Леонардо да Винчи. Опередивший время

"Тайная вечеря"

Первая миланская часть жизни Леонардо завершилась созданием главной работы того периода, величайшего его произведения — "Тайной вечери", написанной им на стене трапезной монастыря доминиканцев Санта-Мария деле Грацие. Работа над ней началась еще в 1495 г. и длилась в течение трех лет. Как показывают многочисленные рисунки, первоначальная композиция значительно отличалась от окончательной.

Подготовительный период длился долго, и картина удалась не сразу. Несколько раз менялся замысел. Весь 1496 г. ушел на поиски композиции. Леонардо предоставили одну из стен трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие, любимой церкви герцога Моро и его жены Беатриче. Нужно было измерить стену и разместить на ней всю композицию. Так же как и в набросках скульптуры "Коня", Леонардо сначала решил дать сцену, полную движения, и, так же как и там, под конец склонился к более спокойному варианту.

Библейская тема "Тайной вечери" служила не раз сюжетом монументальных фресок у предшественников Леонардо. На эту тему писали Джотто, Кастаньо, Гирландайо. С картинами флорентийских кватрочентистов Леонардо, несомненно, был знаком. Но ни эти изображения, ни вообще какая-либо из картин итальянских художников не послужили для него отправным источником вдохновения. Картина Леонардо была в принципе нова и целиком принадлежала его замыслу. В творчестве художника она была вершиной, а в эволюции итальянской живописи — одним из самых важных этапов. Недаром после того, как была написана "Тайная вечеря", имя Леонардо как художника прогремело по всем Апеннинам.

Все, что Леонардо обдумывал за долгие годы своих скитаний, нашло воплощение в этой картине, так же как и то, что он писал раньше, получило в ней завершение. Задачи, которые он ставил перед собой, работая в полном самозабвении, были очень разнообразны. Леонардо искал новые композиционные формулы, бился над решением колористических задач и игры светотени, стремился воплотить образы, жесты и лица, которые раскрывали бы внутреннее состояние человека.

На картине "Тайная вечеря" Леонардо изобразил момент, когда Иисус Христос во время вечери с апостолами говорит им, что один из них предаст его. Слова учителя прозвучали как гром среди ясного неба, и каждый из двенадцати апостолов реагировал на них соответственно своему характеру. Фигуры полны динамики, но она сдержанная, полна внутренней силы.

Смотрящий картину чувствует ее воздействие с первого взгляда, но, когда зритель разберется в своем впечатлении, он с удивлением поймет, что художник добился такого эффекта средствами, чрезвычайно скупыми. В сцене нет никакой суеты, никаких утрированных положений, нет ртов, раскрытых для крика, воздетых рук. Но ее энергетика завораживает. Такое впечатление достигается композицией картины.

Темная комната освещена спереди, со стороны зрителя. Длинный и узкий стол, уставленный посудой, покрыт узорчатой скатертью, явно постланной в первый раз, — на ней видны все складки. За столом сидят тринадцать человек — двое по краям, в профиль к зрителю, остальные лицом к нему. В середине, отдельно от других, Христос на фоне светлого пятна, образуемого окном; по обе стороны — двенадцать апостолов. Христос только что произнес свои слова о предательстве. На лице его мягкая печаль. Глада опущены. Правая рука еще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху, легла на стол. Ученики подавлены слышанным.

Как можно было усилить впечатление от этой подавленности учителя? Леонардо и здесь все рассчитал. Две крайние фигуры — совершенно прямые, остальные — в разных позах. Все вместе разбиты на четыре группы, по три человека в каждой. Две группы, ближайшие к Христу, более сбиты в кучку, в треугольном абрисе, две крайние соединены более свободно, в четырехугольном оформлении. Впечатление движения создается этим удивительным делением на группы и игрой лиц, тел и рук в каждой из групп.

Все лица освещены, за исключением лица Иуды. Его — предателя — Леонардо нарочно усадил спиной к источнику света, и лицо его получилось темным. Несомненно, художник замыслил это специально.

Картина оставляет огромное впечатление, и мы понимаем, почему Леонардо искал так долго и с таким упорством решения многочисленных живописных задач, в ней осуществленных. Все, что бродило в его сознании, когда он писал "Поклонение волхвов" и "Мадонну в скалах", теперь созрело, и он нашел в себе силы довести картину до конца. Правда, это было ему нелегко.

Маттео Банделло, новеллист, будущий епископ, проживавший в те годы в Милане, наблюдатель-очевидец, сохранил для нас несколько черточек, характеризующих работу Леонардо. Он сообщает: "Леонардо — я много раз видел и наблюдал это — имел обыкновение рано утром подниматься на помост, ибо "Вечеря" довольно высоко поднята над полом, и от восхода солнца до вечерней темноты не выпускал из рук кисти и писал непрерывно, забывая о еде и питье. А бывало, что пройдут два, три, четыре дня, и он не прикоснется к картине, а час или два простоит перед ней и, созерцая ее, про себя судит о своих фигурах… Видел я также, что, повинуясь капризу или причуде, он в полдень, когда солнце находится в созвездии Льва, уходил со Старого двора, где он лепил своего изумительного глиняного "Коня", шел прямо в монастырь, поднимался на подмостки и, взяв кисть, прикасался двумя-тремя мазками к одной из фигур, а потом внезапно уходил оттуда и шел по другим делам".

Очень любопытные подробности сообщает о работе над "Вечерей" Вазари. "Рассказывают, — говорит он, — что приор монастыря очень настойчиво требовал от Леонардо, чтобы он окончил свое произведение, ибо ему казалось странным видеть, что Леонардо целые полдня стоит погруженный в размышления, между тем как ему хотелось, чтобы Леонардо не выпускал кисти из рук, наподобие того, как работают в саду. Не ограничиваясь этим, он стал настаивать перед герцогом и так донимать его, что тот принужден был послать за Леонардо и в вежливой форме просить его взяться за работу, всячески давая понять, что все это он делает по настоянию приора.

Леонардо, знавший, насколько остер и многосторонен ум герцога, пожелал (чего ни разу не сделал он по отношению к приору) обстоятельно побеседовать с герцогом об этом предмете: он долго говорил с ним об искусстве и разъяснял ему, что возвышенные дарования достигают тем больших результатов, чем меньше работают, ища своим умом новых изобретений и создавая те совершенные идеи, которые затем выражают и воплощают руки, управляемые этими достижениями разума. К этому он прибавил, что написать ему осталось еще две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству. Недостает также и головы Иуды, которая также вызывает его на размышления, ибо он не в силах выдумать форму, которая выразила бы черты того, кто после стольких полученных им благодеяний все же нашел в себе достаточно жестокости, чтобы предать своего господина и создателя мира. Эту голову он хотел бы еще поискать; но в конце концов, ежели не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь назойливого и нескромного. Это весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячекратно прав.

Таким образом бедный приор, смущенный, продолжал работу в саду, но оставил в покое Леонардо, который хорошо окончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности. Голова же Христа осталась, как это было сказано, незаконченной".

Переданные Вазари слова Леонардо если и придуманы, то удачно, ибо они выражают некоторые из любимых мыслей художника.

Для Леонардо искусство было всегда наукой. То и другое сливалось в его сознании нераздельно. Заниматься искусством значило для него производить научные выкладки, наблюдения, опыты, имеющие целью усовершенствовать работу художника, и любой этап работы живописца или скульптора мог послужить отправным пунктом для постановки научных проблем.

Связь живописца через проблему перспективы с оптикой и физикой; связь скульптора через проблему пропорций с анатомией и математикой; неизбежность проверки на опыте самых разнообразных движений, необходимых в природе, самых разнообразных проявлений жизни в царстве растений и животных — ведь художнику приходится изображать все — вызывали экскурсы в различные научные области и побуждали Мастера заниматься наукой.

Леонардо был не первым, кто почувствовал эту связь, но никто до него не воспринимал ее так остро. Это чувство овладело им еще во Флоренции, в царстве ее технических устройств, которое он тщетно стремился оплодотворить своим изобретательским гением.

"Тайная вечеря" завершает некий этап в научных изысканиях Леонардо, обогащавших его художнические приемы. Мастер, не вооруженный научными методами, никогда не решил бы так композиционную задачу картины. По сравнению с творением Леонардо картины Кастаньо и Гирландайо похожи на детский лепет.

Эти художники не умели ни рассадить свои тринадцать фигур, ни придать подходящие позы их телам и соответствующее выражение их лицам, ни создать им нужное обрамление. Кажется, что они больше всего были увлечены мыслью точно передать детали сервировки: чтобы перед каждым стояло по прибору, чтобы было достаточно вина в графинах и хлеба на столе, а впечатления того напряженного драматизма, которое является истинной задачей сюжета "Тайной вечери", не получалось.

Леонардо совсем не думал о скрупулезной передаче деталей. Критики подсчитали приборы и стаканы на его столе и установили, что их не хватает на всех присутствующих. Зато впечатление сгущенной динамики и драматизма — потрясающее, и оно далось Леонардо благодаря его научным изысканиям.

Создавая фреску "Тайная вечеря", Леонардо да Винчи очень долго искал идеальные модели. Иисус должен воплощать Добро, а Иуда, решивший предать его на этой трапезе, — Зло.

Леонардо много раз прерывал работу, отправляясь на поиски натурщиков. Однажды, слушая церковный хор, он увидел в одном из юных певчих совершенный образ Христа и, пригласив его в свою мастерскую, сделал с него несколько набросков и этюдов.

Прошло три года. "Чайная вечеря" была почти завершена, однако Леонардо так и не нашел подходящего натурщика для Иуды. Кардинал, отвечавший за роспись собора, торопил художника, требуя, чтобы фреска была закончена как можно скорее.

И вот после долгих поисков художник увидел валявшегося в сточной канаве человека — молодого, но преждевременно одряхлевшего, грязного, пьяного и оборванного. Времени на этюды уже не было, и Леонардо приказал своим помощникам доставить его прямо в собор. С большим трудом его притащили туда и поставили на ноги. Человек толком не понимал, что происходит и где он находится, а Леонардо запечатлевал на холсте лицо человека, погрязшего в грехах. Когда он окончил работу, нищий, который к этому времени уже немного пришел в себя, подошел к полотну и вскричал:

— Я уже видел эту картину раньше!

— Когда? — удивился Леонардо.

— Три года назад, еще до того, как я все потерял. В ту пору, когда я пел в хоре и жизнь моя была полна мечтаний, какой-то художник написал с меня Христа…

Фатально неудачными оказались эксперименты Леонардо с красками. Он не захотел писать по мокрой извести темперой, как делали все художники, а решил проделать опыт с масляными красками. Это был риск, и он погубил картину. Камень, из которого сложена стена, содержит, как оказалось, селитру и обладает свойством выделять влагу, правда в минимальных количествах, но с годами все-таки она проступила через известь и стала покрывать поверхность фрески уродливыми белесыми пятнами.

Леонардо, пока был на Апеннинах, по-видимому, не догадывался о том, какая участь ждет его величайшее произведение: во второе свое пребывание в Милане он еще, кажется, корректировал картину.

…"Вечеря" была окончена в начале февраля 1498 г. Вернее, она не была закончена. Это было одной из трагедий жизни Леонардо.

Уже в середине XVI в. современники свидетельствовали, что разрушение фрески стало расти. Оно было ускорено несколькими наводнениями, во время которых вода подолгу стояла в трапезной монастыря, а также преступно беззаботным отношением монахов к сокровищу, которым они обладали. Чтобы удобнее было сообщаться с кухней, они пробили дверь в стене, на которой находилась картина. Это привело к тройному вреду. Во-первых, у Христа исчезли ноги, во-вторых, была расшатана стена, и известь осыпалась вместе с краской, в-третьих, пары из кухни, проникая в трапезную, стали увлажнять стену еще больше и усиливать проступающую сырость.

В 1796 г., после перехода французов через Альпы, Наполеон отдал строгое предписание пощадить трапезную, но следовавшие за ним генералы, не обращая внимания на его приказ, превратили это место в конюшню, а впоследствии — в склад для сена.

К тому же монастырь располагался в низине — Гете заметил, что в 1800 г., после сильного ливня, в комнате стояла вода, затопившая ее примерно на полметра, и предположил, что известное по хроникам наводнение 1500 г. послужило причиной того же, если не большего, потопа. Сырость и разъедающие выделения из стен неумолимо делали свою работу: краски начали отслаиваться. В 1556 г. картину обследовал Вазари. Он написал: "Ничего не видно, кроме грязных пятен". Столетие спустя появилась запись, что на стене практически невозможно разглядеть нарисованного кроме отдельных деталей.

В XVII–XVIII вв. "Тайная вечеря" реставрировалась множество раз совершенно неквалифицированными художниками. В результате это только усугубило положение. Однако контуры основных фигур все же существовали…

Между 1946 и 1954 гг. картина была отреставрирована Мауро Пелличиоли, мастером своего дела, и то, что различимо теперь, как сквозь стекло, замутненное годами и покрытое паутиной, имеет некоторое сходство с оригиналом Леонардо…

Ну а в 1970-е гг. фреска выглядела сильно разрушенной. С 1978 по 1999 г. под руководством П.Б. Барсилона осуществлялся масштабный проект реставрации, целью которого было постоянное укрепление росписи и избавление от вреда, причиненного загрязнением и неправильными реставрациями XVIII и XIX вв. Поскольку перемещение росписи в более благоприятную среду представлялось нереальным, то в такую среду, с контролируемым климатическим режимом, была превращена сама трапезная, для чего пришлось замуровать окна. Затем для определения первоначальной формы росписи было выполнено подробное исследование с использованием инфракрасной рефлексоскопии и исследований образцов керна, а также первоначальных картонов из Королевской библиотеки Виндзорского замка. Некоторые области фрески посчитали не подлежащими восстановлению. Их написали заново акварелью приглушенных цветов, чтобы показать, не отвлекая внимания зрителя, что они не являются оригинальной работой.

Реставрация заняла более двадцати лет.

28 мая 1999 г. роспись была открыта для просмотра. Посетители должны заказывать билеты для осмотра фрески заранее и могут провести в трапезной не более 15 минут.

Когда фреска была торжественно открыта, поднялись жаркие споры по поводу сильного изменения цветов, тонов и даже овалов лиц у нескольких фигур.

Сейчас на картину нельзя смотреть без боли, потому что она не дает даже отдаленного представления о том, чем она была когда-то. Копии и гравюры, которых имеется довольно много, лишь в малой степени помогают представить первоначальный вид фрески в цвете и, конечно, совершенно бессильны восстановить впечатление от нее. Реставрационные работы последнего времени в лучшем случае лишь дадут возможность приостановить дальнейшее разрушение.

"Аэроплан Леонардо"

…В Милане Леонардо начал исследования и в таких областях, где он был всецело предоставлен самому себе и на которые он не получал никакой субсидии меценатов. Уже в рукописях этого периода появляются заметки, посвященные авиации, рисунки и чертежи. В одной из записей около 1487 г. речь идет об опытах, намечавшихся в Корте-Веккьо в Милане: "Запри на засов верхнюю залу и сделай модель большую и высокую, и у тебя будет место на верхней крыше. Это самое подходящее место в Италии во всех отношениях. И если ты стоишь на крыше, сбоку от башни [Сент-Готтарда], люди, находящиеся в башенном шатре, тебя не видят".

По-видимому, наиболее ранний проект летательного аппарата Леонардо, дошедший до нас, относится к тому же времени. Здесь еще применяются металлические части, горизонтально расположенный человек приводит в движение механизм руками и ногами. В дальнейшем он стремился заменить металл дереном и тростником, а веревки по возможности жесткими передачами. Имеете с тем он старался освободить руки.

Один из летательный аппаратов Леонардо

Еще позднее Леонардо перешел к аппаратам, в которых человек располагается вертикально. Тот проект, который Л. Бельтрами описал в качестве "аэроплана Леонардо", уже предполагает использование пружины как двигателя, не ограничиваясь мускульной силой человека. Он относится ко времени около 1495 г. Наиболее поздним проектом (1499 г.) является тот, который наклеен на обороте того же самого листа "Атлантического кодекса", где находится и наиболее ранний.

Все говорит о том, что логически Леонардо шел от наблюдений над птицами к конструкции летательных машин. Однако хронологически наибольшее число записей, касающихся "искусственных птиц", предшествовало заметкам, детально рассматривающим полет животных. Наибольшая часть объяснений, посвященных "аэропланам" Леонардо, находится в рукописи, датируемой приблизительно 1488–1489 гг. Эти записки дополняются пометками, содержащимися в "Атлантическом кодексе" и также частично относящимися к тем же 1480-м гг.

Нельзя не признать, что наиболее дерзновенной мечтой Леонардо-изобретателя, без сомнения, был полет человека. Одной из самых первых (и самых известных) зарисовок на эту тему является схема устройства, которое в наше время принято считать прототипом вертолета. Леонардо предлагал сделать из тонкого льна, пропитанного крахмалом, воздушный винт диаметром 5 метров. Он должен был приводиться в движение четырьмя людьми, вращающими рычаги по кругу. Современные специалисты утверждают, что мускульной силы четырех человек не хватило бы для поднятия данного устройства в воздух (тем более что даже в случае подъема эта конструкция стала бы вращаться вокруг своей оси), однако, если бы в качестве "двигателя" использовалась, например, мощная пружина, такой "вертолет" был бы способен на полет — пускай и кратковременный.

Вскоре Леонардо охладел к винтовым летательным аппаратам и переключил внимание на механизм полета, который успешно работал уже миллионы лет, — крыло птицы.

Леонардо да Винчи был убежден, что "человек, преодолевающий сопротивление воздуха с помощью больших искусственных крыльев, может подняться в воздух". Убежденный в своей правоте, он начал разрабатывать аппарат, приводимый в движение только силой мышц человека и позволяющий ему парить в воздухе как птица. Существует множество рисунков такого летательного аппарата, придуманных Леонардо. Одни из них изображают лежащего человека, который собирается взлететь с помощью механизмов, присоединенных к крыльям; другие — движение вперед при помощи более совершенной системы винтов и шкива. Есть и рисунки человека, расположенного вертикально в летательном корабле, на педали которого он нажимал руками и ногами.

Леонардо исследовал и описал с удивительной томностью полет птиц. Он знал, что давление воздуха на нижнюю поверхность крыльев создает силу, которую теперь называют подъемной. Он исследовал анатомию летательных органов, сопротивление воздуха и динамическую роль центра тяжести для движения. Он так определял план исследований: "Если хочешь говорить о таких вещах, ты должен в первой части определить природу сопротивления воздуха; по второй — строение птицы и ее оперения; в третьей — действие этого оперения при различных движениях; в четвертой — роль крыльев и хвоста". Именно этот обоснованный метод научного исследования и является главной заслугой Леонардо.

После долгого и внимательного изучения полета птиц, которое он начал еще во время пребывания в Милане, Леонардо спроектировал в 1490 г., а возможно и построил, первую модель летательного аппарата. Эта модель имела крылья, как у летучей мыши, и с ее помощью, используя мускульные усилия рук и ног, человек должен был полететь. Теперь мы знаем, что в такой постановке задача неразрешима, потому что мускульной энергии человека для полета недостаточно.

Понял ли это Леонардо или нет, но, когда через пятнадцать лет он, находясь во Фьезоле, снова взялся за изучение полета, он думал уже о полете с помощью ветра, т. е. о парящем полете, справедливо заметив, что в этом случае требуется меньше усилий для удержания и продвижения в воздухе. Он разработал конструкцию планера, прикреплявшегося к спине человека так, чтобы последний мог балансировать в полете. Основная, самая широкая, часть крыльев была неподвижна, однако их окончания могли изгибаться при помощи тросов и изменять направление полета.

Пророческим оказался чертеж устройства, которое сам Леонардо описывал так: "Если у вас есть достаточно льняной ткани, сшитой в пирамиду с основанием в 12 ярдов (примерно 7 м 20 см), то вы сможете прыгать с любой высоты без всякого вреда для своего тела".

Мастер сделал эту запись в промежутке между 1483 и 1486 гг. Несколько веков спустя такое устройство получило название "парашют" (от греческого para — "против" и французского chute — падение). Первые спуски с парашютом совершили французы — инженер Веранцио (с крыши высокой башни в 1617 г.) и воздухоплаватель Гарнеран (с воздушного шара в 1797 г.).

Эту идею Леонардо довел до логического конца лишь русский изобретатель Котельников, создавший в 1911 г. первый ранцевый спасательный парашют, крепившийся к спине пилота.

Ближний круг

Совершенно так же, как и во Флоренции, Леонардо искал и находил людей, с которыми он мог общаться на почве единых интересов к науке.

Время, которое уходило на эти встречи, нужно было выкраивать за счет светских развлечений, но это Леонардо не смущало. Беатриче посылала за ним, и его не оказывалось дома, а на упреки герцога Моро, что Леонардо избегает придворного общества, художник отвечал, что был занят с другими инженерами обсуждением военных вопросов. Для Лодовико такое объяснение было как нельзя более убедительно.

Кто же были люди, которые заменяли для Леонардо в Милане Тосканелли и его кружок? О некоторых уже упоминалось. Франческо ди Джорджо Мартини, который вместе с ним ездил в Павию, чтобы высказать свое мнение по поводу постройки собора, сделал все, что от него требовалось, и уехал в родную Сиену. Леонардо общался с ним недолго, хотя им было, конечно, о чем говорить.

Более длительные и близкие отношения связывали его с Браманте, который фигурирует в его заметках под ласковым именем Доннино, — его звали Донато. В записях не сообщается ничего существенного, упоминаются только те или другие его работы. По специалисты, старающиеся уяснить стилевую близость обоих мастеров, с полным основанием указывают на то, что оба они пришли к общему заключению о том, как должен был выглядеть типичный храм. Это здание в виде греческого креста или в виде круга с венчающим основание куполом. У Леонардо эти взгляды запечатлелись только в нескольких набросках и планах, а Браманте, практик, свободный от мучительных дум, воплотил спои замыслы в круглом храмике Сан-Пьетро-ин-Монторио и в соборе ев. Петра — двух римских шедеврах.

Характер у Браманте был не из легких. Он был завистлив и склонен к интриге. Сколько вытерпел от него потом Микеланджело!

Леонардо не был так чувствителен, как Буонаротти, и уживался с Браманте. Браманте, как и Франческо ди Джорджо, был членом коллегии "герцогских инженеров", в которую, мы знаем, входил и Леонардо.

Другие архитекторы и инженеры, гражданские и военные, не были такими крупными фигурами в области своей специальности, но между ними есть один, который и по дружбе с Леонардо, и по своей судьбе привлекает наше внимание едва ли не больше всех остальных. Это Джакомо Андреа ди Феррара. Дружба с ним у Леонардо началась в Павии в 1490 г., когда он ездил туда вместе с Франческо ди Джорджо. В 1494 г. отношения сделались еще теснее в Виджевано, где им пришлось работать вместе, а с тех пор не переставали крепнуть и превратились в 1498 г. в самую тесную близость.

Джакомо Андреа был ученый, фанатически верный принципам Витрувия, римского архитектора I в. до н. э., являлся представителем античных воззрений в архитектуре, строительном и инженерном деле. В беседах с Леонардо они наверняка обсуждали главным образом темы того искусства, которому оба они были беззаветно преданы.

Джакомо Андреа являлся большим другом герцога Лодовико Моро, и, когда герцог бежал из Милана в 1499 г., он не покинул города, как Леонардо, а остался и начал подготовлять потихоньку изгнание чужеземцев и возвращение Моро. В феврале 1500 г. он стал главой заговора против французов и уговорил миланских граждан впустить в город Моро. Но торжество и герцога, и его друга-архитектора было непродолжительно. Уже в середине апреля французы вернулись, и Джан Джакомо Тривульцио, миланский изгой и французский главнокомандующий, приказал обезглавить и четвертовать Джакомо Андреа и его товарища по заговору Никколо делла Базула.

Математика и лингвистика

Кроме архитекторов и, быть может, более, чем они, Леонардо интересовали математики. Но до 1496 г. очень крупных математиков в Милане не было. Одним из более видных был Фацио (Фачио) Кардано, отец знаменитого Джироламо Кардано. Фацио являлся юристом по своей непосредственной профессии и в то же время страстным математиком-дилетантом, большим поклонником Эвклида. Он составил комментарии к трактату о перспективе Джона Пекгама, архиепископа Кентерберийского, книгу которого Леонардо изучал.

Фацио передал увлечение математикой своему сыну, который приобрел в этой области мировую славу, но Джироламо не мог знать Леонардо в этот его миланский период: он родился после его отъезда.

Фацио постоянно передавал Леонардо книги по математике. Книгами снабжали его и сыновья незадолго перед его приездом в Милан умершего другого видного математика, Джованни Марлиани, знатока механики и астрономии, профессора Павийского университета. Его сыновья сами были хорошими математиками. Благодаря им Леонардо познакомился с изданными и неизданными сочинениями Джованни и с целым рядом других труднодоступных книг.

Все эти занятия очень помогли Леонардо в изучении математики и математических дисциплин, вполне подготовив его к встрече с Лукой Пачоли, как равного с равным.

В 1869 г. члены Миланской академии счетоводов попросили профессора математики Лючини выступить с лекцией по истории бухгалтерского учета. Готовясь к выступлению, Лючини случайно обнаружил старинную книгу, написанную неким Лукой Пачоли. Один из ее разделов, называвшийся "Трактат о счетах и записях", был посвящен применению математики в коммерции. Среди прочего здесь излагался принцип двойной записи, который теперь применяется во всех без исключения системах бухгалтерского учета (на самом примитивном уровне этот принцип можно описать так: первая запись — откуда взялись деньги, вторая — куда они делись). Неудивительно, что историки тут же принялись по крупицам восстанавливать биографию "отца современной бухгалтерии".

Родился Лука Пачоли в 1445 г. в итальянском городке Борго-Сан-Сеполькро. В детстве он помогал вести деловые записи местному купцу Фолько де Бельфольчи, а также учился в мастерской художника и математика Пьеро делла Франческа. Когда Луке исполнилось девятнадцать, он переехал в Венецию, где стал помощником купца Антонио де Ромниази. В свободное от работы время Пачоли обучал сыновей де Ромниази счетоводству и в 1470 г. написал для них свою первую книгу — учебник по коммерческой математике. В 1472 г. приняв францисканский обет бедности, Пачоли под именем фра Лука ди Борт. Сан-Сеполькро вернулся в родной город и начал работу над книгой "Сумма арифметики, геометрии, учения о пропорциях и отношениях", составной частью которой и был "Трактат о счетах и записях".

Лука Пачоли и неизвестный молодой человек. Неизвестный художник

10 ноября 1494 г. книга была отпечатана в типографии Паганино ди Паганини и сразу же принесла Пачоли известность. В 1496 г. его приглашают с лекциями в Милан, в 1499-м — в Болонью, в старейший университет Европы. Здесь Пачоли познакомился с Леонардо да Винчи, который, прочитав "Сумму…", забросил работу над собственной книгой по геометрии и начал готовить иллюстрации к новому фундаментальному труду Пачоли. Эта работа, опубликованная в 1508 г., называлась "Божественная пропорция" и включала в себя беседы автора с Леонардо да Винчи.

Позже Пачоли написал еще ряд произведений (в частности, "Трактат о шахматной игре"), которые при жизни автора так не увидели свет. Умер Пачоли в родном городе. Точная дата его смерти — 19 июня 1517 г. — была установлена лишь в XX в.

В записях Леонардо упоминаются занятия по такому множеству других дисциплин, что необходимо тут же попытаться выделить те из них, которые с наибольшей вероятностью могут быть отнесены именно к этим годам, т. е. либо ко всему первому миланскому периоду (1482–1499), либо к его последним четырем, пяти годам, как самым плодотворным в научном отношении. Разумеется, все такие предположения являются в значительной мере гадательными, но кое-какие выводы можно сделать.

Очень вероятно, что Леонардо за это время трижды принимался за составление чего-то вроде учебного пособия, но потом бросал, не доведя его до конца. Начал составлять учебник элементарной геометрии, но в разгар работы до него дошла "Сумма…" Пачоли, и он увидел, что его учебник будет бесполезен: лучше, чем Пачоли, сделать он не мог, а хуже не стоило.

Одновременно — Леонардо ведь всегда одновременно был занят несколькими задачами — он хотел составить латинскую грамматику на итальянском языке и латинско-итальянский словарь. Ни того, ни другого пока не существовало. Но он отказался от этой мысли, когда в 1499 г. в Венеции появился Donatus italice, т. е. именно то, что являлось конечной целью кропотливого собирания материалов Леонардо.

Увлекшись филологией, Леонардо пошел и дальше: одно дело тянуло другое, как всегда. Он начал собирать материалы для составления толкового словаря итальянского языка, которого еще не было в природе, но он был настоятельно необходим. Нужно было объяснять множество новых терминов, пущенных в оборот научными сочинениями, и вообще навести некий порядок в очень обогатившейся за последние полвека итальянской языковой сокровищнице.

Леонардо правильно оценил огромную практическую ценность такого словаря. Именно его эпоха, свидетельница огромного подъема литературы на итальянском языке, все успешнее конкурировавшей с литературой на латинском, захватывавшей область как художественного творчества, так и научного исследования, больше всего нуждалась в таком новом словаре.

Леонардо размышлял об этом, далеко опережая, по обыкновению, своих современников. И не только думал, но и начал работать. Однако до конца свой труд, тоже по обыкновению, он не довел.

В 1499 г. ему пришлось пережить еще одну тяжелую драму — переворот в Милане и свержение герцога. Остались не доведенными до конца и наиболее крупные замыслы Леонардо, например, гибель глиняной модели конной статуи Сфорца.

Так трагически завершился самый плодотворный период творческой жизни гениального мастера.

В декабре 1499 г. Леонардо со своим другом, ученым Лукой Пачоли и учеником Салаино уехал из Милана и через Мантую направился в Венецию.

Кому-то может показаться, что семнадцать лет, проведенных Леонардо при дворе Сфорца, были растрачены зря, если вспомнить о машинах, которые никогда не были построены, и идеях, которые не были воплощены в жизнь. Однако именно в это время да Винчи создал свою гениальную "Тайную вечерю", рядом с которой обычная жизнь простых людей может показаться потраченной попусту!

МАНТУЯ — ЧЕЗЕНА — ПИЗА: ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НАЯВУ

"Крепкий орешек"

Выехав из Милана, Леонардо нашел временный приют в Мантуе у Изабеллы д'Эете — сестры умершей в начале 1497 г. жены Лодовико Моро Беатриче. Здесь Леонардо выполнил два эскиза для портрета Изабеллы. Это была лишь временная остановка на пути в Венецию, куда Леонардо приехал вместе со своими спутниками в начале 1500 г. Пребывание в Венеции также было непродолжительным.

Мантуя, город в итальянском регионе Ломбардия, известна тем, что здесь, в 70 г. до н. э., в одном из городских предместий родился величайший поэт Древнего Рима Вергилий ("мантуанский лебедь").

Как крепость Мантуя имела первостепенную важность в войнах XVIII и XIX вв. Она составляла часть знаменитого "четырехугольника", на обладании которым основывалось австрийское господство в Северной Италии.

Двор в Мантуе был одним из самых блистательных в Европе, и при нем всегда могли найти приют художники, скульпторы, поэты и писатели.

Постепенно путём строительства новых укреплений Мантуя превратилась из города искусств в южный бастион своей громоздкой империи. В 1797 г. Мантуя стала самым "крепким орешком" для Наполеона во время завоевания Италии, и только после продолжительной осады ему удалось овладеть этим "ключом к Апеннинам". В ходе Рисорджименто (Возрождения) — освободительного движения итальянского народа против иноземного господства, за объединение раздробленной Италии (1866 г.) — город вошёл в состав объединённой Италии.