Леонардо да Винчи. Опередивший время

Ближайшим предшественником Леонардо в Милане был флорентинец Антонио Аверлино, скульптор и архитектор, ученик Гиберти, согласно обычаю гуманистов принявший прозвище Филарете. Аверлино, живший при дворе Сфорца в Милане в 1451–1465 гг., т. е. за 18 лет до Леонардо, так же как и последний, работал на строительстве в миланском замке и принимал участие в сооружении Миланского собора. По его проекту с частичными изменениями был построен Большой миланский госпиталь.

Антонио Аверлино был предшественником Леонардо и как теоретик архитектуры. В 1460–1464 гг. он написал трактат об архитектуре, завершающийся тремя книгами о рисунке и перспективе. Трактат Аверлино, поднесенный Франческо Сфорца, а после — Пьеро Медичи, не мог остаться неизвестным для Леонардо, тем более что в то время он разошелся во множестве списков не только в Италии, но и за ее пределами.

Трактат этот, в отличие от написанного на латыни трактата об архитектуре "высокоученого" Альберти (так называет его Филарете), был написан на живом итальянском языке и, будучи предназначенным для архитекторов-практиков, не владевших латинским языком, был настоящей энциклопедией архитектурно-строительного дела.

Аверлино занимался и вопросами композиции центрических купольных зданий, которым в его трактате было уделено большое место; кроме того, он излагал методы постройки идеального города "Сфорцинды" и тем самым также предварял Леонардо-градостроителя.

В 1465 г. Аверлино покинул Милан и несколько лет вместе со своим другом и сотрудником Аристотелем Фиораванти работал в Венгрии при дворе короля Матвея Корвина, для которого трактат Аверлино был переведен на латинский язык. В 1471 г. Аверлино умер в Риме, а Фиораванти уехал работать в Москву — строить Кремль.

Архитектурные рисунки

Рассматривая архитектурные рисунки Леонардо да Винчи, мы убеждаемся в том, что их, так же как и рисунки других мастеров, его предшественников и современников, можно разделить на три группы.

В первую группу входят зарисовки существовавших в его время современных и древних архитектурных памятников. Если Аверлино зарисовывает и приводит в своем трактате архитектурные памятники античного Рима и древние мосты, а также и современную ему постройку — Банк Медичи в Милане, — возведенную Микелоццо (о которой мы знаем только по его рисунку), то у Леонардо мы также находим зарисовки древних сооружений порта в Чивита-Веккиа. Его интересует и дом Адриана в Тиволи, и античный театр в Вероне, и многое другое.

Наряду с этим мы находим у него рисунки флорентийского собора, планы церквей в Павии, план церкви Сан-Спирито во Флоренции, строившейся во время его жизни в Милане, и т. п. Все эти зарисовки он делал, как он сам считал, для того, чтобы знать все то, что относится к форме построек. Подобные рисунки интересны для нас тем, что они правдиво отражают отношение художника к действительности.

Вторая группа его рисунков и заметок включает эскизы, служившие для развития той или иной архитектурной темы. Рисунки и заметки этого рода наиболее характерны для Леонардо, ибо в них вскрывается (как, например, при рассмотрении его рисунков вариантов купольных зданий) огромная работа его по осмыслению и дальнейшему развитию главных архитектурных идей времени. Он не только двигался в ногу со своим веком, но далеко его опережает, способствуя созреванию его идей и претворению их в конкретную архитектурную практику.

Наконец, третья группа рисунков и заметок Леонардо включает все то, что относится к воплощению его замыслов, начиная с рисунков деталей зданий и кончая его экспериментальными работами по исследованию прочности и устойчивости элементов зданий. И здесь художник также далеко опережает свое время.

Вопросами градостроительства Леонардо да Винчи занялся впервые в первый миланский период своей жизни (около 1483–1485 гг.). По предписанию герцога Лодовико Моро после окончания чумы, унесшей много жизней, он зарисовывает Милан, делает эскизы плана города и, очерчивая его круговой линией, стремится придать ему более правильную организацию. Леонардо намечает третье кольцо стен (которое и было создано в середине XVI в.) и стремится заложить основы регулирования всей системы обводнения города. Однако в этот период его градостроительные идеи еще не вполне созрели.

Градостроительные идеи Леонардо в сравнении их с идеями его предшественников поражают смелостью его мысли. Леонардо применяет многоугольный план и уделяет много внимания требованиям общественной гигиены. Для очистки улиц города от нечистот и грязи, понимая нереальность гигантского резервуара, спроектированного Аверлино, он использует реку, намечая устройство плотин и отводных каналов, дающих возможность пускать воду в каждую улицу и промывать ее. Поддерживая постоянный уровень воды в реке при помощи плотин, Леонардо достигает того, что летом устраняются мелководье и связанное с ним загнивание воды в пересыхающем русте реки, следствием которого является малярия.

В отличие от замкнутых мощными крепостными стенами идеальных городов его предшественников, Леонардо постепенно приходит к идее открытого города. Он переселяет часть жителей, менее связанных с центром, на окраины города, где их дома можно расположить на просторных участках. Подобно Аверлино, он проектирует типовую застройку города, причем обращает большое внимание на необходимость сохранения около домов достаточных свободных пространств. По этому поводу он пишет: "Стены двора должны быть в половину такими же высокими, как ширина двора; это значит, что если двор будет в 40 локтей, то дом должен быть в 20 локтей высотой, а двор должен быть в половину ширины всего фасада".

Выдвигая это требование, Леонардо стремится достигнуть уменьшения скученности застройки и тем самым оздоровления города. Подобно Аверлино и Франческо ди Джорджо, Леонардо расселяет ремесленников, купцов и дворян отдельно; только последним открыт доступ ко двору герцога.

Леонардо не ограничивается, однако, общими указаниями на методы рациональной планировки города. В стремлении оздоровить город он разрабатывает все частности санитарнотехнических устройств, более всего заботясь о надлежащей вентиляции не только отдельного дома, но и всего города в целом.

Однако самым поразительным из градостроительных предложений Леонардо, свидетельствующим о неукротимом дерзании его творческой мысли, является предложение устраивать улицы на разных уровнях с целью беспрепятственного движения на перекрестках. Он пишет, используя собственную систему обозначений: "Дороги М на 6 локтей выше, чем дороги pS. И каждая из [верхних] дорог должна иметь ширину в 20 локтей и от наружных краев к середине иметь уклон в пол-локтя… И на этой средней линии должно быть на каждом локте по отверстию, куда дождевая вода стекает в ямы… И позаботься о том, чтобы в начале каждой из этих дорог была арка шириною в 6 локтей на колоннах. И пойми, что тот, кто хочет пройтись по всей площади, может для этой цели пользоваться верхними улицами.

Кто хочет идти по нижним улицам, тоже может это сделать. По верхним улицам не должна ездить ни одна повозка или что-либо подобное, потому что они предназначаются только для благородных. Грузовые повозки и грузы для нужд и удобства жителей проезжают по одной из нижних улиц. Дома должны быть обращены друг к другу тылом, пропуская нижние улицы между собой.

Припасы, как-то дрова, вино и тому подобное, должны переправляться через двери. Отхожие места, конюшни и подобные зловонные помещения должны очищаться через подземные улицы от одной аркады к другой".

"Мадонна в гроте"

В этот же миланский период Леонардо создает свое знаменитое произведение "Мадонна в гроте" (она же "Мадонна в скалах").

Икона "Мадонна в гроте" — первое вполне зрелое произведение Леонардо — была заказана монахами церкви имени Св. Франциска в 1483 г. В ней поражает совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное единое целое. Это целое, т. е. совокупность четырех изображенных фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено совершенной гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращённый не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции картины. Взгляд и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, содержат глубокий и загадочный смысл. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение.

Наш взгляд уносится в её глубины, в манящие просветы среди тёмных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И леонардовская тайна сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал.

Все различные элементы картины, казалось бы, противоречивые, сливаются воедино, создавая целостное и сильное впечатление. "Мадонна в гроте" показывает овладение художником тем реалистическим мастерством, которое так поражало его современников. Картина предназначалась для украшения резного деревянного алтаря в капелле Иммаколата церкви Сан-Франческо Гранде в Милане.

Мадонна в гроте. Художник Леонардо Винчи

25 апреля 1483 г. члены братства Святого зачатия заказали картины (центральная композиция — мадонна с младенцем, боковые — музицирующие ангелы) Леонардо да Винчи, которому поручили выполнение самой важной части алтаря, а также братьям Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки искусства придерживаются мнения, что обе картины Леонардо на идентичный сюжет, из которых одна хранится в Лувре, а другая — в лондонской Национальной галерее, являются вариантами картины, выполненными для одной и той же цели. Подписная "Мадонна в гроте" из Парижа (Лувр) первоначально украшала алтарь церкви Сан-Франческо Гранде; возможно, она была передана самим Леонардо да Винчи французскому королю Людовику XII в знак благодарности за посредничество в конфликте между заказчиками и художниками по поводу оплаты картин. Заменила её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне.

Впервые Леонардо смог решить задачу слияния человеческих фигур с пейзажем, постепенно занимавшую ведущее место в его художественной программе.

Картина "Мадонна в гроте" показывает, насколько Леонардо ушел вперед со времени своих флорентийских работ. И композиция, и формы поражают своей законченностью.

Вся картина является гимном простой, естественной человечности, ярко раскрывающейся в изображенной живописной группе, свободно расположившейся на лоне могучей и суровой природы.

Вероятно, в это же время или несколько раньше Леонардо построил в саду герцогского дворца круглый павильон, перекрытый куполом, применив для увеселительной постройки композицию культового сооружения.

Остается еще один портрет, написанный Леонардо в ранние годы пребывания его в Милане, возможно, наименее значительный из всех и хуже всего документированный, однако по иронии судьбы лучше всего сохранившийся. Это "Портрет музыканта", хранящийся ныне в миланской Амброзиане.

В портрете закончено только лицо; по типу оно близко лицам ангелов Леонардо. Правда, оно гораздо мужественнее, а световая моделировка такова, что во многом напоминает лучшие работы Леонардо, если бы не позднейшая запись и слой лака, из-за которого краски потемнели. Несколько лет назад живопись была расчищена, и на клочке бумаги в руке изображенного человека обнаружилось несколько нотных знаков. Исследователи Леонардо, знающие его склонность к всяческим загадкам и секретам, пытались прочесть это нотное послание, хотя пока и безрезультатно…

Загадки, или, вернее сказать, невероятно запутанные переплетения рисунков — характерная черта уникальной работы, которую Леонардо выполнил в одном из залов Сфорца, называемом — "Ослиным". Это не живопись в собственном смысле слова, но она настолько превосходит обычный декор, что для нее невозможно подобрать подходящего названия.

На стенах Ослиного зала Леонардо изобразил зеленые кроны ив: их ветви и побеги переплелись самым фантастическим образом, к тому же они опутаны тонкими декоративными ветками, завязанными в бесконечные узлы и петли. Эта картина производит впечатление почти звучащей, как будто это музыкальная фуга.

Возможно, Леонардо, который проводил дни и даже недели за рисованием загадочных узлов на бумаге, намеревался выработать собственный символ: одно из значений слова "винчи" — ива.

Неоконченная статуя

В 1487 г. в Милане произошли события, потребовавшие участия Леонардо и отвлекшие его от всех других работ. В связи с браком юного герцога Джана Галеаццо (племянника Лодовико Моро) с Изабеллой Арагонской, дочерью неаполитанского короля Альфонса, состоялись большие придворные празднества. Леонардо построил для них хитроумную машину, где в семи сферах вращались разодетые слуги и артисты, олицетворявшие семь планет, спускавшиеся по очереди на землю и читавшие новобрачным поздравительные стихи. Кроме того, ему приходилось строить и триумфальные арки, и легкие павильоны для празднеств. Один из таких павильонов, изображенный на обороте листа 21-го манускрипта "в", свидетельствует о том, что и в этой области Леонардо, прилагая свой незаурядный конструкторский талант, при помощи самых простых средств достигал прекрасных результатов.

Среди рисунков художника сохранилось также немало великолепных эскизов карнавальных костюмов для придворных празднеств. Все это отвлекало Леонардо от его художественных и архитектурных работ.

Правда, за год до того, в 1486 г., Лодовико Моро напомнил ему о необходимости приступить к созданию конной статуи Франческо Сфорца, ради которой Леонардо и был приглашен в Милан, но дело в том, что сам же Лодовико постоянно отрывал его от этой работы, не давая на ней сосредоточиться. В особенности умножились хлопотливые обязанности Леонардо с появлением в Милане Изабеллы Арагонской, для которой требовались все новые декоративные украшения в ее апартаментах.

Как и многие архитекторы Раннего Возрождения. Бра-манте и Леонардо были озабочены соединением в конструкции купола квадрата и круга, считавшихся совершенными геометрическими фигурами. В эскизах храмов Леонардо доводил мотивы круга до как бы логического завершения — некоторые из его проектов так перегружены куполами, что напоминают памятники многокупольной византийской или русской базилики.

В области гражданской архитектуры Леонардо был весьма разборчив, и, хотя он не очень интересовался ею как таковой, все же спроектировал одно малоуважаемое здание — публичный дом. Постоянные поиски красивых или уродливых лиц, очевидно, привели его однажды в миланский "веселый" квартал, где он обнаружил, что планировка публичных домов, можно сказать, оставляет желать лучшего. Он нарисовал дом с прямыми коридорами и тремя отдельными входами, так, что клиент мог спокойно войти и выйти, не опасаясь нежелательных встреч.

Последняя архитектурная прихоть Леонардо — мавзолей в египетском стиле для членов королевской семьи (вообще, как мы уже говорили, Леонардо имел странную склонность к Востоку). Мавзолей был конической формы, диаметр его основания составлял около 60 м, высота — 15 м. Предполагалось увенчать его круглым храмом с колоннадой. Неизвестно, что заставило Леонардо взяться за этот проект; сохранилось несколько заметок для него и один эскиз, после чего идея, к сожалению, была, по обыкновению, оставлена…

В 1489 г. Лодовико начал настойчиво требовать, чтобы Леонардо поработал над конной статуей Франческо Сфорца, намекая, что может пригласить другого художника. Сохранившиеся эскизы свидетельствуют о проделанной огромной работе Леонардо над конной статуей. Он совершенно отказался от подражания классическим образцам и внимательно изучал и зарисовывал скачущих коней, едва удерживаемых могучими всадниками.

Леонардо изучал анатомию лошади, установил точные размеры и соотношения всех ее частей и, как всегда, сделал множество зарисовок, изображающих коней во всех мыслимых положениях. Однако в апреле 1490 г. он отменил старый замысел и начал разрабатывать другие варианты памятника.

Противоречие, и даже, можно сказать, трагедия, творчества Леонардо — несоответствие между его грандиозными замыслами и реальными возможностями — особенно ярко проявилось в период его многолетней работы над конной статуей Франческо Сфорца, при проектировании которой ему пришлось разрешать ряд сложных и разнообразных технических задач. В своем письме к Моро, уже цитированном выше, Леонардо писал: "Смогу приступить к работе над бронзовой конной статуей, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего и славного дома Сфорца". Сооружение конной статуи Франческо Сфорца было задумано правителями Милана еще в 1473 г., до приезда Леонардо. Свои работы художник начал вскоре же после прибытия в Милан и продолжал их 16 лет. В его рабочих тетрадях имеются эскизы лесов, подъемных приспособлений, описание приемов литья. По-видимому, в связи с этими работами появилась неоконченная взволнованная запись в "Атлантическом кодексе": "Скажи мне, скажи мне, было ли когда-нибудь сооружено что-либо подобное в Риме…" Высота статуи проектировалась в 12 локтей (около 7 м), на памятник должно было пойти 200 тыс. фунтов меди.

Но работа все затягивалась и затягивалась как по вине самого Леонардо, намечавшего новые варианты и эксперименты, так и в результате неблагоприятных политических условий. Лодовико Моро писал в 1489 г.: "Хотя я поручил это дело Леонардо да Винчи, но я не думаю, чтобы он смог выполнить его".

В 1493 г. глиняная модель статуи была поставлена на городской площади по случаю бракосочетания Марин Бьянки, племянницы Моро, с императором Максимилианом. По свидетельству Вазари, "те, кто наблюдал сделанную Леонардо из глины модель огромных размеров, говорят, что никогда еще не видели они произведения более прекрасного и более могучего". Исследователь Паоло Джовио писал, что "в мощном разбеге тяжелодышащего коня проявилось как величайшее мастерство скульптора, так и высшее знание природы". Но сама статуя никогда не была отлита. Большая партия бронзы, предназначенная для отливки статуи, была продана феррарскому герцогу, союзнику Милана, для изготовления артиллерийских орудий. В отливке их участвовал и бомбардир Джаннино, о котором мы говорили. В одном из своих просительных писем к Моро, относящихся к 1490-м годам, Леонардо писал: "О коне я ничего не скажу, ибо знаю, какие нынче стоят времена".

Чудеса гидротехники и мелиорации

Много места в творчестве Леонардо да Винчи традиционно занимали гидротехнические проекты. Политические и экономические условия были таковы, что эти замыслы не получили осуществления при его жизни. Леонардо обдумывал свои проекты во Флоренции, в Милане, Риме и даже, на склоне лет, во Франции. Но нет сомнения, что как гидротехник он вполне сложился в первый миланский период своей жизни, в Ломбардии, которая являлась самой передовой областью Италии в гидротехническом отношении.

Каналы Ломбардии стали первыми судоходными каналами, сооруженными в Западной Европе.

Первые попытки отвести воды Тичино были сделаны в XII в. В конце XIV в. шлюзовой канал соединил Милан с Вербано — местом, где находятся карьеры камня, использованного при строительстве Миланского собора. Бартоло де Навате, инженер Франческо Сфорца, начал в 1457 г. строительство канала Мартезаны. Эти работы были продолжены Бартоломео делла Валле, может быть, вместе с Леонардо.

Напомним, что Леонардо многое шифровал, чтобы его идеи раскрывались постепенно, по мере того как человечество до них "дозреет". Так, ученые только спустя пять столетий после смерти Леонардо да Винчи сумели разобраться в проекте его самодвижущейся тележки и построить ее. Это изобретение можно смело назвать предшественником современного автомобиля.

С гораздо большей охотой принял он в сентябре 1494 г. поручение Моро заняться его имениями в Ломеллине, что в окрестностях Милана. Там Лодовико уже давно приобрел большие земельные владения частью путем конфискаций, частью благодаря широкой скупке земель. Так уж получилось, что местность попалась неплодородная: болота сменялись совершенно бесплодной почвой, и никакого хозяйства без радикальной мелиорации вести там было нельзя.

Такая мелиорация уже началась раньше середины 1480-х гг. и принесла первые плоды. Целая система каналов оплодотворила засушливые места, там появились крестьяне и пастухи, стало развиваться хозяйство, построили великолепные загородные дворцы в Сфорцеске и Виджевано, проекты для которых делал, по-видимому, Браманте или кто-нибудь из учеников под его руководством. Но этого было недостаточно.

Самодвижущаяся тележка Леонардо

В начале 1494 г. Леонардо поехал в Ломеллину и пробыл там до сентября. Ему нужно было усовершенствовать оросительные работы. Он соорудил в канале Мартезаны лестницу в 130 ступеней, смягчавшую стремительное падение воды, которая своим напором создавала огромное болото.

В более ранних записях Леонардо встречаются наброски писем к герцогу вроде следующего: "Вот, государь, многие знатные люди поделят между собой эти расходы, оставив в свою пользу доход от воды, мельницы и от сбора с пропускаемых судов. А когда им будут возвращены их суммы, они вернут [вам] канал Мартезаны".

Аллегорическая композиция

Так же как и во Флоренции, Леонардо часто приходилось растрачивать свою изобретательность на декоративные, пышные празднества и затеи. Но и в этих случаях его не покидали глубокие мысли ученого-наблюдателя.

Устройство вертящейся сцены давало повод задумываться над законами механики и их практической проверкой. И не вспоминал ли Леонардо миланский "парадиз", когда позднее писал: "Механика есть рай математических наук — посредством нее достигают математического плода".

В 1491 г. к свадьбе Лодовико Моро с Беатриче д'Эсте, дочерью феррарского герцога, Леонардо была поручена организация грандиозных "джостр" — состязаний на копьях. Для этого празднества он придумывал костюмы и декорации. Не во время ли этих миланских "джостр" были сделаны его наблюдения над механикой человеческих движений? В записях Леонардо читаем: "Тот, кто участвует в джострах, когда он берет копье за рукоять, перемещает центр своей тяжести к передней части коня".

Об аллегорических композициях, создававшихся Леонардо в Милане, дает представление такая его запись, живописующая фигуры герцога и его секретаря Гуалтьери: "Моро в образе Счастья, с волосами, одеждами и руками, обращенными вперед, и мессер Гуалтьери почтительным движением касается нижнего края его одежды, подходя к нему спереди. И, кроме того, Бедность, в устрашающем обличье, бежит за юношей, а Моро прикрывает его полой плаща и золоченым жезлом угрожает чудовищу".

Размышления в Павии — "Трактат о Живописи"

В июне 1490 г. Леонардо получил приглашение из Павии приехать туда и высказать свое мнение по поводу постройки местного собора. И не один он получил такое приглашение. В это время в Милане жил приглашенный туда же стараниями Лодовико художник и ученый, считавшийся лучшим в Италии специалистом в вопросах военной инженерии, старый Франческо да Джорджо Мартини родом из Сиены. Леонардо успел с ним познакомиться, и, хотя Франческо на целых тридцать лет был старше него, они подружились.

Их объединяло увлечение научными вопросами. Опыт и знания старика, гений и энергия молодого человека, обращенные на одни и те же вопросы, без труда находили общую почву.

Павия, куда отправился Леонардо, располагается в нижнем течении реки Тичино, недалеко от ее впадения в По. Сегодня Павия является административным центром одноименной провинции, известной плодородием своей почвы. В округе производят сельскохозяйственную продукцию, включая вино, рис, крупы и маточные продукты.

Город имел огромное политическое значение в смутные времена, с 572 по 774 г., когда служил столицей Лангобардского королевства.

Плиний Старший приписывает основание города Тицинум на Эмилиевой дороге древним лигурам. Во время событий 476 г., ознаменовавших крушение Римской империи, Тицинум разрушил военачальник Одоакр.

Город приглянулся Теодориху, который воздвиг здесь дворец с термами и театром, а также обновил его укрепления. Впоследствии город отвоевал византийский полководец Нарсес, а в 572 г. после продолжительной осады взяли лангобарды. Их предводитель Альбоин сделал Тицинум столицей своего государства.

В июне 774 г. после очередной осады Павию взял Карл Великий, провозгласивший ее столицей Итальянского королевства.

После долгого сопротивления в 1359 г. граждане Павии наконец признали верховенство миланских Висконти, которые основали университет Павии — единственный во всем Миланском герцогстве. Особенно он славился своими правоведами.

В 1525 г. здесь произошло решающее сражение Итальянских войн, в ходе которого попал в плен французский король Франциск I. После этого на протяжении 450 лет над Ломбардией властвовали Габсбурги — сначала испанские, а потом австрийские. В эти годы Павия потеряла былое политическое и экономическое значение.

Главные художественные сокровища города хранит Чертоза — картезианский монастырь в 8 км по дороге на Милан. Он строился по заказу Джана Галеаццо Висконти начиная с 1396 г. как семейная усыпальница рода Висконти. Строительство вели несколько поколений семейства Солари на протяжении столетия, и за это время готические вкусы сменились ренессансными. В интерьере — кар тины, фрески, скульптуры Бергоньоне, Перуджино, Луини, Гверчино и других мастеров.

Санта-Мария дель Кармине — памятник ломбардской кирпичной готики времён первых Висконти. По размерам уступает только собору.

Санта-Мария ди Канепанова — лучший в городе памятник ренессансного зодчества. Храм строился в 1500 1507 гг. по проекту Джованни Антонио Амадео, вероятно, под впечатлением от миланских работ Браманте.

Из памятников римской старины долгое время сохранялся Понте Веккьо — мост через Тичино, заменённый в половине XIV в. живописной крытой постройкой, которая погибла во время Второй мировой войны, но впоследствии была реконструирована.

…Стояло раннее лето, цветущая ломбардская равнина пестрела и благоухала, было не очень жарко, и Леонардо с Франческо неторопливо двинулись верхом, в сопровождении учеников и слуг. Леонардо взял с собой двух учеников, которые появились у него уже в Милане после того, как уехал Аталанте, — Марко д'Оджоне и Антонио Больтраффио, а также юношу Джакомо (он же Салаино), ставшего одним из самых близких ему людей.

Когда приехали в Павию, старый Франческо Мартини сразу же приступил к делу. Он ознакомился с постройкой, изучил ее, составил мнение о том, что в ней хорошо и что плохо, дал заключение и, получив за сделанное гонорар, вернулся в Милан. Он знал цену времени и всю жизнь действовал именно так. Леонардо же застрял в Павии до декабря, о соборе думал мало, если думал вообще, рисовал совсем другие павийские здания, казавшиеся ему интересными, ездил на берега Тичино, чтобы изучать движение воды, выуживал из реки дубовые и ольховые бревна, пролежавшие в воде много лет, и старался понять, почему мореный дуб чернеет, а мореная ольха становится розовой. Потом посещал университет, часами просиживал в его уникальной по своему наполнению библиотеке, ходил к друзьям, которых у него в Павии было немало. Чтением и беседами он сделал много для углубления своих математических и оптических знаний.

Здесь Леонардо все чаще обращался к мыслям, которые больше всего его занимали. Именно в это время появляются первые пространные записи, вместе с живописью составляющие его главное наследие. Он вел свои записи до конца жизни, перемежая их с чужими. Страницы записей были перепутаны, но Леонардо надеялся привести все в систему, о чем говорит запись 1508 г.

Свой "Трактат о живописи" да Винчи начал писать по просьбе Сфорца, который пожелал узнать, какое из двух искусств — живопись или скульптура — более благородно. По Леонардо, как это у него часто бывало, не довел своего замысла до конца. Хотя он все же продолжал править свой трактат даже перед самой кончиной.

Оставшись в Павии после отъезда Франческо, Леонардо еще долго делал зарисовки различных церковных зданий и крепостных сооружений.

И снова статуя коня

Будучи вызван из Павии по случаю второго бракосочетания Лодовико Моро, состоявшегося в январе 1491 г., Леонардо снова принялся за модель конной статуи Франческо Сфорца, которую и закончил к 1 декабря 1493 г., ко дню свадьбы сестры Лодовико — Бьянки Марии Сфорца с императором Максимилианом.

Модель конной статуи в натуральную величину, вылепленная из глины, была поставлена на месте, приготовленном для памятника, возбуждая всеобщее удивление и восторг.

В сентябре 1494 г. Леонардо, исполняя поручение Моро, принялся за работы по осушению и орошению земель герцога в Ломеллине, в окрестностях Милана. К ним он примеривался уже давно. Одновременно вел постройки в имениях Сфорца.

Проекты, которые он разрабатывал в то время, носят чисто практический характер. Таков его проект господской виллы, изображенной в кодексе "О полете птиц" (хранится в библиотеке Турина), с лоджией на втором этаже. На том же листе Леонардо поместил обработку углов здания. Схема большого дворца на берегу реки изображена на обороте листа виндзорского собрания. Это огромная пространственная композиция с аркадами в нижнем ярусе и мощными круглыми башнями по углам. Прагматическим является и предложенное им устройство огромной конюшни, которое он изложил в манускрипте В. Художник позаботился о том, чтобы помещение это было чистым и опрятным. Такие грандиозные конюшни были крайне необходимы потому, что лошадь являлась тогда основным средством передвижения.

Из трактата Аверлино видно, что вельможи того времени полжизни проводили в седле: он рассказывает, описывая проект постройки замка, что герцог потребовал устройства таких пологих лестниц, по которым он мог бы ехать на лошади до самого верха.

В "Атлантическом кодексе" Леонардо изображен загородный жилой дом с выступающими вперед крыльями и аркадами на первом этаже, свидетельствующий о большом композиционном мастерстве художника.

Мавзолей в Венеции

Интересный проект дома с двойными стенами и с расположенными между ними лестницами изображен на обороте листа 12-го манускрипта "в". Там же на листе 15 изображены композиции сводов и любопытная система деревянных стропил, перекрывающих квадратное в плане помещение, система, напоминающая современные шатровые конструкции.

В целях экономии полезной площади Леонардо выдвигает идею двойной лестницы в одной лестничной клетке. Одна из этих лестниц предназначается для кастеллана (смотрителя здания), а другая — для доставки провизии на дворцовую кухню, за которой во избежание отравления внимательно следило в те времена особое доверенное лицо. (Подобная лестница по эскизу Мастера была возведена в замке Шамбор на Луаре во Франции.)

Кстати, в Венеции хранится интересный выполненный Леонардо эскиз здания мавзолея в виде круглого сооружения, расположенного на высоком искусственном холме.

В числе рисунков, хранящихся в Венецианской академии, находится эскиз церковного фасада, выполненный Леонардо, более чем на 50 лет предваряющий фасады римских и венецианских церквей, созданных Виньолой и Палладио во второй половине XVI в.

Некоторые исследователи, в том числе и итальянские, уменьшают значение композиций купольных зданий Леонардо, указывая на их якобы нереальный характер, так как они не доведены до стадии рабочего чертежа. Это обвинение совершенно не выдерживает критики, если сравнить композиции Леонардо с творениями даже такого профессионала-архитектора, как Франческо ди Джорджо Мартини, также имеющими эскизный характер, когда он излагает идею сооружения. Леонардо настолько превосходит рассудительного Мартини силой своего творческого гения, что не остается никакого сомнения в том, что импульс, исходивший от него, был определяющим для созревания архитектурных идей при переходе от Раннего к Высокому Возрождению.