От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I

Значительный вклад в изучение жизни и творчества Маро внесли работы такого разностороннего и вдумчивого исследователя, как Пьер Виллэ[208], а также книги и статьи А. Ги[209], Ф.-А. Беккера[210], Ж. Платтара[211], Ж. Вианэ[212]. Превосходную работу жизни Маро посвятил В. Ф. Шишмарев[213].

Еще до появления всех этих работ начало выходить критическое издание сочинений Маро, основанное на глубоком текстологическом анализе всех дошедших до нас рукописных и печатных источников. Издание это было осуществлено Ж. Гиффре (он издал лишь второй и третий тома), а после его смерти по его материалам – Р. Ив-Плесси и Ж. Платтаром[214]. Это пятитомное издание Клемана Маро выходило более пятидесяти лет; за столь немалый срок значительно продвинулись вперед методы текстологической работы вообще и изучение творческого наследия поэта в частности. Таким образом, это издание устаревало, еще не будучи законченным.

Двухтомное издание Абеля Гренье[215] подготовлено с учетом всей новейшей литературы о Маро, оно отличается более компактным и удобным расположением материала, но лишено какого бы то ни было текстологического и историко-литературного комментария.

Новый шаг в изучении творческого наследия Клемана Маро связан с подлинно научным анализом текстологии поэта. Нам представляется это далеко не случайным. Только глубокое и всестороннее знание текстов писателя, их истории позволяет прийти к верным историко-литературным выводам. С другой стороны, правильное понимание этих текстов (хотя бы для выработки канонического текста) невозможно без широкого литературоведческого подхода к ним. Таким образом, здесь мы наблюдаем слияние интересов истории литературы и текстологии, когда последняя не ограничивается (как это еще иногда бывает) вопросами эдиционной техники, а органически приводит к большим историко-литературным обобщениям[216]. В новых работах, посвященных Маро, о которых пойдет речь ниже, произошло именно так.

Из работ середины и второй половины XX в. наиболее значительными представляются нам статьи, публикации и книги Клода-Альбера Мейера, профессора французской литературы Лондонского университета[217]. Мейер опубликовал одно неизвестное стихотворение Маро, напечатал несколько статей, посвященных ряду плохо изученных фактов биографии поэта. В 1952 – 1953 гг. появилась его статья «Текст Маро»[218] – его первый опыт изучения текстологии поэта. В 1954 г. Мейер выпустил двухтомную «Библиографию произведений Клемана Маро»[219], следом за которой стали выходить тома нового собрания сочинений поэта[220].

«Библиография» Мейера – это не библиография в обычном смысле слова, хотя в ней и учтены по возможности все издания Маро XVI в. и все дошедшие до нас рукописи, копии и списки. Ценность этого исследования Мейера не только в его исчерпывающей полноте. Здесь перед нами не только подробнейшее библиографическое или археографическое описание каждой книги или рукописи, но и воссоздание их истории с обязательным выяснением степени участия поэта в их возникновении. Таким образом, если это еще и не история творчества Маро, то по крайней мере история его книг. Этот углубленный анализ был нужен исследователю не только для выяснения ряда неясных вопросов творческой биографии писателя, но и для обоснования тех текстологических решений, к которым он пришел при издании нового собрания сочинений Маро. Текстологические позиции Мейера последовательны и определенны. В отличие от очень многих зарубежных литературоведов, он считает, что в основу критического издания должен быть положен последний авторский текст. Но его понимание последней авторской воли далеко от прямолинейного и механистического толкования этого основного понятия текстологии. Мейер это прекрасно демонстрирует анализом так называемой «рукописи из Шантийи»[221]. Речь идет о рукописном сборнике произведений Маро, выполненном для коннетабля Анн де Монморанси под наблюдением автора в 1538 г. Хотя ряд произведений Маро воспроизведен здесь в последней по времени авторской редакции, Мейер справедливо считает, что смягчения и «улучшения», произведенные поэтом, не должны вноситься в «дефинитивный» текст, ибо появление этих новых вариантов объясняется лишь тем, что рукопись предназначалась для рьяного католика всемогущего Анн де Монморанси. Исследователь полагает, что источником основного текста следует считать лионское издание С. Грифиуса, осуществленное в том же 1538 г., но несколькими месяцами ранее указанной рукописи. При подготовке этого издания Маро не был связан никакими охранительными соображениями, мог дать полную волю своему таланту. Все это весьма аргументированно показано исследователем.

Если текстологические рекомендации Мейера в вопросе о выборе основного текста представляются нам правильными (правда, не вполне развернута критика издания Константена 1544 г. – исследователь отрицает какое бы то ни было участие в нем самого Маро), то больше споров могут вызвать вопросы атрибуции и особенно принцип распределения произведений по отдельным томам нового издания. Т. е. его композиция.

В те же самые годы появился ряд исследований и публикаций, которые ввели в научный обиход новые тексты Маро[222]. Мейер включает их в свое издание очень осторожно[223]. В ряде случаев эта осторожность оправдана, в других – чрезмерна. Нам представляется, например, убедительной аргументация Анри Мейлана, считавшего возможной принадлежность Маро одного из опубликованных им сатирических посланий[224]. Мейер эту возможность отвергает[225], хотя в данном случае степень вероятности авторства Маро вряд ли меньше, чем в некоторых других. Вообще, Мейер заявляет себя сторонником прежде всего документальных методов атрибуции. А так как документов-то нет, он ищет подтверждения или отрицания авторства Маро в самом тексте произведения. Но, как справедливо заметил В.-Л. Сонье[226], в книгах поэта мы далеко не всегда найдем элементы его авторской исповеди. Т. е. точный рассказ о событиях его жизни; поэтому во многих случаях атрибуции следовало бы прибегать к данным языка и стиля, в том числе к точным статистическим методам их обработки. Мейер этого, к сожалению, не делает.

Большие сомнения вызывает избранная исследователем композиция издания. Он пишет: «Распределение произведений в издании сочинений Маро должно быть смешанным, группирующим то вещи одного жанра, то стихотворения, объединяемые по сюжету или по тону»[227]. В рецензируемом издании так и сделано: в первом томе («Послания») сделана попытка выдержать жанровый принцип, во втором («Сатирические произведения») и третьем («Лирические произведения») – отбор произведен по сходству темы и тона. В трех последующих томах издания исследователь в конце концов вернулся к старому жанровому принципу (том четвертый составили рондо, баллады, эпитафии и сонеты, том пятый – эпиграммы, том шестой – переводы).

Нам представляется в данном случае более оправданным строгое следование авторской воле. Коль скоро тексты печатаются по изданию 1538 г., то и композиция должна соответствовать этому изданию. Мейер подробно останавливается на этом вопросе, но приходит к иному выводу[228]. Нам кажется, что исследователю подчас изменяет историко-литературное чутье, вообще свойственное ему в большой степени. Дело в том, что в первой половине (скорее, во второй трети) XVI в. во Франции происходит разложение традиционных поэтических циклов, объединяемых по чисто формальным признакам (что было столь характерно для позднего Cредневековья), и сложение новых, в которых главным была тематико-стилистическая общность. У Клемана Маро мы обнаруживаем оба эти процесса; внутреннее разложение старых циклов видно в его песнях, балладах, посланиях, сложение новых – прежде всего в эпиграммах, выдающемся достижении французской ренессансной сатирической поэзии.

Эти процессы, очень важные для истории литературы и для творчества Маро, не отражены в издании Мейера, что, по нашему мнению, является его наиболее значительным и, может быть, единственным серьезным недостатком.

Новая классификация произведений Маро, основанная на глубоком изучении их текстов, приводит исследователя к интересным историко-литературным выводам. Издание не случайно начинается с «Посланий». Мейер считает их наиболее характерным жанром поэзии Маро. «Именно в посланиях, – пишет ученый, – Маро показывает все свое остроумие; но в этих же стихотворениях он предается самым горьким размышлениям; именно в посланиях содержится самая резкая сатира, но в посланиях же Маро поднимается до самого высокого лиризма»[229]. Мейер указывает на новаторский характер творчества Маро, на его безоговорочную принадлежность эпохе Возрождения[230]. Как подчеркивает исследователь[231], это стремление к обновлению, к реформе французской поэзии было характерно для всего творческого пути Маро, по крайней мере для его творчества начиная с 1527 г., когда поэт решительно порвал с традициями риториков. Это новаторство не было каким-то бессознательным актом, как это иногда изображается[232]. «Маро прекрасно отдавал себе отчет в том, что он делал, – пишет Мейер, – он вполне сознательно был новатором. Если это видели не всегда, если можно было подумать, что реформа Маро была бессознательной или, иначе говоря, невольной, так это потому, что в отличие от поэтов “Плеяды”, Маро творил и преобразовывал, ничего об этом не говоря. Он никогда не выставлял себя революционером и никогда не осуждал своих предшественников, он не корчил из себя законодателя Парнаса и не писал ни пламенного манифеста, ни “Поэтического искусства”, но без излишней шумихи он делал дело новатора»[233]. В предисловии к каждому из всех вышедших томов Мейер подчеркивает этот новаторский характер творчества Маро, останавливаясь также на эволюции поэта.

Но Маро принадлежит эпохе Возрождения не только как новатор в области поэтической формы. Мейер не без основания ставит поэта в один ряд с самыми передовыми мыслителями и художниками его времени; он пишет: «Особенно своей сатирической поэзией Маро принадлежит своей эпохе, и отразившийся в ней дух – это революционный дух Возрождения, тот дух, который вызвал к жизни “Письма темных людей”, “Домашние беседы” и “Похвалу глупости” Эразма, “Пантагрюэля” и “Гаргантюа” Рабле и “Кимвал мира” Бонавентюра Деперье. Везде верования, догмы, установления и ценности Средневековья были поставлены под вопрос, были подорваны насмешками, пародией, шуткой. Везде гуманизм обнаруживает свою несокрушимую силу. Сатирические произведения Маро следует рассматривать в перспективе этой грандиозной литературы, в которой они занимают одно из первых мест»[234].

Революционный дух Возрождения обнаруживается у Маро также в смелости и прогрессивности идейных позиций, в его мировоззрении. Поэта (как и его великого современника Рабле) не раз изображали веселым балагуром, бездумно смеющимся над лицемерием и глупостью служителей церкви, т. е. делали из него лишь продолжателя традиций антиклерикальной cредневековой литературы. Против этой концепции Мейер резко выступает в своей книге «Религия Маро»[235], развивающей ряд положений его предисловия к первому тому сочинений поэта.

Обращение исследователя именно к религиозным взглядам Маро не случайно. Вопросы критики религии и церкви, их реформы находились в XVI в. в самом центре идейной и политической борьбы и отразились во всех значительных литературных произведениях того времени. И прежде всего у Маро.

Исследование Мейера строго документировано. Ученый привлекает с исчерпывающей полнотой свидетельства современников – друзей и врагов Маро, приводит большое число архивных материалов. Детально анализируются такие важные моменты биографии поэта, как его столкновения с Сорбонной, бегства в Женеву или Феррару, отречение от идей кальвинизма и пр. Мейер убедительно показывает, что все творчество Маро было направлено против католической церкви, ее догматов, против католической идеологии вообще. «С 1526 года и до самой смерти, – пишет исследователь, – Клемана Маро считали лютеранином и церковные, и гражданские власти – и Сорбонна, и инквизиторы Феррары, Тулузы и Рима, и парижский прево, и парламенты Бордо или Парижа»[236]. Однако, как известно, Маро очень легко порывал с лютеранством, что давало повод обвинять его в трусости и малодушии[237]. Как убедительно показано в книге, Маро был достаточно смел, чтобы отстаивать свои взгляды (Мейер красноречиво показывает это анализом послания Маро из Феррары королю Франциску[238]). И вот вывод ученого: «С одной стороны, как мы видели, Маро просто повторяет идеи сторонников Реформации, таких мыслителей, как Лютер, Лефевр д’Этапль, Брисонне и их учеников, которые все провозглашали примат Библии. Но он идет значительно дальше. Действительно, требуя для себя, простого мирянина, полнейшей свободы чтения, утверждая, что бог даровал ему необходимую способность отличать хорошее от дурного, он провозглашает право на свободу совести»[239]. Так Маро, разделяя многие идеи протестантов, сохраняет за собой право на свободную мысль, на собственную оценку действительности, не сообразующуюся с какими бы то ни было догмами – католическими или лютеранскими.

Источник свободолюбия и свободомыслия Маро Мейер видит в его гуманизме. Именно гуманизм, человечность, человеколюбие Маро сделали его непримиримым врагом католицизма, они же сделали его сторонником Реформации. «Однако, – пишет Мейер, – в основе его протестантизма, как и протестантизма Рабле, Деперье, а также, быть может, и Доле, лежит отождествление Реформации с осуществлением их мечты об умственном и моральном прогрессе, о свободе разума, о вере более просвещенной и менее догматичной. Но как только Реформация сама стала догматичной, Маро перестал видеть в ней прок, точно так же как Рабле и Деперье»[240].

Заслуги Маро перед французской культурой не ограничиваются его смелым поэтическим новаторством. Не меньшее значение имела его критика католицизма и защита гуманистических идей. «Именно Маро, – пишет Мейер, – принадлежит честь первым поднять свой голос против пыток; он, безусловно, первым во Франции стал обличать мракобесие, протестовать против цензуры, требовать свободы чтения. Добавим, что он был убежденным пацифистом»[241].

Клод-Альбер Мейер не только подготовил подлинно научное издание сочинений Клемана Маро, не только изучил многие еще плохо освещенные вопросы жизни и творчества поэта. Работы Мейера, и особенно его книга «Религия Маро», восстанавливают подлинный облик замечательного поэта, одного из передовых мыслителей эпохи, настоящего титана Возрождения.

ЖОАШЕН ДЮ БЕЛЛЕ И КЛЕМАН МАРО (О ДВУХ ПЕРЕВОДАХ ИЗ ПЕТРАРКИ)

Вопрос об отношении поэтов «Плеяды», и в частности ее теоретика и крупнейшего представителя Жоашена Дю Белле (1522 – 1560), к творчеству Клемана Маро (1496 – 1544) далеко выходит за рамки узкой историко-литературной проблемы. По сути дела, это вопрос о соотношении двух важнейших этапов французского Возрождения, представителями которых в области поэзии были Маро и Дю Белле. Маро представляет собой ранний Ренессанс, Дю Белле – более зрелый его этап, называемый иногда Высоким Возрождением.

Творчество Маро и Дю Белле развивалось в совершенно различных исторических условиях, и это различие эпох не могло не отразиться в произведениях поэтов. «Плеяда» выступила на литературной арене в сложный и ответственный для французской культуры момент. И исторической ее заслугой является то, что в годы повсеместного наступления реакции, в годы усиливающегося влияния мистических учений и идеалистической философии, в годы, когда все большее распространение получала далекая от национальной почвы искусственная поэзия подражателей Петрарки, она продолжила гуманистические и реалистические традиции раннего французского Возрождения. Жизнерадостный, оптимистический дух, материалистическое восприятие мира, гуманистический пафос открывания нового в природе и в самом человеке, не только искреннее восхищение неумирающими памятниками античной культуры, но и стремление узнать их и понять во всей их глубине, осознание своего патриотического долга – все это роднит поэтов «Плеяды» с великими представителями раннего французского Возрождения – с Рабле, с Деперье, с Клеманом Маро.

Не «Плеяде», а гуманистам и поэтам раннего французского Возрождения принадлежит честь открытия и приобщения своей страны к сокровищам итальянской культуры, в частности честь популяризации творчества Петрарки, который сравнительно рано стал известен во Франции[242]. Петрарка долгие годы оставался непререкаемым авторитетом в области поэзии не только у себя на родине, но и во всей Европе, в том числе и во Франции. Увлекался Петраркой и переводил его и Клеман Маро; для поэтов «Плеяды» Петрарка, наряду с античными авторами, был предметом восхищения, изучения и подражания.

Однако «петраркизм» Маро и «петраркизм» «Плеяды» – явления, столь отличные друг от друга, что на это нельзя было не обратить внимания. Французский исследователь Альбер Пофиле в одной из своих статей[243] сопоставил два сонета Маро и Ронсара, восходящие к одному и тому же сонету Петрарки. А. Пофиле пришел к следующему выводу: «Маро изо всех сил старается перевести Петрарку; Ронсар хочет сделать своими дух и элегантность петрарковской формы. Один хотел бы преподнести нам самого Петрарку, другой, петраркизируя, желает все же оставаться Ронсаром»[244].

Выводы А. Пофиле можно было бы проиллюстрировать, сопоставив этот перевод Клемана Маро из Петрарки с одним из сонетов «Оливы» Жоашена Дю Белле (сонет № 48, в издании 1550 года – № 55).

История возникновения переводов Маро и Дю Белле такова.

Перевод Маро был впервые напечатан в 1544 году. Тогда еще не существовало на французском языке полного или хотя бы значительной части текста петрарковского «Канцоньере». Правда, Жорж де Ля Форж еще в 1514 году перевел шесть «Триумфов» Петрарки. Но сонеты и канцоны итальянского поэта стали появляться значительно позднее. Кроме перевода Маро, который перевел шесть сонетов и одну канцону, укажем на переведенные Жаком Пелетье еще 12 сонетов Петрарки. Пелетье включил свои переводы в изданный им сборник своих стихотворений (1547), куда, между прочим, вошли несколько ранних поэтических опытов будущих членов «Плеяды». Наконец, в 1548 году Васкен Фильель опубликовал под названием «Лаура из Авиньона» перевод 196 сонетов и 24 канцон Петрарки.

Интересующий нас сонет Дю Белле увидел свет в 1549 году. Первый поэтический сборник Дю Белле был весьма тесно связан с опубликованным одновременно с ним трактатом «Защита и прославление французского языка». Основные положения манифеста новой школы родились на основе живой поэтической практики Ронсара, Дю Белле, Баифа и других членов будущей «Плеяды». Именно наличие за плечами Дю Белле некоторого творческого опыта придало его трактату убедительность и весомость положений. С другой стороны, выпуская свой первый сборник одновременно с «Защитой», Дю Белле собрал в нем те свои стихи, которые не шли вразрез с его собственными теоретическими положениями. Ведь отход от некоторых предписаний «Защиты» наметился уже во втором, расширенном издании «Оливы» 1550 года.

«Плеяда», как известно, самым решительным образом осудила переводы, противопоставив им подражание античным и итальянским авторам, как единственное средство обогащения поэтического языка. Дю Белле писал в «Защите и прославлении французского языка»: «Тем не менее, эта столь похвальная работа переводчиков не кажется мне единственным и достаточным средством, чтобы поднять наш народный язык до уровня других, более прославленных языков» (Кн. I. Гл. V). Прежде всего Дю Белле не советовал переводить поэтов, ибо особенности их произведений «так же могут быть переданы в переводе, как если бы художник захотел воспроизвести душу, изображая тело и следуя натуре» (Кн. I. Гл. VI).

Таковы были теоретические позиции Дю Белле. Насколько они отразились в его переводе, а точнее подражании, видно из приводимых ниже стихов Петрарки, Клемана Маро и Дю Белле.

Дю Белле и Маро в качестве образца выбирали 128-ой сонет итальянского поэта:

О passi sparsi, о pensier vaghi e pronti,О tenace memoria, о fero ardore,О possente desire, o debil core,О occhi miei, occhi non già, ma fonti;О fronde onor de le famose fronti,О sola insegna al gemino valore;О faticosa vita, о dolce errore,Che mi fate ir cercando piagge e monti;О bel viso, ove Amor inseme poseGli sproni e’1 fren ond’ el mi punge e volveCome a lui piace, e calcitrar non vale;О anime gentili et amorose,S’ alcuna ha ‘1 mondo, e voi nude ombre e polve;Deh restate a veder quale è ‘1 mio male.Клеман Маро переложил этот сонет следующим образом:О pas espars, ô pensées soudaines,О aspre ardeur, ô mémoire tenante!О cueur débile, ô volunté puissante,О vous mes yeulx; non plus yeulx, mais fontaines!О branche, honneur des vainqueurs capitaines,О seule enseigne aux poètes duysante;О doulce erreur qui soubz vie cuysanteMe faict aller cherchant et montz et plaines!О beau visage où amour mect la brideEt l’esperon dont il me poinct et guideComme il luy plaist, et deffense y est vaine!О genlilz cueurs et âmes amoureuses,S’il en fut onc, et vous umbres paoureuses,Arrestez vous pour veoir quelle est ma peine![245]

Перевод, или, точнее говоря, подражание этому сонету Петрарки, мы находим в «Оливе» Дю Белле:

О faible esprit, chargé de tant de peines,Que ne veulx-tu soubz la terre descendre?О coeur ardent, que n’es-tu mis en cendre?О tristes yeulx, que n’estes-vous fonteines?О bien douteux! ô peines trop certaines!О doulx sçavoir, trop amer à comprendre!О Dieu qui fais que tant j’ose entreprendre,Pourquoy rends-tu mes entreprises vaines?О jeune archer, archer qui n’as point d’yeulx,Pourquoy si droict as-tu pris ta visée?О vif fl ambeau, qui embrases les Dieux!Pourquoy as-tu ma froideur attisée?О face d’ange! О coeur de pierre dure!Regarde au moins le torment que j’endure[246].

В отличие от Маро, Дю Белле берет у Петрарки лишь основную мысль его сонета, свободно варьируя и видоизменяя ее, создавая свою образную систему. Если у Петрарки (а вслед за ним и у Маро, а также отчасти у Ронсара) весь сонет развертывается как непрерывное перечисление и лишь в последнем стихе наступает «развязка», то Дю Белле строит свое стихотворение совсем иначе. У Петрарки, у Маро и в какой-то мере у Ронсара нет четкой границы между каждым катреном и каждым терцетом, нет, тем более, противопоставления катренов терцетам. Иначе у Дю Белле. Отказавшись от целого ряда образов петрарковского сонета (об этом ниже), Дю Белле усиливает оставшиеся непрерывно повторяющимися вопросами, обращениями, восклицаниями, то есть Дю Белле отказался от нарастающего напряжения петрарковского сонета. Замкнутость и обособленность составных частей стихотворения создает особую прерывистость его ритма; сонет не произносится уже «одним дыханием», уравновешенность частей в нем более ощутима. Это придает ему известную плавность и замедленность.

В первом катрене Маро точно следует Петрарке, повторяя все его образы. Он лишь иногда меняет их местами, но эти перестановки не выходят за рамки одной стихотворной строки. Синтаксическое деление на полустишия (за исключением последней строки катрена, цезурованной менее четко) соблюдается Клеманом Маро весьма последовательно.

У Дю Белле строение катрена совсем иное. Он отказывается и от «неуверенных шагов», и от «цепкой памяти», и от «сильного желания». «Слабое сердце» и «обжигающий пламень» превращаются у него в «горящее сердце», а «смутные блуждающие мысли» становятся «слабым разумом». Эта перестройка всей образной системы катрена отразилась и на его ритмико-синтаксической композиции. Вместо стонов и жалоб появляется горький недоуменный вопрос; цезуры посреди стихотворных строк уже не так обусловлены синтаксисом и смыслом, как у Петрарки и Маро. В ритмической организации катрена Дю Белле достигает большего разнообразия, чем Маро: первая фраза охватывает две строки, тогда как две следующие укладываются в одну строку каждая. Но не это все-таки главное. Дю Белле полностью меняет смысл, заключенный в стихах Петрарки (и Маро), и его сонет оказывается не переводом и даже не подражанием, а откликом, своеобразным ответом, воспоминанием о сонете итальянца.

Во втором катрене Клеман Маро несколько более отходит от итальянского оригинала, чем в первом. Так, вместо довольно общего «прославленного чела» появляются более конкретные «полководцы», и вместо «двойной доблести» – «поэты». В третьем стихе катрена Маро сливает воедино два образа Петрарки. Однако изменения не касаются главного. Мы наблюдаем здесь обычную трансформацию при достаточно точном переводе.

Дю Белле во втором катрене еще дальше отходит от петрарковского сонета. Воспользовавшись слегка намеченными у Петрарки в третьем стихе контрастными сопоставлениями («тягостная жизнь» – «сладкое заблуждение»; Маро, между прочим, этого оттенка не передал), он развивает этот прием и строит с его помощью первые два стиха катрена. Заключенная в стихах Дю Белле мысль о тщетности человеческих усилий и особенно его обращение к богу совсем отсутствует у Петрарки и у Маро. Можно предположить, что речь идет об античном боге любви Амуре (так оно и есть у Петрарки и Клемана Маро), но акцент, сделанный Дю Белле не на любовных переживаниях, а на страданиях, неудачах, потерях в жизни вообще, заставляет почувствовать здесь и отзвук христианских мотивов, как раз в эти годы получивших весьма большой удельный вес во французской поэзии.

В терцетах Маро довольно точно перелагает Петрарку. Лишь кое-где образы последнего претерпевают весьма легкую трансформацию. Дю Белле в терцетах отходит от итальянского образца еще дальше (точно так же поступает и Ронсар). Дю Белле отказывается от повторенного Клеманом Маро петрарковского образа, обузданного любовью (или Амуром?) человека, заменяя весь этот пассаж обращением к слепому лучнику, точно попадающему в цель. Прием контраста повторен и в следующих двух стихах терцетов Дю Белле (пламя, зажигающее холодность поэта). Лишь последняя, заключительная строка стихотворения более или менее точно следует Петрарке (но так же поступает не только Маро, но и Ронсар).

Добившись большей, чем у Маро, обособленности и замкнутости катренов, Дю Белле, напротив, сливает воедино терцеты. Спаянные между собой, они более ощутимо противостоят катренам, придавая всему стихотворению уравновешенность и завершенность.

Все это говорит о несомненно возросшем, по сравнению с Маро[247], мастерстве сонета. Маро делал лишь первые опыты, поэтому он мог удовлетвориться простым переводом Петрарки. Дю Белле, не отвергая опыта Маро, пошел дальше по намеченному им пути.

Таким образом, при всем различии Дю Белле и Маро в их подходе к петрарковскому наследию, между этими двумя поэтами существует несомненная преемственная связь[248]; раннее французское Возрождение не было отделено от зрелого Ренессанса непроходимой стеной, что может также быть подтверждено всем дальнейшим творчеством Дю Белле, в частности его книгой «Сельские игры» (1558), в которой не без основания усматривают «поворот к Маро» – поворот к реалистическим, народным основам раннего французского Ренессанса.

«СОЖАЛЕНИЯ» ДЮ БЕЛЛЕ

1

Творчество Жоашена Дю Белле (1522 – 1560 гг.) знаменует собой важный этап в развитии поэзии французского Возрождения. Крупнейший поэт «Плеяды», Дю Белле, как никто другой из ее представителей, вышел в своем творчестве за рамки этого поэтического направления. Дю Белле рано достиг творческой зрелости и за относительно короткий жизненный путь (он не прожил и 38 лет, причем на творчество приходится менее 15) создал большое число произведений, рисующих его как многогранного лирического поэта, поэта-сатирика и теоретика литературы.

Менее многообразный, чем Ронсар, Дю Белле, безусловно, был не менее талантлив, чем глава «Плеяды»; и творчество его, более компактное как по объему своему и жанровому разнообразию, так и по хронологическим рамкам, заслуживает самого пристального изучения.

В научном освоении творческого наследия Дю Белле велики заслуги ряда французских исследователей и критиков, начиная с Ш.-О. Сент-Бева, выпустившего в 1828 г. книгу о поэзии Ренессанса во Франции[249]. Эту книгу читал А. С. Пушкин. В 1840 г. Сент-Бев опубликовал статью о Дю Белле[250]. На рубеже ХХ века творчеством Дю Белле занимались уже многие ученые. Наиболее значительными были работы А. Бурдо[251], Ф. Брюнетьера[252], Л. Сеше[253], Ж. Вианэ[254], П. Виллея[255]. Но особую ценность представляют труды Анри Шамара, лучшего знатока жизни и творчества поэта. Шамар выпустил обстоятельную монографию о Дю Белле[256], подготовил научное издание его сочинений[257], написал подробную «Историю “Плеяды”[258].

Из современных исследователей творчества Дю Белле следует назвать В. -Л. Сонье, написавшего очерк жизни и творчества поэта[259], а также А. Вебера, посвятившего Дю Белле несколько разделов своей капитальной книги «Поэтиче ское творче ство в XVI веке во Франции»[260]. Эта работа иллюстрирует как сильные, так и некоторые слабые стороны французского литературоведения. В книге Вебера творчество Дю Белле по-прежнему рассматривается с точки зрения традиционного, старого уже литературоведения. В «Сожалениях», например, Вебер видит лишь элегические и сатирические мотивы. Подобная оценка не раскрывает подлинного содержания лучшей книги Дю Белле и заметно снижает научное значение интересной работы Вебера[261].

Творчество Дю Белле не привлекло пристального внимания русских ученых. В курсах истории зарубежных литератур и истории французской литературы ему отводилось весьма незначительное место. Положение значительно изменилось с появлением переводов Левика, статьи И. Эренбурга, работ Ю. Б. Виппера[262], И. Ю. Подгаецкой и др.

Четырехсотлетний юбилей Дю Белле (поэт умер в ночь на 1 января 1560 г.) не углубил интереса к творчеству этого замечательного поэта, крупнейшего представителя литературы французского Возрождения, лишь с конца 70-х годов стали появляться новые, очень содержательные работы[263].

2

Программным произведением Дю Белле явился написанный им манифест молодой «Плеяды» – трактат «Защита и прославление французского языка» (1549 г.). Весь трактат был пронизан патриотической идеей создать во Франции великую литературу, способную встать вровень с великими литературами древности – греческой и римской. В первых произведениях своих – сонетном цикле «Олива» и сборнике од «Лирические стихи», вышедших одновременно с трактатом, – Дю Белле выступил смелым реформатором французской поэзии; он ввел в нее целый ряд новых жанров и форм, обновил поэтический язык, значительно обогатил арсенал поэтических средств. Но стихи, входившие в эти сборники, часто носили подражательный характер: в подражании поэтам античности и итальянского Возрождения Дю Белле видел один из путей обогащения французской литературы.

Подлинный расцвет творчества поэта наступил в «итальянский» период его жизни (1553 – 1557 гг.), когда были созданы такие шедевры французской лирики, как «Древности Рима», «Сожаления», «Сельские игры». Центральным произведением этого периода и вершиной всего творчества Дю Белле является его сборник сонетов «Сожаления». Это произведение по глубине мысли, по лиричности и выразительности, по отточенности поэтической формы, безусловно, занимает одно из первых мест во французской поэзии XVI в. Сборник этот интересен еще и тем, что в нем отразилось становление ренессансного реализма в поэзии. Реализм проявляется здесь не только в большой достоверности, чувственности и материалистичности деталей – это было и раньше, – а в изменении самого подхода к действительности: в попытках ее обобщения. В плане же лирическом во все большей психологизации переживаний автора.

Нет нужды повторять, сколь велико было значение культуры итальянского Возрождения для развития литературы и искусства других европейских стран. Первой пережив «великий прогрессивный переворот» Ренессанса, Италия повела за собой другие страны, будучи для них живым воплощением связи с культурой прошлого, с культурой классической древности. Поэтому вполне понятно то волнение, с которым вступил Дю Белле на итальянскую землю. Но его постигло глубокое разочарование. Величественный Рим, колыбель ренессансной культуры, каким он представлялся поэту «из прекрасного далека», вблизи оказался лишь скопищем пороков и интриг, низменных побуждений и своекорыстия.

Прежнего Рима – города высокой гуманистической культуры – больше нет. Таков был первый вывод поэта. И хотя в сонетах «Сожалений» часты жалобы на личную судьбу, на скучную службу, на опасности переезда через альпийские хребты, не это лежало в основе глубокого чувства разочарования, ставшего лейтмотивом книги. Это было разочарование в итальянской культуре XVI в., олицетворением которой стал для Дю Белле папский Рим.

Общественные события, увиденные и понятые сквозь призму личных переживаний, и придали сборнику общий тон, столь хорошо выраженный в самом названии – «Сожаления».

Через весь сборник красной нитью проходит тема вынужденного служения. Поэт сам согласился покинуть родину, уехать в чужие края, сам согласился служить; а эта служба тяготит его. Но покинуть Францию поэта заставило чувство патриотического долга. Дю Белле рассматривал свою поездку как выражение преданности служилого дворянина своему королю, своему государству, как глубоко осознанный патриотический акт. В Италии быстро наступило отрезвление: его служба оказалась слишком незначительной. Отсюда мотив усталости, неудовлетворенности, желания покоя, звучащий, например, в 35-ом сонете «Сожалений».

Окруженный в Риме шумной кипучей жизнью, блестящие зарисовки которой он даст в ряде сонетов, Дю Белле чувствует себя глубоко одиноким. Этот мотив настойчиво звучит в книге. Попав в самую гущу политических махинаций и закулисной борьбы, поэт понял, что не предназначен для этого. Близкое знакомство с миром дипломатических интриг испугало его.

И, естественно, мысли поэта обращаются к Франции, к его Лире, к родным полям и рощам, к полноводной спокойной Луаре. Именно там поэт пытался найти убежище от ужасов большого мира. Он идеализировал патриархальное прошлое Франции, строй жизни его предков. Милая старая Франция, родная провинция Анжу, милое сердцу захолустное Лире бесконечно дороги поэту, именно с ними связан положительный идеал автора «Сожалений». В книге постепенно нарастает и крепнет большое патриотическое чувство, чувство любви к родине, гордости за нее. Прославляя Францию, поэт противопоставляет ее всем другим европейским государствам. Этому во многом содействовали попытки анализа сложной политической ситуации в Европе, в Италии.

Рим жил напряженной жизнью. Важное место в ней занимали военные приготовления папы Павла IV. Гуманист Дю Белле не мог одобрять агрессивную политику главы католической церкви. Он видел в ней угрозу большим гуманистическим завоеваниям Возрождения, возможную гибель культуры. В сонете 83 поэт сравнивает Рим прошлого, колыбель гуманизма, с тем, что он увидел своими глазами:

La paix, et le bon temps ne regnent plus icy,La musique et le bal sont contraints de s’y taire,L’air y est corrompu, Mars y est ordinareOrdinare la faim, la peine, et le soucy[264].

Не раз поэт с тревогой пишет о родной земле, попираемой ногами чужеземных солдат. Вызывала у него беспокойство и назревавшая в стране религиозная распря. Дю Белле, очевидно, чувствовал, что схватка двух феодальных группировок задушит культуру Возрождения. Поэт прекрасно сознавал, что именно простые люди несут на своих плечах всю тяжесть феодальных войн. На страницах «Сожалений» не раз возникает образ страдающего от войны народа: разграбленные и сожженные дома простых людей, разоренные города, спина народа сгибается под непосильной тяжестью налогов. Все это заставляет вспомнить самое гражданственное поэтическое произведение XVI в. во Франции – «Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье. Дю Белле положил начало патриотической, политически заостренной (что особенно важно) лирике. В этом смысле традиции «Сожалений» чувствуются в ряде произведений Ронсара (например, в его «Рассуждениях») и других поэтов второй половины XVI в. (вопрос о влиянии «Сожалений» не разработан в научной литературе о Дю Белле). Именно в мире видел поэт возможность приостановить развивающийся политический кризис, черты которого он воочию увидел в Италии.

Дю Белле очень остро ощущал противоречивость эпохи, и эти противоречия его пугали. Вот почему в сонетах сборника слышны трагические мотивы. Но трагизм Дю Белле – героичен. В нем нашли отражение глубокие переживания патриота, с болью видящего признаки упадка культуры Возрождения во Франции, собирание сил феодальной анархии, назревание религиозной распри. Не случайно поэт называет свою эпоху «железным веком» (сонеты 170, 179, 185), «временем порока» (сонет 187). Так возникает мотив «слабости» поэта перед лицом окружающей его жизни. Слово «слабый», «жалкий», «хилый» (chetif) много раз повторяется на страницах сборника. И Дю Белле противопоставляет этому страшному враждебному ему миру стоический идеал довольства малым, удовлетворенности. Родина поэта – его Анжу – это тот нетронутый оазис, куда хочет укрыться поэт, спасаясь от ужасов большого мира. Именно поэтому родная природа, деревенская жизнь, крестьянский труд противопоставляются поэтом всему городскому. Поэт стремится уйти от борьбы, уклониться от участия в политической жизни. Его идеалом становится тихое уединенное существование на берегу его полноводной Луары среди знакомых с детства, поросших вереском полей и виноградников Анжу.

В «Сожалениях» патриотизм поэта не носил чисто местного характера. Образ родины воплощается то в картинах родного уголка, то в широкой панораме всей страны, от северных ее границ до южных. Образ Франции носит, конечно, глубоко личный характер, но правильнее было бы говорить о лирическом восприятии родины, чем об узости и ограниченности в ее трактовке. Основной лирический тон книги – ее печаль и скорбь – были вызваны гражданскими чувствами патриота, оторванного от родной земли и глубоко переживающего этот отрыв.

Патриотизм Дю Белле – в чувстве беспокойства за судьбу своей страны – Франции. Но патриотизм поэта выражен с особой силой и глубиной там, где личные переживания сочетаются с большим гражданским пафосом. Именно там достигает Дю Белле наибольшей лирической глубины и психологической правдивости. В «Сожалениях» патриотическое чувство поэта углубляется, оно обогащено его большим жизненным опытом. Все это указывает на выросшее и окрепшее национальное самосознание Дю Белле. Важно не только обращение к значительным историческим и политическим проблемам, к судьбам Франции, но и усиление лиризма патриотического чувства. Раньше поэт лишь любовался широким разливом полноводной Луары, зеленью лесов, плодородием полей родного Анжу. Теперь поэт видит в любви к родине проявление подлинного гуманизма.

3

Интересно проследить, как из элегических сонетов, полных тоски и сожалений, вырастает сатира, сатирическое обобщение римской жизни. Сначала поэт с юмором описывает собственные жизненные неудачи, скуку и неудобства службы в Вечном городе. Но постепенно сатирический, разоблачительный тон сонетов все возрастает.

Композиционно поворот в характере изображения римской жизни наступает в сонете 52. Поэт решает прервать свои элегии по поводу утрачен ной молодости, собственных неудач, тоски по родине и обратиться к иным вопросам. Слезы теперь уже не могут умерить его тоску. Каждый новый день, проведенный поэтом в самой гуще римской жизни, давал ему богатый материал для обобщения. Дю Белле, живший в то время около Терм Диоклетиана, близко соприкасался с жизнью города.

Под пером Дю Белле сонет, эта сравнительно новая для французской литературы поэтическая форма, употреблявшаяся преимущественно в любовной лирике, обогатился сатирой. В Италии сатирические сонеты писались еще во времена Данте. В XVI в. лучшим мастером сатирического сонета был «гроза королей» Пьетро Аретино. У него было немало соратников и подражателей в этом жанре. Французская же литература, обладавшая богатой сатирической традицией, сатирического сонета еще не знала. Дю Белле может считаться его создателем.

Особое негодование вызывает у поэта папский двор. Дю Белле разоблачает его невежество, корыстолюбие, продажность, разврат. Не случайно посвящает он несколько сонетов бастардам, этому непременному атрибуту римской жизни. Поэт был свидетелем бесконечных интриг, раздиравших папское окружение. Кардиналы и епископы продавали и продавались тому, кто больше платил. Все они были участниками политических махинаций, проводимых за спиной народа, с которым совершенно не считались и который редко говорил свое слово. Сторонники Императора, Испании, Франции интриговали друг против друга. И в центре всех интриг находился папа Павел IV Караффа, рьяный противник Испании, избранный на престол Св. Петра в 1555 г.

В сонете 127 поэт разоблачает пороки, царившие в Риме при дворе наместника бога на земле. Этот сонет обобщает, сводит воедино критические заметки автора, разбросанные по всей книге. Дю Белле указывает на предательство, на убийства из-за угла и отравления, на сладострастие и ростовщичество как на характерные приметы римской жизни.

Не только страстные слова обличения, а и едкую иронию находим мы в сонетах Дю Белле, посвященных изображению папского Рима. В сонете 104 поэт иронически восхваляет заслуги недавно умершего папы Юлия III, известного своей жизнью, полной разврата и неумеренных наслаждений. В сонете 118 Дю Белле создает насыщенную глубоким сарказмом и презрением картинку римской жизни, рисуя пресмыкающихся перед папой кардиналов и других священнослужителей.

Делая сатирические зарисовки римской жизни, изображая «Рим кардиналов», Дю Белле не мог пройти мимо «Рима куртизанок». Этой теме посвящено 14 сонетов (87 – 100). Она была очень важна для поэта как одна из сторон общей темы продажности. Продажность папской курии и продажность куртизанок – явления, по мнению Дю Белле, одного порядка. Куртизанки – это свидетельство разложения и упадка римского общества, папства, культуры итальянского Ренессанса. Изображение куртизанок помогает поэту разоблачить лицемерие, разврат в среде священников и монахов. Появление этой темы на страницах сборника может быть объяснено еще и биографическим моментом: мимолетная связь с куртизанкой Фаустиной дала поэту возможность на собственном опыте узнать и эту сторону жизни Вечного города.

Тот факт, что основное острие сатиры «Сожалений» направлено против белого и черного духовенства, против папской курии, вполне объясним – церковь была главной силой в Риме.

В сатирических сонетах сборника нашел отражение и такой «больной» вопрос тех лет, как протестантизм. Проезжая через Женеву по дороге домой, поэт познакомился с нравами и обычаями кальвинистов. Сатирой в духе Рабле является сонет 135, высмеивающий размеренную жизнь женевских буржуа. Весь образный строй сонета проникнут духом раблезианского, немного грубоватого, но метко бьющего в цель гротеска:

La terre y est fertile, amples les edifi ces,Les poelles bigarrez, et les chambres de bois,La police immuable, immuables les loix,Et le peuple ennemy de forfaicts et de vices.Ils boivent nuict et jour en Bretons et Suysses,Ils sont gras et refaits, et mangent plus que trois:Voila les compagnons et correcteurs des Rois,Que le bon Rabelais a surnommez Saulcisses.Ils n’ont jamais changé leurs habitz et façons,Ils hurlent comme chiens leurs barbares chansons,Ils comptent à leur mode, et de tout se font croire:Ils ont force beaux lacs, et force sources d’eau,Force prez, force bois: j’ay du reste, Belleau,Perdu le souvenir, tant ilz me fi rent boire.

Характерно, что у Дю Белле не возникает вопроса о превосходстве католицизма. Оставаясь на его позициях, поэт, тем не менее, не хочет вмешиваться в разгорающуюся религиозную распрю. Дю Белле никогда не был правоверным католиком; он был верующим человеком, как и большинство людей его времени, но относился к догматам католичества без излишней экзальтации. Он не пришел в лагерь гугенотов, так как видел в них таких же, как католики, сектантов. Он не поднялся выше обеих партий, внешне остался верен католицизму, но в католической партии Дю Белле видел более реальную силу, он предполагал, что именно она одержит верх в предстоящей схватке. Дю Белле понимал, что именно под знаменем католицизма прошло объединение страны, а руководящие круги протестантской оппозиции выражают устремления феодальной анархии, прикрывавшейся лозунгами религиозной войны. Но гуманист Дю Белле никогда не был сторонником религиозных гонений. Гуманистический лозунг веротерпимости был великим лозунгом для XVI в. Лучшие умы Франции провозглашали его. Он звучал в произведениях Рабле, Деперье, Ронсара, Агриппы д’Обинье, Монтеня. Под этим лозунгом Генрих IV сумел на некоторое время умиротворить страну.

4

«Сожаления» являются лучшим произведением Дю Белле, вершиной его творчества. Исключительное значение этого сборника для развития французской поэзии эпохи Возрождения определяется не только глубоким гуманистическим содержанием его, широтой охвата явлений действительности, значительностью поставленных в сборнике проблем, но и высоким поэтическим мастерством поэта.

Прежде всего следует остановиться на поэтике «Сожалений».

Дю Белле неоднократно подчеркивает, что идет своим путем, никому не хочет подражать, что ни греческая, ни латинская поэзия, ни опыт Петрарки или Ронсара его не привлекают (сонет 4). В этом был отход от основных теоретических положений, провозглашенных несколько лет назад самим Дю Белле в «Защите и прославлении французского языка», и прежде всего отход от подражания, как мощного средства обогащения литературы. Ограничивающие рамки поэтики «Плеяды» стали тесными для поэта.

Но не только свободу от литературных влияний провозглашает Дю Белле. Он воспевает свободу творчества. Очевидно, первоначально «Сожаления» были задуманы именно как произведение, на котором бы не лежала печать придворных вкусов. «Сожаления», точнее та их часть, которая была написана в Риме, представляются нам памятником оппозиционной литературы, предназначенной ходить в списках среди единомышленников поэта, а не быть напечатанной. Недаром большинство стихотворений книги имеет конкретных адресатов; это близкие друзья поэта, и сонеты как бы предназначены только им.

Говоря о поэзии, как о плоде большого, напряженного труда, Дю Белле ратует за лирику, наполненную большими мыслями и чувствами. Так возникает на страницах сборника скрытая полемика с рядом поэтов, в том числе с Ронсаром. Намеков на это в сборнике очень много. В сонете 5, в первом же стихе его, Дю Белле говорит о тех, кто воспевает любовные наслаждения. Вспомним, что в 1552 г. Ронсар выпустил свой сборник любовных сонетов, посвященный Кассандре; в последующие годы выходят аналогичные книги Баифа, Пелетье, Маньи, Ронсара. В «Сожалениях» Дю Белле выступает против бездумной, жизнерадостной, но поверхностной поэзии подражателей Анакреона и Петрарки. Дю Белле окончательно порывает с петраркизмом, бывшим знаменем «Плеяды» в начале ее пути. Правда, петраркизм затронул творчество Дю Белле значительно слабее, чем творчество других поэтов содружества. В «Сожалениях» поэт продолжает линию разоблачения и осмеяния творческих установок и поэтических приемов петраркистов, наметившуюся уже в его известной сатире (1553 г.). Например, в сонете 91, навеянном аналогичным сонетом Берни, описание женской красоты явно противопоставлено описаниям петраркистов, напоминает пародию.

Полемика с Ронсаром и другими поэтами «Плеяды» шла по двум направлениям. Дю Белле указывал на расхождение тематики и стиля своих стихов со стилем и содержанием поэзии главы «Плеяды». Кроме того, он сатирически говорит об успехах Ронсара при дворе. Так возникает, с одной стороны, оригинальная концепция поэтического стиля, с другой – сатира на придворного поэта.

Возвышенному, артистическому стилю Ронсара Дю Белле противопоставляет свой стиль – простой, доступный, безыскусственный. Он не горит столь высоким поэтическим пламенем, как Ронсар, он не стремится проникнуть в глубь философских проблем, он удовлетворяется тем, что пишет просто, пишет то, что подсказывает ему сердце (сонет 4).

Расхождение Дю Белле с основным направлением «Плеяды» чувствуется также в вопросе о месте поэта при дворе и в связи с этим вообще в вопросе о задачах поэзии. В сонетах, сатирически изображающих успехи придворного поэта, нельзя не видеть намекав на карьеру Ронсара, занявшего после смерти Сен-Желе место первого поэта двора. Правда, исследователи отмечают, что Дю Белле слишком высоко оценивал придворное положение Ронсара. Скрытые упреки, которые чувствуются в сонетах, обращенных к Ронсару, были несправедливы. Объясняется это тем, что Дю Белле, к тому времени уже около трех лет живший в Риме, был слишком оторван от французской действительности.

Противопоставление собственного положения и положения Ронсара, как поэта, пользующегося доверием двора, перерастает в сатиру на придворного поэта. Дю Белле рисует образ поэта-прихлебателя, пресмыкающегося перед сильными, издевающегося над слабыми. Сатирические сонеты «Сожалений» развивают в данном случае основные мотивы знаменитой сатиры Дю Белле «Поэт-куртизан».

5

«Сожаления» лишены стройной, строгой композиции. Сонеты сборника – это почти дневниковые записи на полях расходной книги, послания друзьям на обороте письма. По-видимому, лишь позднее, собирая написанные в разное время и по разному поводу сонеты и составляя из них книгу, Дю Белле решил придать ей некоторую последовательность и единство. Так родился основной композиционный замысел сборника – составить своеобразный поэтический дневник о жизни поэта в Италии, о его горестях и потерях, об одинокой жизни на чужбине, о радостном возвращении домой. Последние сонеты сборника, написанные уже во Франции, выпадают из этого плана. Многие из них, особенно сонеты 159 – 191, были написаны уже при подготовке книги к изданию. Они были призваны смягчить ее общий разоблачительный тон. Это, собственно, уже не «Сожаления», это во многом типичная галантная придворная лирика. Только в некоторых сонетах мелькают те же мысли, что и в стихотворениях, написанных в Италии[265].

В жанрово-тематическом отношении сборник очень разнообразен, В книге можно выделить несколько групп сонетов. Большую группу составляют сонеты-элегии; следующая группа – философско-моралистические сонеты. Они тесно примыкают к сонетам следующей группы – сатирическим. Важную группу составляют политические сонеты. В отдельную группу можно также выделить сонеты дескриптивные, описательные. Отмеченные жанры не существуют изолированно, они переплетаются между собой. Сонет, полный политических выпадов, вместе с тем несет в себе глубокое философское обобщение, а сонет, полный элегических философских раздумий, неожиданно поражает нас резкой сатирической концовкой. И так на протяжении всей книги. Такое своеобразное жанрово-тематическое и композиционное построение как всего сборника, так и отдельных сонетов, отражало замысел автора, желавшего сделать из книги поэтический дневник, плод «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

В «Сожалениях» Дю Белле идет от изображения внутренних переживаний к все более глубокой обрисовке и анализу окружающей его действительности. От рассказа о собственных страданиях на чужбине поэт переходит к описанию римской жизни; углубляется и становится все более критическим взгляд поэта на изображаемое. Из бытописательства вырастает сатира на нравы, а из нее – сатира политическая. Затем сатирические моменты отходят на задний план и уступают место политической, гражданской лирике. Конец описания путешествия во Францию – сонет 138 – открывает новую главу книги. Этим сонетом заканчивается неофициальная часть «Сожалений», начинается своеобразный эпилог, рассчитанный на вкусы двора, долженствующий смягчить разоблачительный характер сборника. Формы дневника тут уже нет.

Еще одна характерная особенность книги – эпистолярный стиль многих входящих в нее сонетов. Действительно, из 191 сонета основного текста 137 имеют адресатов. Иногда это были действительно стихотворные письма, некоторые сонеты Дю Белле адресовал кому-нибудь лишь мысленно. В ряде случаев это было традиционное для эпохи посвящение какому-либо высокопоставленному лицу. Среди адресатов и кардинал Дю Белле, патрон поэта, и король Генрих II, и сестра короля Маргарита Французская, и наряду с ними – римский брадобрей Пьер, и самые близкие друзья Морель и Маньи, и учителя по «Плеяде» Дора и Пелетье, и, прежде всего, все члены поэтического содружества во главе с Ронсаром.

Характер адресата часто имеет первостепенное значение. Так, например, очень интересна группа сонетов (пожалуй, самая многочисленная), адресованных друзьям и знакомым Дю Белле. Чем ближе друг, тем искреннее поэт, тем свободнее он в выражении своих чувств. Характерно, что в этот своеобразный кружок гуманистов, оппозиционно настроенных к жизни двора, не входили другие члены «Плеяды». Все это говорит об ухудшении отношений между Дю Белле и членами содружества. Пути Дю Белле и его былых друзей по «Плеяде» все более расходились.

Интересны особенности композиционного построения отдельных сонетов. Остановимся на наиболее характерных примерах. Есть два основных типа композиционного построения сонетов книги. Первый тип отражает выработку поэтом классического сонетного канона. Каждая строфа сонета этого типа представляет собой замкнутое целое (см., например, сонет 6). Катренам противостоят терцеты, между которыми больше единства; у них уже нет разобщенности катренов.

Совсем иной характер носят сонеты второго типа. В них нет четкого смыслового деления на катрены и терцеты. Весь сонет развертывается поступательно, и лишь в последнем стихе наступает развязка (см. сонет 5).

Этот сонет служит примером характерного для Дю Белле анафорического построения. Анафора в целом сонете или в части его нередко встречается в «Сожалениях», особенно в сонетах второго типа, то есть в тех, где нет противопоставления катренов терцетам. В сонетах этого типа часты перечисления (сонеты 5, 68, 78, 79, 94, 129, 133, 181), причем в терцетах поэт как бы подводит итог того, о чем он говорил в катренах. Для большей выразительности Дю Белле помещал иногда в последние строки сонета какое-нибудь образное выражение, максиму, пословицу, поговорку. Большое количество сонетов оканчивается высказываниями эпиграмматического характера. На эту особенность сонетов Дю Белле указывает М. Пфленцель в своей работе, посвященной мастерству Дю Белле-сонетиста[266].

Одним из излюбленных поэтических приемов Дю Белле является антитеза. Не только отдельные сонеты построены с ее помощью, а и целые группы их связываются между собой выраженным в них противопоставлением. Поэтому В.-Л. Сонье[267] имел основание рассматривать «Древности Рима» и «Сожаления» как произведения, как циклы, составляющие своеобразный поэтический дистих. Антитеза позволяла показать глубокий разлад, царящий в душе поэта. Однако было бы ошибкой возводить антитезу у Дю Белле к опыту петраркистов, действительно любивших этот поэтический прием.

Сонеты «Сожалений» отличаются большим интонационным разнообразием. Характер записок, интимных посланий, беглых заметок обусловил обилие в сборнике разговорных интонаций, широкое введение прямой речи, вводных фраз. Поэт беседует со своими адресатами, задает им вопросы, сам на них отвечает. Это повлекло за собой крайнюю неустойчивость цезуры, обилие переносов, объединяющих порой между собой не только отдельные стихи, но и катрены или терцеты.

«Сожаления» написаны александрийским стихом, который в следующем веке стал неизменным размером классицистических трагедий и торжественных посланий. Применение в этом сборнике двенадцатисложника позволило поэту придать сонетам небычайное интонационное разнообразие.