драме русалка превращена в молодую девушку, покончившую с собой от несчастной любви, и русские поэты снабжают ее соблазнительным эротизмом под влиянием европейских образцов: «Ундины» Фридриха Де Ла Мотт Фуке (1811), переложенной Василием Жуковским (1841), «Мелузины» Гете (1807), «Ундины» Гофмана (1813–1814), «Лорелеи» Гейне (1823), «Русалочки» Андерсена (1836). Поэма Василия Жуковского, незавершенный отрывок Пушкина, опера Даргомыжского сохраняют мотив мистического брака стихии природы и человеческой плоти, оживляющей эту стихию и сообщающей ей метафорическую глубину души, но месть русалки уступает самопожертвованию женщины во имя любви (она не увлекает своего соблазнителя в пучину, а спасает его). Голос русалки не является центральным моментом в этих произведениях. Он словно захлебывается водой и не таит в себе гибельного очарования[130].
В русском фольклоре голос не манит в смерть. Он прямо приносит смерть, как это делает свист мужчины, Соловья-разбойника.
Русская литература последовательно и настойчиво соединяла русский голос только с природой. Предпочтение неискусного природного голоса искусному, один из лейтмотивов русской оперной критики XIX века, несомненно, оказало определенное влияние на литературное ухо.
Итальянский оперный театр существовал в Петербурге как часть имперской культуры с 1730 года, но культ кастратов в России не утвердился[131]. Искусность итальянских певцов резко отвергается русской оперной критикой в первой половине XIX века как
Редко в русской оперной критике попадается пассаж, где голос описывается «технически» и у певиц отмечается «замечательная гибкость гортани» и «свободная смелая и внезапная манера брать ноту, являющуюся как бы первоистоком бравурного пения»[133]. Понимание голоса как инструмента применяется в русской критической литературе об опере только по отношению к иностранным певцам и певицам. Русские оперные критики упрекают скорее знаменитую певицу в том, что она в своем увлечении виртуозными вариациями трактует голос как инструмент и лишает его самого благородного качества – силы выражения чувств и страстей. Так много пишущий об опере Евграф Филомафитский замечал в 1816 году: «Что мне делать, когда я родился быть раскольником насчет пения! Морщусь там, где другие восхищаются, краснею за певицу, когда все плещут ей и превозносят похвалами; когда мне не нравится ни одна скрипичная ария, отработанная с искусством, превышающим даже самую скрипку в беглости, чистоте и отдельности тонов, – а напротив, при простом пении двух, трех голосов, ни на волос не рознящих, выражающих словами или тонами, заставляющих меня чувствовать все, что хотят, – что мне делать, когда при таком пении обворожен я и готов не рукоплескать, а от сердца благодарить певцов за несколько минут, проведенных мною через них в истинном удовольствии?»[134]
Филомафитский пытается найти в опере «русскость»: «Посмотрят они на одеяние, – русские; на сюжет пьесы – русская; а запоют арии – большая часть иностранных!» «Русалка» (не Даргомыжского, а Кавоса) ценится им, потому что «многие арии, из настоящих русских песен переделанные». Однако композитор не «побоялся бога» и заставил «бедную русскую актрису делать итальянские рулады, или перекаты, или уж и назвать как не знаю, а что-то ненатуральное, неприятное»[135].
Искусность обращения с голосом – черта итальянских певцов, которая порицается. Это можно было бы связать либо с ощущаемой необходимостью утверждения национальной русской оперы в борьбе с итальянской, либо со своеобразием русского певческого голоса, обусловленным особенностями языка (не такого звучного, как итальянский, с нетянущимися шипящими). Но русские оперные критики не обращают внимания на эти черты.
Опера требовала от певцов владения техникой кантилены, необходимой для арий (то есть плавным, связным ведением мелодии, которая может украшаться трелями, вибрато, руладами, как их называли в XIX веке) и четкости дикции для речитатива-секко, который произносится говорком в быстром темпе и состоит из диалогов, двигающих действие[136]. Для арии, в которых «чувствования бывают так сильны и движение духа так велико, что мы не прежде удовлетворяемся, как пока облегчим себя от них совершенно. ‹…› Поэт употребляет для нее лирическое стопосложение; но из многих мыслей и слов избирает он немногие и даже такие, которые страсть равномерно в кратком содержании живописуют»[137]. Это значит, что немногие слова повторяются и распеваются много раз, украшаясь трелями и колоратурами. Однако вокал зависит не только от голоса и дикции, но и от фонетического состава языка. В опере мелодия определяется обычно только гласными звуками; поэтому на конце каждого слова пытаются оставлять гласную, которая тянется и выпевается; согласные выговариваются на доле секунды; в ритме это должно быть увязано со звучащей гласной. Итальянский язык изобилует гласными, и итальянские арии производят впечатление особой звонкости – там нет шипящих, что позволяет певцам петь более открыто. Но как передать в бельканто русские шипящие и свистящие согласные? Русский язык кажется для пения переводных итальянских арий не слишком приспособлен (современные русские певцы достигли интернациональной славы, когда начали петь по-итальянски). Поэтому учителя пения предлагают произносить слова с опорой не только на гласные, но и на полугласные, сонорные согласные, фонетически заменить малозвучную согласную другой, звучной, и отделяют фонетику певческой дикции от разговорной речи. Они предлагают подчеркивать р, м, н, л (ррррасвет, таммм) и по возможности фонетически заменить малозвучную согласную другой родственной (любоффф), вопреки разговорным приемам[138].
Сергей Волконский, который прошел в начале XX века через школу Жака Далькроза, пытался предложить решение этой дилеммы, замечая, что певцы обычно обращают внимание только на гласный звук и упускают согласные, «элемент силы»; умение обращаться с ними показал Шаляпин, заставивший артистов «прозреть» по отношению к слуху[139].
Согласные, гласные, звуки и слова образуются в разных местах. Звук образуется при колебании воздуха между связками и усиливается резонаторами (черепом, грудью)[140]; согласные и слова образуется в передней части рта, то есть места их формирования не совпадают. В итальянской опере слово вместе со звуком образуют приятную плавную кантилену. В итальянской музыке «изумляет и пленяет и не количество рулад и не быстрота их, но округлость, сочность и ровность составляющих их звуков»[141]. Именно во владении этой кантиленой русским певцам отказывали иностранные критики, пока русские оперные критики рассуждали о природной органичности русского певческого голоса и иронизировали по поводу рулад при исполнении арий итальянками.
Собирательное имя итальянских оперных див в русской критике – синьора Крещендо Кресчендо. В 1821–1823 годах «Отечественные записки» печатают один восторженный отзыв за другим, прославляя в итальянке Каталани современного Орфея, но «Вестник Европы» отзывается о ее концертах крайне сдержанно, а «Невский зритель» помещает о ней (со ссылкой на немецкое издание) серьезную критическую статью, упрекая знаменитую певицу в том, что она слишком увлекается виртуозными вариациями: «Дав жизнь своему природному таланту в легкости и гибкости, она нанесла смертельный удар своему вкусу и знанию. Г-жа Каталани, кажется, при сем случае голос почитала за инструмент. Неоспоримо, что он есть превосходнейший из всех музыкальных орудий, но, будучи ограничен сим тесным пределом, он лишился своего благородного качества, которое состоит в том, чтобы, восхищая нас своими звуками, соединять с оными язык, выражающий чувства и страсти, и придавать пению сильнейшее действие и высочайшее совершенство»[142]. Примечательно, что через два года после гастролей Каталани журнал «Отечественные записки» публикует статью под названием «Русская Каталани», посвящая ее народной певице, исполнительнице русских песен, цыганке Стеше![143]
Несколькими годами ранее русский критик с этих же позиций отозвался о виртуозном пении гамбургской певицы Бекер, гастролировавшей в Петербурге
Русские критики считают, что в Италии климат способствует сохранению голоса, но тут же добавляют: итальянская опера слишком громкая и русские не могут петь как итальянцы[148]. Критик замечает, что у м-ль Мелас сильный, верный и гибкий голос, самые красивые ноты которого заключены в последней верхней квинте от ми до си, но она «одевает» арии в изобилие рулад, «как в манто»[149]. В этом контексте любопытно восприятие пения Полины Виардо, очень подробно документированное. О первом представлении «Севильского цирюльника» в Петербурге с участием Виардо, Рубини и Тамбурини 20 октября 1843 года повествует Александр Николаевич Яхонтов. «Поначалу артистка показалась некрасиво невзрачной, но стоило ей запеть ‹…› и раздался такой взрыв энтузиазма, разразились такие неистовые восторги», которые мемуарист сравнивает с бурей и опьянением. «При повторении арии, для всех стало очевидно, что Виардо не только великая певица, но и гениальная артистка. Каждое почти украшение, которыми так богаты мотивы Россини, являлось теперь в новом виде: новые, неслыханно-изящные фиоритуры сыпались, как блистательный фейерверк, изумляли и очаровывали, никогда не повторяясь, порожденные минутою вдохновения. Диапазон ее голоса от сопрано доходил до глубоких, ласкающих сердце нот контральто, с неимоверною легкостью и силою. Обаяние певицы и женщины возрастало crescendo в продолжение всего первого акта ‹…› Во втором акте Виардо показала себя и как превосходная актриса: игра ее, и изящная и веселая, отличалась особенно ей свойственною благородной простотою и прелестью»[150].
Виардо не только обладала превосходной техникой. Она пела по-русски арии и романсы Глинки без итальянских украшений –
Критик Струйский замечал, впрочем, что русские песни – «как отголосок гениальных, но необразованных людей ‹…› дышат искренним чувством, но однообразны и слишком ограниченны. Модуляция их везде одна и та же»[157].
Оперная практика, оперные критики – а вместе с ними (или вслед за ними?) и писатели – выработали образ «подлинно русского» национального голоса, который не может быть искусственным. Неудивительно, что в русском романе нет магических, сексуально амбивалентных, нечеловеческих, механических голосов, как у французских и немецких романтиков, лишь слабые отголоски этих мотивов, которые подчеркивают характерные национальные отличия.
Владимир Одоевский, знаток немецкого романтизма, сравнивает в «Русских ночах» (1843–1844) человеческий голос и (механический) голос органа (см. ночь Восьмая, о музыке Баха): «Голос человека телесен, голос органа далек от прихотей. ‹…› В голос прорываются звуки из другого, нечистого мира; на человеческом голосе лежит еще печать первого грешного вопля!.. Орган ‹…› не есть живое орудие; но зато и непричастен заблуждениям нашей воли: он вечно спокоен, бесстрастен, как бесстрастна природа; его ровные созвучия не покоряются прихотям земного наслаждения; лишь душа, погруженная в тихую, безмолвную молитву, дает душу и его деревянным трубам, и они, торжественно потрясая воздух, выводят пред нею собственное ее величие»[158].
Высокие девичьи голоса в церковном хоре (где женщинам не запрещалось петь) наделялись ангельскими качествами. «В полной тишине величественного храма, на угасающем фоне взрослого хора возник голос. Его звучание все нарастало, ни на мгновение не теряя своей первоприродной чистоты. И мне показалось, что никто – и я в том числе – не дышал в этой массе народа. А голос звучал все сильнее, и было в нем что-то мистическое, нечто такое непонятное… И я испугался, соприкоснувшись с этим волшебством, задрожал, услышав шепот стоявшей рядом монашки: “Ангел! Ангел небесный!” Голос стал затихать, исчезая, он растворился под куполом храма, растаял так же неожиданно, как и возник. И я, робея, смотрел в потолок, надеясь увидеть, как – через крышу – в свои небесные покои улетит этот маленький ангел, именуемый в городе Сиротой. Я стоял как зачарованный»[159].
Подобным образом никогда не описываются оперные голоса. Возможно, отсутствие ощущения божественного экстаза и сакральных прилагательных для профессионального певческого голоса связано не столько с особой религиозностью русского чувства, но и с тем, что посещение оперы в Петербурге было вменено в обязанность дворянам как исполнение придворного долга. При этом бытовало предание, что ложи отдавались не сановным домочадцам. Следы подобного отношения к «институту» оперы можно найти в дневнике Елены Булгаковой, наблюдающей, как жены партийных работников отдавали свои билеты в Большой театр домработницам[160].
Обломов в романе Гончарова (1859) любит Беллини, но поразителен звуковой ландшафт, в который автор вписывает знаменитую арию из «Нормы» «Casta diva»: «Сыро в поле ‹…› темно; ‹…› лошади вздрагивают плечом и бьют копытами ‹…› на кухне стучат в пятеро ножей; сковорода грибов, котлеты, ягоды ‹…› тут музыка». Ольга поет «много арий и романсов, по указанию Штольца». С натяжкой в Штольце можно увидеть гофмановского рационального манипулятора, особенно если учитывать обломовское сравнение героини со статуей. Пение, при котором фигура ее скрыта в сумраке, оживляет эту статую, сообщая ей «сильный голос, с нервной дрожью чувства». И тогда Обломов испытывает экстаз, подобный экстазу Сарразина: «От слов, от звуков, от этого чистого, сильного девического голоса билось сердце, дрожали нервы, глаза искрились и заплывали слезами. В один и тот же момент хотелось умереть, не пробуждаться от звуков, и сейчас же опять сердце жаждало жизни. ‹…› Она кончила долгим певучим аккордом, и
Как слышался
«Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел
Если перевести эти определения в певческий лексикон, то, очевидно, Тургенев имел в виду вибрато и неустойчивую высоту звука, что в рамках профессионального понимания свидетельствует о
Этому певцу противостоит профессионал, обладающий высокой техникой: «[И] уж такие начал отделывать завитушки, так защелкал и забарабанил языком, так неистово
Страсть, противостоящую умению, ценят и тургеневские герои «Накануне» (1860), Елена и Инсаров, на представлении популярной оперы Верди «Травиата». Их не трогает профессионализм тенора; старания баритона – его «унылое басовое тремоло» – вызывают смех, но поражает искренность сопрано: «Это была молодая, не очень красивая, черноглазая девушка
Тот же восторг от безыскусной простоты пения передает и Лев Толстой. В «Войне и мире» (1863–1869) он заставляет замолчать оперу, сводя ее к визуальному впечатлению Наташи, которая не понимает ненатуральность итальянской придумки. Описание восприятия пения самой героини вводит знакомый мотив: «Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением. Она пела теперь не по-детски, уж не было в ее пенье этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки-судьи, которые ее слушали. “Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать”, говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с
Толстой повторяет тургеневские характеристики национального голоса: необученный, необработанный, неправильный, природный, чарующий и – сексуально определенный[169]. Для того чтобы оттенить это «русское ухо», я хочу напомнить пассаж из «Консуэло» с проповедью учителя, обращенной к антиподу Консуэло, тенору Андзалетто: «У тебя есть только техника и легкость. Изображая страсть, ты остаешься холодным. Ты воркуешь и чирикаешь подобно хорошеньким, кокетливым девицам, которым прощают плохое пение ради их жеманства. Ты не умеешь фразировать, у тебя плохое произношение, вульгарный выговор, фальшивый, пошлый стиль. Однако не отчаивайся: хотя у тебя есть все эти недостатки, но есть и то, с помощью чего ты можешь их преодолеть. Ты обладаешь качествами, которые не зависят ни от обучения, ни от работы! в тебе есть то, чего не в силах у тебя отнять ни дурные советы, ни дурные примеры: у тебя есть божественный огонь… гениальность!.. Но, увы, огню этому не суждено озарить ничего великого, талант твой будет бесплоден»[170]. Голос внутри этого понимания – не только и не столько явление природы и таланта, сколько культивирования, воспитания, образования и тренировки. Только тогда он достигает высшего артистизма и вызывает иную – профессиональную – реакцию понимающего ценителя: «одобрительный шепот любителей, удивленных мощностью тембра его голоса и легкостью вокализации». Простота, которую требует профессор, не означает отказа от «блеска, изысканности и изощренности». Это высшая степень умения[171].
Подчеркивание прелести необработанного природного голоса (неровного, нервного, разбитого) становится постоянным мотивом русской литературы, возвращаясь в самых разных произведениях вновь и вновь. То, что Толстой ценил неискусное пение и предпочитал природный голос Вари Паниной итальянской опере (так же как Николай Лесков, оставивший наиболее знаменитое описание цыганского пения в «Очарованном страннике», 1872–1873[172]), может быть последствием вырабатываемого на протяжении XIX века стереотипа общественного мнения. Однако все эти писатели создают для этого мотива иррациональную рационализацию. Голос связан с телом и поэтому с грехом; нетронутость, необработанность голоса здесь кодируется как его физическая девственность. Но пение служит залогом святости, потому что, покидая тело, голос перестает принадлежать этой несовершенной индивидуальной оболочке и, становясь частью природы, заполняя всю неизмеримую ширь пространства, растворяется в некоем национальном духе. Эта концепция вторит представлению о мистической русской душе, воспринимаемому обычно русскими литераторами как выдумка немецких романтиков. Голос дает этой иррациональной душе реальное звуковое воплощение, а аутентичность находит вполне материальное тело. При этом голос позволяет полностью реализоваться внетелесному экстазу в акте слушания, отъединяя, однако, акустическое упоение от эротических коннотаций.
Лишь немногие русские писатели обратили внимание на опасную пустоту, вызываемую магией голоса. В «Очарованном страннике» князь влюбляется в голос цыганки, с которым он соединяет некую идеальную возлюбленную (и платит за нее табору огромную сумму), но быстро устает от реальной женщины, ставшей его любовницей, что ведет к драматическим последствиям. Голос лишь иллюзия личности. Но на выпадение Лескова из русской традиции обычно не обращают внимания.
В позднем русском романе, в «Петербурге» (1916) Андрея Белого, мать героя убегает с итальянским певцом (!). Описание южного страстного голоса дано с массой не имеющих отношения к звучанию подробностей, которые должны произвести отталкивающее впечатление немытого, вонючего, насекомообразного (и невидимого!) тела: он «был совершенно надорванный, невозможно крикливый и сладкий; и при этом: голос был с недопустимым акцентом. На заре двадцатого века так петь невозможно: просто как-то бесстыдно ‹…› Александру Ивановичу померещилось, что поющий – сладострастный, жгучий брюнет; брюнет – непременно; у него такая вот впалая грудь, провалившаяся между плеч, и такие вот глаза совершенного таракана; может быть, он чахоточный; и, вероятно, южанин: одессит или даже – болгарин из Варны (пожалуй, так будет лучше); ходит он в не совсем опрятном белье; пропагандирует что-нибудь, ненавидит деревню»[173].
Русская литература далека от фетишизации голоса и не находит для него метафорического сюжета. Мотивы эротической власти и колеблющейся сексуальности, парадоксальной обратимости живого/мертвого, механического/иллюзорного не образуют прочных ассоциаций с голосом. Немногие исключения из этой традиции – два поздних рассказа Тургенева и пьеса еврейского автора и этнолога Ан-ского «Диббук».
«После смерти» («Клара Милич», 1883) и «Песнь торжествующей любви» (1881–1882), наименее русские рассказы Тургенева, связаны с французскими мотивами («Песнь» посвящена памяти Флобера)[174]. Сюжет обоих основан на разделении тела и голоса, ведущего существование фантома, вызывающего галлюцинации и получающего гипнотическую власть над героями. В «Кларе Милич» герой не может примириться с цыганско-еврейской внешностью широкоплечей певицы-актрисы. Купив за пять рублей билет на ее концерт и сидя в первом ряду, он видит даже усики над ее губой. Ее тяжелая смуглая красота и контральтовый голос слишком противоречат всем представлениям героя о женственности, связанным с обликом его матери, хрупкой блондинки с голубыми глазами (голоса рано умершей матери он не помнит). Герой отвергает любовь Клары, которая принимает яд и умирает на сцене. Но когда призрак Клары посещает героя и он слышит ее голос, не видя ее, а только ощущая ее нематериальную близость, он может представить себе их невинное, но абсолютное соединение – после смерти. Ее телесное отсутствие и зовущий голос из темноты, из воспоминания и галлюцинации – первое расщепление визуальности и акустической магии – можно соотнести с изобретением фонографа, первое упоминание о котором в прессе последовало в декабре 1877 года. Прибор Эдисона не упоминается в повести, герой которой, однако, не случайно фотограф! Он увеличивает фотографическую карточку Клары и видит ее сквозь стекло. Это видение, получающее «подобие телесности», герой сравнивает с куклой или с картиной – как в стереоскопе[175]. При этом в «Кларе Милич», как в «Вешних водах», сохраняется обязательный стереотип: неискусность волнующего героя голоса[176].
Поделиться книгой: