Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Б. Тут возникает какая-то странная подмена. Сначала ты имеешь в виду кабаковские работы, способ их восприятия, реминисцирования относительно этих работ, а потом берешь их в качестве метафоры.

М. Да, потому что на самом деле все эти боковые кабаковские надписи и изображения у Ильи носят тоже довольно фантомный характер широких обобщений. Нефантомный характер носит процесс их обсуждения, вот он реален, будь это обсуждение самого Кабакова, его текстовые интерпретации, будь это обсуждение его «референтного» круга. В этих обсуждениях и вскрывается тот широчайший идеологический, бытовой и философский контекст, на который указывают его работы. Он вскрывается как бы между самой работой и говорящим об этой работе автором среди его референтов, ибо только они – автор и его референты, – будучи погружены в этот контекст, могут адекватно артикулировать его не как фантом, а как реальность. Недостаточность самих работ для выражения этого контекстуального поля и дает ощущение фантомности изображенного и написанного на них по краям. Его вещи обязательно требуют огромного корпуса текстовых артикуляций в виде комментариев и статей самого Кабакова и других «персонажей» дискурса, место для которых центрировано в работах Кабакова через его категорию «пустоты», особенно в тех работах, где пустота занимает визуальный центр произведения. То есть еще раз хочу подчеркнуть, что нефантомный характер носит ситуация обсуждения этих работ, ситуация заполнения зрителями этого пустого пространства, что было прекрасно отрефлектировано в работах «Сад», «Муха с крыльями» и т.д.

Б. То есть выстроенный миф Кабакова все время провоцировал нас на коммуникацию, направлял. Но в этом смысле его пустой центр был метафорой, символом того свободного пространства, куда нас помещали, благодаря особенностям предметности его работ и той реакции, которую они у нас вызывали. С помощью этой катапульты нас забрасывали в это пустое пространство, в котором мы становились способны к какому-то свободному самоопределению…

М. Новые работы «этического», если можно так сказать, концептуализма выбрасывают уже не в рефлективное, а как бы в чисто эмоциональное состояние. В нем можно говорить о совершенно посторонних вещах. Работы нужны просто как вещи и являются предлогом для нашего общения.

Б. Нет, мне кажется, что эти свойства пластики и соответствующие им виды эстетической реакции – все они каким-то образом промежуточные. Все-таки это как бы еще опорная медитация с опорой на предметность. Но всегда, если мы сталкиваемся с правильно организованным произведением, то, пройдя этапы с опорой на эту предметность, в результате в финале мы переходим к совершенно другому состоянию, в котором происходит либо безопорная медитация…

М. Безопорности нет, потому что работы классического концептуализма, того же Кабакова или позже Лейдермана и других, давали жесткую направленность, потому что был известен миф – социальный и т.д.

Б. Но они открывали для нас какие-то свободные пространства, сама их предметность была такой стартовой площадкой трансцендирования: на каком-то этапе все эти особенности арматуры уже были несущественны.

М. Появляются две возможности. После этой опорной для рефлексии ситуации, возникает, во-первых, генеральная линия неоэкспрессионизма, когда из пустого центра вместо нашей рефлексии вылезает предметность, то есть взгляд на онтологию. И второй вариант, «безопорный», когда художник не дает вообще никаких «стартовых площадок», а представляет именно пустое место философствования, в том смысле, что он наши возможности уже имплицитно и в целом как техническое средство (ТСО) закладывает в свое произведение. Проблема дискурса там решена, снята через техницизмы – орнаментализм, «футлярность», «связанность», и т. п.

Б. Это очень любопытная ситуация, и ее можно было бы в дальнейшем как-то развернуть, обсудить. Но в случае Ильи совершенно очевидно, что он может предъявить нам такую беспредметную работу, поскольку он полагает, что в этой ситуации сработает миф его творчества и все наше достаточное и продуманное знание его. То есть он уже может работать вот на этих «пятых производных».

М. Эти «пятые производные» не вызывают живой диалог, а вызывают обсуждение возможности самих этих производных как таковых Но работы Кабакова, его «Веревка», лейдермановские «Шли годы» не навязывают мне никакого мифа, никакого уловимого контекста философии, социологии, идеологии, эстетики и т.п. Он не дает никаких ориентиров, никакой основы для того, чтобы у меня возникла какая-либо рефлексионная или экзистенциально-напряженная реакция на эту вещь.

Б. Но я здесь вижу скорее не этику, а, если хочешь, просто ритм, ритмическую структуру. Есть цикличность в общественных процессах, в художественном и так далее: предметно – непредметное и т.п. И есть такие фазы у отдельных художников. И любая метафора – это знак по отношению к предшествующему периоду, его осмысление. И я в данном случае привожу вариант редукции всей этой проблемы, дезавуирую ее сведением к очень простой, понятной, рациональной ситуации. В рамках работы с уже обученным зрителем, которые знакомы с изменениями его (Кабакова. – Ред.) художественной позиции и соответственно с вещами, которые порождались различной оптикой, он играет с нами в такую игру, в смену меры этой вещественности. Это проецируется на всю нашу художественную ситуацию в целом. Но на примере того же Ильи я хочу сказать, что поскольку нельзя нагнетать эту вещественность до бесконечности, то реакция распредмечивания естественна. И вся диалектика знака начинает работать крайне наглядно, прием обнажается…

М. В данном случае я пытаюсь продлить наш диалог, развернуть его язык на основе обаяния той психологической суггестии этизма, под которое я попал, то есть посмотреть на все это дело более свободным, произвольным взглядом. Этический момент мне кажется здесь любопытным потому, что силовое поведение неоэкспрессионистов, нового вещизма носит агрессивный, даже эксгибиционистский характер. Для нашего сознания, может быть испорченного, действительно нуждающегося в ударе, в экстремальной ситуации, – это, впрочем, проблематично, такое поведение носит не совсем этический характер. А вот работы, о которых я говорю, продолжают классическую линию, но вообще уже уходят из эстетической сферы, поскольку нашему эстетическому чутью там не за что зацепиться…

Б. Эту этику я мог бы попытаться усмотреть вот в чем: если взять какую-то обычную советскую работу – в ней есть две особенности. Во-первых, специфическая назойливость и, во-вторых, как бы общая занудственность плана выражения, спутанность, неопределенность, нерасчищенность. Там есть всегда псевдоправдивость, псевдонатуральность, заключающая, что сверх морфологии – все ложь. А цель-то обратная: произвести некоторое смещение в плане этой предметности или в визуальном плане, которое обеспечило бы подлинность представлений, ценностей, идей и т.д.

М. Да, и потому работы с пустым местом философствования отсылают нас от самих себя, оставляя разрешать свои проблемы.

Б. То есть в них как бы повторяется ситуация, которую я люблю называть «не в этом дело»: трансцендирующий жест, демонстрация и его фиксированность. В этих работах содержание доводится до некоторого предела, а вернее – развеществленность, то есть предметность той основы трансцендирования, с которой искусство имеет дело. Получается, тебе указывают на какое-то место свободы, на блестящий шарик, и ты покупаешься и туда вылетаешь.

М. Но здесь в виде этого шарика – вентилятор, эр-кондишн, техническое средство обеспечения для нормального функционирования. И в конце концов, этот шарик – наше собственное свободное поведение. Эти работы с пустым местом философствования, где пустота представлена в виде работающих ТСО, создают нам возможность свободы диалога. Мы будем рассуждать о произведении только в том случае, если в нем есть загрязненность этой технической пустоты прочитываемой идеологией. Тогда мы будем испытывать неудовлетворение, раздражение и опять возвращаться в сферу эстетического.

Б. Один момент все же хотелось бы уточнить. Мы говорим не об отдельной вещи, а о художественной ситуации. И в этом смысле возникает проблема границы.

М. Во-первых, следует уточнить проблему самой вещи. Художественные вещи нам нужны, но мы описываем их новое качество, новый тип.

Б. В данном случае, наблюдая за диалектикой опредмечивания и распредмечивания вещей авангарда, мы замечаем, что сейчас вошли в такую фазу, когда некоторой художественной атмосфере наиболее соответствует установка на предельное распредмечивание дискурса, что очень важно.

М. Причем мы здесь имеем дело с распредмечиванием дискурса, что очень важно.

Б. Мне кажется удачным образ пустой рамы, такой как бы метаморфозы, которая происходит с картиной, когда содержание визуального образа словно бы выдавлено и распластано на уровне этой рамы. Но ее физические, пластические и даже смысловые границы уже не имеют значения. Ситуация усложняется, становится более объемной. Если раньше рамка была границей, то теперь этот чистый пустой центр оказывается и не внутри границы, и не вне ее, он совершенно в ином измерении.

М. Он – в нас, в нашем сознании. А движение, динамика идет за рамой, за границей. Оно уже в каком-то смысле физиологично: это наши жесты, манипуляции руками, речевые интонации и т.д. (В какой-то момент диалога я с удивлением заметил, что у Бакштейна странным образом стало меняться выражение лица: он делал какие-то гримасы, вытягивал губы, щурил глаза и был совершенно непохож сам на себя. Для меня это было главным эстетическим впечатлением нашего диалога. — А. М.)

Эта рама – постоянно меняющийся эстетический климат. А событийность может быть совершенно странная, могут быть выходы в посторонние сферы…

Б. …Нужно учесть, что работы, о которых идет речь, не могут составить направления. Как только это произойдет, они сразу утратят свою этическую контентность. И все-таки, не является ли это обычным минимализмом?

М. Нет. Обычный минимализм – это очень жесткая рама, и он жестко дает формальные основания для его оценки по отношению к другим работам – неминималистским, возможности минималистского дискурса очень ограниченны. А здесь идет речь о работах вообще со снятым дискурсом. Минимализм формален. А здесь открываются глубинные дискурсивные пласты вплоть до их уничтожения. Еще раз хочу провести сравнение с Ильей. У него миф всегда помещался по краям – текст или изображение, а центр он оставлял для дискурса. То есть предметом изображения у него было состояние нашего сознания в модальности дискурса. А теперь этот дискурс помещен по краям, а в центре уже как бы совершенно не о чем говорить, поскольку дискурс из центра вытеснен.

Б. То есть принципиальную новизну ситуации ты видишь в том, что если вся предшествующая традиция, восходящая к концептуализму вообще и к соц-арту в частности, предполагала очень высокую степень тематической определенности последействия, коммуницирования относительно работы, то эти работы как бы совсем не провоцируют. Это «нейтроны» такие. Эстетические нейтроны. Их эстетика просто невидима, прозрачна. Но ты очень настойчиво указываешь на то, что выход на уровень нейтральности каким-то образом сопряжен с усилением, активизацией, актуализацией этического горизонта. Получается, что активизируется чисто различительная способность.

М. Что – хорошо, что – плохо, в этом смысле?

Б. В отношении добра и зла существуют как бы три состояния. Есть люди, сознание которых установлено на уровне до различения добра и зла, – то есть райское состояние, наивное. Это чистые люди, голубые. Но с ними дело иметь нельзя, потому что они в раю, куклы такие. С другой стороны, есть состояние, которое мы называем за пределами добра и зла. Это мир полного цинизма, распущенности – интеллектуальной, эротической и т д.

М. В эстетике МАНИ такой период был в 83-м году: «посылательные» работы Кабакова, сорокинские сочинения и т.п.

Б. А кроме того, есть еще и область различения добра и зла. Это нормальные люди в собственном смысле слова. Все их ценности, мотивы, установки, цели сопряжены с постоянным и очень точно связанным с ситуацией усилием, с их нравственной позицией, действием. И это называется – жить в мире реального различения, в мире реальности. Получается так, что этическая позиция различения добра и зла эстетически влечет за собой некую минимализацию эстетической предметности. Она либо голубая, либо черная, либо белая, либо черная. А этот цветной мир людей, этот цветной телевизор возможен только здесь. Но предметности как бы нет – полная свобода этого различения.

М. На самом деле мы говорим пока только о трех работах. О кабаковской веревке со спаренными человечками, о лейдермановской «Шли годы» и о моем ящике «Музыка согласия». Ведь все они обладают предметностью. Мне кажется, и я опять на этом настаиваю, что у них распредмечен дискурс, возможность дискурса, а не сам предмет. Предмет все же есть. Там учтены все возможности наших интерпретационных ходов и сведены к техницизмам, к этим ТСО, там найдено место, где, собственно, непонятно, о чем может пойти речь и как их, учитывая этот провал в молчание, можно оценить.

Б. Там сознательно обрезаны все семантические связи.

М. То есть это вещи в себе.

Б. Но тогда они должны быть контекстуальны.

М. …В серийности, может быть?

Б. Ну, в каком-то, может быть, историческом отношении, деятельности круга лиц, какого-то направления и т.д.

М. Но если мы сюда вводим направление, то утрачиваем самое главное, потому что, мне кажется, это какие-то боковые проявления, а не генеральная линия. Здесь все время идет речь о пустом месте философствования, которое ухвачено в этих работах через наполнение его техницизмами. Здесь психическое опережает дискурсивное. Их энергетика давит сначала на какие-то психические глубинные слои, и они не дают возможности эстетической артикуляции. Работа как-то так хитро сделана, что вроде выглядит нормальной.

Б. Здесь вся интрига строится не на их самоценности, а на ценности в контексте. Либо вещь ценна сама по себе как прекрасный предмет, который мы знаем из классического искусства… Либо наоборот: чистая контекстуальность – вещь совершенно невидимая, непонимаемая, чисто нейтральная. Единственная возможность к ней отнестись – это актуализировать контекст, фон.

М. Но при такой попытке мы натыкаемся на маркировку этой вещи. Лично я не могу говорить конкретно о каждой из них отдельно, но могу объединить в понятии этического концептуализма. Может быть, через эти работы происходит и очень любопытный процесс традиционализации авангарда?

Б. Каким образом? В чем традиция?

М. Но ведь недаром тебе пришло на ум сравнение с предметами красоты.

Б. Но красивые предметы как бы самоценны, самодостаточны. А традиционность – это же метафора. Они же в этом смысле являются как бы метафорой авангардистской вещи вообще. То есть они могут взять на себя функцию такой метафоры и уже в этом качестве как знак нетрадиционности авангарда по отношению к классическому искусству, где были красивые вещи, а в авангарде вещи не прекрасны и не безобразны, а просто как бы неожиданны, интересны и совершенно контекстуальны…

М. А в этом последнем смысле я как раз и хотел бы снять контекстуальность данных вещей, потому что они мне кажутся самодостаточными, замыкающими на себя. Они тоже обрезают контексты.

Б. Если обычные авангардные вещи активно взывали к контексту, создавали его, провоцировали…

М. Да, работа с конвенцией была очень активная, а здесь – наоборот. Они отрезают уже возможные фоны…

Б. И в качестве «вещи в себе» отражают уже всю эту авангардную контекстуальность.

М. Да, это очень интересная вещь. Это как бы такие черные дыры в каком-то смысле.

Б. …Авангард в своей истории не мог пройти мимо таких вещей, эти черные дыры должны были возникнуть. Ведь обычно искусство имеет функцию изображения мира – искусство классическое. Авангард же начинает играть в эту функцию, он как бы ее разрушает, созидает, происходит какая-то сложная история…

М. Но с другой стороны, авангард движим и какой-то своей собственной сущностью, которая вдруг и обнаруживается, формализуется в виде этих черных дыр.

Б. Но я хотел довести до конца эту аналогию с функцией изображения. Как трансформируется функция отображения внешнего мира в авангарде – это вопрос совершенно особый и открытый, но сейчас очевидно, что моделирующая функция этих новых вещей напоминает – я уже несколько раз использовал этот образ – лейбницевскую монаду, которая как бы отражает весь мир, хотя и не имеет окон. Действительно, она такая как бы «вещь в себе».

М. Но все-таки, в отличие от монады, которая отражает весь мир, эти вещи обрезают возможность любых отражений. Ведь монада и «вещь в себе» – это разные вещи. «Вещь в себе» – это дорецептивный уровень бытия. Монада обладает какой-то рецептивностью в смысле отношения к ней сознания и, следовательно, обладает структурностью.

Б. Да, а вещь в себе – это как бы Бог, Бог – это вещь.

М. Да, и Он апофатичен, Он ни к чему не относится и ничего не отражает. То есть к Богу как к «вещи в себе» от нас может идти только словесное «не». И в каком-то смысле получается так, что сама вещь тоже с частицей «не» – не-вещь. Тут-то и вылезают какие-то чисто этические моменты, плоскости. При этом остается пустота, которую можно заполнить какими-то техническими отношениями сохранности, как эстетика.

Б. Здесь вот что требует разъяснения. Какие-то обычные содержательные вещи, допустим, сорокинские штуки, вызывают почти с физиологической неизбежностью какую-то нравственную реакцию, например отношения и т.п. Теперь я тебя спрашиваю: в каком смысле мы говорим об изменении этой нравственной реакции в случае чистых, пустых вещей.

М. Это и есть самый интересный момент. Здесь этика становится исследуемым моментом, а инструментами ее исследования – эти «пустые» вещи. Ведь ты определяешь, что реакция на сорокинские вещи является нравственной. Ты это определяешь, но не исследуешь ее, она у тебя спонтанно возникает. А здесь этика может быть исследуема как структура.

Б. Но для того чтобы нечто исследовать, это нечто должно быть дано в своей естественности и натуральности.

М. Но ведь по замыслу нашего диалога так и получается. В конце концов, «этический» смысл этих «пустых» вещей скорее всего может манифестироваться именно и только через наш диалог. Дискурс как предмет изображения относительно обсуждаемых нами вещей снят, закрыт, но относительно нашего диалога вокруг этой «снятости» дискурс пока открыт.

Б. Но мне кажется, надо назвать все основные грани и переходы между эстетическим и этическим горизонтами. Их, собственно, и не так много… То есть сколько бы мы ни говорили… мы всегда предполагаем и усматриваем какую-то нравственную позицию, нравственный аспект позиции художника. Все три компонента – и автор, и произведения, и зритель – наделялись нравственным аспектом. Но что явилось предметом нашего сегодняшнего обсуждения?

М. Насыщен ли наш диалог какими-то этическими, нравственными интенциями?

Б. Несомненно.

М. Но нам они непонятны.

Б. До конца мы их, безусловно, не можем отрефлектировать. Но все-таки надо хотя бы как-то намекнуть, навести слушателей и нас самих на переход, то есть повысить степень определенности этого перехода от эстетического к нравственному аспекту относительно этого класса вещей, этих черных дырок, о которых мы говорим. Черная дыра – это совершенно особый мир, в отличие от обычного, физического, со своей пластикой и силовыми полями. Там ведь совершенно непонятно, что происходит. И возможно, что какие-то новые нравственные импульсы они в себе и содержат…

М. Мы видим возникновение только этической плоскости как таковой аналогично возникновению плоскости языковых отношений и затем ее исследования в классическом концептуализме. Но на этой плоскости отношений, на этом горизонте не стоит монумент, на котором написаны слова «справедливость», «честность», «добро», «красота».

Б. Да, этого нет. Но поскольку мы сказали, что получается как бы чистая метафора авангардности, неклассичности, тогда это является и метафорой этической позиции художника.

М. То есть черные дыры – это такие обобщающие и целиком вмещающие в себя абстрактности отношений типа «авангардность», «этичность» и т.д. А на горизонте – это, правда, смешной образ, – но в данном случае на горизонте этих вещей находимся мы с тобой, то есть на горизонте тех вещей, которые мы обсуждаем.

Б. Тут пока все получается, потому что, действительно, это вещь в себе – мера априорности. Это априорная структура, априорное условие нравственной позиции, априорное условие различения добра и зла, а не само различение, не содержательный акт.

М. Дело в том, что априорность выступает по отношению к вещи в себе как вектор, направленный в сторону доаприорности, потому что постаприорность (а не апостериорность) – все-таки категории созерцания времени и пространства, а вещь в себе – еще до априорности, это то, на что опирается метод априорного. И поэтому Кант уже выводит пространство и время как априорные созерцания, в которых обнаруживаются, а точнее – пребывают вещи в себе. Но по отношению к априорности они «до».

Б. Но тут еще надо иметь в виду, что все эти вещи, предметы, нами обсуждаемые, каким-то образом согласуются с абсурдистской традицией. Абсурд ведь выполняет функцию создания границ. Он как бы обозначает то пространство, где нечто невозможно.

М. Но абсурд рассчитан на определенные реакции: либо на смех, либо на девальвацию, страх и т.д., и в основном на вызывание ощущения недоумения.

Б. Если все предшествующее искусство содержало в себе нравственную предпосылку – даже в качестве отрицания, то теперь мы имеем дело с вещами, в которых принципиально не видна нравственная позиция, и поэтому нравственно ориентированный ум зрителя становится в тупик: он видит вещь, которая ему в этом смысле непонятна и невидна.

М. Поэтому эти вещи апеллируют как бы к нравственности самого этого человека, а в себе ее не несут. И главная интенция этих черных дыр – возвращать к нашей собственной нравственности как таковой. И можно вернуться к тому, что в семидесятых годах, когда мы имели дело со структурными объемами, с каркасами, в нашем кругу нравственный уровень отношений был более стабильным и четким, а вот после этого взрыва искусства «за гранью» у нас пошел чудовищный распад. А вот эти вещи призывают вернуться к нравственности как таковой, не призывая к чему-то конкретному, а просто ставя этот вопрос. Я думаю, что это не в последнюю очередь связано и с новой волной легализма, которая теперь ощущается, как это было в шестидесятых или в 74-м, после «бульдозерной» выставки. Вот, мне кажется, основная интенция этих «вещей в себе» или этического концептуализма как проблемы, а не как направления.

Б. То есть здесь конституируется этический горизонт как таковой, в котором возможно художественное самоопределение, очерчиваются этические границы.

М. Потому что внутрь себя он не пускает. Мы смотрим сквозь него, он прозрачен. Энергия идет от него на нас, и мы становимся сами для себя проблемой. Заметь, что если раньше во всей предшествующей художественной традиции, включая классический авангард, нравственное содержание имплицитно присутствовало в произведении, было в нем растворено, то теперь оно выявлено, существует не в латентном, а в явном виде, но с помощью всех технических трансформаций вытесняется в содержание самой границы, горизонта, а дальше оно возвращается к нам уже в совершенно ином качестве чистой апелляции.

Б. Коль скоро в нас заложен механизм нравственного сознания и он действует и когда мы не обнаруживаем его в плоскости содержания, то этот чистый предмет, эта черная дыра в качестве некоего парадоксального зеркала возвращает нам наш собственный нравственный взгляд.

М. Поэтому и допустимо назвать такого рода работы этическим концептуализмом. Но мне кажется, что они не могут составить какого-то генерального направления в искусстве; эти черные дыры, вещи в себе не могут составить единый комплекс, не могут быть констелляцией. Это всегда одиночные выбросы, неожиданные и в неожиданных местах.

Б. То есть любой круг работ должен содержать в себе вот такое произведение – но в самом неожиданном месте. Когда нам его вдруг предъявляют, мы как бы столбенеем и должны совершить некоторое нетривиальное нравственное усилие, чтобы его увидеть.

М. То есть возникновение такого предмета может быть неожиданным как для художника, так и для зрителя.

Б. Да, безусловно. И для группы или направления. Но оно выполняет такую мощную метафоризирующую функцию, которая в конце концов приводит все эти усилия к некоему нравственному эффекту.

Е. Модель

Комментарий

Работа, которую мне пришлось выполнить, заключалась в следующем. Я получила нечто вроде катушки свернутых лент нестандартной бумаги разного формата с отпечатанным текстом, довольно тщательно снятым с магнитофонной записи. Сам процесс неоднократного сворачивания и разворачивания бумаги, изымания и вытягивания нужных страниц (имеющих хотя и минимальную, но все же ощутимую временную протяженность и равномерность затрачивания некоторых усилий) довольно отчетливо проассоциировался для меня со сравнительно давним действием вытягивания из леса веревки, знакомым мне, правда, по описаниям. В диалоге меня сразу же захватил и ненавязчиво увлек постепенно прорисовывающийся ритм «сматывания-разматывания», не запланированный участниками, а вроде бы случайно и сам собой заложенный, упакованный в нужную форму (магнитофонная лента, видоизменившись, стала лентой бумажной). В ходе беседы между участниками с ощутимой периодичностью возникла ситуация, которая, может быть, и стала для меня главным этическим впечатлением от события. С одной стороны, настойчивое формулирование проблемы, определение качества новых работ, своего отношения к ним и т.д. – постулаты, заполняющие пространство. С другой стороны, очень интересная реакция собеседника (И. Бакштейна) – как бы в состояние внезапной забывчивости, сна мгновенные выпадания из лона диалога, «западания», «дыры» и почти маниакальное возвращение – создавала, действительно, где-то по краям, на далекой периферии происходящего непосредственно в данный момент, неартикулированные, свободные пласты, «нижняя» граница которых для меня ясно фиксировалась. Привычно напряженная реакция при начале любого диалога, свидетелем которого ты так или иначе являешься, попытка уловить семантические нюансы беседы, незаметно отступила на задний план под воздействием этого речевого качания. Включение в событие произошло для меня естественным образом – через обычное редактирование предложенного текста, заключающееся в минимальном вмешательстве, прочищении и словно бы освобождении от некоторых помех и наслоений, – в нахождении нужной длины звуковой волны, на которой структура языкового движения была бы себе адекватной. Получилось, что поверх «материальной» определенности беседы, в ходе которой участники пытаются нащупать, обсудить и дать названия новому типу отношений, складывающихся между автором и зрителем в современном концептуализме, что само по себе, безусловно, интересно и важно, просматривается еще и добавочная правильно организованная ситуация иного порядка – в провисании, некоторой взвешенности словесных «ядер», промежутках смысла. Редакторский способ соучастия, давший гораздо больше самого внимательного чтения или прослушивания текста, сконцентрировался на чрезвычайно характерных, как показалось, для данной ситуации языковых компонентах, растворяющих, размывающих и словно бы очищающих прямую и открытую направленность высказывания (содержание словечек «как бы», «какое-то», их производных превышает всякие нормы, создает нечто вроде вибрирующей полосы тумана над текстом, выстраивает второй смысловой порядок, в результате чего они освобождаются от своей обычной «мусорной» функции), – выступая в данном случае в роли создателей той положительной неопределенности, пустоты, которая встраивает диалог в ряд обсуждаемых трех работ и дает возможность отнестись к нему как произведению, бытийная самостоятельность которого проступает по мере обживания его языковой фактуры, ориентации в ее времени и пространстве.

И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ10 Диалог в электропоезде № 6385, Калинин—Москва, 3 мая 1986 г

Время отправления – 18.01

Время прибытия – 20.43

Б. Андрей, как ты относишься к растениям, которые могут произрастать в голове человека?

М. Я отношусь к ним своей сокровенной сущностью, которая связывает меня с общечеловеческой грибницей. Не думаешь ли ты, что полное развитие индивидуальных ТСО способно отсечь больной член от здорового органа?

Б. Понимаешь ли ты грибницу как образ прародины всего живого или это особая субстанция, продуктом разложения или результатом жизнедеятельности которой (хотя как может субстанция жизнедействовать?) является мысль?

М. Понимаю во втором смысле.

Б. То есть все живое, по-твоему, источает мысль, и наоборот, мыслящая субстанция пронизывает собой все копошащееся, ползающее и барахтающееся.

М. Еп ти х…! Когда же ты, наконец, наденешь суспензорий на свои «Роковые яйца»?

Б. Про х… ты, Андрей, очень вовремя заметил, потому, что х…, как известно, похож на гриб, а стало быть, семя, семенная жидкость и есть продукт жизнедеятельности грибницы.

М. Значит, выходит, что мысль в каком-то смысле продукт деятельности не мозга, а х…?

Б. Совершенно верно. И здесь совершенно незачем впадать во фрейдистские пошлости про сублимацию деятельности х… в акт мысли. Мысль и есть самоощущение х…, а гениальная мысль есть оргазм.

М. Верно! Тайна грибов велика! Недаром Кейдж – грибник. А женщины?

Б. Где грибы, там и гарнир. Где х…, там и любовь.

М. Напротив, грибы используются как гарнир в некоторых блюдах!

Б. И это верно. Любовь самодостаточна, самоценна, но можно еще и е…я.

М. А можно е…я в суспензории?

Б. Насколько я помню его конструкцию – можно, и даже лучше, удобней и эффективнее, чем без суспензория.

М. В таком случае – вперед, к разрушенному горизонту?