От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I

Дю Белле не ставил перед собой задачи детально точного, скрупулезного изображения увиденного им. Картины, зарисовки входят в сонеты «Сожалений» либо как материал для сравнений – вообще характерная особенность творчества Дю Белле, – либо как непосредственные беглые заметки, наброски с натуры. Но если рассматривать книгу в целом, со страниц ее встает широкая картина итальянской жизни, жизни итальянского города, итальянской улицы. Тут и степенные прелаты, и монахи, и красные мантии кардиналов, и представители всевозможных национальностей, солдаты, купцы, мелкие торговцы, ростовщики и банкиры, и непременный атрибут римской жизни – куртизанки, разъезжающие по городу в мужском платье. Между прочим, эти зарисовки напоминают карандашные наброски, а не живописные картины. Цвет, как один из компонентов характеристики изображаемого, крайне скупо входит в сонеты сборника. Зрительный образ строится пластически, то есть даются очертания предметов, а не их цветовая характеристика. Таким образом, изобразительное искусство Дю Белле в «Сожалениях» – это мастерство графика, а не живописца. Быть может, эта особенность творческой манеры поэта явилась отражением характерной для той эпохи тенденции к графичности изображения. Очевидно, поэтому так расцветает во Франции в тот период мастерство граверов школы Фонтенбло – Жана Миньона, Леонара Лимузена, Рене Буавена, Этьена Делона. Быть может, этой тенденцией можно объяснить расцвет французского карандашного портрета XVI в. Очевидно, не случайно в сонете 21 «Сожалений» Дю Белле упоминает лучшего мастера французского карандашного портрета – Франсуа Клуэ. Из своих великих современников-художников Дю Белле называет именно Микеланджело, мастера, в чьих фресках обращает на себя внимание прежде всего искусство рисовальщика, а не живописца. Лирика Микеланджело отмечена той же особенностью, что и лирика Дю Белле: автор «Страшного суда» в своих сонетах и мадригалах создает пластический, зрительный образ предмета.

Тенденция к графичности, пластичности нарушается лишь тогда, когда поэт обращается к изображению природы родного Лире, широкой долины Луары; лишь тогда Дю Белле употребляет, правда очень скупо, цветовые прилагательные, которые, однако, не всегда достаточно выразительны, они скорее традиционны. Когда поэт пишет о зеленых лугах и лесах Франции, о голубом небе Анжу, то он почти не передает цветовые отношения, оттенки. Можно предположить, что в XVI в. шло оформление цветового восприятия, оформление во французском языке выражения цветовых отношений (как это было, например, в русском языке).

Поэт в «Сожалениях» редко использовал метафоры. Описание внешних событий обычно не сопровождается сложной системой образных средств. Это, очевидно, объясняется тем, что Дю Белле стремился как можно нагляднее описывать действие, предмет, событие. Пластический образ не требовал сложной тропичности. Стиль «Сожалений» не отличается гиперболичностью – гипербола не отвечала основной задаче сборника. Дю Белле хотел писать просто, без преувеличений. Гипербола появляется чаще всего в сатирических сонетах. Однако и в сатире Дю Белле стремился к правдивости и предельной жизненности изображения, поэтому он всегда неохотно прибегал к гиперболе, создавая сатирические портреты представителей церкви, французских придворных и т. д. Ирония, как нам кажется, является наиболее продуктивным средством создания сатирического образа. Сатирические гротески у Дю Белле довольно редки (например, сонет 150).

Язык книги, богатый и разнообразный, заслуживает специального исследования. В области языковых средств Дю Белле не выходит за рамки поэтической продукции «Плеяды»; более того, книга является отступлением от теоретических положений «Защиты»: в ней нет ни смелых языковых новаций, ни умелого и тонкого использования архаизмов или иностранной лексики. Язык книги отличается необычайной сдержанностью и простотой; богатство его – не в обилии и многообразии лексических пластов, не в широте и обилии синонимических рядов, а в гибком разнообразии семантики, в умении найти новые смысловые оттенки и отношения. Дю Белле стремится к ясности, точности и выразительности, он с большим чувством меры пользуется различными лексическими слоями французского языка той эпохи;

лишь там, где это необходимо, вводит слова, принадлежащие к научной или художественной терминологии, области быта, к профессиональной лексике. По сравнению с произведениями поэтов предшествующего периода «Сожаления» с точки зрения их языка значительно более стройны и строги. В этом смысле Дю Белле, как и другие поэты «Плеяды», подготавливал классицизм и книга его отражает выработку норм французского литературного языка.

6

В чем же историко-литературное значение «Сожалений», в чем прежде всего политический, гражданский смысл книги Дю Белле?

В этом сборнике поэт явился создателем важных для французской литературы лирических жанров – философского и сатирического сонетов, – поднял искусство сонета на большую высоту. Но этим не ограничивается значение книги Дю Белле.

Как уже отмечалось, характерной особенностью этого сборника является его резкая критическая направленность. В «Сожалениях» сатирические моменты не существуют сами по себе, они чаще всего содержатся в стихах на политические и философские темы. В исключительно четком ощущении крушения возрожденческих идеалов, кризиса ренессансной культуры проявилась политическая зоркость Дю Белле-гражданина, в образном и впечатляющем воплощении реальных черт кризиса выявилось мастерство Дю Белле-поэта.

В сборнике во взволнованной лирической форме отразились патриотические настроения Дю Белле, сторонника объединения страны во главе с сильной королевской властью, считающего веротерпимость необходимым условием объединения. Однако Дю Белле не очень верит в возможность умиротворения страны на основе примирения враждующих партий. Для Дю Белле неизбежность решающей схватки двух феодальных лагерей почти очевидна. Отсюда – глубокий трагизм книги, звучащие в ней пессимистические нотки, ощущение собственной слабости перед лицом страшного, враждебного поэту мира, желание покоя, желание выключиться из борьбы, отсюда – некоторая увлеченность стоическими идеалами.

Большое значение для развития французской поэзии имели воплотившиеся в сборнике литературные взгляды поэта. По сравнению с другими произведениями Дю Белле в «Сожалениях» очень мало подражаний, переводов. Изобразительное мастерство поэта строится в основном на разработке национальных традиций; наследие античности подвергается глубокому переосмыслению и трансформации, латинская и итальянская «школа» была уже пройдена поэтом, и он смело отбросил испытанные приемы и образы античной и итальянской поэзии. В «Сожалениях» Дю Белле глубоко оригинален.

Реализм Дю Белле приобретает невиданную в лирике того времени глубину. Не только в других произведениях Дю Белле, но и в лирике Ронсара, мы не найдем столь глубокого проникновения в душевный мир человека, такой верной типизации черт передового человека эпохи. Передавая мельчайшие оттенки своих чувств, Дю Белле совсем обходит столь типичные, традиционные для петраркизма любовные переживания. Переживания его значительнее и шире: тут и острое чувство разочарования в культуре итальянского Ренессанса, и ощущение надвигающегося крушения возрожденческих идеалов свободного, раскрепощенного от схоластических оков человеческого разума, и болезненное чувство тоски по родине, далекой и подвергающейся опасности, и резко выраженная неприязнь ко всему жизненному укладу папского Рима, тут и ощущение собственной слабости перед лицом суровой действительности, и острая тревога за судьбы родной страны. Но помимо чрезвычайно глубокого раскрытия внутреннего мира передового человека своего времени, Дю Белле дал в «Сожалениях» широкую картину итальянской и отчасти французской действительности, которая, пожалуй, не хуже некоторых политических трактатов или мемуаров характеризует важные исторические события пятидесятых годов XVI века.

И самое, пожалуй, главное: в этой книге поэт всегда находил способ сказать о своих переживаниях искренне и просто, без ненужных сложностей и надуманных метафор, что лишь усиливало лирический тон сонетов сборника. Свобода мысли, ясность ее выражения не мешали ни задушевности стихов поэта, ни горькому скепсису, чем столь явно отмечены “Сожаления” Дю Белле. Все это заставляет подумать об “Опытах” Монтеня, который несомненно знал эту книгу и по достоинству ее оценил.

«СОЖАЛЕНИЯ» ДЮ БЕЛЛЕ КАК КНИГА

Для эпохи Возрождения вообще и для ренессансной поэзии в частности типичны и симптоматичны разнообразнейшие попытки создания завершенной, самозамкнутой книги, состоящей из самостоятельных элементов, в данном случае стихотворений, которые могут существовать и автономно, но в книге обретают новое звучание благодаря четкому месту в ней и корреляции с конкретным стихотворным окружением. Коль скоро речь идет о поэтической книге, то принято говорить о «поэтическом дневнике», о «лирической исповеди» и т. д. Акад. А. Н. Веселовский недаром дал название своей известной работе – «Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere»[268]. Установка на создание поэтической книги возникает со столь явной определенностью, пожалуй, у Петрарки («Новая жизнь» Данте -это несколько иное, здесь велик удельный вес прозы). Впрочем, Петрарка называл свою «Книгу песен» «rerum vulgarium fragmenta». Композицию книги Петрарки можно в самой общей форме представить так: кроме всяческих вступлений, книга начинается с рассказа о первой встрече с возлюбленной, о зарождении любовного чувства; далее, как оправдание этого чувства следует описание возлюбленной, т. е. ее внешний и, так сказать, душевный портрет; затем начинается основная, самая обширная часть – рассказ о радостях, муках, противоречивых душевных переживаниях, выпавших на долю поэта. Потом Петрарка повествует о смерти возлюбленной (и многие поэты, например Ронсар, этот мотив тоже используют), затем, естественно, изображается глубокая скорбь поэта.

Дальнейшее развитие ренессансной лирической поэзии – это, как правило, модификации схемы Петрарки. Схема стала привычной, отклонения от нее часты, но не кардинальны. Вот почему замечательную книгу сонетов Жоашена Дю Белле «Сожаления» при выходе из печати в 1558 г. ждал более чем скромный прием. Это и понятно: содержание сборника, его структура были не только необычны, но просто беспрецедентны. Ведь до того, как уже говорилось, сонет, столь распространенная в эпоху Возрождения стихотворная форма, был непременным спутником любовной лирики. Сатирические, пародийные, описательные сонеты, сонеты-эпитафии, конечно, тоже встречались, в том числе уже у Петрарки, да и раньше, но в подавляющем большинстве сонеты бывали посвящены различным оттенкам любовных переживаний, тем более сонетные циклы и сборники. А в «Сожалениях» не было любовных стихов совсем. Ни одного. Книга была посвящена совсем иным темам, иным проблемам, иной гамме раздумий и переживаний.

«Сожалениям» Дю Белле посвящена немалая научная литература, которая особенно умножилась в 90-е годы. В большинстве из этих очень разных работ – и это вполне естественно – непременно затрагивается вопрос о единстве книги, ее композиции, ее характере как законченного и продуманного сонетного цикла, как книги.

В этом вопросе, однако, мнения ученых не были едины. Основываясь на собственных заявлениях поэта, который на страницах самой книги не раз возвращался к ее поэтике и структуре, некоторые исследователи утверждали, что книга носит характер свободной серии заметок, дневниковых записей или коротких максим, рожденных раздумьями и наблюдениями автора. Вот наиболее важное заявление поэта, которое он делает уже в первом сонете книги. Оно широко известно, однако напомню его (цитирую в не очень удачном переводе В. В. Левика):

Когда мне весело, мой смех звучит и в них,Когда мне тягостно, печалится мой стих, —Так все делю я с ним, свободным и беспечным.И непричесанный, без фижм и парика,Незнатный именем, пусть он войдет в векаНаперсником души и дневником сердечным.

Да, это именно заметки, комментарии, которые столь часто встречаются в путевых записках и дневниках. Как писал наш исследователь Ю. Б. Виппер, развивая верное наблюдение Фредерика Буайе[269], «Дю Белле, распределяя сонеты, в известных пределах соблюдает характерные для поэтического дневника принципы хронологической последовательности. Так, например, стихи о Риме предшествуют сонетам, написанным во время возвращения на родину, воспроизводящим путевые впечатления поэта. В этой небольшой серии, охватывающей сонеты от 132-го по 138-й, поэт строго следует проделанному маршруту: Урбино, Венеция, область Граубюнден (les Grisons), Лион и, наконец, Париж. Сонеты – путевые зарисовки, в свою очередь, предпосланы произведениям, созданным уже после прибытия во Францию и посвященным французской действительности. Однако Дю Белле не пытается выдержать этот принцип до конца (этого добивался, скажем, Гюго, автор “Созерцаний”) (...), построение же “Сожалений” подчинено одновременно и в первую очередь определенным идейным темам»[270]. В то же время Ю. Б. Виппер полагал, что «исследователи, до предела рационализирующие расположение отдельных сонетов в “Сожалениях”, невольно приходят к выводу, что сонеты этого сборника сочинялись в том временном порядке, в каком они расположены в сборнике. Тем самым они незаметно для себя соприкасаются со сторонниками противоположной точки зрения, рассматривающими “Сожаления” как хронологически последовательный, лишенный общего четкого плана поэтический дневник»[271].

Мне представляется, что это не вполне так. Созданные в разное время и продиктованные разными жизненными обстоятельствами и душевными настроениями, сонеты при объединении их в книгу заняли в ней вполне определенное, если угодно, тщательно взвешенное и продуманное место. Рациональность построения книги не противоречит спонтанности, непредсказуемости возникновения отдельных составляющих ее стихотворений. Поэтому мне кажется, что та схема композиции «Сожалений», которую предлагал в свое время Анри Шамар (и которую принимают в той или иной мере и другие исследователи, в том числе и Джордж Хьюго Таккер, чья книга вышла в феврале 2000 г.[272]), действительно убедительна и весьма обоснованна; Таккер, например, вносит в нее лишь незначительные изменения, на которых не имеет смысла останавливаться. Вот в кратком изложении схема Анри Шамара[273]:

Сонеты 1 – 5: пролог, где освещаются основные задачи книги.

Сонеты 6 – 49: элегии, отражающие настроения скуки, ностальгии и т. п.

Сонеты 50 – 76: постепенный переход к сатире, подготавливаемый рассуждениями на моральные темы.

Сонеты 77 – 127: сатирическое осмысление действительности; среди этих сонетов можно выделить такие микроциклы:

80 – 83 – описание папского двора;

84 – 86 – описание французов в Риме;

87 – 100 – сатирическое изображение римских куртизанок;

102 – 111 – сатирическое изображение разных лиц;

112 – 119 – сопоставление двора папы с французским двором, а также описание военных приготовлений;

120 – 122 – описание римских праздников;

123 – 126 – реакция на перемирие в Воселе.

Сонеты 128 – 138: описание возвращения во Францию.

Сонеты 139 – 191: восприятие парижской действительности; среди этих сонетов тоже можно выделить такие микроциклы:

139 – 151 – иронические сонеты об успехах при дворе;

152 – 158 – прославление поэтов и поэзии;

159 – 191 – панегирики французским придворным и членам королевской семьи.

Нельзя не признать, что не все в этой схеме безупречно. Так, некоторые сонеты (например, 77, 78, 79, 101, 127) оказываются изолированными и с трудом укладываются в предназначенные им рубрики. К тому же Анри Шамар и его последователи берут за основу лишь внешние признаки, не учитывая многие важные моменты внутреннего содержания, т. е. лишь имплицитно намеченного смысла целого ряда сонетов.

Позволю себе привести суждение такого тонкого исследователя, как Анри Вебер. О построении «Сожалений» он писал: «Общая композиция сборника отвечает одновременно двум задачам – воссоздать внутреннюю душевную эволюцию поэта, которая как бы основывается на хронологической последовательности событий, и создать логически убедительное повествование, повествование гармоничное и устойчивое. Группы сонетов, которые мы можем выделить, достаточно подвижны, между ними происходят контакты, происходит незаметное перетекание из одной группы в соседнюю, и границы этих групп всегда в известной мере произвольны. Но вводимая схематизация дает возможность лучше почувствовать эволюцию тем книги и их взаимодействие»[274].

Важно отметить, что для каждой группы сонетов, объединяемых и по жанру, и тематически, и идейно, можно выделить как бы своеобразные моменты кульминации, некие «вершины». Так, для сатиры такими вершинами кульминации будут, во-первых, картины жизни папского двора, во-вторых, разоблачение французских придворных нравов. Но, с другой стороны, не менее характерно для «Сожалений» и наличие своеобразных «разрядок», смягчающих резкий тон окружающих их сонетов. В качестве примера подобной «разрядки» и ее композиционной роли укажем на сонеты 87 – 100, изображающие, как уже отмечалось, быт куртизанок. Эти сонеты написаны в более спокойном повествовательном тоне, чем предшествующие и последующие, где речь пойдет о трех римских папах. Сонеты забавны, юмористичны и контрастируют по тону с горечью и сарказмом соседствующих сонетов. Другим примером «разрядок» может служить сонет 135, в котором создан гротескный образ женевских буржуа. Этот сонет подготавливает читателя к восприятию следующего, 136-го сонета и создает некоторую «передышку».

Роль «разрядок» выполняют в «Сожалениях» по большей части юмористические сонеты, в которых сатирический накал сознательно ослаблен автором. Эти веселые, искрометные пьески, вклиниваясь в длинный ряд «серьезных» сонетов, обильно насыщенных политической или философской проблематикой, придают сборнику тон непринужденной интимной беседы, внешне хаотического и непоследовательного поэтического дневника.

Однако дневниковый характер книги, о котором было заявлено во вступительном сонете сборника, постоянно и сознательно нарушается поэтом. Действительно, с нарушением принципа свободного излияния души, неизбежного в любом истинно искреннем дневнике, мы сталкиваемся в «Сожалениях» не раз. Вот один из примеров, о котором мы уже кратко упоминали. Поэт жил в Риме, часто бывал по долгу службы в Ватикане, бродил по городу, видел жизнь римской улицы. Обо всем этом он рассказал в своих сонетах. Но вот что примечательно. Эти свои наблюдения он тщательно группирует. Так, после длинной череды сонетов, которые можно было бы назвать элегическими, он переходит к собственно описанию Рима. И начинает он с резко сатирических сонетов, рисующих неприглядный облик папской курии. Рассказав о «Риме кардиналов», Дю Белле столь же подробно рассказывает о «Риме куртизанок», чтобы затем перейти к сонетам, описывающим самих пап. Почему же сонеты о куртизанках поставлены на это место? Они, думается, подготавливают наиболее политически острые сонеты о папах. Подготавливают не только как некая «передышка», «разрядка» (что, конечно, присутствует), но и идеологически. Ведь для Дю Белле и папская курия, и мир куртизанок – явления во многом одного порядка. По крайней мере, явления друг с другом тесно связанные. Связанные и фактически, и в моральном плане. Отсюда и то место, которое отвел Дю Белле четырнадцати сонетам о куртизанках в своей книге. Однако трудно предположить, что, приехав в Рим, поэт сначала увидел курию, кардиналов и лишь потом увидел куртизанок. Эти впечатления и, наверное, навеянные ими стихотворения переплетались, перебивали друг друга. А вот при издании сборника они были организованы, выделены в четкие микроциклы.

Нарушает Дю Белле подчас и хронологию. Вот красноречивый пример. Мы уже не раз отмечали элегический характер книги, свойственные автору настроения, полные стоицизма и даже пессимизма. Это можно сказать относительно многих сонетов. И все-таки «Сожаления» не оставляют впечатления полной беспросветности, отчаяния. Это обнаруживает себя, например, в вопросах политики, для нашего поэта столь важных. Четыре сонета (123 – 126) Дю Белле посвятил перемирию, заключенному французским королем Генрихом II и императором Карлом V 5 февраля 1556 г. в Воселе. Интересно обратить внимание на то место, которое они занимают в общем композиционном плане книги. Перемирие, заключенное сроком на пять лет, уже в сентябре было нарушено, военные действия возобновились. Эти военные приготовления поэт описал в целом ряде сонетов книги (57, 83, 116), но поместил он их до четырех сонетов, посвященных перемирию, тем самым нарушив хронологическую канву сборника. Думается, сделано это было не случайно. Этими сонетами заканчивается та часть «Сожалений», которая была написана в Риме и в которой отразились римские впечатления поэта. Это не итог римских наблюдений и замет; это, скорее, их если и не прямое отрицание, то их смягчение; это обретение оптимизма, приглушающего некоторый пессимизм книги, о котором столь охотно пишут те, кто видит в Дю Белле лишь певца тоски и отчаяния. К тому же эти четыре сонета – своеобразный пролог к описанию возвращения на родину, это некая «скрепа», соединяющая разные части книги и придающая ей известную непрерывность.

Отметим в продуманной композиции «Сожалений» еще некоторые черты. В книге можно обнаружить определенное кольцеобразное построение. Так, начинается книга, как известно, с прославления свободы творчества, с размышлений о поэзии. Эта тема возникает вновь в последних сонетах, но теперь это своеобразный «подхват-антитеза»: речь уже идет о несвободе поэзии, о незавидной участи придворного поэта. Или обратимся к проблемам политическим, которые также глубоко волнуют Дю Белле. В первой трети книги поэт резко и прозорливо критикует внутреннюю и внешнюю политику папства. В конце книги политические проблемы возникают вновь. И опять трактуются они антитетически: теперь поэт пишет о политической роли своей страны, противопоставляя ее Риму.

Как полагает Джордж Хьюго Таккер[275], единство книги основывается на постоянстве образа автора, у которого изменчивости подвержены настроения, взгляд на окружающее и его оценка, но не внутренняя сущность и неизменная квазиэпистолярная форма, пусть и с самыми разными тематическими и эмоциональными настроениями. Нам же представляется, что единство «Сожалений» состоит в сознательной установке, в конструировании книги как целого. Вот почему книга является не хаотическим собранием сонетов, а тщательно продуманным и построенным циклом. Во имя этой внутренней стройности поэт отступает от формы незамысловатого поэтического дневника, постоянно меняет стилистические и эмоциональные регистры, изобретательно группирует сонеты, иногда нарушает хронологию и т. д.

Почему же, тем не менее, книга Дю Белле производит на нас впечатление легкой непринужденности, собрания беглых заметок, разрозненных дневниковых записей и моральных максим? Потому, как представляется, что поэт очень искусно объединил в одной книге композиционные структуры по меньшей мере четырех жанровых разновидностей (имеем в виду сонетную форму) – путевого дневника, переписки с друзьями, сатирического памфлета и, наконец, трактата на политические темы. Смена жанровых регистров происходит подчас незаметно, ненавязчиво, но эту смену в то же время нельзя не почувствовать. И эту смену, которая, бесспорно, всегда сознательна и продуманна, поэт постоянно умело обыгрывает. В этом он достигает виртуозного мастерства.

Известно, что одновременно с «Сожалениями» Дю Белле создавал в Италии другую книгу – «Древности Рима». Обе книги и изданы были одновременно. В наши дни их часто печатают вместе, в одном томе. С читательской точки зрения, это, быть может, и удобно, но с эстетической – совершенно неверно, хотя переклички между двумя книгами бесспорно есть, их просто не могло не быть. «Древности Рима» – книга совсем иная. Она, если хотите, в большей мере «книга», чем «Сожаления»; она более единообразна, более сконцентрирована и пряма.

Единство «Сожалений», их «книжность» – немного в другом: и во все объединяющем образе автора, о чем писал Таккер, в неизменной форме сонета, но также – в ее тщательно взвешенном и сбалансированном многообразии, в ее нарочитой пестроте.

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ РОНСАРА

1

В истории французской литературы второй половины XVI века творчество Ронсара занимает центральное место. В изучении поэтического наследия главы «Плеяды» и поэтов его круга в наше время наметилась новая – и весьма продуктивная, на наш взгляд, -тенденция. Такие разные по теоретическим позициям ученые, как Ф. Дезонэ[276], Р. Лебег[277], А. Вебер[278], И. Сильвер[279] все определеннее, все решительнее отказываются от старых методов литературоведческого анализа, от чисто биографических изысканий, от интерпретации тех или иных произведений поэта, исходя из фактов его биографии. В их работах творчество Ронсара ставится в неразрывную связь с общим литературным процессом его эпохи, явившимся, в конечном счете, отражением политических, экономических, социальных и философских движений того времени. Упомянутые выше ученые не ограничиваются изучением основных проблем творчества Ронсара; в поле их зрения попадают также вопросы художественной формы, которые рассматриваются ими в тесной связи с идейной проблематикой произведений поэта.

Однако в то же самое время некоторые важные вопросы творчества Ронсара перестали привлекать внимание ученых. И среди них – проблема эволюции поэта[280]. Вопрос об эволюции, о смене «манер» представляется нам особенно важным не только для изучения творчества самого Ронсара, но и для создания достаточно четкой и полной картины развития французской поэзии XVI в.[281] Дело в том, что Ронсар в течение 40 лет олицетворял собой французскую поэзию, был ее наиболее талантливым и, главное, характерным представителем.

2

Дю Белле, Ронсар и члены будущей «Плеяды» выступили на литературной арене в сложный для судеб французской культуры момент[282]. Период сороковых – начала пятидесятых годов в области политической характеризуется укреплением внешнего положения страны, но в то же время обострением ее внутренних противоречий – началом антигуманистического движения контрреформации. Вспомним, что в эти годы в Европе создается иезуитский орден[283], и волна реакции захлестывает все большее количество стран. В области философии этот период характеризуется широким распространением идеалистических учений (платонизм), отходом от гуманистического свободомыслия, определенными уступками католицизму. Проявляет свои реакционные черты и реформаторское движение. В литературной области период характеризуется возрождением в поэзии христианских мотивов (у Маргариты Наваррской, Эсторга де Болье и др.), а также все растущим влиянием петраркизма, связанного с платонизмом. В данном случае правильнее было бы говорить о «вульгарном» петраркизме, процветавшем в Италии в конце XV и начале XVI века. Внешне следуя Петрарке, представители этого направления, так называемые «страмботтисты»[284] (Тебальдео, Каритео, Серафино дель Аквилла), сводили поэзию к изощренной игре, к нарочитой зашифрованности, к избитым общим местам. В их творчестве заметно падало мастерство сонета. Именно этот «вульгарный» петраркизм оказал сильнейшее влияние на французскую поэзию 30-х и 40-х годов XVI в. Отголоски его слышатся еще в «Оливе» Дю Белле (1549). Основным представителем этого направления во Франции был Меллен де Сен-Желе (1487 – 1558), проживший в Италии девять лет (1509 – 1518) и хорошо знакомый с литературной обстановкой Аппенинского полуострова. Оставил несколько стихотворений в этом духе и Клеман Маро, также побывавший в Италии и встречавшийся там, между прочим, с Тебальдео. Против «вульгарного» петраркизма выступил Пьетро Бембо (1470 – 1547), подлинный реформатор итальянской поэзии. В своих теоретических работах и художественной практике Бембо призывал к очищению итальянского поэтического языка, к подражанию «трем светочам Флоренции» – Данте, Петрарке и Боккаччо. Вслед за Бембо пошли многие крупные итальянские поэты середины XVI века. Влияние идей Бембо в Западной и Центральной Европе было чрезвычайно велико. Во Франции влияние Бембо (а также Саннадзаро с его теорией любви) чувствуется в произведениях Мориса Сева (1510 – 1564), главы Лионской школы[285]. Но Сев остановился на полпути, испытывая еще в очень сильной степени влияние «вульгарного» петраркизма[286].

Реформу, аналогичную реформе Вембо, провела «Плеяда». Это не было прямым подражанием итальянцам, а решением своих конкретных задач. Во Франции литературная обстановка была совсем иная, чем в Италии; в частности, у французов не было своих «светочей», к примеру которых можно было бы обратиться. Реформа итальянцев явилась лишь побудительным толчком для французов, тем примером, который мог вдохновить деятелей «Плеяды». В этом смысле, и только в этом, значение работ Бембо для французов было огромно. Бембо и его последователи открыли всей Европе подлинного Петрарку. Очевидно, именно под влиянием все растущего интереса к флорентийскому поэту во Франции начинают в эти годы появляться многочисленные переводы его стихов. Так, в 1548 г. Васкен Фильель выпускает свой перевод большого числа стихотворений Петрарки. А в 1555 г. он публикует полный перевод «Канцоньере».

Необходимо также отметить широкое распространение в эти годы в Европе неолатинской поэзии, наиболее значительными представителями которой были византиец Марк Марулл Тарханиот (1440 – 1500), венецианец Андреа Наваджеро (1483 – 1529) и бельгиец Иоанн Секунд (1511 – 1535). Воспитанные на классической поэзии, они оказали сильнейшее влияние на новую европейскую поэзию, в частности на французскую. Их влияние можно проследить в творчестве Сен-Желе, Сент-Марта, Ронсара, Баифа, Белло, Дю Белле, Жамена и многих других поэтов.

Таким образом, французская поэзия начиная с 30-х годов переживала период интенсивного развития. Серьезные изменения происходят и в области прозы – вспомним, что как раз в эти годы Рабле создает третью и четвертую книги своей великой эпопеи, решительно отличающиеся от первых двух[287].

Рабле умер в 1553 г. Этот год явился важным этапом для поэтов «Плеяды». Для большинства из них годы, предшествовавшие 1553 г., были временем ученичества и первых выступлений в печати. Школа должна была себя утвердить. Не обошлось и без активного сопротивления со стороны представителей старшего поколения. Но в 1553 г. состоялось примирение с главным противником молодой «Плеяды» – первым поэтом двора Мелленом де Сен-Желе. Примирение с Сен-Желе означало, как нам кажется, широкое признание «Плеяды», которая начала оказывать все растущее влияние в литературных кругах. И что особенно важно и симптоматично, влияние это давало о себе знать не только в Париже, но и в провинции. Красноречивый пример тому – присоединение к «Плеяде» поэта старшего поколения, стоящего на полпути между «Плеядой» и Лионской школой – Понтюса де Тийара.

Именно в эти годы раскрылись во всей полноте и многообразии поэтические возможности большинства поэтов «Плеяды», и прежде всего их главы.

3

Периодизация раннего творчества Ронсара осложняется почти полным отсутствием сведений о времени написания поэтом его первых стихотворений[288]. Наиболее компетентные исследователи относят начало творчества поэта к 1542 или 1543 г.[289] Но первое стихотворение Ронсара было напечатано только в 1547 г. И лишь в 1550 г. увидела свет его первая книга – сборник од. Вслед за ней последовало еще несколько; таким образом, к концу 1553 г. Ронсар уже был автором доброго десятка книг. К этому времени несколько своих книг опубликовал и Дю Белле («Защита», «Олива», «Лирические стихи» и др.).

Произведения этого десятилетия, при всем их необычайном разнообразии, составляют определенное целое. Все они отмечены неутомимыми поисками, стремлением обогатить, обновить французскую поэзию. Именно в эти годы творчество «Плеяды» наиболее соответствовало тем задачам, которые она перед собой ставила в «Защите и прославлении французского языка». Объясняется такая близость положений «Защиты» к художественной практике «Плеяды», как нам кажется, тем, что трактат в известной мере подводил итог некоторому периоду творчества Ронсара, Дю Белле и других учеников Дора. Только наличие большого числа произведений, т. е. известного опыта, могло придать манифесту теоретическую убедительность и вескость, необычайную уверенность в целесообразности и несомненном торжестве той реформы, которую предлагали друзья Ронсара.

Для этого периода творчества главы «Плеяды», более чем для творчества Дю Белле тех же лет, чрезвычайно характерна пестрота и неравномерность. Рядом с подлинными шедеврами легко уживаются произведения посредственные, подражательные. Ронсар еще очень далек от спокойной уравновешенности и отточенного мастерства своих лучших книг. Он весь – в поисках и ошибках, в упорном стремлении по-новому подойти к решению старой темы. Отсюда – обилие заимствований у поэтов классической древности, на которых «Плеяда» опиралась, отсюда же – и постоянные отголоски средневековой французской литературы[290].

Для творчества Ронсара этих лет характерно смешение народных, уходящих корнями в глубокое Средневековье, представлений и образов с подражанием античным авторам. Думается, не обошлось и здесь без влияния итальянцев. Возможно, молодая «Плеяда» вдохновилась в данном случае примером поэтической школы, сложившейся при дворе Лоренцо Великолепного, где помимо подражания весьма охотно использовали народные песенные традиции[291].

Но в творчестве Ронсара этих лет влияние средневековых поэтических стереотипов вытеснялось постепенно влиянием итальянской и античной лирики. Исследователи творчества Ронсара, например, справедливо сопоставляют некоторые его оды с эподами Горация[292]. Подражаний и прямых переводов у Ронсара в этот период было очень много. Это, между прочим, одна из характерных черт периода. Но было бы глубоко ошибочно видеть заимствования в каждой строке поэта, тем самым совершенно лишая его оригинальности. Еще одна важная деталь: предшественники «Плеяды» широко обращались и к Катуллу, и к Горацию, и к Вергилию. Они знали и любили этих поэтов. «Плеяда» поставила на место довольно сумбурного, чисто дилетантского знакомства глубоко научное изучение античности.

Влияние на Ронсара того или иного античного поэта не было одинаковым. Так, влияние Пиндара было, как нам кажется, довольно ограниченным. Влияние это Ронсар испытал примерно в 1549 г., когда и написал в подражание Пиндару тринадцать стихотворений, вошедших в первую книгу од. И следование Пиндару было здесь глубоко осознанным, старательным. Но продолжалось оно не очень долго; вспомним, что в первой книге Ронсара было 108 стихотворений, и лишь 13 из них написаны в подражание Пиндару.

Влияние на Ронсара Горация было более длительным и глубоким. Жизненная философия Горация была органически усвоена Ронсаром. Точнее говоря, она была необычайно близка, родственна жизненным идеалам Ронсара. Идеал разумного наслаждения жизнью, удовлетворения, но не пресыщения, веселая добрая шутка, прославление вина и любви, музыки и поэзии – все это Ронсар нашел у Горация, но все это было характерно для человека французского Возрождения и помимо древнеримского поэта[293]. Вот почему нам представляется более правильным видеть в оде XI второй книги[294] не прямое подражание Горацию, а «горацианские мотивы». Иное дело – в вопросах поэтики. Тут Ронсар учился у Горация, «Поэтическое искусство» которого было, кстати говоря, переведено в 1544 г. другом Ронсара Жаком Пелетье. В произведениях, трактующих вопросы поэтики, очень часты совпадения и даже просто переводы отдельных мест из произведений Горация. Достаточно, например, вспомнить начало оды «К своей музе», являющейся перефразой «Памятника» Горация[295].

Вообще, на первом этапе творчества эволюция Ронсара шла в направлении все большего сближения с античными образцами, более глубокого постижения сущности античной лирики. Путь этот вел в известной мере к утрате собственной индивидуальности, ко все большей зависимости от античных образцов; но он был необходим и плодотворен: подражание античности, как это было записано в «Защите и прославлении французского языка», явилось той школой, пройдя которую поэты «Плеяды», и прежде всего Ронсар и Дю Белле, создали глубоко оригинальную лирику, открыли перед французской поэзией новые горизонты. Заметим, что для раннего творчества Дю Белле более сильным было влияние итальянской лирики, а не античности.

Как уже было сказано, в этот период французские поэты испытывают чрезвычайно сильное влияние петраркизма. Но сразу же отметим существенные различия в петраркизме Ронсара и Дю Белле – основных представителей «Плеяды». Последний был в трактовке любовной темы ближе к поэтам Лионской школы – вспомним некоторые его стихотворения из цикла «Олива», его «Тринадцать сонетов о возвышенной любви» (1552). У Ронсара (между прочим, как и у Баифа) в трактовке любовной темы на первый план выдвигалась материальная, чувственная сторона переживаний, что сказалось даже в цикле «Кассандры». А если иметь в виду, что одновременно с петраркистскими сонетами писались и оды, которые совершенно лишены платонистической окрашенности, то станет ясно, что Ронсар воспринял лишь внешнюю – чисто литературную – сторону петраркизма – его повышенный интерес к миру чувств, к утонченной художественной форме, призванной передать все сложные перипетии любовного переживания.

После 1553 г. петраркизм для «Плеяды» был уже пройденным этапом, помехой на пути дальнейшего развития. Теоретик школы – Жоашен Дю Белле – пишет в 1553 г. свою знаменитую сатиру на петраркистов, где прямо заявляет:

J’ay oublié l’art de petrarquizer,Je veulx d’amour franchement deviser,Sans vous fl ater, et sans me déguiser[296].

При всем незначительном и, главное, своеобразном влиянии петраркизма (о чем мы уже говорили выше), отказ от него знаменует собой важный этап творческой эволюции «Плеяды»[297].

Помимо отказа от петраркизма, существенные изменения происходят и в иных аспектах лирики Ронсара, идет ли речь о «возрождении» двенадцатисложника[298] (что имело большое значение для развития французской поэзии), об углублении философской проблематики или о коренных изменениях в трактовке любовной темы. В то же время следует иметь в виду, что, во-первых, переход от первого периода ко второму совершился постепенно (целый ряд произведений как бы находится на грани двух этапов), что, во-вторых, некоторые характерные черты лирики Ронсара первого периода сохраняются и во втором; например, неистребимое жизнелюбие и веселость, острота лирического переживания, глубина восприятия красот французской природы, патриотический пафос прославления родной страны.

Первый период творчества Ронсара – едва ли не важнейший его этап. Ронсар и его соратники провели в эти годы полное обновление французской поэзии, смело ввели в нее многие лирические жанры, заложили основы жанров эпических. Торжественные оды Ронсара и Дю Белле подготовили соответствующие жанры классицизма. Важна была настойчиво повторяемая поэтами «Плеяды» мысль о высокой миссии поэта, о патриотической роли поэзии. Собственно, с приходом «Плеяды» появляется тип профессионального литератора. Вспомним, что еще во времена Маро поэты были историографами, секретарями, докладчиками прошений и т. п.[299], перед ними был либо путь государственной службы – путь большинства «риториков», либо путь бродяжничества и нищеты – путь Франсуа Вийона, либо дорога унижений и придворного сервилизма. Ронсар же, хотя и занимал некоторые церковные должности (они были типичными синекурами), был поэтом-профессионалом.

Исторической заслугой «Плеяды» является и то, что в годы повсеместного наступления реакции, в годы усиливающегося влияния мистических учений и идеалистической философии, в годы, когда все большее распространение получала далекая от национальной почвы искусственная поэзия подражателей Петрарки («вульгарный» петраркизм), она выступила продолжательницей гуманистических и реалистических традиций раннего французского Возрождения, смело провела реформу поэзии. Жизнерадостный, оптимистический дух, материалистическое восприятие мира, гуманистический пафос открывания нового в природе и в самом человеке, не только искреннее восхищение неумирающими памятниками античной культуры, но и стремление узнать их и понять во всей их глубине, сознание своего патриотического долга – все это роднит поэтов «Плеяды» с великими представителями раннего французского Возрождения – с Маро, с Деперье, с Рабле.

В первый период творчества Ронсар и его друзья обратились к гуманистическим традициям Ренессанса, на какое-то время разогнали мрачные тучи реакции, отдалили кризис культуры Возрождения.

4

Вопрос о начале второго периода творчества Дю Белле решается довольно легко. Тут нам помогают чисто биографические факты: отъезд поэта в Италию, его молчание в течение нескольких лет, затем публикация в один и тот же год его наиболее значительных сборников («Сожаления», «Древности Рима», «Сельские игры»). Кроме того, перу Дю Белле принадлежала, как известно, сатира на петраркистов, произведение, предвещающее новый период.

Вопрос о начале нового этапа творчества Ронсара значительно сложнее. Черты второго периода спорадически возникают в ряде произведений начала пятидесятых годов; поэтому порой бывает трудно причислить то или иное произведение к первому или второму периоду. Однако если Ронсар и не написал программного произведения, то все его творчество свидетельствует о вызревании «новой манеры». Отказ от петраркизма станет серьезным симптомом наступления нового периода. Причем отказ этот не следует понимать упрощенно. Разрыв с петраркизмом означал также отказ от платонической концепции любви, вообще от идеалистической философии. Наконец, отказ от петраркизма, от его формальных приемов вел к усилению реалистических черт поэзии Ронсара, к ее сближению с национальными традициями.

Важная веха на этом пути – вышедшая в апреле 1553 г. «Книжка шалостей». Как очень верно заметил Г. Коэн[300], вся книга написана в духе Маро, вообще в галльском духе[301]. Ронсар возрождает старые поэтические жанры, такие как «спор», песня, «блазон»[302]. Чувствуются в книге отголоски великого предшественника Возрождения – Франсуа Вийона[303]. «Книжку шалостей» можно рассматривать как произведение, стоящее на рубеже следующего периода творчества Ронсара. Среди произведений переходного периода[304] следует отметить также два сборника – «Рощица» и «Разные стихотворения». В этих книгах с еще большей очевидностью проявились реалистические черты, наметившиеся уже в «Книжке шалостей». В сборниках немало од, характер которых резко изменился: теперь они стали скорее напоминать легкие, веселые послания друзьям или возлюбленной, чем торжественные гимны в духе Пиндара. Ронсар часто пользуется «малой одой» (odelette), по форме более подходившей к атмосфере легкой шутки и эротических намеков, свойственной этим сборникам. Все говорит о стремлении поэта к естественности, о его нежелании питаться книжной мудростью. Обращаясь к своему пажу, он восклицает:

J’ay l’esprit tout ennuéD’avoir trop estudiéLes Phénomènes d’Arate:II est tans que je m’еbateEt que j’aille aus chams joüer[305].

Реалистические черты, проявившиеся уже в этих трех сборниках, получили дальнейшее развитие в двух циклах, посвященных Марии. Причем изменение стиля, стремление к реализму и простоте было глубоко осознанным. Указания на реализм цикла «Любовь к Марии» стали уже общим местом. Обычно подчеркивается, что реализм проявился в трактовке образа возлюбленной, а также в глубоком и полном восприятии родной природы. А. Миша пишет: «Здесь проглядывают мягкие линии горизонта Анжу, лесные запахи пронизывают эти стихи – свежесть утра и прелесть вечера, все красоты скромной и поэтичной действительности, населенной птицами и цветами»[306]. Такой же точки зрения придерживается Р. Лебег: «Многие описания и сравнения заимствованы у природы; ...природы, которую могла хорошо знать простая крестьянка: пчелы и слепни, соловьи и жаворонки, дикие голуби и горлицы, хохлатки и кукушки, розы и гвоздики»[307]. Против этого устоявшегося взгляда выступил, однако, Ф. Дезонэ. Он пришел к следующему выводу: «Очень немногие стихи напоены запахами залитых солнцем Бургейских виноградников, желтеющих берегов Луары. Но много литературных реминисценций, обращений к условностям»[308]. Ф. Дезонэ видел единственное завоевание сборника (по сравнению с предшествующим циклом «Любовь к Кассандре») во внедрении двенадцатисложника. Прочие изменения (а их автор не может отрицать) зависят, как он полагает, лишь от этого. Но Ф. Дезонэ, очевидно, не уловил общий дух цикла, основную тенденцию развития. Ведь дело не только в количестве упоминаний образов природы, не в том, что топонимия Анжу редко встречается на страницах цикла, не в том, что в нем сравнительно мало описаний красоты возлюбленной. Отличие от предшествующего любовного цикла состоит в том, что теперь речь идет о вполне реальной красоте и реальной природе.

В стихотворении «К своей книге», замыкающем сборник 1556 г., Ронсар писал:

Or’, si quelqu’un après me vient blasmer de quoyJe ne suis plus si grave en mes vers que j’estoyA mon commencement, quand l’humeur PindariqueEnfl oït empoulément ma bouche magnifi que,Dy luy que les amours ne se souspirent pasD’un vers hautement graive, ains d’un beau stille bas,Populaire et plaisant, ainsi qu’a fait Tibulle,L’ingénieux Ovide, et le docte Catulle:Le fi ls de Venus hait ces ostentations:II sufi st qu’on luy chante au vray ses passions,Sans enfl eure ny fard, d’un, mignard et dous stille,Coulant d’un petit bruit comme une eau qui distille.Ceus qui font autrement ils font au mauvais tourA la simple Venus, et à son fi ls Amour[309].

Именно в таком «прекрасном низком стиле», который тихо струится, подобно медленным водам больших равнинных рек, и написаны оба сборника. Стиль их существенно отличается от стиля цикла «Любовь к Кассандре». Вообще, на первый взгляд, Ронсар несколько отходит от лиризма своих ранних од и сонетов. Но отход этот лишь кажущийся: поэт находит более простые, но более разнообразные и многогранные формы выражения этого лиризма. Переживания поэта делаются более разносторонними. Не случайно многие стихи (до 25%) посвящены уже не любви, они обращены к друзьям, говорят о повседневных заботах, о вине, о дружбе, о литературе. В этом они смыкаются кое в чем с параллельно писавшимися «Гимнами», в которых философская проблематика занимает основное место; в этом они близки творчеству Дю Белле того же времени, особенно его «Сожалениям». В поэзии Ронсара появляется интересная особенность – дескриптивность. Внешний мир наполняет теперь сонеты, и миру внутреннему, миру чувств и переживаний, приходится несколько потесниться. На страницах книг нет больше места страстным вздохам и стенаниям. Тон стихов более плавный, спокойный. Этому вполне соответствовал выбранный Ронсаром двенадцатисложный стих, существенно отличавшийся от нервного, порывистого десятисложника, которым написаны сонеты к Кассандре[310]. В сборниках почти нет сонетов, целиком посвященных прославлению красоты возлюбленной. Ее образ – образ простой крестьянской девушки Мари – складывается из мелких черточек и намеков, из общего ощущения весенней радости и свежести, любования жизнью на фоне щедрой природы. Простота и естественность – вот что прежде всего привлекает поэта в его возлюбленной. Поэт рисует ее такой, как она есть, без приукрашивания и ухищрений:

Marie, vous avés la joue aussi vermeilleQu’une rose de Mai, vous avés les cheveusDe couleur de chastaigne, entrefrisée de neus,Gentement tortillées tout-au-tour de l’oreille[311].

И как мало любовной патетики в этом одном из самых патетических сонетов цикла. Ронсар изображает Марию за повседневными занятиями, в кругу семьи, в лесу, за работой. И образ возлюбленной, складывающийся из этих беглых зарисовок, теперь лишен статичности, он дан в движении[312]. Чисто земная любовь заставила спуститься на землю и ронсаровского Пегаса. Теперь возлюбленная обитает не среди нимф и муз в воображаемом чудесном лесу, она живет среди реальных, в полном смысле слова земных грядок салата или капусты, среди цветов, посаженных ее заботливой рукой:

Mignongne, levés-vous, vous estes paresseuse,Ja la gaye alouette au ciel a fredonné,Et ja le rossignol frisquement jargonné,Dessus l’espine assis, sa complainte amoureuse.Debout donq, allon voir l’herbelette perleuse,Et vostre beau rosier de boutons couronné,Et voz oeillets aimés, ausquels avés donnéHyer au soir de l’eau, d’une main si songneuse.Hyer en vous couchant, vous me fi stes promesseDestre plus-tost que moi ce matin éveillée,Mais le someil vous tient encor toute sillée:Ian, je vous punirai du péché de paresse,Je vais baiser cent fois vostre oeil, vostre tetin,Afi n de vous aprendre à vous lever matin[313].

Любовные стихи Ронсара, его концепция любви, как кульминационного пункта в жизни человека, как весны его, органически входит составной частью в жизненную философию поэта. Философская лирика Ронсара, взятая во всем ее объеме, составила бы довольно толстый том – философские темы всегда волновали главу «Плеяды». Но на втором этапе творчества эти вопросы особенно занимали его. Его две книги «Гимнов» (1555 – 1556) почти целиком посвящены философским проблемам[314]. Однако следует заметить, что философская лирика Ронсара может быть рассмотрена именно как литературное, а не философское явление. Ронсар не обладал стройной философской концепцией, и его мысли о строении вселенной, о сущности бытия, о познании – суть лишь изложение распространенных в то время знаний и представлений. Причем наш поэт далек от наиболее передовых научных и философских теорий своего времени[315]. «Гимны» Ронсара говорят о том, о чем думали, чем интересовались, что читали люди той эпохи. Не Ронсару и его друзьям было дано осмыслить и философски обобщить сущность столь важной исторической эпохи, как Ренессанс. Это, как известно, сделал его младший современник Мишель Монтень[316].

В «Гимнах» проявился очень важный аспект мировоззрения Ронсара, особенно характерный для этого периода его творчества, – антипридворные настроения[317]. Жизни при дворе он противопоставляет уединенную жизнь на лоне природы, в кругу немногих друзей. Это неприятие придворной жизни является важной приметой второго этапа творчества Ронсара, «Плеяды» вообще.

В литературном отношении «Гимны» очень неровны. И тут сказалось основное качество ронсаровского таланта: композиция гимнов лишена стройности, порой они очень длинны (до 784 стихов) и распадаются на ряд поэтических миниатюр. Несмотря на несколько замечательных кусков, композиционная рыхлость, риторика, обилие античных реминисценций – все это очень скоро заставило забыть гимны Ронсара, и они остались лишь интересными фактами истории литературы.

Но историческая роль гимнов велика. Современники высоко оценивали их достоинства[318]. Ронсар создал образцы философской, научной, дидактической поэзии, от которых прямой путь к соответствующим жанрам классицизма. «Гимны» были образцами «малой эпики», более того, во многом это была непосредственная подготовка к созданию «Франсиады».

К концу периода, отмеченного расширением проблематики, углублением реалистического мастерства Ронсара, в ряде произведений (в 1558 – 1560 гг.) появляется политическая проблематика, которая станет доминирующей на следующем – третьем – этапе творчества.

Здесь у Ронсара был предшественник, которого и сам глава «Плеяды», и многие исследователи склонны были недооценивать. Это Жоашен Дю Белле, своим сборником сонетов «Сожаления» положивший начало не только глубоко интимной и сатирической (что признается всеми), но и остро политической лирике[319].

5

Наступление нового периода творчества Ронсара совпадает по времени с началом Религиозных войн. 1562 г. был годом Амбуазского заговора, резни в Васси, первых вооруженных столкновений католиков с гугенотами. Именно в этот грозный год были опубликованы крупные политические произведения Ронсара – его «Рассуждения».

В период Религиозных войн произошло размежевание и в среде литераторов. «Плеяда» оказалась в католическом лагере. Ее члены отдали свое перо сторонникам королевской власти. В эти годы большое значение приобретает политическая поэзия, созданная представителями обоих лагерей[320]. Пафос борьбы родил не одно замечательное произведение. И если «Трагические поэмы» д’Обинье, это наиболее талантливое и самое значительное произведение во французской литературе конца XVI в., как бы завершает собой литературную борьбу периода Религиозных войн, то «Рассуждения» Ронсара открывают ее. «Рассуждения» обычно сопоставляют или даже противопоставляют «Трагическим поэмам». В известной мере такое противопоставление закономерно: произведения эти написаны представителями противоположных политических партий, рождены пафосом борьбы. Но в то же время эти два крупнейших произведения роднит патриотическая настроенность, высокое представление о национальных интересах. Ронсар может считаться одним из зачинателей традиции большой политической поэзии, проникнутой духом патриотизма, и, в известной мере, непосредственным предшественником д’Обинье. «Рассуждения» Дю Белле, появившиеся раньше аналогичных произведений Ронсара, уступают последним не только по поэтичности, но и по политической страстности и убедительности.

Ронсар своими «Рассуждениями» дал в руки сторонников католицизма достаточно сильное оружие пропаганды. Эта поддержка была высоко оценена: по свидетельству современников, папа Пий V в специальном пастырском послании благодарил поэта за оказанную им услугу делу католицизма.

Однако не следовало бы чрезмерно преувеличивать католицизм Ронсара. Позиции поэта были скорее позициями патриота, чем просто католика. Думается, не без оснований литераторы протестантского лагеря не раз обрушивали на него обвинения в атеизме. Забегая несколько вперед, отметим одну важную черту Ронсара-художника, тем более что вопрос этот в научной литературе еще не получил должной разработки. Ронсар, обвиняя гугенотов в грабежах и насилиях, особенно много пишет о разоряемых церквах, поверженных наземь священных статуях, вообще об уничтожении памятников религиозного искусства. Очевидно, не случайно Ронсар-художник встал на защиту художественных памятников. В католическом искусстве, в католической обрядности вообще Ронсар видел определенную эстетическую ценность. В этом, например, убеждают некоторые места «Рассуждений», где поэт подробно, с несомненной эстетизацией описывает одеяние католического священника, внутреннее убранство собора, распорядок и музыкальное звучание мессы[321].

Патриотизм – основная черта «Рассуждений», основная побудительная причина их написания, основа их пафоса. Любовь к родине чувствуется и в страстных призывах положить конец распре, и в не менее резких словах обличения узости и ограниченности протестантизма. Большой несправедливостью по отношению к Ронсару было бы не видеть патриотизма, причем патриотизма глубоко осознанного, в его ранних произведениях, таких, например, как «Гимн Франции» (1549), ода «К источнику Беллери» (1550) и многих других. Но теперь патриотизм делается значительно шире, гуманистичнее; это уже не просто любовь к тем местам, где поэт провел детство, где ему знаком каждый кустик, каждая тропинка, а глубокое беспокойство за судьбы страны, государства, народа.