Брамс. Вагнер. Верди

Я явился к Мерелли, и тот без всяких обиняков заявил, что, учитывая благосклонные отзывы, он хочет поставить мою оперу в следующем сезоне. Я должен буду только согласиться с определенными изменениями, поскольку, кроме тех, кто был определен с самого начала, роли хотели получить и другие певцы.

Это предложение, учитывая мою ситуацию, можно было считать блестящим. Будучи молодым, совершенно неизвестным музыкантом, я обрел театрального директора, у которого хватило мужества без залога, который я был бы совершенно не в состоянии внести, поставить на сцене мою новую работу. Мерелли взял все расходы на себя и откровенно сказал мне, что ему должна будет принадлежать половина доходов, если я в случае успеха смогу продать партитуру. Мне и на ум не приходило, что эта сделка была для меня невыгодной. Ведь речь шла о самом первом произведении!

Успех оперы был тем не менее достаточно большим, и издатель Джиованни Рикорди[199] приобрел авторское право за тысячу семьсот пятьдесят франков.

Хотя «Оберто» и не произвел фурора, приняли его хорошо. Мерелли смог даже дать несколько представлений помимо абонементных. Исполнителями теперь были Марини (меццо-сопрано), Сальви (тенор), Марини (бас). Я должен был, как уже упоминал, несколько изменить музыку для того, чтобы приспособить ее к голосам нового состава. Я включил новый квартет, драматическая ситуация которого была находкой Мерелли. Стихи к нему написал Солера. Этот квартет оказался самым счастливым номером моей партитуры.

Затем Мерелли сделал мне совершенно для того времени необычное и выгодное предложение. Он готов был подписать со мной договор, на основании которого я обязан был сочинить три оперы, уложившись с каждой в восемь месяцев, которые должны быть поставлены либо в «Ла Скала», либо в придворном оперном театре его императорского и королевского величества «Ам Кернтнертор» в Вене (последний также находился под его руководством).

Я без всяких сомнений принял предложение, и Мерелли, вскоре после этого уехавший в Вену, заказал там у поэта Росси либретто. Это был позднее положенный Николаи[200] на музыку текст к «Изгнаннику». Стихи мне мало нравились. Я еще не начинал работать, как вдруг Мерелли, вернувшийся к началу 1840 года домой, заявил, что по репертуарным соображениям ему необходимо к осени непременно получить комическую оперу. Он обещал немедленно раздобыть либретто, а «Изгнанника» посоветовал пока оставить. Я, разумеется, не мог сказать «нет», и Мерелли принес мне целую кипу текстов, написанных Романи[201], которые либо потому, что не получили признания, либо Бог весть по каким-то иным причинам ушли в забвение. Но сколько ни перечитывал я их самым добросовестным образом, ни один текст мне не нравился. Однако нужно было торопиться, и я не долго думая выбрал либретто, показавшееся мне наименее убогим. Его название «Мнимый Станислав» было позднее заменено на «Король на час».

К этому времени я со своей семьей — моей молодой женой госпожой Маргеритой Барецци и двумя нашими малышами — проживал в небольшой скромной квартире неподалеку от Пор-та-Тичинезе. Едва я принялся за работу, как заболел столь тяжелой формой ларингита, что не мог вставать с постели. Начав уже поправляться, я вдруг вспомнил, что через три дня нужно заплатить пятьдесят скудо за аренду квартиры. Хотя для меня в то время это была большая сумма, дело не вызвало бы серьезных опасений, не помешай мне болезнь принять соответствующие меры предосторожности. К тому же и плохая связь с Буссето (почта отправлялась тогда только два раза в неделю) не позволила мне обратиться за помощью к тестю вовремя. Однако я хотел во что бы то ни стало к концу срока заплатить деньги. Поэтому, как это ни было для меня мучительно, я обратился к третьему лицу и, поборов себя, попросил инженера Пазетти получить для меня у Мерелли пятьдесят скудо то ли в качестве задатка, то ли как ссуду сроком на восемь-десять дней.

Я не хочу распространяться здесь о том, из каких соображений Мерелли отказался выплатить мне аванс. Его вины в этом не было. Но меня стало одолевать беспокойство. Я не мог примириться с тем, чтобы просрочить платеж даже на несколько дней. Жена, видевшая мое волнение, взяла часть своих драгоценностей и не ведаю как, но добыла эти деньги. Я был глубоко тронут этим доказательством ее любви и поклялся сторицей отплатить ей за это. Слава Богу, у меня была возможность сделать это благодаря моему договору.

Но здесь меня постигли чудовищные удары судьбы. В апреле заболел мой малыш. Никто из докторов не мог определить причину его болезни, и, медленно угасая, ребенок умер на руках почти безумной от горя матери. Спустя несколько дней заболела дочурка, и этот ребенок тоже ушел от нас! Однако и это было еще не все. В первых числах июня тяжелой формой менингита заболела жена, и 19 июня 1840 года из моей квартиры вынесли третий гроб.

Я остался один, совершенно один!! За два месяца я потерял три любимых создания. Моя семья перестала существовать!

И в таком мучительном душевном состоянии я должен был писать комическую оперу…

«Король на час» провалился. Виной тому стала, конечно, музыка. Но и постановка также была плоха. Сломленный несчастьем, ожесточенный неудачей, я внушил себе, что искусство не приносит мне утешения, и принял решение не сочинять больше ни строчки. Я даже написал инженеру Пазетти, который после провала «Короля на час» никак не давал о себе знать, и попросил его, чтобы он получил от Мерелли согласие на расторжение нашего договора. Мерелли позвал меня и обращался со мной как с капризным ребенком… Он не мог поверить, что один-единственный провал может внушить отвращение к театру… Но я настаивал на своем до тех пор, пока он наконец не вернул мне договор. Затем он сказал мне: «Послушай, Верди, я не могу силой заставить тебя сочинять музыку. Но моя вера в тебя крепка, как никогда. Кто знает, может быть, в один прекрасный день ты снова возьмешься за перо. Тогда ты должен только известить меня об этом за два месяца до начала сезона. Даю слово — опера, которую ты принесешь, будет поставлена».

Я поблагодарил его. Но даже и эти слова никак не повлияли на мое решение. Я остался в Милане и снял комнату неподалеку от Корсиа-дей-Серви. Мужество покинуло меня, я не думал больше о музыке. Но однажды вечером в конце галереи Кристофори я столкнулся с Мерелли, который направлялся как раз в театр. Крупными хлопьями падал с неба снег. Мерелли, взяв меня под руку, принудил меня проводить его до «Ла Скала». По дороге туда он болтал обо всем на свете и признался, что он находится в затруднительном положении из-за новой оперы, которую должен поставить. Николаи, получивший заказ, недоволен либретто.

«Ты только представь себе, — вскрикнул Мерелли, — либретто Солеры, чудесное! Изумительное! Совершенно необычное! А этот упрямый немецкий маэстро остается совершенно глух к голосу разума и заявляет, что либретто никуда не годится!.. У меня просто голова идет кругом, я не знаю, где я смогу так быстро получить новое либретто».

«В этом я могу помочь, — утешил его я. — Разве ты не заказывал для меня текст «Изгнанника». Для этой оперы я еще не сочинил ни одной ноты. Либретто в твоем распоряжении».

«Браво! Вот это удача!»

Так, беседуя, мы дошли до театра. Мерелли приказал позвать Басси, который был одновременно поэтом, режиссером, служащим канцелярии, библиотекарем и кем-то еще, и тотчас велел ему справиться, есть ли в архиве второй экземпляр рукописи «Изгнанника». Он там оказался. Но одновременно Мерелли вытащил и другую рукопись и показал ее мне.

«Вот! Это и есть либретто Солеры! Отвергнуть такой чудесный сюжет!.. Возьми его, прочти!»

«Зачем он мне? Нет, нет, нет. Я не настроен сейчас читать либретто».

«Но это либретто не принесет тебе никаких забот. Прочти его. При случае вернешь назад». И он всучил мне рукопись. Это была толстая тетрадь, исписанная по моде того времени крупными буквами. Я свернул эту штуку, пожал Мерелли руку и пошел домой.

На улице я почувствовал какое-то необъяснимое недомогание, на меня нашла глубочайшая тоска, разрывавшая сердце… Придя домой, я с силой бросил тетрадь на стол. Падая, рукопись раскрылась, и совершенно безотчетно мой взгляд упал на страницу, где одна строчка приковала мое внимание:

«Va, pensiero, sul’ ale dorate…» («Лети, мысль, на золотых крыльях»)

Я перелистал следующие и был сильно поражен ими, тем более что это был парафраз библейского сюжета, то есть книги, которую я любил больше всего на свете.

Я прочитал страницу, затем другую, затем, памятуя о твердом решении никогда больше не писать, закрыл тетрадь и пошел спать… Но «Набукко» не оставлял меня, заснуть я не мог.

Я поднялся и прочитал стихотворный текст не один раз, не два и не три, а столько, что к утру знал наизусть либретто Солеры.

И все же я не собирался отступать от данного самому себе слова. Придя в театр, я возвращаю рукопись Мерелли:

«Прекрасно, не правда ли?»

«Очень».

«Ну так положи это на музыку!»

«У меня даже и в мыслях такого нет!»

«Положи это на музыку, говорят тебе, положи на музыку!»

После этих слов он засунул тетрадь в карман моего сюртука, схватил меня за плечи и не просто вытолкал на улицу, но и захлопнул за мной дверь, закрыв ее на ключ.

Что делать?

С текстом «Набукко» в кармане я вернулся домой. Сегодня одна строфа, завтра другая, здесь одна нота, там фраза — так, шаг за шагом и появляется музыка.

Это было осенью 1841 года. Я помнил о заверении Мерелли, разыскал его и сообщил, что «Набукко» готов и может быть поставлен во время следующего карнавала.

Мерелли заявил, что готов сдержать свое слово, но вместе с тем оговорился, что мое произведение не может быть поставлено в будущем сезоне, поскольку он уже принял три оперы известных композиторов. Четвертая опера, да к тому же принадлежащая почти неизвестному автору, — это во всех отношениях слишком опасно, и в первую очередь для меня самого. Я тем не менее упорствовал: «Либо к карнавалу, либо вообще никогда!» У меня были весьма серьезные основания для настойчивости, поскольку когда бы еще мог я заполучить более прославленных исполнителей, нежели Стреппони и Ронкони, ангажированных на время карнавала? На них-то я и возлагал самые большие надежды.

Мерелли, который готов был идти мне навстречу, оказался сам как импресарио в сложном положении. Четыре новые оперы за один сезон — это риск! Но и я имел в запасе серьезные доводы против его возражений. Прошло достаточно много времени, которое было заполнено словами «да» и «нет», разговорами о том о сем, обещаниями и полу обещаниями, а в это время вышел «Картеллоне» с репертуаром, и «Набукко» там не было. Я был молод. Кровь моя кипела. Я написал глупое письмо Мерелли, где дал волю своей злобе. Должен признаться, что едва я его отправил, как меня охватили угрызения совести. Я боялся, что теперь сам все испортил.

Мерелли велел меня позвать и набросился: «Разве так можно писать другу? Однако ты прав, и мы будем ставить «Набукко». Но ты должен понять одно: три новые оперы обошлись мне весьма не дешево. Поэтому я не могу заказать для «Набукко» ни новые декорации, ни новые костюмы. Надо посмотреть, что можно использовать и что можно подыскать в хранилище театра».

Я был согласен на все, только бы моя опера была поставлена. Так что пришлось издать новый «Картеллоне», где я наконец смог прочитать: «Набукко».

На память мне приходит комическая сцена, которая произошла между мной и Солерой незадолго до представления. Он написал для третьего акта небольшой любовный дуэт. Тот мне совершенно не понравился, поскольку снижал напряженность действия и, кроме того, сводил к банальности библейскую патетику, которая и составляла суть этой драмы. Однажды утром, когда Солера сидел у меня, я высказал ему мои сомнения. Он с ними не согласился, но не потому, что считал их неправильными, а потому, что ничто на свете не могло его заставить переделать уже сделанную работу. Мы исчерпали в дискуссии весь запас аргументов и контраргументов. Я оставался тверд, он тоже. Наконец он спросил, что бы я хотел иметь вместо этого дуэта, и я указал ему на пророчество Захарии. Идея показалась ему совсем недурной, и после еще одной попытки наилучшим образом использовать некоторые возражения он все же пообещал основательно продумать сцену, а затем написать ее. Однако это был не тот поворот, которого я желал, поскольку, хорошо зная этого доброго малого, я ясно предвидел, что время будет идти, а Солера так и не сможет решиться написать хотя бы одну строчку. Поэтому я запер дверь, спрятал ключ в карман и полушутя-полусерьезно сказал Солере: «Так вот, ты у меня не выйдешь из этой комнаты, пока не положишь на стихи пророчество. Вот, возьми Библию. Самые прекрасные места можешь списать слово в слово». Солера, будучи по характеру человеком вспыльчивым, поначалу воспринял мою шутку весьма неблагосклонно. В глазах появился подозрительный блеск. Это была неприятная минута, так как поэт, отличавшийся недюжинной силой, расправился бы с упрямым музыкантом, как с ребенком. Но вдруг он совершенно спокойно сел к столу, и через четверть часа сцена пророчества была написана.

В феврале 1842 года начались наконец репетиции, и 9 марта, спустя всего лишь двенадцать дней после первой репетиции с клавиром, состоялась премьера. Главные партии исполняли Стреппони, Беллинцаги, Ронкони, Миралиа и Деривис.

Это была та опера, с которой и началась моя жизнь как художника. И, несмотря на то что мне пришлось бороться против множества враждебных сил, можно сказать с уверенностью, что «Набукко» был рожден под счастливой звездой, так как все, что могло бы повредить этой опере, пошло ей только на пользу.

Подумать только, я написал злобное и оскорбительное письмо Мерелли, и можно было ожидать, что импресарио пошлет молодого музыканта ко всем чертям. Ничего похожего не произошло.

Сшитые из различных кусков и худо-бедно подновленные костюмы были ослепительны.

Старые декорации, слегка подкрашенные художником Перрони, производили совершенно непредвиденный эффект. Уже само сценическое оформление первого акта, действие которого происходит в храме, действовало с такой силой, что зал на протяжении десяти минут аплодировал.

Еще на генеральной репетиции никто не знал, где должен вступать оркестр. Капельмейстер Тутч находился в весьма затруднительном положении. Я ему просто указывал такт. Но во время представления «банда» вступил на crescendo с такой точностью, что весь зал пришел в неописуемый восторг…

И все-таки: мы не должны полагаться на счастливую звезду. Впоследствии опыт вновь и вновь учил меня, насколько верна пословица: «Доверять хорошо, но не доверять еще лучше».

Для того чтобы перенести те страшные удары судьбы, которые столь просто описал Верди, и не сломиться под этими ударами, требуется большая сила характера. Он доказал это и как человек, и как художник во всех перипетиях своей жизни.

К рассказу Верди, в котором говорится обо всем самом существенном из его ученических лет и обо всем, что определило направление его жизненного пути, следует добавить только несколько замечаний пояснительного характера. Бартоломео Мерелли был самым известным оперным антрепренером в Италии, наследником могущественного Барбайи[202], определявшим во времена Россини судьбы оперного искусства в Милане, Неаполе и Вене. Поначалу Мерелли изучал право, был одновременно коллегой молодого Доницетти в бергамской консерватории, но по причине небольшой растраты был вынужден уехать. Он пускался во всевозможные предприятия, связался с театральными агентствами, был удачлив как импресарио и в конце концов стал владельцем «Ла Скала» в Милане, императорского оперного театра в Вене, то есть «Кернтнертортеатр». Там же он заставил в 1842 году Доницетти, друга юношеских лет, исполнять обязанности придворного композитора и руководить постановкой опер. Нетрудно представить, что означает благосклонность всемогущего предпринимателя для любого молодого композитора. Впрочем, вполне вероятно и то, что определенную роль здесь сыграли альковные тайны. Ходили слухи, что одна из ведущих певиц «Ла Скала» Джузеппина Стреппони имеет интимную связь с Мерелли. Учитывая нравы того времени, это представляется весьма вероятным. Руководители театров, не задумываясь, пользовались по отношению к своему женскому персоналу правами восточного паши. На женщин в театре смотрели как на легкую добычу. Джузеппина была вторым ангелом-хранителем, которому Верди оставался обязанным на протяжении всей своей жизни. Она безотчетно чувствовала творческую силу молодого новичка, она первая поверила в него и, как исполнительница главной женской партии, способствовала решающему успеху «Набукко». Мы вновь встретимся с ней на более поздних этапах жизненного пути Верди.

Годы странствий

После успеха «Набукко» — или «Навуходоносора», как в действительности называлась эта опера, — Верди, не достигнув еще тридцатилетнего рубежа, оказался в самых первых рядах оперных композиторов. Россини уже давно не брал в руки перо. Беллини умер за семь лет до того. Доницетти был единственным итальянским композитором, получившим международное признание, чего нельзя было сказать ни о Пачини[203], ни о Меркаданте[204], чьи оперы все еще с уважением воспринимались в Италии. Теперь Верди ожидали десять лет бродяжнической жизни, хорошо знакомой его предшественникам. Всюду хотели слушать его оперы, и каждый раз новые. «Набукко» затронул струну, которая, казалось, находила отклик в каждом сердце. Во время стремительно развивавшихся национального сознания, национального брожения в Италии, особенно сильно проявившихся во время революции 1848 года, любой намек оказывался полным смысла, если имел отношение к потаенным мыслям. Хор, где находившиеся в вавилонском плену евреи выражали свою тоску по родине и надежду на освобождение, стал первой мелодией, восхитившей соотечественников Верди, и ее распевали повсюду. С самого начала композитора вдохновили слова либретто. Так же спонтанно, как откликнулась на это его фантазия, было и воздействие подобной внезапной мысли на любителей оперного искусства в Италии, которые к тому же отличались непосредственностью и впечатлительностью. Немецкая публика может в зависимости от обстоятельств быть либо довольной, либо скучающей, но при этом она всегда остается благопристойной и вежливой. Итальянцы свободно выражают свои чувства и в позитивной, и в негативной форме. Молодой Мендельсон сообщает в одном из своих писем о «фиаско» новой оперы Пачини, который был вынужден после первого акта тайком покинуть театр, так как в зале были слышны громкие выражения недовольства. Нечто подобное должно было происходить и при провале оперы Верди «Король на час» в Милане. Это была самая тяжелая неудача в его жизни, и он всегда с горечью вспоминал о ней. Но не следует думать, что дальнейший жизненный путь композитора стал беспрепятственным победным шествием. Далеко не каждое его произведение представляло собой творческую удачу, к тому же его работы неизбежно вызывали бурную реакцию и во многом диктовались особенностями того времени. Но ни гордость, вообще свойственная человеку, ни особенности творческого самосознания художника не мешали ему признавать значимость оценки публики. Если его опера не нравится, значит, на это есть причины, и он должен стремиться к тому, чтобы писать лучше. Семь из двадцати шести своих опер Верди основательно переработал после первого представления, дописывая иног да при этом целые акты.

Сценический успех, разумеется, зависит не только от самого произведения, но и от его исполнения. Что же касается последнего, то поначалу молодой Верди целиком в этом деле зависел от обстоятельств, которые оставались ему неподвластны. Мерелли не был ни благодетелем, ни любителем искусства — он был закоренелым дельцом, думающим только о своей выгоде, а его венский коллега Доницетти, отвечавший за музыкальную часть в «Кернтнертортеатр», часто жаловался на равнодушное отношение Мерелли к вопросам, имеющим непосредственное отношение к искусству. Коллеги Мерелли в Риме, Неаполе, Венеции вряд ли были лучше его. В Вене, как и в крупных городах Германии, наличествовал постоянный оперный институт. В Италии же во времена Верди ни о чем подобном даже не слышали. Оперы исполнялись только во время «стаджионе»: импресарио нанимал труппу только на период исполнения, что составляло несколько месяцев, а иногда и недель, и если он мог это себе позволить, то приглашал еще и композитора для «скриттуры», то есть для сочинения новой оперы. Репертуар состоял из ограниченного количества произведений. Поэтому результат сезона зачастую рождался как импровизация. Стендаль в биографии Россини (1824) великолепно описал те обстоятельства, при которых в то время в Италии рождались оперы, значимость события, которое представлял для итальянского города подобный «стаджионе», а также ту спешку, при которой какой-нибудь молодой маэстро прямо на месте должен был создавать свое творение, находясь в постоянном контакте с певцами. В последующие десятилетия ситуация изменилась только в том смысле, что вся система стала более коммерческой, а сам результат менее провинциальным. Но в центре внимания по-прежнему оставался «стаджионе». В Италии всегда было много одаренных певцов, но все остальное, что имело отношение к постановке, зависело в большей или меньшей мере от случая.

Верди испытывал к такой практике двойственное чувство. Сколь часто ни страдал он от системы «стаджионе», он тем не менее с недоверием относился к круглогодичному оперному сезону, принятому в Германии. Много лет спустя, когда он давно мог ставить свои условия и настаивать на них, он посвятил этому вопросу целое письмо одному из своих друзей, графу Арривабене[205] (1876):

«Самым лучшим было бы создание репертуарного театра, но с моей точки зрения это невозможно…

В Германии оркестры и хор всегда внимательны и добросовестны. Однако я принимал участие в жалких постановках в Берлине. Оркестр звучал сыро, хор был плох, в инсценировке не было ни характера, ни вкуса. Певцы… о, певцы никуда не годные, абсолютно никуда не годные… В Вене [в то время в первом немецком театре. — Авт] дело обстоит лучше касательно хора и оркестра: они просто великолепны. Я присутствовал на различных постановках и нахожу хоры очень хорошими, инсценировку посредственной, что же касается певцов, то они еще хуже… Публика, которую заставляют сидеть в темноте во время представления, дремлет или скучает, каждый раз в конце акта немного аплодирует, и после окончания все уходят домой хотя и не в восторге, но без чувства досады. И это, вероятно, свойственно северным натурам; но поставь что-нибудь в подобном роде в одном из наших театров, и увидишь, как освищет тебя публика…

Наша публика слишком возбудима и никогда не довольствуется одной только примадонной, которая, как и в Германии, требует от 18 000 до 20 000 гульденов в год. Здесь требуют нескольких первых певиц, совершающих поездки в Каир, Санкт-Петербург, Лиссабон, Лондон, которым нужно платить от 25 000 до 30 000 франков в месяц. Как можно вообще платить такие деньги… И вот теперь я тебя спрашиваю: смогла бы у нас утвердиться труппа с твердым ангажементом, где контракт заключается на каждые три года? Известно ли тебе также, во что обошлась бы труппа вроде той, которая сейчас играет в «Ла Скала»?»

С каким реализмом схвачена здесь Верди материальная сторона работы над постановкой оперы, характерная для любого времени! Но он не мог и подозревать о том, что для этих целей в будущем будут широко привлекаться общественные средства. Современный читатель может быть удивлен, обнаружив среди наиболее известных городов, культивировавших в то время оперное искусство, не Нью-Йорк, а Каир, но такому читателю следовало бы напомнить о том, что хедив египетский был августейшим любителем восточной роскоши и европейского образования и что «Аида» была впервые поставлена в Каире.

В сороковые годы, когда Верди из удачливого новичка превратился в ведущего представителя итальянского оперного искусства, предприимчивые импресарио наперебой стали приглашать его для написания «скриттуры». Пользующаяся успехом опера была солидным источником доходов, а потребность в новых произведениях существовала постоянно в стране, где оперное искусство имело вековые традиции и превратилось в страстно желаемый предмет наслаждения для представителей всех классов общества.

Верди написал свою следующую оперу — «Ломбардцы в первом крестовом походе» — опять для Мерелли, и 11 февраля 1843 года она была встречена с тем же восторженным энтузиазмом, с каким годом раньше «Набукко». В «Ломбардцах» также имелся хоровой номер, исполнявшийся в унисон, который обладал большой притягательной силой, вызывая всеобщее воодушевление. Этот хор возбуждал прилив патриотических чувств и у исполнителей, и у публики, о чем весьма бдительная в этом отношении австрийская цензура не могла и подозревать, читая сцены, где действуют крестоносцы и паломники. И хотя последовавшее вскоре после этого исполнение оперы в Венеции оказалось в значительной мере менее удачным, и этого успеха было достаточно для заключения контракта Верди с венецианским театром «Ла Фениче», для которого он должен был написать свою следующую оперу.

Успеху «Набукко» во многом способствовал поэтический текст Теместокля Со л еры, наделенного даром живой фантазии. В Венеции Верди нашел нового либреттиста — Франческо Мария Пиаве[206], с которым он, если не принимать в расчет случавшиеся перерывы, сохранял на протяжении многих лет творческий контакт. Пиаве был венецианцем и выполнял обязанности штатного стихотворца в театре «Ла Фениче», который в судьбе оперных произведений Верди сыграл почти такую же важную роль, как и миланский «Ла Скала». Пиаве сочинял гладкие, благозвучные стихи и обладал необыкновенной способностью к приспособлению, что было необходимым условием для работы с таким своенравным и столь непреклонно преследующим свои цели художником, каким был Верди. Композитор не только самостоятельно выбирал материал; у него вошло также в привычку представлять своему коллеге законченный план всех сцен, подчас даже снабженный пространным прозаическим текстом, так что иной раз оставалось только переложить тот на стихи. Нет необходимости объяснять, почему из всех вопросов, волнующих композитора при создании оперы, вопрос о либретто является самым важным и самым сложным. Об этом мы еще поговорим подробнее.

Премьера «Эрнани» — первой оперы Верди, либретто к которой было написано Пиаве, — состоялась 9 марта 1844 года в Венеции. Эта опера обладала тем преимуществом, что в ее основу был положен удивительный по своим сценическим достоинствам сюжет — трагедия «Эрнани» Виктора Гюго. Успех этой оперы был самым продолжительным, если говорить только о раннем периоде творчества Верди. Спустя несколько месяцев она была поставлена под руководством Доницетти в Вене и в течение последующих лет прочно утвердилась на всех итальянских и многочисленных зарубежных оперных сценах. Верди в Милане добился заключения контракта с Доницетти, который со свойственным ему великодушием пошел навстречу молодому коллеге. Верди был по натуре своей скорее застенчивым человеком и был лишен вследствие своего невысокого происхождения светского лоска, но в Милане он попал в такое окружение, которое в этом отношении было для него очень благоприятным. Благородное миланское общество собиралось в салонах Кларины Маффеи и Джузеппины Аппиани. Обе сердечно приняли в свой круг молодого художника, и с обеими он поддерживал отношения долгое время. Само собой разумеется, что в интеллектуальных кругах Милана активно фрондировали по отношению к австрийским властям. Не исключено, что охлаждению в отношениях Верди с Мерелли способствовало то обстоятельство, что о последнем ходили слухи, будто он является австрийским шпионом. Если принимать во внимание двойственность его положения как в Вене, так и в Милане, то это не покажется столь уж удивительным. Время было предгрозовое, шел 1848 год.

Успехи Верди чередовались с неудачами, но именно в эти годы он обрел международную известность. Позднее он назовет этот период своей жизни каторгой. Но альтернатива была такова: либо провал, либо всепоглощающая работа. И как ни страдал он иной раз от нее, как ее ни клял, он чувствовал себя в родной стихии, когда мог выплескивать из своего пламенного сердца одно произведение за другим, ставя каждый раз перед собой цель — оживить текст при помощи имеющихся в его распоряжении средств и найти сценическое воплощение для созданных образов. Для этого требовался сильный характер борца. Он выполнял эту работу с непоколебимой решимостью, ни в чем не уступая рутине театральной жизни, равнодушию окружающих, не уступая ни в чем, что имело отношение к воплощению его образов, а также не уступая ни в чем даже в отношениях с театральными агентами и издателями. Верди всегда одерживает победу, так как он знает, чего хочет, и его воля столь же сильна и неотразима, как и его воинственные маршевые мелодии. Эта сторона характера имела решающее значение в начальном периоде его жизни. Тот факт, что он заработал значительное состояние, был для человека с такой страстной жаждой независимости весьма важным обстоятельством. В 1848 году в возрасте тридцати пяти лет он купил обширное поместье неподалеку от Буссето — «Сайт-Агата», — которое стало постоянным местом его жительства и предметом постоянных забот. Это было характерно для выходца из сельской местности — купить землю там, где он родился бедняком. Дом, являвшийся составной частью усадьбы, был довольно видным, но никак не являлся роскошной виллой. На протяжении многих лет на ведение деревенского хозяйства композитором была истрачена большая часть тех материальных излишков, которые приносила ему работа.

Перешагнув через порог тридцатилетия, Верди каждый год осуществлял постановку на сцене одной, а то и двух опер. Краткий перечень произведений и дат постановок наилучшим образом может проиллюстрировать эту геркулесову работу. Спустя полгода после «Эрнани» в Риме была уже поставлена опера «Двое Фоскари», либретто которой Пиаве написал, взяв за основу драму Байрона. 15 февраля следующего года (1843) Верди возвратился в Милан с «Жанной д’Арк» и вновь встретился с Солерой, который на основе «Орлеанской девы» Шиллера сделал самый абсурдный текст из всех либретто опер Верди. Спустя два года в Палермо состоялась премьера этой оперы, которая к этому времени уже называлась «Ориетта ди Лесбос», и ее главной героиней была одна из современниц поэтессы Сафо. Жанна у Верди была героиней из народа, почти революционеркой, а ничего подобного нельзя было показывать сицилийцам.

«Жанна д’Арк» была последней «скриттурой» Верди, сделанной для «Ла Скала». «Стаджионе» открывался оперой «Ломбардцы», и композитор был так раздражен бесцеремонностями со стороны Мерелли, что отказался присутствовать на премьере. Столкновения продолжались затем при подготовке новой оперы — «Жанны д’Арк». Все это привело к тому, что Верди порвал свои отношения с Мерелли. Только двадцать четыре года спустя, когда Мерелли уже не руководил театром «Ла Скала», Верди возвратился туда с новым вариантом оперы «Сила судьбы», которая была поставлена именно на той сцене, где представлялись его первые получившие признание произведения.

В предложениях, посыпавшихся со всех сторон, не было недостатка. Спустя полгода после «Жанны» в Неаполе была поставлена «Альзира», либретто которой (по Вольтеру) написал Сальваторе Каммарано[207]. Солера написал либретто следующей оперы Верди — «Аттила», — премьера которой состоялась 17 марта 1846 года в Венеции. Год спустя (14 марта 1847 года) во Флоренции был поставлен «Макбет», текст либретто к этой опере написал Пиаве по мотивам шекспировской трагедии.

Здесь можно процитировать одно из писем Верди к своему тестю Барецци, так как в нем нашли выражение те чувства, которые этот сдержанный человек редко доверял бумаге: «Уже давно появилось у меня намерение посвятить одну из моих опер Вам — моему отцу, благодетелю и другу. Я выполнил бы этот долг раньше, если бы мне не помешали обстоятельства. Теперь я посылаю Вам «Макбета», которого люблю больше, нежели предыдущие мои оперы, и считаю ее более достойной быть переданной Вам. Мое сердце посылает ее — пусть другое сердце ее воспримет! Эта опера должна стать свидетельством того, что моя благодарность Вам, моя любовь к Вам — неизбывны…»

С незапамятных времен признаком известности композитора служило приглашение в Лондон. Как прежде Россини, Доницетти и Беллини, так и Верди подписал контракт, в соответствии с которым он должен был сочинить оперу для Лондона, где уже с успехом шли «Эрнани» и «Набукко». Результатом стала опера «Разбойники», которая по сути своей была оперным вариантом одноименной драмы Шиллера. Либретто написал Андреа Маффеи[208], муж приятельницы Верди Кларины. Еще до постановки «Макбета» Верди начал работу над новой оперой, и в начале июня 1847 года он отправился в Лондон, где 22 июля и состоялась премьера. Это было его первым путешествием в Западную Европу, и поэтому его высказывания о полученных впечатлениях представляют интерес.

«Я уже два дня в Лондоне, — писал он Кларине Маффеи. — О Лондоне я ничего сказать не могу, поскольку вчера было воскресенье, и я не видел ни одной живой души. Но этот дым и запах угля меня раздражают, мне все время представляется, будто я нахожусь на борту парохода. Скоро пойду в театр для того, чтобы узнать, что же меня ожидает… Конечно, я приехал поздно, и антрепренер может выразить мне свое неудовольствие, но, если он скажет хотя бы одно слово, я выпалю в ответ сразу десять и тотчас же уеду в Париж, а там будь что будет».

Джузеппине Аппиани он писал: «Да будет благословенно наше солнце, которое я и так горячо люблю, а теперь почитаю того больше, особенно с тех пор, как живу в тумане и дыме, от которого я задыхаюсь и от которого я в конце концов ослепну… Театры заполнены до отказа, и англичане получают от происходящего на сцене удовольствие… — и они платят так много лир! О, если бы я мог остаться здесь на пару лет, то привез бы домой целый мешок этих благословенных лир. Но нет смысла и думать об этом, так как в таком климате жить я не могу. Я скучаю по Парижу — этот город ничем особенно привлекательным для меня не обладает, но я люблю его, поскольку могу жить там так, как мне заблагорассудится. Какое же это величайшее наслаждение — иметь возможность делать то, что ты хочешь! Когда я думаю о том, что я смогу две недели провести в Париже, не занимаясь музыкой и не говоря о ней ни слова (всех антрепренеров и издателей я вышвырну за дверь), то у меня голова начинает идти кругом, настолько утешительным представляется мне все это…»

«Мешок лир» вовсе не был плодом чистой фантазии. Лондонский менеджер Ламлей предложил Верди царский гонорар, согласись тот стать руководителем оперного сезона, который в соответствии с традицией продолжался три месяца и только спустя столетие был заменен на круглогодичный цикл. Однако за самопроизвольно возникающей вновь и вновь тоской Верди по Парижу скрывалась определенная тайна, объяснение которой может быть найдено в письме, написанном Верди через пару лет после того к его тестю Барецци, где гордость пишущего вызывает такую же симпатию, как и искренность, бескомпромиссность его выражений. Слухи уже ходили вовсю, вызывая у некоторых заинтересованных лиц чувство досады, и это неудивительно, если принять во внимание тот факт, что Буссето был провинциальным захолустьем.

«Дражайший тестюшка! Я не могу свыкнуться с мыслью, что после столь долгих ожиданий получил от Вас столь холодное письмо, в котором к тому же, если не ошибаюсь, есть место, оскорбительное для меня. Если бы это письмо не было подписано Антонио Барецци — моим благодетелем, то я бы ответил на него в весьма сильных выражениях; но, поскольку оно подписано именно этим именем, именем, уважение к которому я всегда считал своим долгом, я попытаюсь по возможности Вас убедить в том, что я не заслуживаю подобного упрека…

Мне нечего скрывать. В моем доме живет свободная, независимая дама, которая, так же как и я, любит одиночество и обладает состоянием, способным защитить ее от любых невзгод. Ни я, ни она никому не обязаны отчитываться за свои поступки; с другой стороны — кому известно о том, какие между нами существуют отношения, какие у нас общие дела? Что нас связывает? Или о тех правах, которые я имею на нее, а она на меня, кто знает о том, является ли она моей женой или нет. И кому известно о том, каковы причины этого особенного случая и из каких соображений мы об этом ничего не сообщаем? Кому известно также и то, хорошо это или плохо? Разве в этом не может быть ничего хорошего? И даже, если в этом и было бы что-либо худое, у кого есть право подвергать нас анафеме? Я должен сказать, что она найдет в моем доме такое же уважение, как и я сам, и даже большее, и в этом никому не следует заблуждаться, какие бы предлоги для этого ни использовались; и, наконец, у нее есть для этого все основания, учитывая как ее поведение, так и ее ум, а также ее предупредительное отношение ко всем…

Всеми этими длинными рассуждениями я хотел сказать только одно: я имею право на свободу, так как каждый человек имеет на это право, а также потому, что отсутствие свободы противоречит всему моему естеству…

В этом письме я не сказал ничего, что могло бы Вас оскорбить. Если же все-таки Вам что-либо в нем не понравится, считайте, что я его не писал… Я всегда считал Вас своим благодетелем и продолжаю считать Вас таковым, это предмет моей гордости и моего тщеславия…»

Женщиной, с которой тогда, летом 1847 года, Верди находился в близких отношениях, была та самая Джузеппина Стреппони, которая, еще будучи молодой певицей, сыграла столь значительную роль в начале его творческого пути, первой открыла в нем художника и поняла его. После долгих лет безжалостной эксплуатации ей угрожала потеря голоса, и она покинула сцену, поселившись в Париже и занявшись преподаванием вокального искусства. Она была самым верным другом из всех встреченных Верди на жизненном пути. Он стал для нее кумиром, которого она никогда не называла по имени и говорила, обращаясь к нему, только «Верди». Двенадцать лет спустя, задолго до того переехав к нему в «Сант-Агата», она стала его женой. Наделенная исключительным умом, женским чувством такта и безграничным терпением, она во многом способствовала тому, чтобы привнести спокойствие в его жизнь и, насколько это было возможно, учитывая крутой и бурный характер Верди, в значительной мере нейтрализовала его трения с внешним миром. Брак этот оказался бездетным, но его гармония ни разу не была омрачена. А если вспомнить еще, каким минимальным образованием ограничивались в то время певицы и в какой атмосфере приходилось жить Джузеппине в то время, когда она работала в театре, то невольно проникаешься уважением к ее личным качествам, о которых можно судить и по письмам. Ее чувства всегда находили выражение в трогательной форме, когда она говорила о Верди. «Не правда ли, — пишет она в письме Джулио Рикорди, — что Верди как человек превосходит Верди как художника? Прошло уже немало лет, в течение которых мне выпало большое счастье жить в непосредственной близости от него, и бывают такие моменты, когда я сама не могу точно сказать, что больше — моя любовь к нему или мое восхищение им, его сердцем, его характером…»

Джузеппина Стреппони была двумя годами моложе Верди и происходила из театральной семьи. С двадцати лет она стала выступать на сцене и быстро выдвинулась, ибо происходило это в то время, когда масштабные задачи, свойственные оперному искусству Доницетти и Беллини, породили большой спрос на голоса высокой пробы. Театральные антрепренеры отправляли своих клиентов, куда тем заблагорассудится, и Стреппони, как признанная примадонна, пользовалась большим успехом. Какая-то темная история бросила тень на ее жизнь: между 1838 и 1841 годами она родила двоих детей, из которых один — мальчик по имени Камиллино — был еще жив в начале ее связи с Верди. Он рос в семье приемных родителей, и последний раз упоминание о нем можно встретить в письме Пеппины, написанном в 1849 году, вскоре после чего мальчик якобы умер. Одни полагали, что отцом их был Мерелли, другие считали, что это дети некоего тенора по имени Мориани. С точки зрения театральной жизни тех времен этот случай мог бы показаться банальным, если бы он не был столь невыразимо трагичным. Такой ценой вынуждена была расплачиваться примадонна за свой блеск. Беспокойство о ребенке и невозможность быть рядом с ним — это поставило бы под угрозу ее существование — надолго омрачили ее жизнь.

Однако пребывание Верди в Париже летом 1847 года не носило сугубо частного характера. Он получил контракт на постановку «Ломбардцев» на французском языке в «Гранд-Бутик» — так называли тогда парижский оперный театр. Новый вариант оперы, который получил название «Иерусалим», был большей частью написан заново, но стал скорее ухудшением, нежели улучшением оригинала. В соответствии с обычаями «Гранд-Опера» в оперу должен был быть также включен большой балетный дивертисмент. Критическое отношение Верди к музыке, которую он для этого написал, проявилось в том, что публикация балетной музыки не была предусмотрена договором, заключенным им с издателем Рикорди.

Четыре следующие работы завершают ранний период творчества Верди, который охватывает его жизнь до сорокалетнего возраста. Опера «Корсар», либретто которой написал Пиаве, была поставлена 25 октября 1848 года в Триесте. Верди сочинял эту оперу второпях, стремясь выполнить обременительное для него обязательство по отношению к миланскому издателю Лукке[209], на котором тот настаивал. Спустя всего лишь несколько месяцев, 27 января 1849 года, последовала постановка в Риме «Битвы при Леньяно», стихотворный текст которой принадлежал перу Каммарано. Что же касается сюжета, то он был основан на событиях, связанных с поражением императора Фридриха Барбароссы[210] в битве с войсками Ломбардской лиги городов в 1176 году. Постановка этой оперы вызвала патриотические демонстрации, и в дело была вынуждена вмешиваться полиция. Трагедия Шиллера «Коварство и любовь», переработанная Каммарано, стала основой следующей оперы Верди, получившей название «Луиза Миллер». Она с большим успехом была исполнена 8 декабря 1849 года в Неаполе, а вскоре после этого и в Риме. 16 ноября 1850 года в Триесте впервые шла опера «Стиффелио» по либретто Пиаве, главным героем которой был немецкий евангелический пастор. Цензура расценила церковную проповедь, толкующую один из фрагментов Нового завета, как профанацию. Вследствие этого эпизод должен был быть вычеркнут, что внесло страшный беспорядок в последний акт. Это произведение, которое автор основательно переработал, перенеся действие из XVIII века в эпоху крестовых походов, не получило широкого признания. Оно завершает период становления Верди, период беспокойных странствий. На долгие годы он обрел пристанище в «Сайт-Агата» и стал мастером.

Мастер

Здесь необходимо сказать несколько слов об одном учреждении, которое осложняло жизнь Верди, а также всем тем, кто имел в то время отношение к театру. О деятельности этого учреждения уже упоминалось, поскольку речь идет о цензуре. Милан, Венеция и Триест находились под властью австрийцев, чиновничий аппарат был настроен реакционно, отличался чрезвычайным недоверием и бездушным ханжеством. Цензор выполнял свои обязанности с соответствующей строгостью, усугублявшейся всевозможными опасениями и интеллектуальной ограниченностью. В зависимых от Австрии герцогствах Парма и Тоскана, как и в папском государстве, а также в королевстве Сицилийском[211] ситуация была почти такой же. А после окончившегося поражением восстания 1848 года гнет только усилился. Цензурные запреты угрожали всему, что могло оскорбить монаршьи чувства, что было направлено против церкви или противоречило укоренившимся нравам. Вновь и вновь случались какие-то неожиданные события, подогревавшие цензуру. Наибольшая ее активность приходится на период между Венским конгрессом (1815) и битвой при Кениггретце (1866). Затем начнется ее ослабление.

Верди давно уже был приучен к борьбе с цензором. Правда, что касается его следующего произведения, то битва за него с цензурой была самой тяжелой. Этим произведением открывается серия его зрелых шедевров. Между 1851 и 1853 годами были написаны три из них. Они вышли на подмостки оперных театров всего мира и способствовали популярности Верди в большей мере, нежели все написанное им прежде. Это были «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата». В возрасте сорока лет Верди (если учесть то обстоятельство, что его последнего соперника Доницетти уже не было в живых) по праву стал королем итальянской оперы и оставался им на протяжении пятидесяти лет — до самой смерти.

Если бы ему было известно о той героической борьбе, которую автор драмы «Король забавляется» Виктор Гюго выдержал в 1832 году, когда после единственного спектакля в парижском «Театр Франсе» власти вынуждены были вмешаться и дальнейшие спектакли были запрещены, он не решился бы использовать материал, из которого Пиаве скроил «Риголетто». Причем за два десятилетия до этого речь шла уже не об абсолютистской Франции времен Реставрации, а о либеральном, конституционном правительстве Луи Филиппа. Однако «Король забавляется» представляет собой пламенный протест против приукрашивания историей популярного монарха Франциска I[212] и грубой развращенности его двора. Придворный шут Трибуле (у Верди он поначалу назывался Триболетто) является исторической фигурой, то же самое относится и к госпоже де Пуатье — любовнице Франциска I и дочери Сен-Валье (у Верди Монтероне). Вследствие этого возникал определенный повод к повышенной чувствительности в монархически управляемом государстве, внутри которого существовало сильное республиканское движение. Что касается австрийской цензуры, то ожидать от нее проявления терпимости не было оснований. Работа подходила к концу, и решение цензора поставило Верди в крайне неприятное положение. Композитор был связан с театром обязательством, оговаривающим срок окончания произведения. За несколько месяцев до назначенной в Венеции премьеры ему было сообщено, что та состояться не сможет. Наилучшим образом дают представление о том тернистом пути, который предстояло пройти этой опере, слова самого Верди.

Он писал председателю Марцари, представлявшему театр «Ла Фениче» в Венеции (5 декабря 1850 года): «Решение о безоговорочном запрещении «Проклятия» (таково было первоначальное название «Риголетто». —Авт.) для меня столь неожиданно, что я просто начинаю сходить с ума. Во многом виноват Пиаве — он виноват во всем. В нескольких письмах он заверял меня, что получил разрешение. После этого я написал музыку к большей части либретто и с великим усердием старался закончить работу в срок. Решение о запрещении повергает меня в состояние нерешительности, поскольку время для того, чтобы выбрать другой сюжет, уже ушло, я не в состоянии, совершенно не в состоянии написать к этой зиме оперу на новое либретто».

В качестве единственно возможной замены он предлагает оперу «Стиффелио», с которой также уже были цензурные сложности, и обязуется написать для нее новый финальный акт. Марцари делает предложения об изменении «Риголетто», на что Верди отвечает в своем следующем письме (14 декабря): «У меня еще не было достаточно времени, чтобы оценить новое либретто, но уже того, что я вынес после чтения, достаточно, чтобы сделать вывод о полном отсутствии в нем характера, оно никого глубоко не затрагивает, и самые сильные места оригинала оставят всех равнодушными. Если бы нужно было только изменить имена, можно было бы изменить и место действия и ввести какого-нибудь герцога или князя другой страны, например принца Пьера Луиджи Фарнезе или кого-либо в этом же роде, можно было бы также перенести действие еще дальше в глубь истории — в эпоху Людовика XI, когда Франция еще не была собственно королевством, можно было бы вывести на сцену и герцога Бургундского или Нормандского, но в любом случае это должен быть полновластный правитель.

Гнев придворных, вызванный Триболетто в пятой сцене первого акта, лишен всякого смысла. Проклятье старца, которое столь ужасно и великолепно в оригинале, будет просто смешным, так как мотив, приводящий его к произнесению проклятья, теряет свое главное значение, так как он не является более подданным, столь смело разговаривающим со своим королем. А если нет этого проклятья — то какова же тогда цель, в чем состоит смысл драмы? Герцог — ничего не говорящая фигура; этот герцог должен обязательно быть развратником… Что может делать этот герцог в отдаленной трущобе, один, незваный, не получавший предварительного условия? Я также не могу понять, почему убрали мешок. Какое отношение имеет мешок к полиции? Опасаются ли воздействия? Позволительно будет здесь сказать — почему под этим хотят понять больше того, что понимаю я? Кто может сказать: это окажет воздействие, а это нет? Если не будет мешка, то нельзя будет понять, почему Триболетто на протяжении получаса говорит, обращаясь к трупу, прежде чем блеск молнии позволит ему увидеть, что это его дочь. И, наконец, я замечаю, что Триболетто уже не может быть уродом и калекой!! Поющий горбун? А почему бы и нет? Сможет ли это вызвать соответствующий эффект? Я не знаю. Но если я этого не знаю, то этого не знает и тот, кто предложил эти изменения. С моей же точки зрения, эта идея совершенно потрясающая — наделить смешного уродца способностью любить и страдать. Именно из-за этого обстоятельства я и остановился на этом материале, и если из него вынут характерную особенность, то я уже не смогу написать музыку. Если мне возразят, что моя музыка хорошо сможет подойти также и к новой пьесе, то на это я отвечу, что совершенно не понимаю подобной болтовни; я хочу сказать с предельной ясностью, что пишу музыку, какой бы она ни была — хорошей или плохой, не просто так, но всегда стремлюсь придать ей определенный характер».

В конце концов сошлись, в соответствии с предложением Верди, на герцоге Мантуанском. Почти по каждому пункту своих возражений Верди оказался прав. Одну сцену, заимствованную из оригинала Виктора Гюго, нужно было убрать из соображений благопристойности — речь идет о дуэте обесчещенной Джильды и герцога в его спальне. Но тем не менее главное содержание оперы было спасено, и уже первое исполнение (11 марта 1851 года) свидетельствовало о силе ее сценического воздействия. Даже Виктор Гюго, выступавший против использования своих произведений для оперы, как то было и в случае с «Эрнани», и грозивший из Парижа привлечением к судебной ответственности накануне постановки «Риголетто» — во Франции уже с наполеоновских времен существовала судебная защита авторских прав, — даже он был растроган до слез, когда смог присутствовать на представлении оперы.

Успешная премьера в Венеции ни в коей мере не означала окончания цензурных сложностей в других итальянских государствах. Постановка «Риголетто» полгода спустя в Риме в изуродованном цензурой варианте окончилась неудачей. «Итак, «Риголетто» в Риме провалился ко всем чертям! — пишет Верди своему издателю. — При таких изменениях и искажениях невозможно добиться успеха. Публика требует чего-то увлекательного; авторы делают все, что в их силах, чтобы добиться этого; но если цензоры именно это и вычеркивают из «Риголетто», то «Риголетто» перестает быть моим произведением… На афише должно быть написано:

РИГОЛЕТТО

Либретто и музыка

дона… (здесь следует поставить имя цензора)…»

На этом борьба Верди со всемогущим противником отнюдь не кончилась.

После изнурительной работы, связанной с постановкой «Риголетто», Верди устроил себе длительные каникулы, которые он провел в «Сант-Агата» вместе с Джузеппиной, настойчиво совершенствуя свое деревенское хозяйство. Только в следующем году он приступил к работе над «Трубадуром» на либретто Каммарано. Венеция и Рим претендовали на то, чтобы премьера прошла в их оперных театрах. Она в конце концов состоялась 19 января 1853 года в Риме. И здесь не обошлось без привычных цензурных осложнений. Текст, который римский импресарио Яковаччи написал либреттисту «Трубадура», может показаться почти пародией, но говорилось это абсолютно всерьез: «Вместо ведьм речь может идти только о цыганах. Так как упоминание опальных, а также сторонников политических партий воспрещается, они должны быть вычеркнуты. Вместо сожжения на костре, что можно в любой момент связать с приговорами святой церкви, Азучену следует просто приговорить к смерти. Возбраняется показывать, как Леонора принимает яд, поскольку самоубийства запрещены; необходимо все это соответствующим образом переделать…»

Кажется, в дело вмешался, успокоив разгоревшиеся страсти, какой-то не лишенный рассудительности служитель церкви, и представление оперы превратилось в сенсационное событие, тогда как поставленная спустя менее двух месяцев, 6 марта, в Венеции «Травиата» была воспринята весьма холодно. Над этими двумя произведениями Верди работал одновременно. Свое мнение он высказал в одном из писем: «Вчера вечерам провалилась «Травиата». Я ли повинен в этом или певцы? Будущее покажет». Письмо было адресовано Эмануэлю Муцио[213] — верному ученику Верди, стремившемуся помогать ему при подготовке опер к постановке на сцене, а также оркестровавшему отдельные части клавира. Верди на сей раз не позволил ввести себя в заблуждение относительно своего произведения. Год спустя опера была вновь принята к постановке в Венеции с незначительными изменениями и имела огромный успех, сопутствующий ей и по сей день.

На протяжении многих лет Верди вынашивал идею — написать оперу на сюжет шекспировского «Короля Лира». Он даже сам написал развернутый сценарий. Каждый из его либреттистов на какое-то время брался за эту работу, но план так и не был воплощен в жизнь. В то время Верди больше всего заботил договор с парижской Оперой, который предусматривал сочинение им оперы на основе либретто Скриба. Поэтому он вынужден был оставить работу над «Королем Лиром», которой он предпочел бы заниматься, и уже больше к ней никогда не возвращался. Весной 1853 года Верди направился в Париж для того, чтобы установить контакт с автором поэтического текста и непосредственно с театром. Результатом стала опера «Сицилийская вечерня». Скриб, бывший уже на протяжении нескольких десятилетий главой парижских либреттистов, не очень-то себя утруждал. Если в «Гугенотах» у Мейербера ночь святого Варфоломея производила сильное впечатление, то и другая кровавая ночь — сицилийская вечерня: восстание сицилийцев в Палермо против французов в 1282 году — также открывала хорошие перспективы. Как и в предыдущей работе, он весьма эффектно смешал по установившемуся рецепту, подходящему для большой оперы, необходимые ингредиенты: исторические события, интриги, придуманные любовные истории. Но хотя в литературном отношении результат вряд ли оказался хуже написанного на этой основе музыкального произведения, стоящего как сенсационное явление на самой вершине французского оперного искусства, тем не менее совершенно очевидно, что отсутствовало необходимое единство взглядов между либреттистом и композитором, который, кстати, был далеко не в восторге от всей этой истории. После обычных для Парижа переносов и сложное тей с составом исполнителей премьера состоялась 13 июня 1855 года во время всемирной выставки, и внешний успех этого произведения был ошеломляющ. В «Гранд-Опера» спектакль выдержал пятьдесят постановок, однако продолжительным этот успех не был ни в Париже, ни в Парме, где была показана измененная итальянская версия оперы, получившей название «Джованна Гусман». Действие ее было перенесено в Португалию. Показывать на сцене победоносные революции из итальянской истории воспрещалось. Прошло много лет, прежде чем опера «Сицилийская вечерня» смогла идти в Италии.

Это произведение оказалось своего рода метисом. Верди, воспитанный на традициях итальянской оперы, был готов к тому, чтобы приспособиться к условиям, характерным для парижской «Гранд-Опера». Он слишком хорошо представлял практику, реальность, в которых существовал определенный театр, чтобы иметь какие бы то ни было предрассудки в этом плане, что в большой степени отличало его от немецкого коллеги Вагнера, который при постановке «Тангейзера» в Париже настойчивостью и упрямством добился того, чтобы иметь возможность диктовать свои условия театру, что и послужило причиной его неудачи. Верди принял напыщенность Скриба, но сделал это без особого удовольствия. И это нельзя не заметить, несмотря на обилие прекрасной музыки, появляющейся там, где наличествуют более теплые чувства и где сама ситуация становится более человечной. Самой слабой частью оперы является большой балет «Четыре времени года», делающий третий акт неимоверно растянутым. Единственное достоинство дивертисмента состоит в том, что его можно опустить без всякого ущерба для развития действия. Инструментальная музыка была в то время для Верди областью неизведанной, в которую он вступал не без чувства некоторой неуверенности. Его способ примирения с подобной ситуацией состоял в использовании привычных методов работы и в этом смысле не отличался от того, как восемь лет назад шла работа над «Иерусалимом». И в том, и в другом случае балет был чем-то привнесенным, стоящим за пределами самого действия. В «Риголетто», в «Бале-маскараде» можно говорить не о балете, а о сценах на балу, имеющих непосредственное отношение к действию. Ос. новой же музыки является драматическая ситуация. Только много лет спустя удастся ему в «Аиде» привести балетные сцены в полное стилистическое соответствие с музыкой всей оперы.

После успехов последних лет спрос на новые произведения еще более увеличился, но Верди старался не попадать под давление обязательств, которые надо было выполнять в краткие сроки. Он отклонил поступившее из Лондона заманчивое предложение.

Верди давно пришел к тому, чтобы во всех вопросах, связанных с искусством, равно как и в личной жизни, сохранять независимость. Сердечная дружба, связывавшая его с издателем Тито Рикорди, а позднее и с его сыном Джулио, никогда не мешала ему с самой твердой настойчивостью защищать свои интересы в издательстве, если ему это казалось необходимым. Он также яростно протестовал, когда издатель шел на казавшиеся ему неприемлемыми уступки театрам в вопросах, связанных с воплощением художественных образов. Решимость Верди в тех вопросах, где речь шла об отстаивании его прав, была непреклонна и озадачивала многих, невольно заставляя вспомнить о его крестьянском происхождении. Еще более поражает эта черта в его отношениях с родителями — получившими от него достаточную помощь, — особенно тогда, когда отец в его отсутствие превышал в «Сайт Агата» свои полномочия. Верди не допускал таких нарушений, как истинный крестьянский сын, вступивший во владение хозяйством. Ко времени написания «Риголетто» относится один довольно странный нотариальный документ, весьма недвусмысленно определяющий права его родителей, чтобы избежать расхождений во мнениях в будущем и чтобы «обе стороны сохранили покой и независимость».

Следующая работа — опера «Симон Бокканегра», за которую Верди взялся сразу после парижского эпизода, — вновь свела его с Пиаве и с театром «Ла Фениче» в Венеции. Чтобы не забыть о материальной стороне дела, следует сказать: Верди запросил за «скриттуру» к «Трубадуру» в Риме 6000 франков. Четыре года спустя он уже смог получить в Венеции за оперу «Симон Бокканегра» в шесть раз больше. С толь высока была рыночная цена одной оперы Верди в те решающие для его судьбы годы. Успех «Бокканегры» был столь же малоудовлетворительным (12 марта 1857 года;, как пять месяцев спустя оказалась попытка реабилитировать провалившуюся в Триесте оперу «Стиффелио» в уже упоминавшейся переработке и под новым названием — «Арольдо». Место евангелического пастора в ней занял рыцарь-крестоносец. Своими последними работами Верди удовлетворил соответствующие ожидания, но и в скептиках, особенно в кругах парижских специалистов, тоже не было недостатка. Отражением бытовавших в то время в Париже мнений является оценка одной из новых работ Верди юным Бизе, который, получив Римскую премию[214], находился в то время в Италии: «Говорят, что Верди больше не будет писать, а если он и будет продолжать, то я очень сомневаюсь, что он вновь сможет дойти до таких проблесков гениальности, которые содержатся в «Трубадуре», в «Травиате» и в последнем акте «Риголетто». Верди являет собой пример прекрасной души, испорченной небрежностью и дешевым успехом». Поводом для этого высказывания послужила премьера нового произведения прославленного композитора, на которой Бизе присутствовал в Риме. Что касается вокальной стороны исполнения, то оно, по свидетельству самого Верди, было неудовлетворительным (17 февраля 1853 года), но вместе с тем нельзя не испытать чувства разочарования оттого, что Бизе — гениальный по своему дарованию музыкант — не смог по достоинству оценить произведение, равное по меньшей мере трем, ранее уже упоминавшимся, если не превосходящее их.

Публика лучше смогла разобраться в его достоинствах, так как опера «Бал-маскарад» вскоре была поставлена на многочисленных оперных сценах как в самой стране, так и за ее пределами.

Как и в случае с «Риголетто», не обошлось без цензурных осложнений. И, так же как и в случае с «Риголетто», композитор был вынужден изменить место действия. Недопустимо, чтобы короля убивали на сцене, это могло бы навести людей на опасные размышления. В основе произведения лежат исторические события. Шведский король Густав III был убит на балу в 1792 году в результате заговора, в котором принимали участие представители высшей знати. Скриб создал на основе этого материала одно из своих самых выразительных либретто, но, когда Верди приступил к написанию музыки, на сцене к тому времени уже был поставлен вариант оперы, принадлежащий перу Обера. Зарубежная критика отреагировала на эту ситуацию весьма скептически. Эдуард Ганслик дал такую оценку: «Немцы и французы согласятся с тем, что,Le bal masque» Обера по части оригинальности и привлекательности намного превосходит,Un ballo in maschera». Один из самых маститых английских критиков соглашался с ним: «Сочинение Верди, написанное на либретто Скриба, впервые дало мне возможность по достоинству оценить работу Обера». Подобное откровение красноречиво свидетельствует об оценке Верди зарубежным музыкальным миром. Его широчайшая популярность принималась к сведению, но отношение к ней было неодобрительным.