Наш Современник, 2005 № 09

Вы спросите, а кто же будет работать?.. Работать будут представители неполноценных рас, прошедшие специальную психохимическую обработку… эти люди по-своему совершенно счастливы, поскольку они начисто лишены памяти. Они отрезаны от какой бы то ни было информации извне. Ведь отчего люди страдают больше всего? От сравнения. Кто-то живет лучше, кто-то талантливее, кто-то богаче, кто-то могущественнее. А человек, прошедший психохимическую обработку, будет радоваться — непрерывно. Paдoвaтьcя, что ему тепло, что помидор красный, что солнце светит, что ровно в два часа, что бы ни случилось, он получит свой питательный бобовый суп, а ночью женщину. При условии, если он будет прилежно трудиться. Ну разве это не милосердно?..

А дальше эр-эйч сможет постепенно создавать определенные типы служебного человека. Ну так, как это мудро сделала природа в улье, в муравейнике… Представьте: человек-ткач, человек-пекарь, человек-шофер… Причем у него нет никаких других потребностей, никакого комплекса неполноценности. Ну нет же у вола комплекса неполноценности оттого, что он вол! Ну вол, и слава Богу!.. Человек-робот ни о чем не думает, всегда доволен, и он производит себе подобных…».

(Образ города-муравейника — символа нового искусственного мира, города, населенного идеально владеющими одной лишь узкой профессией людьми-муравьями, которые обслуживают «муравьиного» царя и его свиту, проходит через всю мировую культуру. «Мне надо на кого-нибудь молиться. / Подумайте, простому муравью…», — пел Булат Окуджава.

Идея создания «Муравьиного братства», о котором писал Л. Н. Толстой в своем «Детстве», братства, которое поневоле обособляет, тайно выделяет своих членов среди остального народа, зародилась отнюдь не в процессе детских игр.)

ХАМЕЛЕОНЫ И ПРОЛЕТАРИИ

А что если того же эффекта, что и с эр-эйч, в деле превращения человека в биоробота можно достигнуть еще более «невинными» и «бесконтактными» способами? Например, определенным музыкальным ритмом, скрытым двадцать пятым кадром телепередач, непрерывной информационной атакой, рекламой всевозможных пороков и аномалий, внедрением сверхузкого профильного обучения наконец и т. п…И вот всемирная армия «чистых пролетариев», всегда довольных профессионалов-наймитов всех специальностей — от ясельных нянек до суперменов-убийц — готова обслуживать своих хозяев.

«Чистыми пролетариями» Андрей Платонов в «Чевенгуре» называл тех, у кого за спиной не осталось ни родины, ни национальности, ни семьи, ни религии, ни культуры — одно лишь коммунальное равенство, желание удовлетворения элементарных плотских и материальных потребностей да еще, в лучшем случае, абстрактная идея, уводящая от реальности. Такова уж главная суть истинного пролетария, от этого никуда не денешься, — это продажа себя как профессионала на рынке умственного и физического труда. Все остальное вторично. Историческая и культурная память пролетария стерта. Иначе не делал бы ставку на него величайший теоретик революционного преобразования мира Карл Маркс: «Пролетариям нечего терять…».

В дореволюционной русской классике слово «пролетарий» почти исключительно ругательное. Гончаров в «Обломове» так называет подлеца Тарантьева и т. д. (Не следует путать пролетария с рабочим и вообще с сознательно работающим, с тружеником, у которого за душой кроме денег есть еще нечто.)

О грядущих попытках перестройки мира по схеме — правящая элита из дорвавшихся до власти активных мизантропов-завистников («кто был ничем, то станет всем») и обслуживающих эту элиту роботов-наймитов физического и умственного труда — не раз предупреждала мировая литература. В том числе и детская литература. (См., например, фантастику Александра Беляева или сказочную фантастику Александра Волкова: «Урфин Джюс и его деревянные солдаты»…)

И в каком только обличье не являлся человечеству претендующий на элитарность бес — разрушитель Божьего мира, какие только маски на себя не надевал! Вчера коммунист, сегодня демократ, завтра фашист, пацифист, религиозный фанатик… Мгновенная приспособляемость к любым обстоя-тельствам, идеальная политическая и социальная мимикрия — вот главный путь достижения адской цели… В «Тихом Доне» Шолохов цитирует воззвание Ленина к соратникам: «…во имя одной цели, одушевленные одной волей, миллионы людей меняют форму своего общения и своего действия, меняют место и приемы деятельности, меняют орудия и оружие сообразно изменяю-щимся обстоятельствам и запросам борьбы…».

Под разными именами, под разными знаменами, а суть одна. Бунин в «Окаянных днях» проводит параллель между вождями французской революции и российской: «…Сен-Жюст, Робеспьер, Катон… Ленин, Троцкий, Дзержинский… Кто подлее, кровожаднее, гаже? Конечно, все-таки московские. Но и парижские были не плохи…». И еще: «Какими националистами, патриотами становятся эти интернационалисты, когда это им надобно!..».

Бывает, что маска беса вообще не имеет определенного очертания и цвета. Любопытно, например, что идеи исламского экстремизма и терроризма не раз в истории каким-то удивительным образом органично соединялись с самыми левыми радикальными коммунистическими идеями: в Турции, в Индонезии, в той же Албании… Вспомним Челкаша в рассказе М. Горького — люмпена, на которого делала ставку зарождающаяся революция в России: «…тряпка на его голове, понемногу краснея, становилась похожей на турецкую феску…».

Для православных рай — это прежде всего место духовного блаженства, освобождения от страданий, душевных болей, мук совести. Представителям иных религий рай может представляться страной материалистического изобилия и свободы плотских наслаждений. Коммунистическая идея, как и капиталистическая идея, есть идея построения нового материалистического рая на Земле. Разница лишь в том, для кого этот рай осуществится: для индивида, для группы или коллектива, или для всего человечества. Поэтому и капиталистический строй, и коммунистический строй в России (особенно начиная с либеральных реформ Александра II), не мешая духовному раскрепощению, а значит, и процветанию одних народов, автоматически подавляли и продолжают духовно подавлять народ православный.

НА СЦЕНЕ КАТОРЖНЫЕ

Способы, которыми человек доводится до кровожадного звериного или тупого «зомбированного» состояния, известны. (См. «Бесы» Достоевского и др.) Остановимся на некоторых. Прежде всего это, конечно же, пропаганда крови, насилия и бесстыдства. Так в либеральные времена правления Александра I, когда в тайных обществах замышлялся и разрабатывался революционный переворот, на страницы «коммерческих» журналов, на сцены конъюнктурных театров шагнул герой социального дна — член бандитской шайки, воровского или развратного притона и проч. (То же было перед Французской революцией: один маркиз де Сад чего стоил.) Крылов негодовал. По его мнению, авторам будто только и осталось, что «выводить на сцену одних каторжников или галерных преступников…». Пушкин возмущался тем, что в России публикуются развращающие читателя записки парижского сыщика Видока и откровения палача Самсона: «После соблазнительных Исповедей философии XVIII века явились политические, не менее соблазнительные откровения… мы захотели последовать за людьми известными в их спальню и далее… мы не остановились на бесстыдных записках Генриетты Вельсон, Казановы и Современницы. Мы кинулись на плутовские признания полицейского шпиона и на пояснения оных клейменого каторжника… Не доставало палача… и он явился…». Ну а в наше время?.. Достаточно упомянуть ТВ: детективы, триллеры, войны, катастрофы, драки, притоны, исповедальные шоу, подробности частной интимной жизни…

Пропаганду крови довершает приучение к реальной крови. Лучше всего — война. После войны с Наполеоном последовали либеральные реформы Александра I, небывалое распространение тайных обществ и попытка революционного переворота 14 декабря 1825 года. Война России с Турцией спровоцировала либеральные реформы Александра II, которые логично завершались разгулом массового террора в конце XIX века. Война с Японией спровоцировала забастовки и революцию 1905 года. Война с Германией — революцию 1917 года. (Вот еще одно воззвание Ленина, процитированное в «Тихом Доне». По сути, это призыв к братоубийственной гражданской войне: «… бери орудия смерти и разрушения, не слушай сентиментальных нытиков, боящихся войны… готовься создать новые организации и пустить в ход столь полезные орудия смерти и разрушения против своего правительства и своей буржуазии…»)

За Великой Отечественной войной вскоре последовала либеральная «оттепель», когда в компенсацию дарованных народу некоторых свобод (более мнимых, чем действительных) начались новые мощные гонения на православную церковь (которая сыграла великую роль в победе над фашизмом), затем пошла раздача русских территорий (Крым, священные земли в Иерусалиме), затем рассеивание огромных средств и людских ресурсов ради освоения пустынных земель окраин (после чего началось резкое обнищание и деградация русских коренных областей). Плюс все прочие либеральные деяния власти, которые можно расценивать как прямое предательство народных и государственных интересов. Наконец, за афганской войной грянул хаос «перестройки»…

КОМПЛЕКС СТЫДА

Если пролитие крови, вероятно, и может быть праведным и осущест-вляться во имя благой высокой цели (кровь врагов-захватчиков), то проповедь и внедрение разврата — никогда. Впрочем, то, что кровь и разврат тесно связаны между собой и ведут к единому результату — распаду личности и распаду мира, — знали уже в древности. Нравственный, стыдливый человек не будет убивать детей и женщин. В «Борисе Годунове» у Пушкина царь так наставляет юного сына:

О милый сын, ты входишь в те лета, Когда нам кровь волнует женский лик. Храни, храни святую чистоту Невинности и гордую стыдливость; Кто чувствами в порочных наслажденьях В младые дни привыкнул утопать, Тот, возмужав, угрюм и кровожаден, И ум его безвременно темнеет…

Снятие «комплекса стыда» — неотъемлемая часть подготовки разного рода террористических, шпионских, диверсионных и проч. спецподразделений. Настоящий террорист-профессионал не может «работать» с гарантией, не перегорев нравственно и чувственно и не причастившись не только кровавой чаше, но и чаше разврата. Молодой Пушкин, посещавший в южной ссылке тайные общества, в частности известную масонскую ложу «Овидий № 25», осторожно указывал на культивируемую ее членами-«братьями» крово-жадность и их развратные нравы. В их среде в серьезной и полушутливой форме исповедовалась своего рода революционная религия крови и грехопадения, вплоть до исполнения ритуалов, по смыслу противоположных христианским. Вместо бескровного церковного таинства причащения (евхаристии) — антихристианское причащение наоборот: не красное вино вместо реальной жертвенной Христовой крови, но жертвенная кровь вместо красного вина:

Вот эвхаристия другая. Когда и ты, и милый брат, Перед камином надевая Демократический халат, Спасенья чашу наполняли… Ужель надежды луч исчез? Но нет! — мы счастьем насладимся, Кровавой чашей причастимся…

Точно так же и самые фривольные, вплоть до кощунственных, стихи и поэмы молодого Пушкина были написаны в это время. (Впоследствии Пушкин от многого отрекался, но такова уж была его мессианская задача: он должен был пройти через ад, чтобы указать на него своему народу.)

АДСКАЯ ГЕНИАЛЬНОСТЬ

Немецкий писатель Томас Манн в романе «Доктор Фаустус» (одном из самых глубоких и значимых романов XX века) подтвердил, что тот, кто продает душу дьяволу, «причащается» не только кровью (как Маргарита у Булгакова), но и ядом разврата. Главный герой обретает свою временную, фанатичную, полусумасшедшую, «гениальную» работоспособность вместе с дурной болезнью, которая обостряет и нарушает работу мозга. Подобным образом причащались и персонажи реальной истории, чьи творчество и деятельность «гениально» несли в себе разрушительное начало и явно отдавали адом. Например, Ницше — один из гениев-вдохновителей немецкого фашизма.

Мариэтта Шагинян еще в советское время, рассказывая о вскрытии черепа осуществителя российской революции, первая, кажется, намекнула и на то, что подобным образом был причащен великий вождь… Отстояв в партийных спорах лозунг о «праве наций на самоопределение вплоть до отделения», он гениально заложил в межнациональные отношения народов единой России ту страшную мину, которая рванула во всю мощь в дни недавней перестройки. Теперь его место в загородной резиденции по праву занял преемник — один из главных осуществителей этой самой перестройки — тот, который, разваливая Союз, коварно «разрешил» народам России «брать столько суверенитета, сколько смогут проглотить». Это «разрешение» тут же спровоцировало каскад постоянных межнациональных войн, детищем которых стал и терроризм.

СОВЕТ БАЛАМУТА

И еще об одном (на первый взгляд весьма невинном) способе направить личность по пути нравственной и духовной деградации. Заглянем в книгу «Письма Баламута» Клайва Стейплза Льюиса — талантливого английского писателя и богослова, автора известных «Хроник Нарнии». «Письма» написаны от лица бывалого опытного беса Баламута, который наставляет своего младшего коллегу по адскому ведомству — черта Гнусика. Наставления эти составляют пособие по совращению человека с пути истинного, с целью овладения его душой и последующего препровождения в ад.

Так вот, одним из весьма эффективных способов, каким достигается распад в человеке высоких и светлых духовных начал, является смех. Не всякий, конечно, смех. Смех радости встретившихся влюбленных или смех искреннего веселья собравшихся друзей и т. п. бесу крайне неприятен. Но вот смех определенного типа анекдотов и каламбуров, смех развязности и т. п. — это другое дело. А сколько людей во все времена боялись и боятся показаться окружающим неостроумными! Как немыслимо трудно в кругу знакомых стоять одному с выражением брезгливости и неприязни на лице, когда остальные покатываются от тупых, грязных и пошлых шуток! Прослыть неостроумным в обществе почти всегда считалось грехом и позором, но особенно в эпохи, предшествующие великим социальным потрясениям и переломам. (И это не только на Западе, но и в России. Поныне коробит от некоторых шуток Петра I, который устраивал «пьяные литургии» и проч. Или, например, от шуток общества «Арзамас», в которое в начале XIX века, перед декабрьским восстанием 1825 года, были вовлечены многие русские писатели. На заседаниях «Арзамаса» весело пародировались тексты Священного писания, отпевались живые «покойники» и т. д.)

Баламут Льюиса пишет про англичан: «недостаток чувства юмора… почти единственный порок, которого они действительно стыдятся. Юмор сглаживает для них и, заметь, извиняет всё. Вот такой юмор совершенно неоценим как средство против стыда. Если человек просто заставляет других за себя платить — он пошляк. Если же он шутливо хвастает при этом и дразнит своих друзей тем, что они дают себя раскрутить, — он уже не пошляк, а весельчак. Просто трусость позорна, но если ее замаскировать шутливым хвастовством, юмористическими преувеличениями и комическими ужимками, она может показаться забавной. Жестокость позорна, если жестокий человек не назовет ее шуткой. Тысячи непристойных и даже кощунственных анекдотов не продвинут так человека в сторону погибели, как открытие: он может сделать почти все что угодно, и друзья не осудят его, а восхвалят, если только он выдаст это за шутку…».

Сколь прочно вошло в лексикон современной молодежи веселое словечко — «прикол»…

БЕНДЕР И ХЛЕСТАКОВ

Все оправдывает смех. И сколь часто какой-нибудь очередной Остап Бендер мировой истории из наглеца, хама, паразита превращается в жизнерадостного юмориста, который по непонятным причинам вдруг присваивает себе право спокойно пользоваться не ему принадлежащим имуществом, с улыбкой жить за счет тех, кто честно вкалывает (и чуть ли не все с этим покорно соглашаются), с беспечной легкостью обманывать встреченных женщин (не утруждаясь вдаваться в их переживания и трагедии), свободно вскрывать желтым ногтем замки на дверях чужих жилищ и т. д., и т. п. Он весь мир шутливо язвит и весело судит, тем самым оправдывая для себя и окружающих присваиваемое главенство в мире. И ни комплексов, ни угрызений. А его самого при этом не осуди: потому что «веселый и находчивый»… Веселым и находчивым все позволено. Ну кто захочет прослыть «чуваком без чувства юмора»!

Достаточно любой бездари начать навязчиво острить, пересыпать речь пошлыми каламбурами, коверкать язык дефективным произношением и жаргоном и т. п. — как, смотришь, это уже талант, большой человек, право имеющий… (Чехов писал, что склонность к каламбурам указывает на низший тип сознания. Поэтому дурные или просто бездарные герои его произведений часто каламбурят и сознательно искажают свою речь с целью поострить. Таков Туркин из «Ионыча», Соленый из «Трех сестер» и т. д.)

И вытерпливается все это от остряков не обязательно в силу слабости или робости окружающих. Веселая, шумная, напористая наглость как тип поведения настолько нехарактерна, непривычна, неприлична для традиционного русского православного сознания, что люди от неожиданности перед такой наглостью часто теряются и пасуют. Сами они, будь они хоть семи пядей во лбу, будь хоть преисполнены величайших достоинств, никогда вести себя так не будут. Поэтому и приписывают поневоле беспардонному, наглому, врущему и ржущему ничтожеству качества порой самые высокие, исключительные, «царские». И это прокладывает наглецу дорогу к власти, к казне, к средствам информации…

(На этом основаны интрига и комизм гоголевского «Ревизора». Хлестаков с его самозабвенным безбожным враньем — явление чисто петербургское, западное. И русская провинция, даже при всей «тертости» видавшего виды городничего, подобного явления раскусить не может. Пусть обитатели захолустья у Гоголя все погрязли в грехах, но на такое «свободное» вранье у них никогда бы бессовестности и бесстыдства не хватило.

Подобный тип наглого «веселого» сознания встречаем и у отрицательных героев «Войны и мира». Петербургская семья бездарных, безнравственных и лживых Курагиных, Долохов, захватчики-французы, мадемуазель Бурьен с ее «свободой лжи»… Как умели они порой поставить себя выше окружающих, выше тех умных, образованных, талантливых, тонких, честных, совестливых, кто составлял цвет русского дворянства!.. Таков Марк Волохов из «Обрыва» Гончарова. Таков отчасти комсомольский агитатор Ванюшка Найденов из «Поднятой целины» Шолохова… Сколько их! Имя им легион…)

УКРОЩАЙТЕ САТИРУ

А вот что в предупреждение потомкам писал о бесовских кознях и наваждениях автор «Недоросля» Денис Фонвизин («Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях»). Во времена его юности (накануне революции во Франции 1789 года и начала массового распространения тайных обществ) в России точно так же вовсю воспевалось и «рекламировалось» пьянство, распространялся разврат и буквально навязывалась мода на язвительное остроумие и сатиру: «…Головная боль… не допустила меня сделаться пьяницею, к чему имел я великий случай… Природа дала мне ум острый, но не дала мне здравого рассудка. Весьма рано проявились во мне склонности к сатире». (А в основе сатиры всегда отрицание и разрушение окружающей действительности. — А. Б.)

Далее: «Сей книгопродавец предложил переводить мне Голберговы басни… (Сатирические антимонархические и антирелигиозные аллего-рии. — А. Б.)…за труды обещал чужестранных книг… Но какие книги! Он, видя меня в летах бурных страстей, отобрал для меня целое собрание книг соблазнительных, украшенных скверными эстампами, кои развратили мое воображение и возмутили душу мою. И кто знает, не от сего ли времени началась скапливаться та болезнь, которою я столько лет стражду?..».

И наконец: «Видя, что везде принимают меня за умного человека, заботился я мало о том, что разум мой похваляется на счет сердца… Молодые люди! не думайте, чтоб острые слова ваши составили вашу истинную славу; остановите дерзость ума вашего и знайте, что похвала, вам приписываемая, есть для вас сущая отрава; а особливо если чувствуете склонность к сатире, укрощайте ее всеми силами вашими».

Обо всем рассказали и предупредили классики. Только кто их теперь читает…

СРЕДИ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ

Марина ПЕТРОВА

«ВОДИТЕЛЬНОЕ СЛУЖЕНИЕ» В. И. СУРИКОВА

(«Меншиков в Березове»)

Однажды, говоря о своих музыкальных пристрастиях, Суриков признался: «Я люблю Бетховена. У него величественное страдание»[4]. Как близка, как созвучна эта бетховенская мощь историзму суриковской трилогии. Ее образный строй лишен той житейской, мирской суетности, в которой тонет, растворяется человек, замкнутый на самом себе, на факте собственной биографии.

Последнее, может быть, менее всего как раз интересует художника, хотя в каждой из трех его картин присутствуют не только хорошо известные персоналии с чертами характерной индивидуальности, но и сама жизнь, конкретизированная в узнаваемых формах подлинного быта. Правда, выступают они здесь скорее уточняющими обстоятельствами места и времени, но еще не образа действия, а предложенный художником в каждом отдельном случае сюжетный ход — предчувствие близкой смерти или жизненная катастрофа той или иной личности — на наш взгляд, не более чем отголосок главной темы, но еще не ее нерв.

Как-то, размышляя о французском художнике Лорансе, Суриков заметил: «Нет в его картинах эпохи. Это иллюстрации на исторические темы»[5]. И хотя в данном высказывании отчетливо просматривается кредо самого художника, тем не менее воссоздание эпохи как таковой никогда не было для него самоцелью, а лишь необходимым условием, позволяющим пробиться к ее идеалам, выразителями, точнее, носителями которых и становятся суриковские персонажи.

Отсюда и выбор их, и авторское отношение к ним как к собирательному образу, в котором максимально концентрируется данная эпоха. А это, в свою очередь, позволяет рассматривать каждого такого героя не только и даже не столько как историческую личность, но как исторический тип. Отсюда и суриковская формула — «идеалы исторических типов»[6]. Но формула эта — не отвлеченное понятие, схематизирующее смысл его полотен. Преломленная в образе совершенно конкретного человека, она обретает ту жизненную силу, энергию и убедительность, которую отмечал еще А. Бенуа. «Никакие археологические изыскания, — писал он, — никакие книги и документы, ни даже превосходные исторические романы не могли бы так сблизить нас с прошлым, установить очаровательную, желанную связь между отрывочным нынешним и вечным, но забытым прошлым<…>, какая открылась в суриковских картинах»[7].

Хорошо известно, что сразу же после «Стрельцов» художник «задумал» писать «Боярыню Морозову». «Но потом, чтобы отдохнуть, — как он говорил, — „Меншикова“ начал»[8].

И хотя в русской истории всегда стоят рядом oбpазы царя-реформатора и его любимца, ставшего из простолюдина всемогущим временщиком, тем не менее данная фактологическая канва служила для автора лишь формальным поводом. На наш взгляд, избранная последовательность в создании картин была все же продиктована той внутренней логикой, что заявила о себе уже в «Стрельцах» с их трагическим пафосом победы града над храмом.

Понятно, что замысел «Боярыни Морозовой» из времен церковного раскола с его эсхатологическим исступлением не вписывался в эту логику. При том, что у нас есть все основания рассматривать эти три картины, несмотря на их различие — и сюжетное, и временное, — именно как трилогию, и прежде всего благодаря их своеобразному тематическому единству. И в «Стрельцах», и в «Меншикове», и в «Морозовой» по-своему развивается событийная линия, по-своему выявляется истина страстей, но в своем образном ряду каждая из трех картин начинается с самой высокой точки их накала: с крушения идеалов, которыми жили и которым поклонялись его герои. Возможно, что эти идеалы не соизмеримы между собой, точно так же, как несоизмеримы эпохи, сформировавшие их. Но поскольку для каждой эпохи ее идеалы были не только смыслом, но и образом жизни народа, постольку Суриков, сохраняя художественный такт, не берет на себя роль судьи. Скорее наоборот, — именно здесь источник авторского сочувствия к своим «историческим типам», трагедия которых, персонифицированная в том или ином герое, оказывается всегда заключена в самом человеке: в его максимализме, «жадно-земной воле», увлечении собственным «стоянием в правде»[9], словом, гордыне. Для Сурикова это то исходное положение, с которого начинается нравственный историзм его искусства.

Потому в картине «Меншиков в Березове» художника, как мы уже говорили, меньше всего интересуют исторические обстоятельства жизни бывшего временщика, которого накрыло, погребя всё без остатка, мощной волной житейского моря. Его необъятные просторы, подводные течения, бури и штормы, составляя родную стихию, еще недавно казались подчиненными твердой руке и сильной воле. По их произволу вершился — и им, Меншиковым, тоже — новый миропорядок, принесший с собой кардинальную смену идеологических приоритетов.

Власть земного начала, абсолютизируясь в человеке, в поклонении его разуму, обусловила самовыявление, самореализацию и в конечном счете самоутверждение человека, положившего эту самость в основу классицистического понимания «духа». Его сакральная сущность — воля Божья, Высший Разум, религиозное чувство — была изъята и предана просветительской анафеме, но сами понятия при этом остались. Только теперь, очищенные от сакрального смысла, они получили новое, гуманистическое содержание: воля, разум, чувство человека, который заполнил собою понятие «дух», низвергнув его, таким образом, с горы.

В этом отношении Суриков в своем определении необычайно точен. Если его «Стрельцы» преисполнены авторского провидения начала пути, то «Меншиков в Березове» — его не менее пророческий итог.

«Для русского художника, — писал Иван Ильин, — в искусстве существенно не удовольствие, не развлечение и даже не просто украшение жизни, но постижение сущности, проникновение в мудрость и водительное служение <…> Служение — не имеющее непосредственно никого в виду, но обращенное к своему народу уже в силу одного того, что оно творится духовно-нравственным актом русского национального строения»[10]. Это «национальное строение» и определяет самый смысл, природу и стихию искусства Сурикова. Уже его современники отмечали в нем талант поэтического постижения духа времени, идущее не столько от изучения, сколько от «ощущения эпохи» (Врангель), их поражало умение мастера «в непостоянстве текущей жизни видеть образы, отстоявшиеся веками», а главное — его способность «творчески выразить глубочайшую красоту народной души»[11]. И уже тогда все это воспринималось как дар пророческий, данный ему свыше, «и время-то его любимое — зима или поздняя осень, и краски его густые, как руда, а темы — страдание, подвиг, молитва»[12].

«Скованным Прометеем» назвал суриковского Меншикова Александр Бенуа[13]. Определение довольно неожиданное, учитывая прочно закрепившееся за Меншиковым положение первого в казнокрадстве и «мздоимстве великом», за что был он и царской дубинкой бит, и «под судом», и «денежными взысканиями»[14] наказан не раз. Никто из сподвижников и ближайших сотрудников Петра не приносил ему больших огорчений, чем его безродный и безграмотный любимец, которого Петр сам же ввел во власть, дав ему, по словам В. О. Ключевского, «беспримерные полномочия»[15]. Между тем «майн херцбрудер» (мой любимый брат), как называл его Петр в своих письмах к нему, больше всего, до самозабвения, любил деньги. Смелый, ловкий и самоуверенный, пользуясь покровительством и полным доверием царя, он не стеснялся в средствах, добывая их. Известно, что в заграничных банках лежали его колоссальные вклады, составлявшие ни много ни мало — два годовых бюджета России. Недаром тот же Петр в конце своей жизни, прощая Данилычу, в который уже раз, новые вскрывшиеся хищения, говорил его вечной заступнице, императрице: «Меншиков в беззаконии зачат, во гресех родила его мать, и в плутовстве скончает живот свой; если не исправится, быть ему без головы»[16]. Как видим, с Прометеем мало что роднит ссыльного в Березове, где от всех богатств досталась ему в удел тесная, холодная изба. А от всех «полномочий» — невинные страдания его детей. Таков итог жизни, прожитой по законам, как говорил Ильин, «жестоковыйного инстинкта», убивающего в человеке его нравственные начала.

Не отсюда ли та атмосфера леденящего холода, что заполнила собою практически всё художественное поле картины, отступая лишь перед красным углом с зажженной лампадой? Введенный как деталь любого тогдашнего, а в особенности деревенского, интерьера небольшой красный угол масштабно несоизмерим со всем пространством избы. Но он и не теряется в нем. Наоборот, своей статичностью, противостоя диагональному построению центральной части картины, он даже способен держать ее композиционное равновесие. А при ближайшем рассмотрении само это равновесие оказывается глубоко продуманной художником конструкцией.

Ее основанием служит диагональное положение фигуры и самого Меншикова, и его старшей дочери Марии, что сидит, закутавшись в шубку, у ног отца. Здесь же, зарождаясь в перспективном построении рисунка шкуры на полу, начинает свое восхождение еще одна диагональ. Нарастая линией подола меншиковского тулупа, она продлевается округлой меховой опушкой душегрейки младшей дочери, склонившейся над чтением Библии, и далее поднимается вверх складками расшитой скатерти на аналое справа. А затем вертикалью одиноко стоящей здесь же потухшей свечи вздымает вверх и затихает в локализованном свете лампады. Конструкция в форме опрокинутого треугольника с заземленной вершиной замыкается сверху еще одной линией. Ее движение, берущее свое начало от головы Меншикова, подхватывает горизонталь вытянутого окна; ритмически поддержанное линией полки для икон, оно проходит через верхнюю кромку маленькой иконки и растворяется в радужном сиянии лампады. Так намечаются три вершины, из которых явно преобладающей оказывается красный угол.

Закрепляя эту композиционную доминанту, художник уже внутри выстроенного им треугольника проводит еще одну очень важную ось. Вычерченная, словно по линейке, она устремляется от головки Марии к перспективно вырастающей фигурке ее младшей сестры и, ритмически зацепившись за угловой выступ полки, прямо упирается в горящую лампаду.

Став точкой схода всех трех диагоналей, прочно связывающих разновеликие части единой композиционной схемы, лампада одновременно и замыкает на себе ее целенаправленный разворот как его высший предел, кульминация.

Высвечивая потемневшие краски икон, маленький фитилек согревает своим мягким, теплым светом металлический блеск серебряных окладов. При этом нигде в живописном поле холста мы не увидим ни отблесков, ни бликов, ни малейших рефлексов, исходящих от лампады. Скорее наоборот. Осветив иконы, она выявила в них средоточие тех же самых цветов, что присутствуют в общем колорите картины, и даже более того, акцентировала, но уже в теплых тонах, главный колористический узел композиции, построенный на сочетании голубой парчи с холодным переливом серебряных нитей и тёмно-красным покрытием стола, резко оттененным мертвящей белизной промерзшего окна. В живописном свечении лампады померкнувшие было краски вновь оживают, обнаруживая богатство тончайших переходов и нюансов.

Таким образом и в тональном «конфликте» состояний — тепла и холода — внешне скромная, ненарочитая живопись красного угла начинает играть ключевую роль.

При том, что главный композиционный акцент сделан на самом Меншикове и его детях, сидящих вокруг стола. Небольшие размеры его позволили художнику очень сблизить фигуры. И они, хоть и не теснятся, но, пластически задевая друг друга, создают плотно сгруппированную композицию, замкнутую в своем круговом ритме. Ничто не выпадает из нее. Но и она ничего не вбирает в себя, кроме идущего от окна остро осязаемого света, залегшего на раскрытых страницах Библии. Ее словами, писал А. Н. Бенуа, «искушенный бесом гордыни и ныне наказанный исполин пытается утешить свою истерзанную душу»[17]. Такой психологический срез воссозданного в картине действа, как нам кажется, точнее отражает мир суриковских образов. Но именно поэтому «наказанный исполин» оказывается ближе не античному Прометею, о чем говорил тот же Бенуа, а евангельскому разбойнику, что, уже будучи распят, покаялся, буквально за мгновение до смерти, и тем спас свою душу.

В церковном понимании, молясь, человек разговаривает с Богом. При чтении же Святого Писания Бог разговаривает с ним. Как глубоко верующий человек, Суриков не мог ни думать, ни чувствовать иначе. И потому далеко не случайно мы застаем его героя не под образами в молитвенном утешении, а за чтением Книги на все времена, то есть в момент духовного просвещения, или вразумления словом Божьим. «Меншиков стал настоящим христианином, — писал один из оптинских старцев, — умер в истинном покаянии, любил читать Псалтырь и часто приговаривал: „Благо мне, яко смирил меня Господь“»[18].

И здесь мы вновь должны отметить необычайное провидение Сурикова, оказавшегося, в отличие от Бенуа, намного ближе к исторической правде.

Как видим, художественный замысел Сурикова выходит далеко за пределы чисто мирского толкования идеи страдания как расплаты за содеянное или даже мученичества. Поднимаясь в более высокие сферы, он словно наполняется светом той лампады, что горит, как вечная, неугасимая надежда на спасение, даруемое каждому в покаянии, и в этом смысле «красный угол» в картине возникает художественным образом, своего рода пластической парафразой известных слов Христа: «Стою у сердца каждого и стучусь».

Такова авторская интерпретация темы страдания, понимаемого художником как глубоко нравственное переживание, в котором очищается душа, празднуя свое восхождение в духе. Именно здесь начинается «водительное служение» Сурикова и его искусства. Обращаясь в прошлое, он искал в нем ответы на вопросы, которыми «болело» его Время, и только в этом смысле он был историческим живописцем.

Поэтому нам трудно согласиться с тем же Бенуа, назвавшим «Меншикова в Березове» «эпилогом петровской трагедии»[19]. Для такого мастера, как Суриков, этого слишком мало. Ему мало одной лишь констатации правды факта, пусть и трагической. Он ищет выход. Освободив сюжет от дидактической прямолинейности, он создает исторически опосредованную проекцию евангельской притчи о нравственной смерти и возможности духовного возрождения даже на кресте.