Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации

Свою первую статью, посвященную памяти И. Коневского (1877–1901), В. Брюсов назвал «Мудрое дитя».[282] Заглавие указывало на ранний возраст, в котором один из наиболее одаренных и ярких молодых поэтов-символистов ушел из жизни, и одновременно на раннюю духовную зрелость, взращенную на почве глубокой образованности, которая охватывала самые широкие сферы художественного творчества и умозрения. Исключительную широту познаний Коневской демонстрировал уже в гимназические годы, уже тогда он вынашивал планы целого ряда аналитических работ, в том числе и тех, в которых осмыслялись современные литературные искания. В кругу имен, пробуждавших у него живейший интерес, оказался и Метерлинк. В рабочей тетради, начатой в августе 1895 г. и включавшей наброски статей и различные заметки, имеется запись о метерлинковских «Слепых»;[283] в той же тетради в знаменательном перечне «Мыслители, разрушившие для меня материализм и утвердившие во мне уверенность в бессмертии души» указан в числе прочих и Метерлинк (с датировкой: «Зима 1896 г.»).[284] К дневниковой записи, сделанной на пароходе «Elbe» 31 мая 1898 г., примыкает запись «Любимые писатели», включающая пять имен: Достоевский, Эмерсон, Жан-Поль Рихтер, Ибсен и Метерлинк.[285] В плане задуманной работы на тему «Борьба между христианством и язычеством в современной Европе» значится: «Метерлинк, Ростан и др.», в той же тетради – наброски о Метерлинке и его «Теплицах».[286] Ряд выписок из текстов Метерлинка имеется в тетради Коневского, озаглавленной «Книга материалов (выдержки из сочинений разных авторов)».[287] Наконец, в сборник переводов произведений западноевропейских писателей, выполненных Коневским, включены и произведения Метерлинка – стихотворение «Больница (из “Serres chaudes”)», разделы из философских трактатов «Сокровище Смиренных» («Le trésor des humbles», 1896; у Коневского: «Сокровищница Смирения»): «Звезда», «Пробуждение Души», «Трагизм повседневности», «Мистическая нравственность», «Невидимая Благость», «Внутренняя красота», «Глубокая жизнь», «Об Эмерсоне» – и «Мудрость и Судьба» («Sagesse et Destinée», 1898; у Коневского: «Мудрость и Судьбина»): фрагменты XIII, XCIV, CXVII.[288]

Очерк Коневского «Морис Метерлинк» (подписанный настоящим именем автора: И. Ореус) представляет собой завершенный фрагмент более широкого неосуществленного замысла, в рамках которого предполагалось проследить отражение мистического начала в творчестве целого ряда писателей и художников второй половины XIX века. В тетради, содержащей автограф очерка о Метерлинке (на обложке – обозначения: «М. М. И. О.», т. е.: Морис Метерлинк. Иван Ореус), текст очерка предваряется планом, очерчивающим тематические контуры общего замысла:

Memento:

Современные провозвестники художественного мистикизма:

I. Морис Мэтерлинк: его поэзия и философия.

II. Мировоззрение английских «прерафаэлитов» в живописи и поэзии (Росетти, Моррис, Суинбёрн, Берн-Джонс, Миллэ).

III. Тайны нравственного мира (Генрик Ибсен).

IV. Светлый мистик (несколько новых слов о мировоззрении Алексея Толстого).

V. Просветленный мудрец (Роберт Броунинг).[289]

Очерк Коневского о Метерлинке выделяется на фоне практически всех трактовок бельгийского символиста в русской печати любовным, самозабвенным погружением в завораживающий его автора художественный мир: перед нами интерпретация, готовая переродиться в со-творчество. Заслуживает вместе с тем внимания и общая философско-эстетическая установка начинающего русского поэта на преодоление декадентства посредством мистического постижения глубинных основ преходящей действительности. В полный голос призывы изжить декадентство в подлинном символизме зазвучат в России уже после безвременной кончины Коневского.

Текст очерка печатается по автографу, хранящемуся в архиве И. Коневского (РГАЛИ. Ф. 259. Оп. 1. Ед. хр. 15. Л. 5 – 10).[290]

И. Ореус

МОРИС МЕТЕРЛИНК

Из всех современных ныне живых поэтов пишущий по-французски бельгиец Maurice Maeterlinck[291] (наряду с Ибсеном, англичанами Суинбёрном и Моррисом[292]) является несомненно самым благородным провозвестником истинного символизма, одухотворенного философскими и психологическими обобщениями – в драме и отчасти лирической поэзии.

История творчества Метерлинка, которое как раз со времени появления его последнего произведения, первого философского опыта поэта: «Le Trésor des Humbles» (П<ариж>. 1895) вступило в новый фазис, это – разительный и возвышающий образец внутреннего перерождения и возрождения современного духа к отрадному мистическому миропониманию из тьмы смрадного, истощенного декадентства, тяготеющего к разложению и прекращению мировой жизни и мутившего лучших людей Франции со второй, можно сказать, половины нашего столетия (Флобер, Гонкуры, Мопассан – в сущности такие же декаденты, как Бодлэр, Гейсманс и Маллармэ[293]). Едва ли другой поэт нашего времени начинал свое литературное поприще таким сборником стихов, как «Теплицы» («Serres chaudes». Brux<elles>. 1887).[294] Автору было 25 лет, выступал он, стало быть, для нашего времени довольно поздно, но и 25 лет кажутся детским возрастом, если вдумчиво прислушаться к этим диким воплям и глухим стонам задыхающейся и изнемогающей души, поистине настолько переболевшей, насколько наверно не приходилось болеть иному глубокому старику. Дух поэта разрывается от кричащего разлада между ненасытимой сверхчеловечностью жажд и порывов своих – с одной стороны, и ничтожным бессилием своего человеческого существа – с другой; болезненно-страстно ищет он кровного соприкосновения и единения с божественным началом мира, с «мирами иными», а вкруг да и в нем самом царит густая непроницаемость, глухое бездушие самодовольной пошлости и животности. Да, вся груда случайного, мелкого и нелепого в окружающей действительности, точно чудовищный вал, воздвигнутый из песка и мусора, отрезывает его от созерцания неведомой вечной сущности мира, загораживает ему горизонты и просветы, подчас раскрывающие перед нами смысл жизни и действие невидимых сил в каждом ее мгновении; оцепляет его в душной ограде[295] доступных чувственному познанию истин и явлений и та несокрушимая стена, которою конечные истины точных наук обнесли мир этих явлений и навеки нас отлучили от заветного запредельного познания. Владычество тех же мук он прозревает во множестве сталкивающихся с ним сердец, но… удивительнее всего, как они сообщаются ему… Тут мы вступаем в такие душевные области, ощущение которых составляет исключительное достояние, или, вернее, проклятие нашего страдальца-поэта. Предмет его муки давно знаком нашему веку, но Метерлинк раскрывает новую, еще неисследованную глубь, проникает в новый, еще неизведанный слой этой вековой скорби; чувство не ново, но углубленность и обостренность его еще неслыханная. Вот в чем потрясающая сила поэта! Как бы вы думали, например, достигают до его сознания самые сокровенные скорби чужой души? О, вовсе не через продолжительное сознательное общение с этой душой, нет – ему достаточно брошенного на него взгляда, прикосновения руки, чтобы эти физические ощущения мучительно отдавались в его сердце глухим чувством бездны неисследимых томлений и скорбей; она зияет из-за этих взглядов, это – та «тьма», которая «распростирается между пальцами» прикасающихся к нему рук (как свидетельствуют об этом удивительные пьесы сборника: «Regards» и «Attouchements»[296]). И вот, неотразимо сознавая свое бессилие утишить это море скорбей, он сжимает нам душу страшным стоном: «Пожалейте человека за эту силу!», за эту обостренную чуткость и восприимчивость силы ощущения.

А что это за образы, в которых все эти беспросветно-темные ощущения и впечатления сказываются его духу! Да, в ту самую минуту, когда они поражают судорожно натянутые струны его, они в то же время, точно действием[297] каких-то чар заполоняют его сознание одуряющим вихрем самых пестрых, бессвязных, до нелепости неожиданных, живущих неестественно-напряженной жизнью, неотступно-мутящих фигур и картин, кровно родственных, однако, самим родоначальным чувствам или впечатлениям. Этот нестройный мир беспорядочно-разрозненных образов, в которые мгновенно претворяются в душе Метерлинка все впечатления жизни, это – какие-то то белесовато-серые, то свинцово-темные поминутно набегающие и меняющие самые причудливые очертания облака и тучи, часто просто какие-то клубы мглы, отяготевшие над горестной низиной… это, воистинну – кошмары, видения. Пока они теснят, опутывают и заставляют крутиться поэта в своем безумном вихре, из уст его еле успевают вырываться отрывочные, бессвязные возгласы, в которых на лету схватываются и в трепете жизни запечатлеваются все эти удушливые символы внутренних мук поэта. Таков всесильно господствующий тон его поэзии: это – проникновенный бред лихорадочно-возбужденной натуры, обнажающей самые нежные покровы своей души под действием ударов мирской жизни. В этом-то бреде – сила цепенящая, заколдовывающая… чего стоит одна эта пестрота и разнообразие, а также и тонкая отчетливость этих видений фантазии, чтó свидетельствует о какой-то, если можно так выразиться, изумительной гибкости, прямо питаемой сердечными ключами и работающей под их неудержимым напором, – у самой этой непосредственной фантазии…[298]

Что и говорить – по тому самому, что поэт вводит нас таким образом в новый концентрический круг нашего внутреннего ада, нам, несмотря на то, что верхние его круги нам известны, многое в этих страшных краях дико, чуждо, непонятно. Не у многих страдание достигало с метерлинковской полнотой до этой большею частию в хаосе бессознательного скрытой области нашей роковой муки[299] – разъединения между человеческим естеством и таинственными откровениями во внешних восприятиях и внутреннем самосознании о природе того непознаваемого начала, которое, однако, как «что-то» подавляюще-неизмеримое, чувствуется при каждом осмысленном взгляде на жизнь. Так, по необычайной полноте этой муки, многое в видениях Метерлинка ничего нашей душе не говорит. Но общий колорит всякого проймет, а сплошь да рядом и отдельные образы метят прямо в сердце с изысканной жестокостью, переворачивают душу.

Вот – «удушающая теплица в дремучих лесах», «больница, жарко отопленная в июльский день», – в этих двух образах – весь земной мир. А в этом мире человек мыслящий и жаждущий, слишком великий для земли и потому бессильный действовать на ее поверхности, это – водолаз, задыхающийся под тусклым водолазным колоколом с головой, навеки замкнутой в этом «море из горячего стекла», это – «голодающая задумчивая царевна», это – «большой броненосец на всех парусах на канаве с стоячей водой», это – «целый народ, столпившийся в предместьях и не могущий выбраться из города»… а сколько людей, ищущих вырваться из своего существа, безвозвратно отдать себя всецело, потопить свое «я» в самоотверженном, крестоносном подвижничестве, которые с радостным упоением надрывают себя, изводят, губят все свои жизненные силы – отчаянные искатели Бога в добровольном самораспинании, в глазах их поэту видятся уплывающие «корабли, по-праздничному освещенные и распустившие все паруса под бурей»… а сколько таких же пламенных, несокрушимых, суровых геройских и апостольских душ, которые осуждены тянуть всю жизнь унылую лямку кропотливой, медлительной, осмотрительной, главное – подлаживающейся к слабостям людским деятельности… а те подвижнические натуры, что тревожно озираются и нигде, ни в чем не находят достойного предмета, которому стоило бы принести в жертву свою жизненную энергию, а чистые, возвышенные созерцатели и мечтатели, которые заброшены в грязную сутолоку близорукой, нравственно-загрубелой деловой или промышленной деятельности: вот они, они «проходят по насыщенной вялым[300] воздухом теплице», – эти «охотники на лосей, которые сделались больничными служителями»,[301] эти «сестры милосердия, томящиеся посреди океана в бездействии без больных», эти «садовники, обратившиеся в ткачей» или «поселяне, работающие на заводах»… И всё новые и новые оттенки мучительных и неразрешимых диссонансов человеческой души, всё новые разновидности душ, рожденных исковерканными и «с вывихом», – «столько страданий, еле заметных и все же таких разнообразных» продолжают мерещиться сознанию поэта. Сколько нежности, сердечной теплоты и глубокого понимания еле заметных тайников души светится в иных образах!.. Какое щемящее чувство вызывают эти «дети, заблудившиеся в урочный час обеда»: как раз в то время дня, когда плотнее и теснее всего они все сбиваются в родном уголку, вокруг приветливого огонька, когда им особенно дико находиться далеко от дома, им приходится беспомощно бросаться в разные стороны в каких-то глухих, неприютных, безвыходных дебрях… так представляешь себе, что обычный час обеда – на склоне дня, уже сгущаются сумерки, а бедные затерянные детки в этот-то жуткий, смутный час дальше всего от светлого, веселого дома. А как безжалостно и бездушно сияет земное ярко-ликующее солнце над всеми этими бессильными и напрасными болями, порывами, томлениями: оно погружает их в какую-то гнетущую истому и дремоту: вот проходят «девы, возвращающиеся с длинной прогулки под палящим солнцем, проголодав с утра»,[302] вот «больные царевны», разбитые летним светом и зноем, «ложатся спать в полдень на все лето»,[303] а как уныло звучит «в полдень похоронный звон» или «звук шарманки на солнце» (musique d’orgues au soleil!).[304]

Май – Июнь 1896 г. Петроград – Михайловское.

Трое из «Рокового ряда»

Валерий Брюсов и Людмила Вилькина

В 1916 г. Валерий Брюсов написал венок сонетов «Роковой ряд»: в каждом из 14 сонетов венка воссоздавался образ одной из возлюбленных, запечатлевшихся в памяти автора. В седьмом сонете воспета Лила; под этим условным именем подразумевалась Людмила Вилькина:

Навек закрепощенных в четкий стих,Прореяло немало мигов. БылоСветло и страшно, жгуче и уныло…Привет тебе, среди цариц земных,Недолгий призрак, царственная Лила!Меня внесла ты в счет рабов своих…Но в цепи я играл: еще ничьихОков – душа терпеть не снисходила.Актер, я падал пред тобой во прах,Я лобызал следы твоих сандалий,Я пел терцинами твой лик медалей…Но страсть уже стояла на часах…И вдруг вошла с палящей сталью взгляда,Ты – слаще смерти, ты – желанней яда.[305]

В заключительном терцете уже возникает тема следующего, восьмого сонета – тема страсти, которую пробудила в авторе «ангел или дьяволица» Дина – Нина Петровская. Радостно-мучительная, всепоглощающая любовь, соединившая поэта с Диной, контрастирует с той гаммой переживаний, которую вызвала в нем «царственная Лила» – «недолгий призрак»: мотив игры, осознанного актерства, определяющего для него в данном случае весь стиль поведения, акцентируется в художественной реконструкции этого жизненного сюжета. И все же «недолгий призрак» не промелькнул во внутреннем мире Брюсова «мимолетным виденьем» – иначе не довелось бы ему вписаться в протяженный, но строго и взвешенно выстроенный «роковой ряд». И в биографических любовных реестрах «недолгий призрак» не был забыт. «Мой Дон-Жуанский список» Брюсова в рубрике «А. Серьезное» включает запись: «1903 – 4. Людмила (Вилькина)»; аналогичная запись – в его же перечне «Mes amantes»: «1903 – 4. Людмила (Людмила Николаевна Вилькина-Минская)».[306]

Занесенные в «роковой ряд» одна за другой, – хотя и несопоставимые друг с другом по тому месту, которое они занимали в жизни Брюсова, – Людмила Вилькина и Нина Петровская, при всем несходстве их психологических обликов и манеры поведения, являли собою две модификации, два варианта одного типа творческой личности, чрезвычайно характерного в целом для культуры русского символизма. Обе они участвовали в литературной жизни, публиковались в модернистских изданиях, но не создали эстетически значимых, по большому счету, произведений и не сумели выделиться, благодаря написанному, из среды многочисленных «малых» представителей своего направления, остались на его периферии. Обе они, однако, оказались весьма заметными фигурами, без которых картина символистской литературной жизни была бы менее выразительной и заведомо неполной: в своей биографии, в формах и стиле своего самовыражения и своих жизненных контактов Петровская и Вилькина в полной мере сумели осуществить то, чего им не удалось добиться в художественных формах, – реализовать, каждая на свой лад, декадентско-символистскую модель «жизнетворчества», пересоздать косный и рутинный быт по эстетическому канону, предстать одновременно жрицей и жертвой этих преображенных, извращенно-обновленных форм бытия.[307]

Людмила (до перехода в 1891 г. из иудейского в православное вероисповедание – Изабелла; Бэла,[308] как ее называли близкие) Вилькина (1873–1920) родилась в Петербурге в семье коллежского асессора Николая Львовича Вилькина. Мать ее, Елизавета Афанасьевна, урожденная Венгерова, была дочерью общественного деятеля и директора банка в Минске Афанасия Леонтьевича Венгерова; в числе ее семи братьев и сестер – историк русской литературы и библиограф Семен Афанасьевич Венгеров, пианистка и преподавательница музыки Изабелла Афанасьевна Венгерова, историк западноевропейских литератур, критик и переводчица Зинаида Афанасьевна Венгерова.

С детских лет Изабеллу – Людмилу Вилькину (получившую образование в петербургской женской гимназии княгини А. Л. Оболенской) окружала литературная атмосфера, и в этом отношении ее союз с поэтом и философом Н. М. Минским, одним из провозвестников «нового» искусства в России, оказался вполне закономерным: их совместная жизнь началась в 1896 г. (отчасти благодаря содействию Зинаиды Венгеровой, также связанной с Минским близкими отношениями[309]), официально брак был заключен 8 июня 1905 г.[310]

Поначалу Вилькина пыталась обрести себя на артистическом поприще,[311] но затем литературные интересы возобладали. О том, что Белла Вилькина «пишет недурные стихи и рассказы», Зинаида Венгерова известила свою подругу 21 сентября 1895 г.; правда, 4 января 1896 г. писала ей уже в другой тональности: «Беллины стихи, конечно, пустяки. Может быть, из ее прозы что-нибудь выйдет – пока она старается работать».[312] И год спустя (в письме от 12 января 1897 г.) – снова о ней же, о ее упорном стремлении к литературной работе, невзирая на телесные недуги:

«Она очень больная женщина, сидит взаперти, занимается, пытается писать – по душе своей очень любящая и сосредоточенная натура, с сильными страстями, принимает жизнь всерьез, страдает, любит, ревнует – в общем симпатичная и жалкая женщина, особенно теперь с ее болезнями. Николай Максимович собирается вместе с ней за границу, но теперь ей нельзя двинуться с дивана из-за всяких опухолей и воспалений. ‹…› Перевод “Аглав<ены> и Селиз<еты>” сделан Белой и недурно».[313]

С пьесы «Аглавена и Селизета» началась многолетняя работа Вилькиной по переводу на русский язык произведений Мориса Метерлинка. Эти переводы неоднократно переиздавались при ее жизни, а также и в последующие десятилетия. Переводила она, кроме того, пьесы Октава Мирбо и Гергарта Гауптмана, романы Поля Адана, рассказы Андре Савиньона и многое другое.

На рубеже веков Вилькина заявила о себе в печати и собственными произведениями – стихотворениями, рассказами, обзорами и рецензиями, спорадически появлявшимися в журналах и газетах («Неделя», «Книжки Недели», «Новое Дело», «Ежемесячные Сочинения», «Новое Время», «Звезда»). Литературного имени эти публикации ей не создали, зато определенную известность Вилькина сумела завоевать в писательской среде, находясь рядом с Минским, в их петербургской квартире на Английской набережной, которая благодаря главным образом усилиям ее хозяйки приобрела репутацию модного «салона» в «декадентском» стиле. О новообретенном амплуа, определившем образ жизни и характер поведения Вилькиной, Венгерова писала 22 ноября 1901 своей постоянной корреспондентке: «Бэла Минская утончается, превращается в запятую, занята “культом своей красоты” и приискиванием поклонников. ‹…› Она, кажется, навсегда застынет на искании счастья в “ухаживаниях”, что бы ни менялось вокруг нее».[314]

Среди «поклонников» и конфидентов, увлеченных Вилькиной и занимавших на протяжении более или менее длительного времени определенное место в ее жизни, помимо Брюсова, представлены и другие знаменитости – К. Д. Бальмонт,[315] В. В. Розанов, Д. С. Мережковский,[316] Л. С. Бакст, К. А. Сомов; значатся в их числе и фигуры не столь выдающиеся: поэт, прозаик и драматург С. Л. Рафалович, прозаик и драматург Осип Дымов, поэт, филолог, в будущем известный историк западноевропейских литератур А. А. Смирнов[317] и другие.

Опрометчивой, однако, была бы попытка увидеть в Вилькиной воплощение «декадентского» панэротизма и аморализма, разоблачить ее как новоявленную Мессалину, ищущую любовных радостей и острых ощущений в мире литературно-артистической богемы. Вилькина – может быть, последовательнее, чем иные ее современники – старалась соблюдать верность кодексу «декадентских» идей, чувствований и настроений, но трактовала этот кодекс на свой лад. Полноте и определенности переживаний и страстей она неизменно предпочитает зыбкость и двусмысленность, искренности и правде чувств – их имитацию, цельности мировидения – внутреннюю противоречивость, реальности – иллюзию. В предисловии к ее единственной авторской книге Розанов отметил, что Вилькина способна жить и творить только в «зале своего воображения»: «Она ‹…› предпочитает больше грезить, нежели видеть».[318] Сонеты Вилькиной изобилуют афористическими формулами, раскрывающими суть ее мироощущения, которое не могло не оставить своего отпечатка и на характере взаимоотношений с приближавшимися к ней людьми: «Люблю я не любовь, – люблю влюбленность»; «Я не любви ищу, но легкой тайны. / Неправды мил мне вкрадчивый привет»; «Я – мир, в котором солнце не зажглось. / Я – то, что быть должно и не сбылось».[319] Эгоцентризм всегда оставался необходимым ферментом в среде ее прихотливых личных переживаний, был главной стимулирующей силой во всех ее увлечениях и «романах», придавал им ущербность и «недовоплощенность».

Умевший быть проницательным Д. С. Мережковский даже в ту пору, когда он позволил себе безрассудно ею увлечься, отчетливо различал эти особенности ее личности и неоднократно в письмах к Вилькиной на них указывал: «Вы влюблены в себя, и другие люди служат Вам только зеркалами, в которые Вы на себя любуетесь ‹…›» (март 1905 г.); «Все люди вообще разделяются на два рода: на тех, которые умеют любить, не желая быть любимыми, и на тех, которые хотят быть любимыми, не умея любить. Вы принадлежите ко второму роду, я – к первому. Я знаю, что хотя Вы никогда меня не полюбите, но Вам хочется, чтобы я Вас любил» (26 апреля 1905 г.); «…Вы умеете желать беспредельным желанием, никогда не доходя до конца желаний ‹…›. Вы умеете пить вино поцелуев, опьяняясь и все-таки оставаясь трезвою в опьянении…» (18 июня 1905 г.).[320]

Тот же Мережковский в одном из писем к Вилькиной назвал ее «колдуньей», которая варит «любовное зелье из многих похищенных сердец».[321] Действительно, Вилькина стремилась к умножению числа своих поклонников с той же энергией и увлеченностью, с какой профессиональный коллекционер прилагает усилия к пополнению собрания принадлежащих ему раритетов. Сохранилась тетрадь, в которую она одно время заносила копии своих писем к тем корреспондентам, которых считала «полоненными» ею, – к Л. С. Баксту, К. К. Случевскому, Брюсову и др.[322] С коллекцией полученных ею «откровенных» писем она охотно знакомила сторонних лиц. В записи об одной из первых встреч с нею (ноябрь 1902 г.) Брюсов отметил: «Минская показывала мне письма Бакста, где он соблазнял ее. “Для художника не существует одежд, писал он, я мысленно вижу вас голой, любуюсь вашим телом, хочу его”».[323] Розанов жаловался З. Н. Гиппиус (декабрь 1906 г.):

Проклятая Леликина, Лолекина, Вилькина и проч. позволяет читать мои к ней письма, – совершенно «непозволительные» ‹…›. Права это делать она не имеет никакого; но тут очевидно не в праве дело, а в ее уме и порядочности – по части чего у нее безнадежно. Что делать – не знаю, как поступить – не понимаю. Написать Минскому? Он на нее чрезвычайно влиятелен, и вообще из его воли она не выходит. ‹…› Конечно, никакой любви ни раньше, ни теперь у меня не было, а это все проклятая «философская любознательность». ‹…› Теперь эта дура «полегоньку» и «помаленьку» читает это разным друзьям своим – кажется, Сомову, Нувелю и проч.; а главное, хвастает: «У меня есть полный матерьял для 3-го тома соч<инений> В. В. Розанова, который я издам после его смерти».[324]

Получив это послание, Гиппиус сочла нужным предупредить Брюсова о том, что его переписка с Вилькиной также не застрахована от публичной огласки.[325] Впрочем, Брюсов в данном случае мог особенно не волноваться: в его посланиях к Вилькиной не содержалось тех пикантностей, на которые оказался столь щедр Розанов, а отношения с нею ко времени истории с розановскими письмами уже давно приобрели формально-отстраненный характер.

Познакомился же Брюсов с Вилькиной в начале ноября 1900 г., в один из приездов в Петербург. «Видели вчера Минского и беседовали с ним долго и хорошо; и с г-жой Минской, которая в сторонке соблазняла меня “полюбить страшное”», – сообщал Брюсов 4 ноября 1900 г. А. А. Шестеркиной.[326] Встречи были возобновлены два года спустя, когда Брюсов, находясь в Петербурге, участвовал в подготовке к изданию журнала «Новый Путь». Уже в это время в его записях сказывается ирония по отношению к «декадентской» «мэтрессе»: «Людмила подражает Зиночке <З.Н. Гиппиус. – Ред.>, лежит на кушетке у камина. ‹…› Она говорила декадентские слова и кокетничала по-декадентски» (16 ноября 1902 г.)[327]. Упоминая о Минском в письме к С. А. Полякову от 23 ноября 1902 г., Брюсов добавлял: «С женой его, знаменитой Людмилой, видаюсь каждый день, в какой-то фантастической ее комнате, со ступенями вниз, в их роскошном полувенецианском палаццо на берегу Невы. “Играем в любовь”. (По счастью, я скоро уеду)».[328]

Аналогичны и его отзывы в письмах к жене (не сообщая в них обо всех обстоятельствах своих встреч с Вилькиной, Брюсов, видимо, не кривил душой, характеризуя ее «обольщения» в ироническом тоне): «… был у Минских. Роскошная квартира вроде венецианского палаццо; вид на Неву. Людмила меня приняла в некоей уединенной комнате, куда надо идти по ступеням вниз. Полтора часа она меня соблазняла, но не соблазнила, конечно, да и не соблазнит. ‹…› Сегодня опять буду у ней» (17 ноября 1902 г.); «… в 5 пошел к Минским. Опять попал в круглую комнату, и начала меня Людмила опять соблазнять (в переносном смысле). Соблазняла, соблазняла. Потом пришел Минский, говорил “философские разговоры”. Ушел. Опять меня Людмила соблазняла и поила чаем» (та же дата, «ночь»);[329] «Г-жа Минская продолжает меня прельщать, рассказывает, как была она любовницей Бальмонта. Я пишу ей стихи ‹…› и делаю вид, что интересуюсь ею ‹…› (Но ты тоже не бойся. Это тоже забава, которая не зайдет дальше первого столба)» (22 ноября 1902 г.). В то же время Брюсов не скрывал от жены того, что находиться в обществе Минского и Вилькиной ему приятно и интересно: «… у них мне легче дышать, чем у Мережковских. И люди у Минских бывают более мне по сердцу, чем богословы от Мережковских» (21 ноября 1902 г.).[330]

Резюме этой первоначальной стадии их взаимоотношений Брюсов изложил в дневниковой записи:

За Минской я ухаживал. Впроч<ем>, платонически. Дарил ей цветы. Мы целовались. Перед самым моим отъездом мы устроили поездку в Финляндию, в один пансион. Провели в общем вместе и наедине часов 10, и я свободно мог бы похваляться ее близостью. Ибо в пансионе (в Мустамяках) провели часы и в запертой комнате. Но только целовались. Она взяла с меня какие-то нелепые клятвы и обещание отдать ей обручальное кольцо. Между проч<им>, меня поразило, как она зависима от мира в мелочах жизни, как она боялась, что опоздала домой на 1½ часа.[331]

Под впечатлением от совместной однодневной поездки в Финляндию Брюсов написал стихотворение «Лесная дева» (26 ноября 1902 г.), посвященное Вилькиной:

На перекрестке, где сплелись дороги,Я встретил женщину: в сверканьи глазЕе – был смех, но губы были строги.Горящий, яркий вечер быстро гас,Лазурь увлаживалась тихим светом,Неслышно близился заветный час.Мне сделав знак с насмешкой иль приветом,Безвестная сказала мне: «Ты мой!»,Но взор ее так ласков был при этом,Что я за ней пошел тропой лесной,Покорный странному ее влиянью.На ветви гуще падал мрак ночной…Все было смутно шаткому сознанью,Стволы и шелест, тени и она,Вся белая, подобная сиянью.[332]

«Лесная дева» – Вергилий этих вариаций на дантовскую тему – скрывается от героя, заблудившегося в тумане, но он ждет следующей ночи и предвкушает новую встречу: «Приди! Зови! Бери меня! Я – твой!»

Призыв, которым завершается стихотворение, претворился в жизнь во время следующего приезда Брюсова в Петербург, в январе 1903 г. Любовному союзу Брюсова и Вилькиной, впрочем, суждено было осуществиться, по всей видимости, в тех же иллюзорных и мимолетных формах, что открывались лунатическому взору лирического героя «Лесной девы». Со стороны Брюсова это увлечение было непродолжительным, и он не раз пытался в письмах к Вилькиной указать на временную и психологическую дистанцию, отделившую былого рыцаря «лесной девы» от него же самого, находящегося уже во власти новых переживаний:

«Я Вам пишу, Людмила, как далекой, как женщине, быть может, иных столетий, быть может, вымыслу художника. Я не очень убежден, что Вы существуете. ‹…› Да, на той вазе, которую мы начали расписывать, были проведены только первые штрихи. Но она разбилась. Стоит ли ее склеивать, чтобы дорисовать намеченные рисунки?» (31 января 1903 г.);[333]

«Да, быть может, тот миг был как единственный дар. Но разве все дары принимаются? ‹…› Ах, с меня довольно одного. Я отдаю себя самого – себе. Я не хочу принадлежать никому, и спокойно могу не владеть никем. ‹…› Я Вам целую руку лишь в знак прощания» (между 20 и 23 февраля 1903 г.);[334]

«Я вспоминаю Вас часто, Людмила, но не знаю, как стал бы говорить с Вами при встрече. Быть может, нам было б не о чем говорить» (не позднее 15/28 августа 1903 г.);[335]

«… теперь наши голоса словно действительно звучат из телефонной трубки, измененные, искаженные: Вы не узнаёте моего, мне странен Ваш. Вы пытаетесь говорить со мной, как в той жизни, когда мы были – на краткий миг – рядом; я пытаюсь отвечать так же. Но Вы – уже не та, и я – иной. Поверьте этому до конца: иной! иной! просто другой человек, только с тем же именем, – как и Вы другая, хотя с теми же глазами, с той же притаившейся улыбкой, с тем же наклоном тихо-розовой шеи, который я почему-то запомнил полнее всего, – и навсегда» (25 января 1904 г.).[336]

Вилькина не желала примириться с охлаждением Брюсова и даже готова была простить явные знаки невнимания к ней с его стороны, но, думается, не столько от полноты и силы своего чувства к нему, сколько по двойному расчету. Связь с мэтром московских символистов, при отмеченной выше страсти к «коллекционированию» престижных поклонников, льстила ее самолюбию, а также могла – на что она явно надеялась – способствовать упрочению ее положения в писательской среде: Вилькина была глубоко уязвлена тем, что ее попытки заявить о себе на литературном поприще не приносят желаемых результатов, что в творчестве ей не удается и не суждено стать вровень со многими из ее конфидентов.

Начальную стадию своих отношений с Вилькиной Брюсов определил как «игру в любовь»; в значительной мере игровой, искусственный характер эти отношения сохранили и в ту пору, когда о любви можно было говорить только в прошедшем времени. В письмах к Вилькиной Брюсов выступает как бы в двух ипостасях – делится своими вполне искренними и доверительными суждениями на литературные и иные темы, выражает собственное мироощущение, обсуждает разнообразные частные вопросы и – откровенно лицедействует, «подыгрывает» корреспонденту, выступая в обличье экзальтированного и утонченного духовного гурмана, эстетизируя события собственной жизни, выстраивая велеречивые образные ряды, призванные передать тайные, невыразимые ритмы душевной жизни, – как, например, в июльском письме 1903 г., с признаниями об увлекших его математических штудиях: «…я дифференцирую и интегрирую, с последней страстью, непобедимо ‹…› я знаю, что здесь есть пути к таким высотам, к которым взойти иначе – нельзя: ни в любви, ни в преступлении. Эти вершины за пределами даже вечных льдов, потому что за пределами земли и ее атмосферы. ‹…› Небо то бледнеет от страсти и жжет неумолимо, то гаснет, мутнеет, словно Божий глаз, покрывшийся бельмом, в мире что-то совершается, убивают королей и умирают папы, мне пишут, зовут меня по имени, окликают, – но в моей жизни длящийся полдень, остановившееся время, я заворожен виденьями чисел, вечных! вечных!»[337]

После 1904 г. связь между Брюсовым и Вилькиной сохранялась лишь благодаря переписке, которая постепенно утрачивала прежнюю видимость интимности. Взаимоотношения их фактически сошли на нет после появления в журнале «Весы» (1907. № 1) отрицательного отзыва Брюсова о книге Вилькиной «Мой сад», выпущенной московским издательством «Гриф». «Статью о Вилькиной я писал “скрепя сердце”, – сообщал Брюсов К. И. Чуковскому 21 февраля 1907 г. – Но ведь должен же был кто-нибудь откровенно заявить, что она как поэт, – бездарность (и очень характерная, очень совершенная бездарность)».[338] Брюсов критиковал как эстетическую ущербность сонетов Вилькиной (отсутствие изобразительности, «скудные и общие определения» вместо эпитетов, «стих лишен музыкальности, а порой и прямо неблагозвучен»), так и во многом уже устаревшую, по его убеждению, художественную идеологию автора:

Содержание «Моего сада» исчерпывается кругом «декадентского» мировоззрения. «Я – целый мир», «Я – в пустыне», «Мне жизнь милей на миг, чем навсегда», «Я и обычное считаю чудом», «Люблю я не любовь, – люблю влюбленность» и т<ому> под<обное> – все это мысли, которые уже довольно давно перестали быть новыми даже у нас.[339]

Приговором Брюсова Вилькина была задета до глубины души; остроту ее реакции не могли сгладить ни опубликованные одновременно положительные рецензии на «Мой сад» Сергея Соловьева (Золотое Руно. 1907. № 1) и Андрея Белого (Перевал. 1907. № 3. Январь) – появление последней было инспирировано Минским,[340] – ни сочувственные увещевания мужа, постоянно побуждавшего ее поверить в силу и подлинность дарованного ей таланта.[341] Задуманную ранее вторую книгу стихов и рассказов Вилькина так и не сформировала; впоследствии, проводя почти все время вместе с Минским за границей, она фактически отошла от российской литературной жизни, лишь от случая к случаю публикуя единичные стихотворения и переводы.

Смерть Людмилы Вилькиной в Париже в 1920 г. прошла незамеченной. В печати появилось лишь ее «посмертное стихотворение», аккумулировавшее в нескольких незатейливых строках квинтэссенцию того эстетического мироощущения, с которым она когда-то пыталась самоопределиться в русской литературе:

Когда нет Радости,То никакой нет радостиПить.Когда нет Цели,То никакой нет целиЖить.Радость без РадостиТолько одна:Сон.Цель без ЦелиТолько одна:Смерть.[342]

Валерий Брюсов и Нина Петровская: биографическая канва к переписке

Публикации эпистолярных документов с теми особенностями содержания, которые ярчайшим образом воплотились в переписке Валерия Брюсова и Нины Петровской: «пять пудов любви» (по чеховской иронической аттестации сюжета будущей «Чайки»)[343] и «мильон терзаний», этой любовью порожденных, – чаще всего способны вызывать нарекания и даже решительные протесты: как можно предлагать стороннему читателю такие сугубо личные послания, тиражировать интимные признания, обращенные к одному-единственному адресату, делать то, что составляло тайну двух людей, публичным достоянием! Тех, кто берет на себя риск и труд собирать, систематизировать, печатать подобные тексты, вполне могут подвергнуть – и не раз подвергали – остракизму за беззастенчивое копание «в чужом белье», за искание дешевой популярности, за пренебрежение этическими нормами и т. д.

В нашем случае удел публикаторов отчасти, может быть, облегчается тем, что им дарована вполне убедительная индульгенция. Дело в том, что один из корреспондентов, Валерий Брюсов, считал вполне естественным и даже желанным тот факт, что его переписка с Ниной Петровской рано или поздно будет опубликована, и даже озаботился тем, чтобы сделать на этот случай соответствующие распоряжения. Сохранилось его письмо к С. А. Соколову, бывшему мужу Петровской, которое наделено статусом официального завещательного документа:

9 мая 1911 г.

Многоуважаемый Сергей Алексеевич!

Передавая Вам, с согласия Н. И. Петровской (Соколовой) на хранение Вам ее письма ко мне (после чего последует передача Вам моих писем к ней), прошу Вас соблюсти следующие условия:

1) Письма не должны быть распечатаны до смерти обоих корреспондентов, т. е. до смерти моей и Н. И. Петровской, – иначе как с обоюдного, письменного, согласия того и другого.

2) Письма не могут быть опубликованы (напечатаны), полностью или частью, раньше, как через десять лет после смерти того из нас, кто переживет другого.

3) Право опубликования этой переписки и все связанные с этим литературные права предоставляются Вам, С. А. Соколову, под условием, что письма будут распечатаны в присутствии особой комиссии, в состав которой войдете и Вы, и что подготовкой к печати и редактированием издания этой переписки будет заниматься та же комиссия.

4) Редакционная комиссия, указанная в предыдущем пункте, должна состоять не менее как из пяти лиц, непременно причастных к литературе, и желательно, чтобы в нее были приглашены лица, знавшие лично меня и Н. И. Петровскую, причем предположительно указываются мною следующие лица: К. Бальмонт, С. А. Поляков, С. М. Соловьев, Б. Н. Бугаев (Андрей Белый).

5) Организация этой комиссии поручается Вам, С. А. Соколову, с тем, чтобы состав ее был опубликован в газетах.

6) На случай Вашей смерти, Вы, С. А. Соколов, не преминете сделать распоряжение о передоверении всех вышеуказанных прав на хранение и издание передаваемой Вам переписки другому лицу.

Настоящее предварительное заявление имеет быть со временем заменено другим, более подробным. Но если б это не было по каким-либо причинам исполнено, настоящее заявление получает всю силу выражения моей воли.

Дано Сергею Алексеевичу Соколову, в литературе Кречетову, от Валерия Яковлевича Брюсова. Москва, 9 мая 1911 года.[344]

Собраться для подготовки переписки к публикации в 1938 г., десять лет спустя – согласно завещательному условию – после смерти Петровской и четырнадцать лет спустя после смерти Брюсова, предполагаемые участники «редакционной комиссии» уже не могли: в живых из них тогда остались только трое, причем К. Д. Бальмонт жил в эмиграции в Париже, а из двоих находившихся в Москве – С. А. Полякова и С. М. Соловьева – один, С. М. Соловьев, был недееспособен, пребывал во власти психического заболевания (после ареста в 1931 г. и дальнейших следственных действий). Не мог предвидеть Брюсов в 1911 г. и тех общественных условий, которые начисто исключали возможность опубликования его переписки с Петровской на родине корреспондентов ко времени вступления в силу приведенного выше документа. Примечательно, однако, явное стремление поэта сделать в будущем свою романическую переписку достоянием гласности. Личную жизнь он осознавал как весьма важную составляющую часть своего единого литературного облика и поэтому заботился о том, чтобы она была надлежащим образом документирована, чтобы не возникло ненароком «белых пятен». Брюсову важно, чтобы с должным вниманием и необходимой полнотой были собраны и оценены непосредственные свидетельства тех отношений, которые преломлены в эстетических зеркалах и освещены отраженным светом в любовных стихах его книги «Stephanos» и в романе «Огненный Ангел», чтобы признания о потаенных внутренних ощущениях и интимных чувствах, сообщенные близкой женщине, пополнили когда-нибудь всеобщее представление о его целостном, личностном, литературном, в конечном счете, образе.

Для Нины Петровской литературного компонента во взаимоотношениях и в переписке с Брюсовым почти не существовало, или, по крайней мере, эта особенность никогда не выступала в ее сознании на первый план. Письма были для нее лишь формой контакта, способом передачи собственных эмоций другому человеку и какого-либо иного содержания и смысла в себе не заключали. Когда ее отношения с Брюсовым подошли к своему концу, должна была исчезнуть, по желанию Петровской, и их документальная, «материальная» составляющая – переписка. Петровская не раз требовала от Брюсова возвращения ее писем – с тем чтобы затем их уничтожить (так она, по всей видимости, поступила с адресованными ей и остававшимися в ее распоряжении поздними письмами Брюсова: ни одного его письма к Петровской, написанного после апреля 1909 г., нам не известно). Если бы Брюсов пренебрег собственным умыслом в отношении этой переписки и выполнил требования бывшей возлюбленной, мы не только лишились бы одного из исключительно ярких и эмоционально насыщенных памятников русской эпистолярной культуры символистской эпохи; мы не имели бы возможности ознакомиться с самым значительным из того, что вышло из-под пера Нины Петровской, что позволяет оценить ее как одну из наиболее выразительных, наиболее характерных, «знаковых» фигур своего литературного круга.[345] Ни литературно-критические статьи и рецензии, ни – в еще меньшей мере – ее беллетристические опыты не выдерживают сопоставления с той эпистолярной исповедью, которую обращала Петровская к Брюсову из года в год и которая – конечно же, без всякого расчета с ее стороны – заключала в себе не только интимно-личное, но и, в определенном смысле, литературное содержание.

Специфику этой «литературности» первым, и наиболее полно и внятно, осмыслил В. Ф. Ходасевич, когда в своем поминальном очерке о Петровской («Конец Ренаты», 1928) выделил как самую отличительную особенность русского символизма стремление к «сплаву жизни и творчества»: «…часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь ‹…› Если сильнее литературного таланта оказывался талант жить – литературное творчество отступало на задний план, подавлялось творчеством иного, “жизненного” порядка. На первый взгляд странно, но в сущности последовательно было то, что в ту пору и среди тех людей “дар писать” и “дар жить” расценивались почти одинаково».[346] Петровской, безусловно, удалось воплотить прежде всего символистский «дар жить», и непосредственным документальным отпечатком, свидетельствующим о наделенности этим даром, остались ее письма – среди них в первую очередь письма к Брюсову.

О жизни Нины Ивановны Петровской до той поры, как она вошла в круг московских «декадентов», мы не знаем почти ничего. Не обнаружено никаких деловых бумаг и документов, по которым можно было бы установить полные имена ее родителей, род занятий отца, когда и где она окончила гимназию и т. д. Немногие скудные и крайне неопределенные сведения суммированы Ходасевичем, с которым ее какое-то время связывали доверительные отношения: «Нина скрывала свои года. Думаю, что она родилась приблизительно в 1880 году. Мы познакомились в 1902-м. Я узнал ее уже начинающей беллетристкой. Кажется, она была дочерью чиновника. Кончила гимназию, потом зубоврачебные курсы. Была невестою одного, вышла за другого. Юные годы ее сопровождались драмой, о которой она вспоминать не любила. Вообще не любила вспоминать свою раннюю молодость, до начала “литературной эпохи” в ее жизни. Прошлое казалось ей бедным, жалким».[347] Долгое время в биографических справках о Петровской обозначался 1884 год как год ее рождения; трудно сейчас установить, кем впервые и на каких основаниях была введена эта датировка, многократно повторенная в различных печатных источниках. Исходя из признаний Петровской в письмах к Брюсову, которые представляются вполне достоверными, теперь можно с достаточной степенью вероятности утверждать, что она родилась в марте 1879 г. Ее младшая сестра, Надежда Ивановна Петровская, страдала физическими и психическими недугами, отягощенными во второй половине 1900-х гг. какой-то романической историей (не вполне внятные указания на эту личную драму имеются в письмах Нины Петровской к Брюсову); после смерти их матери в 1909 г. Надежда Петровская перешла всецело под опеку старшей сестры и разделяла с ней все последующие жизненные тяготы.

Петровская публиковала свои рассказы и статьи под девичьей фамилией, которая и стала ее литературным именем. В московском окололитературном сообществе она объявилась в 1902 г. как Нина Ивановна Соколова, жена адвоката и начинающего поэта Сергея Алексеевича Соколова (псевдоним – Сергей Кречетов), основавшего в том же году издательство «Гриф», которое, вслед за символистским «Скорпионом», учрежденным двумя годами ранее, ставило сходные задачи – быть пристанищем для писателей модернистской ориентации, утверждать «новое» искусство. С 1902 г. Петровская начинает рассказ о пережитом и в своих «Воспоминаниях».[348] Никакой предыстории это повествование о московском «декадентском» микромире не имеет – ее заменяют признания об обострившемся «томлении по жизни», о «горькой тоске существования», о «странной пустынности» как доминирующем чувстве; всем этим переживаниям «муки небытия», однако, было найдено противоядие: «Вся новая русская литературная проповедь ‹…› была мне известна от доски до доски. И все, обусловившее художественный стиль целого поколения, было мне близко органически, но реальное бытие этих больших писателей представлялось легендой о башне из слоновой кости, где мало и званых и избранных. Первым из тех недоступных, державших в руках ключи подлинной жизни и подлинной литературы той русской эпохи, томил мою мечту Брюсов. Маленькие сборники его “Chefs d’œuvres” и “Me eum esse”, – потом пышное “Urbi et Orbi” стали для меня символом моей новой веры».[349]

Литературный дебют Петровской состоялся в 1903 г.: в «Альманахе книгоиздательства “Гриф”», которым заявило о себе новое издательское предприятие, были опубликованы ее рассказы «Осень» и «Она» – небольшие лирико-психологические этюды, написанные в форме мужского монолога (как и большинство последующих ее рассказов). С аналогичными опытами Петровская выступила в двух следующих альманахах «Грифа», вышедших в свет в 1904 и 1905 гг. Ранние рассказы Петровской являли собой характерные образчики «декадентской» прозаической миниатюры, с детальной разработкой образно-метафорического ряда и ослабленным сюжетом; темы любви и смерти, религиозно-экстатические и «демонические» мотивы часто окрашиваются в них в тона специфически модернистского урбанизма.[350] Литературного имени эти публикации автору не создали (если о ранних рассказах и упоминали, то чаще всего мимоходом и довольно пренебрежительно[351]), известность же в узком кругу лиц, причастных к деятельности «Грифа» и «Скорпиона», Петровская получила главным образом за наглядно проявленный «дар жить», за выразительное воплощение в индивидуальном психологическом облике и поведенческом рисунке специфически «декадентских» черт.

В какой-то мере одной из форм подобного самовыражения стал ее непродолжительный роман с Бальмонтом (вспоминает Ходасевич: «Первым влюбился в нее поэт, влюблявшийся просто во всех без изъятия. Он предложил ей любовь стремительную и испепеляющую. Отказаться было никак невозможно: тут действовало и польщенное самолюбие (поэт становился знаменитостью), и страх оказаться провинциалкой ‹…›. Она уверила себя, что тоже влюблена. Первый роман сверкнул и погас, оставив в ее душе неприятный осадок – нечто вроде похмелья»[352]). Эта мимолетная история всколыхнула волну домыслов и слухов, циркулировавших в литературной богеме,[353] которым вскоре был дан дополнительный стимул: пытаясь изжить в себе последствия отношений с «оргиастическим» Бальмонтом, Петровская устремилась в «аскезу», в поиск возвышенного, духовно просветленного чувства. Так начался осенью 1903 г. ее «мистериальный» роман с Андреем Белым, который в январе – феврале 1904 г. обернулся романом тривиальным, «земным» и дополнительно окрашенным теми же «декадентскими» обертонами. Белый драматически воспринял такую перемену в отношениях: он осознавал, что его «порывания к мистерии, к “теургии” потерпели поражение»,[354] что воплотить в жизнь новую форму человеческих связей, о которой он грезил, ему оказалось не по силам; но и у Петровской, искренне и страстно полюбившей поэта-теурга, ожидавшей от него той же цельности и полноты чувства, которые испытывала она сама, «бегство» возлюбленного, его попытки видоизменить и в конечном счете прекратить общение с нею вызвали гамму самых мучительных переживаний.[355] С осени 1904 г. «роман» Петровской и Белого (судя по его позднейшим признаниям) не возобновлялся, но психологические последствия этой истории сказывались еще довольно длительное время. Когда между Петровской и Брюсовым установилась близость, Андрей Белый довольно долго фигурировал в их отношениях как третий отсутствующий участник (инициалы его настоящего имени – Б. Н. – то и дело мелькают в письмах Петровской к Брюсову).

Брюсов познакомился с Петровской тогда же, когда и с ее мужем Сергеем Соколовым и другими начинающими литераторами из «Грифа» – видимо, в феврале – марте 1903 г.[356] О Соколове и обо всей компании, группировавшейся вокруг него, у Брюсова сразу сложилось весьма невысокое мнение. Вторичность и второсортность их творческих опытов по отношению к тому, что делалось авторами из «Скорпиона», для него были очевидны (впоследствии в «Воспоминаниях» Петровская косвенно солидаризировалась с его позицией, утверждая, что издательство Соколова «никаких новых течений не выявило, своего слова не сказало, а так и осталось эстетически-барственной затеей в духе времени, стучанием в открытые уже двери»[357]). Петровскую Брюсов на первых порах из «грифовского» круга никак не выделял и даже позволял себе насмешливые, а порой и вполне скабрезные суждения о «Грифихе».[358] Обратить на нее более пристальное внимание его побудила, по всей вероятности, завязавшаяся романическая история с Андреем Белым, о которой Брюсов поначалу поминал, впрочем, в сугубо ироническом ключе – как, например, в записи, относящейся к весне 1904 г.: «Нина Петровская предалась мистике. ‹…› А Белого мать, спасая от “развратной женщины”, послала на страстную неделю в Нижн<ий> Новг<ород>».[359]

Ходасевич полагает, что в пробуждении живого интереса Брюсова к Петровской значительную роль сыграла мифотворческая составляющая. Женщина, отвергнутая поэтом-теургом, пренебрегшим чувственной любовью ради верности «светлому» мистическому началу, закономерно попадала в орбиту притяжения «мага», служителя «тьмы» (именно таковым было амплуа Брюсова, создававшееся им самим и принимавшееся другими в игровом символистском пространстве): «Он подчеркнуто не замечал ее. Но тотчас переменился, когда наметился ее разрыв с Белым, потому что, по своему положению, не мог оставаться нейтральным. Он был представителем демонизма. Ему полагалось перед Женой, облеченной в Солнце, “томиться и скрежетать”. Следственно, теперь Нина, ее соперница, ‹…› превращалась в нечто значительное, облекалась демоническим ореолом. Он предложил ей союз – против Белого. Союз тотчас же был закреплен взаимной любовью. Опять же все это очень понятно и жизненно: так часто бывает. Понятно, что Брюсов ее по-своему полюбил, понятно, что и она невольно искала в нем утешения, утоления затронутой гордости, а в союзе с ним – способа “отомстить” Белому».[360] Петровская, восстанавливая в «Воспоминаниях» некоторые эпизоды, предшествовавшие ее сближению с Брюсовым (встречи на литературных собраниях, спиритические сеансы и др.), также упоминает про «демоническую» окраску, определявшую тональность складывавшихся отношений: «…я однажды сказала В. Брюсову: – Я хочу упасть в Вашу тьму, бесповоротно и навсегда…»; «– Вот видите, В<алерий> Я<ковлевич>, – обступил ведь “сон глухой черноты”, и уйти некуда, – нужно, значит, войти в него. Вы уже в нем, теперь я хочу туда же».[361] Именно эти апелляции к «тьме», к эстетическому декоруму, к миру «декадентских» обольщений и фантазий послужили главным эмоционально-психологическим началом, которое соединило мэтра русских символистов и вполне рядовую на писательском поприще носительницу символистского мироощущения. Примечательно, что и годы спустя, реконструируя в памяти начало романа, определившего весь ход ее последующей жизни, Петровская прибегает к тому же образному строю, который, видимо, являл собой не только оболочку, форму завязавшихся в 1904 г. отношений, но и в какой-то мере их подлинную суть; жизненные коллизии обретали силу, регенерировались в плетении метафор:

«В эту осень В. Брюсов протянул мне бокал с темным терпким вином, где как жемчужина Клеопатры была растворена его душа, и сказал:

– Пей!

Я выпила и отравилась на семь лет…».[362]

Судя по ряду ретроспективных указаний в переписке, первые любовные встречи Брюсова и Петровской относятся к началу октября 1904 г. 12 ноября того же года Брюсов выслал А. А. Шестеркиной автограф стихотворения «Опять душа моя расколота…»;[363] сообщая тот же текст в ноябрьском письме к Л. Н. Вилькиной, он пояснял: «…Вы найдете здесь стихи, на которые смотрите не как на стихи (ибо, разумеется, у меня есть лучшие), но как на фотографию моей сегодняшней души».[364] Это стихотворение невозможно зачислить по ведомству привычной любовной лирики, однако в своей основной психологической тональности, в самозабвенном погружении в амбивалентный мир полярных, доведенных до предельной остроты катастрофических переживаний оно, безусловно, было вдохновлено отношениями с Петровской и во многом предвосхищало последующие отражения этих отношений в брюсовских стихах и прозе:

Опять душа моя расколотаУдаром молнии, и я,Вдруг ослепленный вихрем золота,Упал в провалы бытия.<…..>И мне от жгучей боли весело,И мне желанен мой костер,И небо черный полог свесилоНа мой полуослепший взор.

В марте 1905 г. Брюсов признавался: «На жизнь мою иногда находят смерчи. И тогда я не властен в себе. В таком смерче я сейчас».[365] Этот «смерч» вызвала в его внутреннем мире Нина Петровская. Она же была главной причиной тех переживаний, на которые указывал Брюсов в дневниковой записи «Из 1904–1905 года»; в ней идет речь о том же самом «смерче»: «Для меня это был год бури, водоворота. Никогда не переживал я таких страстей, таких мучительств, таких радостей. Бóльшая часть переживаний воплощена в стихах моей книги “Stephanos”. Кое-что вошло и в роман “Огненный Ангел”. Временами я вполне готов был бросить все прежние пути моей жизни и перейти на новые, начать всю жизнь сызнова. Литературно я почти не существовал за этот год ‹…› Связь оставалась только с Белым, но скорее связь двух врагов…»[366]

Как «связь двух врагов» воспринимал Брюсов свои отношения с Андреем Белым, опять же, под знаком Петровской, которая еще продолжала остро реагировать на слом своего «мистериального» романа. Тайные встречи мужа И. М. Брюсовой с женой С. А. Соколова в Москве завершились совместной поездкой в Финляндию: июнь 1905 г., проведенный в Гельсингфорсе и на озере Сайма, Брюсов и Петровская осознавали и тогда, и впоследствии как самую знаменательную, самую счастливую пору своей жизни. Вынужденное расставание в последующие месяцы они пытались компенсировать перепиской; пожалуй, именно в письмах к Петровской этой поры Брюсов, обычно подчеркнуто «холодный» и «внешний», строгий и сдержанный в выражении своих чувств, достигает наивысшего эмоционального накала и исповедальной искренности; в этих посланиях Брюсов раскрывается теми гранями своей личности, о существовании которых многие, возможно, и не догадывались:

«Я радуюсь, что сознавал, понимал смысл этих дней. Как много раз я говорил, – да, то была вершина моей жизни, ее высший пик, с которого, как некогда Пизарро, открылись мне оба океана – моей прошлой и моей будущей жизни. Ты вознесла меня к зениту моего неба. И Ты дала мне увидать последние глубины, последние тайны моей души. Может быть, ради этого месяца прожил я все томительных тридцать лет моей жизни, и воспоминаниями об этом месяце будут озарены все следующие тридцать лет. Как символ этих дней, Твой образ стал для меня святыней» (1 июля 1905 г.);[367]

«… я опять прежний, и я опять там, опять с Тобой, почти до иллюзии, почти чувствую прикосновение Твоих губ, Твоих рук. Да! да! это было! было! а Ты угадала, что бывше<е> покажется мне сном. Но неужели человеку позволено изведать такое счастье, позволено говорить “я счастлив”, и не ждет за это горькая расплата, несказанное мучительство. О, я принимаю все» (7 июля 1905 г.);[368]

«… я могу еще раз повторить все слова о любви, которые я говорил Тебе за эти девять месяцев, повторить их более сознательно, более сосредоточенно, но всё с той же страстью. И могу сказать другие слова, которые не сказались в свое время, которые я не посмел прошептать Тебе, но которые были живы, хотели жить и теперь находят свое воплощение» (10 июля 1905 г.).[369]

Хорошо знавший поэта С. А. Поляков, глава «Скорпиона» и издатель «Весов», свидетельствовал по праву: «Роман Брюсова с Н. И. Петровской – самый серьезный из всех его романов».[370] В перечне возлюбленных, оставивших значительный след в его жизни («Мой Дон-Жуанский список»), Брюсов обозначает связь с Петровской самыми большими временными рамками: «1904 – 910» (в другом варианте списка, «Mes amantes»: «1905–1911»).[371] «Что же отметил тогда во мне Валерий Брюсов, почему мы потом не расставались 7 лет, влача нашу трагедию не только по всей Москве и Петербургу, но и по странам?» – вопрошала Петровская в «Воспоминаниях» и формулировала ответ – вполне убедительный и проницательный: «Он угадал во мне органическую родственность моей души с одной половиной своей, с той – “тайной”, которой не знали окружающие, с той, которую он в себе любил и, чаще, люто ненавидел ‹…›».[372] Отношения с Петровской выделяются из общего «донжуанского» ряда, выстроенного Брюсовым, не только своей продолжительностью и, соответственно, интенсивностью, но и яркостью и разнообразием их преломления в художественном творчестве. В приведенной дневниковой записи Брюсов указывает книгу стихов «Stephanos» и роман «Огненный Ангел». За осуществление своего масштабного беллетристического замысла он активно принялся летом 1905 г., после возвращения из Финляндии, и Петровская дала тогда Брюсову все необходимое и достаточное для воплощения образа главной героини исторического романа из немецкой жизни XVI века.

О биографическом подтексте в «Огненном Ангеле», о перипетиях взаимоотношений сторон в реальном треугольнике (Андрей Белый – Петровская – Брюсов) и воссозданном по его подобию треугольнике воображаемом (граф Генрих – Рената – Рупрехт) написано уже немало, конкретные обстоятельства выявлены и осмыслены детально,[373] поэтому сейчас нет необходимости в очередной раз подробно развивать эту тему. Важно подчеркнуть все же, что выразительность, художественная подлинность образа Ренаты были достигнуты в первую очередь благодаря тому, что Брюсов позволил себе в данном случае едва ли не с документальной точностью запечатлеть реальные черты прототипа. Петровская утверждает: «…во мне он нашел многое из того, что требовалось для романтического облика Ренаты: отчаяние, мертвую тоску по фантастически прекрасному прошлому, готовность швырнуть свое обесцененное существование в какой угодно костер, вывернутые наизнанку, отравленные демоническими соблазнами религиозные идеи и чаяния ‹…›, оторванность от быта и людей, почти что ненависть к предметному миру, органическую душевную бездомность, жажду гибели и смерти, – словом, все свои любимые поэтические гиперболы и чувства, сконцентрированные в одном существе – в маленькой начинающей журналистке и, наперекор здравому смыслу, жене С. Кречетова, благополучного редактора книгоиздательства “Гриф”».[374]

Отблески личности Петровской различимы и в других произведениях Брюсова второй половины 1900-х гг. – в частности, в рассказе «Сестры» (1906), где в образе Кэт, влекущейся к «любви беспредельной, безграничной», наделенной «темным вдохновением» и понимающей «все тайные жажды» существа своего возлюбленного,[375] запечатлены самые характерные черты психологического облика Петровской. В подтексте книги «Στέφανος. Венок» (1906) Петровская представлена в различных ракурсах: открывавший книгу в первом издании раздел «Вечеровые песни» включал цикл стихотворений «На Сайме», навеянный впечатлениями совместной жизни с Петровской в Финляндии; раздел «Из ада изведенные» был составлен из лирических медитаций, прямо или косвенно воплощавших тот самый «смерч», который пробудила в Брюсове Петровская. Любовь, воспеваемая в этих стихах, – всепоглощающая, испепеляющая страсть, нерасторжимая смесь восторгов и мучений, предельных, одновременно обогащающих и опустошающих переживаний:

Кто нас двух, душой враждебных,Сблизить к общей цели мог?Кто заклятьем слов волшебныхНас воззвал от двух дорог?Кто над пропастью опаснойДал нам взор во взор взглянуть?Кто связал нас мукой страстной?Кто нас бросил – грудь на грудь?<……>В диком вихре – кто мы? что мы?Листья, взвитые с земли!Сны восторга и истомыНас, как уголья, прожгли.Здесь, упав в бессильной дрожи,В блеске молний и в грозе,Где же мы: на страстном ложеИль на смертном колесе?(«В застенке», 10–11 декабря 1904 г.);[376]Астарта, Астарта! и ты посмеялась,В аду нас отметила знаком своим,И ужасы пыток забылись как малость,И радость надежд расклубилась как дым.Одно нам осталось – сближаться, сливаться,Слипаться устами, как гроздьям висеть,К святыням касаться рукой святотатца,Вплетаться всем телом в Гефестову сеть.(«Из ада изведенные», 28–30 июля 1905 г.; I, 406).

Стихотворение «Портрет» (20–21 февраля 1905 г.) из того же раздела рисует внешний облик Петровской:

Черты твои – детские, скромные;Закрыты стыдливо виски,Но смотрят так странно, бездонные,Большие зрачки.<…….>Не сомкнуты губы бессильные,Как будто им нечем вздохнуть,Как будто покровы могильныеТомят тебе грудь.(I, 397).

Даже в разделе «Правда вечная кумиров», составленном из стихотворений на мифологические темы, лики Брюсова и Петровской проступают под знакомыми масками; они угадывались порой и в тех стихотворениях, которые создавались безотносительно к обстоятельствам реального «романа». Так, Андрей Белый распознавал их в образах диалогического стихотворения «Орфей и Эвридика», законченного 10–11 июня 1904 г. (т. е. за несколько месяцев до начала «романа»); в своих воспоминаниях он назвал главу, описывавшую взаимоотношения с Петровской (в тексте – под обозначением: Н***) и Брюсовым, «“Орфей”, изводящий из ада»: образы Орфея и Эвридики (позднее использованные Белым в статье «Песнь жизни», 1908 г.), обыгрывавшиеся в разговорах Белого-Орфея и Петровской-Эвридики, перекочевали, по убеждению мемуариста, к Брюсову: «Она вызвала меня и ‹…› требовала, чтобы из “ада извел”; и неспроста В. Брюсов, узнавши из слов ее о наших разговорах об “Эвридике” ‹…›, – неспроста он потом в своем стихотворении об “Эвридике”, об Н***, ей подставил слова:

Ты – ведешь; мне – быть покорной…Я должна идти, должна.Но на взорах облак черный,Черной смерти пелена».[377]

Происшедшую в воображении Белого перекодировку «мифа» в «реальность» иллюстрирует выполненный им карикатурный рисунок «Орфей и Эвридика»: Брюсов (весь в черном) влечет за собой Петровскую (в светлом облачении), поднимающуюся из гробницы (обозначенной черным квадратом).[378] Стихотворения «Клеопатра» и «Антоний» (в первом издании «Венка» помещенные в разделе «Из ада изведенные», позднее перенесенные в раздел «Правда вечная кумиров») уже впрямую обозначают параллели между историческими героями и их современными прототипами (Антоний – Брюсов, Клеопатра – Петровская); они актуализируют занимавшую Брюсова и Петровскую идею двойного самоубийства, а также, помимо апелляции к исторической мифологии, вызывают многослойные литературные ассоциации – от «Антония и Клеопатры» Шекспира до «Египетских ночей» и других пушкинских текстов.[379]

Назвав Петровскую «музой поэта Валерия Брюсова», Андрей Белый в подтверждение такого определения добавил: «вспомните любовную лирику лучшей его книги – “Венка”: половина стихотворений обращена к ней».[380] Сама Петровская сильно желала увидеть открывавшее «Венок» печатное посвящение ей и была до крайности уязвлена тем, что автор на такой демонстративный акт не решился. Брюсов явно не хотел дополнительно осложнять свою семейную жизнь: жена его, Иоанна Матвеевна, не могла оставаться в неведении относительно того, о чем уже судачила вся литературная Москва.[381] В отличие от многих прежних любовных увлечений, эта брюсовская связь протекала «на виду»; Петровскую воспринимали по большей части как спутницу поэтического «мэтра», таковой она и запечатлелась в памяти современников: «С ней я почти не была знакома, но, по случайным встречам на лекциях и собраниях, помню ее. Деланная томность, взбитая, на пробор декадентская прическа. Туалеты с некоторой претензией на стильность и оригинальность. Общее впечатление скорее – неряшливости» (Б. М. Рунт-Погорелова);[382] «Вы, конечно, знаете ее, эту маленькую “женщину в черном”, – вечно в черном. Пышные волосы, расчесанные пробором посередине, темное лицо, большие черные глаза, черное шелковое платье с шлейфом – такова внешность. Странная внешность, которая не таит в себе очарованья и говорит о мужской силе ума, мужской беспристрастности и, пожалуй, бесстрастности. Даже немножко мужской голос» (А. А. Тимофеев);[383] «…молодая женщина, внешность которой нельзя было определить ни в положительном, ни в отрицательном смысле: до такой степени ее лицо сливалось со всеми особенностями фигуры, платья, манеры держаться. Все было несколько искусственное, принужденное, чувствовалось, что в другой обстановке она другая. Вся в черном, в черных шведских перчатках, с начесанными на виски черными волосами, она была, так сказать, одного цвета. Все в целом грубоватое и чувственное, но не дурного стиля. “Русская Кармен” назвал ее кто-то. ‹…› Валерий Яковлевич рядом с Н<иной> П<етровской> был сумрачен и хорош» (К. Г. Локс).[384]

Отношения с Брюсовым прямо или косвенно подразумевались и в тех немногочисленных случаях, когда объектом внимания оказывалось художественное творчество Петровской – точнее, ее единственная небольшая книжка рассказов «Sanctus Amor», вышедшая в издательстве «Гриф» в 1908 г. (руководитель «Грифа» С. А. Соколов, сблизившийся в 1906 г. с Л. Д. Рындиной и затем на ней женившийся, сохранил с бывшей женой добрые отношения). «Сочинения какой-нибудь Нины Петровской: “Sanctus Amor” – не более как самообъективизация женщины, признающей пол своей исчерпывающей сущностью и пишущей, как всегда в таких случаях, с помощью ассимилированных ума и “творчества”», – заключала З. Н. Гиппиус,[385] и в ее оценке сказывается та общая установка, которая объединяла многих в восприятии Петровской и предполагала приоритет «жизнетворческого» образа по отношению к литературным опытам. Андрей Белый, посвятивший книге Петровской отдельную небольшую статью в «Весах» (1908. № 3), также подразумевает пол «исчерпывающей сущностью» автора, отмечая, что все безликие герои рассказов выступают «как манекены, опьяненные любовью».[386] Лишь критики, стремившиеся разграничить автора и его творчество (или имевшие представление только о последнем), оказывались способными оценить рассказы Петровской по существу и уловить их своеобразие – при всей скромности дарования и очевидной ориентации на стилевые образцы (новейших писателей, «умеющих передавать музыку настроений», – К. Гамсуна, П. Альтенберга, О. Дымова и др.): «Неоригинальность стиля “Sanctus Amor” показывает, что автор рассказов – художник не крупный; думается, что автор и сам не претендует на это; он только умеет запечатлеть в себе тончайшие оттенки жизни, беспощадно-многообразной, умеет отдавать душу переживаниям, чтобы рассказать потом людям ее тихую песнь».[387]

Сборник «Sanctus Amor» составлен исключительно из повествовательных миниатюр на любовную тему, отдельные коллизии в них имеют автобиографический подтекст (аллюзии на отношения с Брюсовым наиболее явственны в рассказе «Раб»). В беллетристических опытах, как и в мироощущении Петровской, любовь – высшее, самое сильное и самое трагическое из человеческих переживаний, пребывающее в постоянном непримиримом конфликте с житейской повседневностью: «Моя любовь то, что называют “безумием”. Эта бездонная радость и вечное страдание. Когда она придет, как огненный вихрь, она сметет все то, что называется “жизнью”. В ней утонет все маленькое, расчетливое, трусливое, чем губим мы дни. Тогда самый ничтожный станет богом и поймет навсегда великое незнакомое слово “беспредельность”».[388] Все рассказы выдержаны в единой стилевой тональности: сдержанная, лаконичная манера письма, минимум изобразительных средств, преобладание лирико-импрессионистических и психологических зарисовок, наиболее выразительные образцы которых в русской прозе тех лет были представлены творчеством О. Дымова (Петровская его высоко ценила: «Бесконечная простота внешних приемов, протестантское отношение к традиционной форме рассказа, своеобразно-красочный стиль – все это свежо, самобытно, радостно оторвано от изгнивших корней одряхлевшей декадентской литературы и так близко заветам единственного учителя в области художественной прозы – Кнута Гамсуна»[389]).

Брюсов считал, что у Петровской имеются большие духовные и интеллектуальные резервы и недюжинные профессиональные способности для того, чтобы сформироваться в крупного литературного мастера, и со своей стороны всячески пытался пробудить в ней творческую активность. В годы издания «Весов» Петровская, главным образом по брюсовской инициативе, регулярно выступала в журнале с отзывами о новейших книгах (опубликовано около 20 рецензий, часть их подписана псевдонимом: Н. Останин); в этих опытах, выдержанных в духе программных эстетических установок журнала, сказываются критическая зоркость и наблюдательность, литературный вкус, мастерство анализа[390] – именно те качества, которые характерны для статей, обзоров и рецензий Брюсова (свою преемственность по отношению к его установкам Петровская иногда впрямую декларирует[391]). Когда, после прекращения «Весов», Брюсов стал заведующим литературно-критическим отделом журнала «Русская Мысль», он привлек к сотрудничеству и Петровскую, всячески стараясь обеспечить ее литературной работой.[392] И все же реализовать свои писательские способности Петровская сумела лишь в самой малой мере; свои основные душевные силы, весь энергетический потенциал своей личности она растратила на внутренние переживания – и на любовь к Брюсову прежде всего; точнее – на чувства, вызванные Брюсовым, – поскольку, помимо любви, они включали широкую гамму самых противоречивых, взаимоисключающих эмоций.

После радостно-безмятежного «медового месяца» в Финляндии их отношения перешли в новую фазу, конфликтно-драматическую. Петровская не могла удовольствоваться ролью любовницы, которую только и мог предложить ей Брюсов в своей жизни; она требовала от него такого же безраздельного чувства, каким сама одаривала. Временами Брюсов оказывался готов пойти навстречу ее страсти и своим собственным порывам, но житейский «здравый смысл» неизменно брал верх; брало верх и то ровное, иногда слабое, но неизменно постоянное, прочное чувство, которое он испытывал к своей жене. В уже цитировавшемся письме к М. М. Рунт (март 1905 г.), в котором он говорил о «смерче» в своей жизни, Брюсов заверял (стремясь через свояченицу воздействовать на жену, угрожавшую семейным разрывом): «Ничего дурного, злого Жанне – я не желаю. Я просто поглощен чем-то иным, не ею. Она чувствует это и отчаивается. Проще: она ревнует. ‹…› Я прихожу поздно домой, – она что-то подозревает, рыдает, происходят мучительнейшие сцены, о которых не хочется рассказывать. Ее ошибка – что она всю свою жизнь положила в меня, и когда я ухожу – у нее не остается жизни. Ей надо создать свою жизнь, личную, собственную. Ибо жить только для нее я не могу. ‹…› Она часто как безумная, и мучит меня жестоко упреками, рыданиями, своим отчаяньем. ‹…› Нельзя упорно думать об одном: “ах, он меня не любит, ах, он мне не верен”. Это стало ее idée fixe, навязчивой идеей, на которой можно помешаться. ‹…› Я очень хочу жить с ней еще много, много лет, – до конца дней. Мне было бы очень плохо без нее. Я очень рад, что моя жена – она, а не кто другой. ‹…› Но ведь уходить от меня, когда она меня любит, когда я ее люблю, когда я вовсе не хочу разлучаться с ней и когда она больше всего хочет быть со мной – очень уж бессмысленно».[393]

Столь твердую готовность сохранять семейный союз Брюсов сформулировал еще в дни, когда его роман с Петровской был в стадии интенсивного расцвета; закономерно, что решения не порывать с преданной ему и любящей его Жанной он не изменял и впоследствии, и в особенности оставался ему твердо верен тогда, когда его страсть к Петровской угасала либо сменялась новыми любовными влечениями. То предпочтение, которое отдавал Брюсов в конечном счете своей жене, домашнему укладу и даже литературной работе, Петровская расценивала как предательство их любви и впадала временами в полное отчаяние. Излиянию этих эмоций посвящены десятки и сотни страниц ее писем к Брюсову, на которых постоянно фигурируют три главных действующих лица – он, она и «она», никогда не называемая по имени жена возлюбленного. Петровская изливала на нее все презрение и весь сарказм, на какие была способна, но эти старания пропадали втуне.

Свидетельствует Ходасевич («Конец Ренаты»): «Она несколько раз пыталась прибегнуть к испытанному средству многих женщин; она пробовала удержать Брюсова, возбуждая его ревность. В ней самой эти мимолетные романы (с “прохожими”, как она выражалась) вызывали отвращение и отчаяние. “Прохожих” она презирала и оскорбляла. Однако все было напрасно. Брюсов охладевал. Иногда он пытался воспользоваться ее изменами, чтобы порвать с ней вовсе. Нина переходила от полосы к полосе, то любя Брюсова, то ненавидя его. Но во все полосы она предавалась отчаянию. По двое суток, без пищи и сна, пролеживала она на диване, накрыв голову черным платком, и плакала. Кажется, свидания с Брюсовым протекали в обстановке не более легкой. Иногда находили на нее приступы ярости. Она ломала мебель, била предметы ‹…›».[394] Один из таких «приступов» случился публично, 14 апреля 1907 г. – на лекции Андрея Белого в Политехническом музее: «На лекции Бориса Николаевича, – писал Брюсов З. Н. Гиппиус, – подошла ко мне одна дама (имени ее не хочу называть), вынула вдруг из муфты браунинг, приставила мне к груди и спустила курок. Было это во время антракта, публики кругом было мало, все разошлись по коридорам, но все же Гриф <С. А. Соколов. – Ред.>, Эллис и Сережа Соловьев успели схватить руку с револьвером и обезоружить. Я, правду сказать, особого волнения не испытал: слишком все произошло быстро. Но вот что интересно. Когда позже, уже в другом месте, сделали попытку стрелять из того же револьвера, он выстрелил совершенно исправно, – совсем, как в лермонтовском “Фаталисте”. И, следовательно, без благодетельной случайности или воли Божьей, вы совершенно просто могли получить, вместо этого письма, от “Скорпиона” конверт с траурной каймой».[395]

Попытки «возбудить ревность» Брюсова также приводили иногда к серьезным последствиям. В 1907 г. Петровская вызвала жгучий интерес к себе со стороны Сергея Ауслендера, начинающего петербургского прозаика и племянника М. Кузмина. С посвящением Петровской была опубликована стилизованная новелла Ауслендера «Корабельщики, или Трогательная повесть о Феличе и Анжелике», написанная в сентябре – октябре 1907 г.;[396] Петровская же – возможно, «мстя» Брюсову за то, что он не провозгласил ее имени в «Венке», – в «Sanctus Amor» демонстративно обозначила (на следующем листе за титульным, литерами того же размера, что и имя автора и заглавие книги): «Посвящаю Сергею Ауслендеру». Взаимное увлечение привело к тому, что Ауслендер и Петровская отправились весной 1908 г. в совместное путешествие по Италии[397] (оно впоследствии нашло отражение в сюжете романа Ауслендера «Последний спутник», в котором Петровская является прототипом главной героини, Юлии Михайловны Агатовой; эпиграф же, предпосланный роману, – пушкинская строка «Ты любишь горестно и трудно» – мог бы служить эпиграфом и к жизнеописанию Петровской[398]). В ходе путешествия вспыхнувший было новый роман исчерпал себя: «мальчик» (так Петровская именовала Ауслендера в письмах к Брюсову) ее решительно разочаровал, – а «перемена мест» целительного действия не оказала. Упомянутое выше стихотворение «Молния» Брюсов называл «фотографией моей сегодняшней души»; аналогичную фотографию души Петровской правомерно видеть в ее очерке «Мертвый город», написанном по впечатлениям от знакомства с Венецией. Панорамы, всегда и всех пленявшие и воодушевлявшие, она окидывает равнодушным взором, различает в них лишь «притворно красивую всемирную открытку», зато пытается распознать «настоящее лицо Венеции, искусно скрытое», выявляет его и глядится в него, как в зеркало: «…это, воистину, город смерти и великого унынья. Изъеденные змеиными узорами, стены белеют мертвенно и тускло. ‹…› Кто-то запел, но, точно испугавшись, оборвал. Скользнула гондола – длинная, черная, как тело чудовищной рыбы. Качнулся фонарь, бросил желтую скользящую чешую, и опять холодна, мертва и дышит гнилью недвижная вода. Тишина огромного кладбища подавила жизнь этих людей. ‹…› Днем они побеждают смерть, а ночью она побеждает их, замедляет движенья, делает плоскими фигуры и восковыми веселые подвижные черты. И только здесь в этих улицах, где разрушение выступает, точно пятна на лице трупа, только здесь можно видеть, как рассыпается прахом чья-то безумная мечта. И покидая Венецию, хочется сказать: – Прощай! Прощай навсегда».[399]

Временное облегчение давали Петровской только сильно действующие средства – алкоголь, затем наркотики. В 1908 г. она была уже всецело в зависимости от морфия. Отношения с Брюсовым постепенно приобрели характер мучительных препирательств и психологических эксцессов в духе тех, что описаны в романах Достоевского (Белый замечал о Петровской: «…я бы назвал ее Настасьей Филипповной, если бы не было названия еще более подходящего к ней: тип средневековой истерички, болезнь которой суеверы XVI и XVII столетия называли одержанием ‹…›»[400]), периоды сближения чередовались с «изменами», которых они не скрывали друг от друга (у Брюсова – не очень продолжительная, но сильная страсть к В. Ф. Коммиссаржевской, у Петровской – связи, установившиеся в 1908 г. во Франции, которые, судя по ее признаниям, могли радикально изменить ход ее жизни), и Брюсов иногда готов был поставить финальную точку во всей истории. Однако после кратковременных встреч и конфликтных объяснений осенью 1908 г. во Франции (Брест) и Бельгии (Намюр) взаимное притяжение возобладало, их отношения получили второе дыхание. Примечательно, что произошло это главным образом благодаря активным усилиям Брюсова: лавина его писем, отправленных Петровской зимой 1908–1909 гг., – тому убедительное подтверждение.

В любовных стихах, вошедших в книгу Брюсова «Все напевы» (1909), мотивы, неразрывно связанные ранее, в «Венке», с образом Нины Петровской, получают новое развитие, дают иногда, может быть, еще более яркий отблеск все той же страсти:

Идем творить обряд! Не в сладкой, детской дрожи,Но с ужасом в зрачках, – извивы губ сливать,И стынуть, чуть дыша, на нежеланном ложе,И ждать, что страсть придет, незванная, как тать.Как милостыню, я приму покорно тело,Вручаемое мне, как жертва палачу.Я всех святынь коснусь безжалостно и смело,В ответ запретных слов спрошу, – и получу.Но жертва кто из нас? Ты брошена на плахе?Иль осужденный – я, по правому суду?Не знаю. Все равно. Чу! красных крыльев взмахи!Голгофа кончилась. Свершилось. Мы в аду.(«Обряд ночи», 1905, 1907; I, 493–494).

Однако та же страсть приобретает иное обличье в семи стихотворениях из «Всех напевов», объединенных в раздел «Мертвая любовь»: