Помоги проекту - поделись книгой:
Впрочем, если досконально разбираться в событиях «Кольца», то конца не будет всплывающим на поверхность нелепостям. Вот хотя бы Вотан — какой-то необычный, непоследовательный «бог». Он строит себе дворец, но денег на постройку у него нет, тогда он отдает в залог богиню Фрейю, жизненно необходимую для богов (золотые яблоки!), потом он платит за нее выкуп — награбленное золото, с которым расстается, однако, с крайней неохотой. Невольно думаешь о Вагнере — должнике и неплательщике, невольно вспоминаешь о Вагнере и Минне, когда Вотан («Валькирия», второе действие, вторая сцена) поступает со своей женой Фриккой как неверный супруг, совесть которого нечиста и который именно поэтому вынужден уступать там, где прав и где должен был бы показать характер. Когда же Брунгильда нарушает его повеление и поступает мужественно и человечно, он карает свою любимую дочь, словно мстительный бог Иегова, — навеки изгоняет ее из мира богов!
Тут ворчуну-критику следует прерваться, чтобы откровенно заявить: все его возражения не имеют ни малейшего значения. Ни один восприимчивый зритель ни на минуту не задумывается о непоследовательностях и драматургической недобросовестности Вагнера. Он примирится со всем — потому что эмоциональное воздействие музыки таково, что о подобных вопросах сразу забываешь. Вот почему в глазах публики Вагнер всегда был прав, вот почему его критики никогда не были правы. У сценического действия свои законы, своя логика.
Правда, иногда Вагнер заходит слишком далеко: в последней сцене «Тристана» вооруженные мужи с остервенением бьются у врат замка Кареоль (итог — двое убитых), тогда как стоит пройти два шага… и Брангена без труда перебирается через низкую стену, чтобы поспешить к своей госпоже Изольде. Мы все это видим, но никогда над этим не задумываемся. И все наши возражения направлены не против произведений Вагнера, а против его претензий на величайшую славу и непогрешимую святость его драматического искусства, против призрака универсального художественного произведения. Если Вагнер воздействует на зрителя глубоко и серьезно, то это всякий раз воздействие оперного искусства. Если принять его произведения за оперы, какими они и являются на деле, то и все мелодраматическое в них уже не вызывает возражения. Начинаешь искать в них только то, что можно в них найти, — великолепные, красивые места. Драматург превосходно потрудился ради музыканта, он предоставил ему такие возможности для демонстрации выразительности, какими никто прежде не располагал. Уровень созданного — вот единственный реальный критерий оценки всего творчества композитора-поэта.
А все сомнительное в его сочинениях восходит к противоречию между сознательно поставленными целями и фактически достигнутым, между претензиями теории и неискоренимым инстинктом художника. Педант-драматург, правда, воздвиг на оперных подмостках чудовищные горы балласта, не думая о последствиях: все надо объяснять, все мотивировать, и предыстория становится известной нам в мельчайших подробностях. В «Кольце нибелунга» все это доходит до крайности и, вероятно, объясняется тем, что текст тетралогии возникал по частям, в обратной последовательности, или, что тоже не исключается, желанием автора обеспечить возможность исполнения каждой из частей по отдельности. Но разве не жестоко заставлять нас выслушивать в «Валькирии» подробный рассказ обо всем том, что произошло в «Золоте Рейна», в «Зигфриде» — о том, что происходило в «Золоте Рейна» и «Валькирии», а в «Гибели богов» еще раз, с начала до конца, воспроизводить всю цепь событий «Золота Рейна», «Валькирии» и «Гибели богов». Но все не беда, если бы только музыка была на должной высоте! А это, увы, не так: разве вечное пережевывание одного и того же может вдохновить композитора? Посвященные пересказу давних обстоятельств сцены — во втором действии «Валькирии» (Вотан и Брунгильда), в первом действии «Зигфрида» (сцена Странника) — выдержаны на точке замерзания фантазии, это суховатый диалог, простроченный лейтмотивами. В такие минуты осознаешь всю мудрость «сухого речитатива» в старинной опере — там диалог заканчивается с минимальной тратой времени, а «негативное» музыкальное содержание речитатива подчеркивает рельефность следующей за ним арии.
Но со всеми слабостями «Кольца» контрастирует такая высота реально достигнутого, что уже ввиду колоссальных размеров произведения ему присуще совсем особое достоинство. Человек, сумевший создать все это, был громадной личностью — с твердым характером, с крепкой верой в свои художественные идеалы. Это произведение уникально, и столь же уникальна линия развития его стиля, в котором отразился 25-летний процесс становления, от первого дрезденского замысла до завершения в Байрейте. Вот в чем, по-видимому, основная причина чрезвычайных различий в стиле четырех составляющих единое целое произведений. Самое прекрасное и словно предначертанное судьбой в становлении гигантского замысла — это невольный, непредусмотренный результат развития: по мере того как сам Вагнер изменялся, старея, параллельно с этими изменениями шло и действие тетралогии, охватившее историю целого мира, от первозданного состояния до гибели, от наивной простоты «Золота Рейна» с непосредственными изначальными мотивами словно еще не тронутой природы через потрясающие бури «Валькирии» с их стихийным разгулом страстей, через светлый, полдневный героический ландшафт «Зигфрида» до скрывающихся в черных тучах вершин «Гибели богов» с колоссальным финалом, громоздящим в небеса весь тематический материал произведения. Вместе с возрастом росло художественное самосознание музыканта — подлинный центр всей энергии его существа, за эти два десятилетия оно достигло самой безмерности. Отсюда величественность стиля «Гибели богов», его полифоническое великолепие, неисчерпаемое богатство гармонического и оркестрового колорита. Многие музыкальные символы-лейтмотивы, проходящие сквозь всю тетралогию, мотив дочерей Рейна, мотив золота, Валгаллы, копья Вотана, мотив проклятия Альбериха и многие другие при своем первом появлении в «Золоте Рейна» — всего лишь музыкальные значки. Трудно даже предположить там их тематическое значение в высшем, симфоническом смысле. В «Гибели богов» эти мотивы складываются в комбинации, непревзойденные по силе впечатления.
Здесь, в «Гибели богов», — видимый пик целого, это самое монументальное создание Вагнера. Эмоциональная же вершина тетралогии, по-человечески волнующая, — это «Валькирия». Судьба двух прекрасных, несчастных, гонимых страстью людей: Зигмунда и Зиглинды — Вотан бездумно произвел их на свет и столь же бездумно губит — потрясает до глубины души. И первый, кого так тронула, кого так возмутила их судьба, поднялся в своей музыке, созданной для них, на вершину своих величайших достижений. Можно считать, что первое действие «Валькирии» — самое лучшее оперное действие, какое когда-либо писал Вагнер. Это музыка, отмеченная такой проникновенностью, глубиной, внутренним жаром, что ничего подобного он уже не писал впредь. Колоссальное внутреннее развитие, которое ведет от «Золота Рейна» к «Валькирии», не объяснить разделяющим их промежутком времени, — как сказано, оба произведения создавались непосредственно друг за другом. Их разделяет внутреннее переживание — переживание фантазии, переживание драматурга, ни с чем не сопоставимое во всем творческом развитии Вагнера. «Золото Рейна» — это сказка. И все, что в ней происходит, подобно книжке с картинками, яркими и живыми, веселыми и пугающими. А «Валькирия» переносит нас в сферу подлинной человеческой трагедии. Зигмунд и Зиглинда — простые люди, они созданы, чтобы жить. Однако неумолимый рок преследует их, и вся их жизнь сводится к блаженству одной-единственной весенней ночи, с которой начинается их гибель. Катастрофе в конце второго действия предшествует сцена, отмеченная потрясающим трагизмом: валькирия является перед Зигмундом и возвещает ему смерть, но буря его чувств заставляет ее отступить, нарушив повеление Вотана. И сколь же жалка в сравнении с этой трагедией живых людей, с их чувствами вся политика Вотана, политика силы! Кстати, если только отвлечься от непоследовательности поступков Вотана, сама драма отличается классической мощью и единством развития. Более того, это цепь образных, волнующих, удивительно законченных как в драматическом, так и в музыкальном отношении сцен, производящих огромное впечатление в театре. Говоря иначе, это настоящая опера.
Единственное произведение Вагнера, которому нельзя сделать такой комплимент — или же, рассуждая по-вагнеровски, которому нельзя предъявить такой упрек, — это «Тристан и Изольда». В этом сочинении художник наиболее последовательно шел за теоретиком, и, если только не обращать внимания на неискоренимые мелодраматические предпосылки произведения, Вагнер-драматург вполне удовлетворил здесь самым строгим требованиям классической драмы. Вагнер из сказания заимствовал лишь одно — мотив рокового любовного напитка и образ волшебницы Изольды, которая является слишком поздно, чтобы спасти смертельно больного Тристана. Все остальное принадлежит Вагнеру. Ярко образные мотивы сказания Вагнер скрестил с построениями мысли в духе Шопенгауэра, хорошо ему тогда известного, но в итоге он вложил в произведение слишком много абстрактной рефлексии — сказочный сюжет не выдержал такого бремени. Это повсеместно приводит к чрезмерной широте. Такова бесконечная экспозиция первого действия — тут необходимо мотивировать отчаяние, овладевшее Изольдой, приводящее ее на грань самоубийства вместе с Тристаном. Во втором действии бесконечными разъяснениями надо оправдать все нелепое, что было и осталось в поведении Тристана. В третьем действии жестокие в отношении к самому себе монологи больного Тристана должны проиллюстрировать бесконечное ожидание опаздывающей Изольды («…это ведь так быстро не бывает!»). Если это изъяны, то вместе с тем и непременные своеобразные особенности произведения, которое в том виде, в каком оно существует, представляется выдающимся шедевром. Осторожные купюры в первой половине любовной сцены и в третьем действии, предложенные самим Вагнером, могут лишь яснее выявить совершенство целого. Однако от этого не исчезает проблематичность вещи: порожденная экзальтированным чувством, она пребывает в сфере экстаза, не всегда доступной здоровому чувству. Тристан и Изольда ходят на котурнах, их чувства превышают обычные человеческие, предельное напряжение, для которого отождествляются жизнь и смерть, пронизывает целое произведение. Даже песня матроса за сценой в начале первого действия звучит ирреально (с хроматическими смещениями!) — и это тоже фрагмент иного мира, сотворенного фантазией мира не по-земному напряженных, сверх меры натянутых чувств. Вагнер это понял! «Боюсь, мою оперу запретят, — писал он Матильде Везендонк, — если только скверное исполнение не превратит ее в пародию. Итак, только посредственное исполнение может меня спасти! А исполнение совершенное сведет людей с ума — иначе я себе этого не представляю».
Уже «Лоэнгрин» смутил ум молодого короля Людвига; «Тристан» же смутил целое поколение! Кстати говоря, из всех фантастических капризов Вагнера самый странный — это его шопенгауэровская поза. Наиболее послушный своей воле из всех когда-либо живших на земле людей, Вагнер заговорил о преодолении воли, об отречении! Однако Вагнер веровал и творил. Судя по дневникам, которые Вагнер писал в Венеции для Матильды Везендонк, его фантазия завела его очень далеко — он с головой ушел в тристановские настроения: «Итак, ты посвятила себя смерти, чтобы даровать мне жизнь, и я принял в дар твою жизнь, чтобы вместе с тобой расстаться с миром, чтобы страдать с тобой, чтобы умереть с тобой!» Непостижима способность Вагнера-художника переносить весь жар своей фантазии в творчество — не расплескав, не остудив его по дороге! Трудно даже судить о вагнеровском «Тристане» — трудно потому, что, собственно говоря, надо или любить, или ненавидеть его, или любить и ненавидеть сразу. Корнелиус прямо-таки боялся «Тристана». Он писал своей невесте: «Андер в Вене учил эту партию и уже почти твердо ее знал. Поэтому для Вагнера тяжелейший удар, что Андер умер в безумии, а Шнорр, исполнивший ее, — от тифа. Не должно ли это событие послужить, словно пограничный столб, предостережением: не надо натягивать сверх меры лук, выпуская стрелу энтузиазма в самое сердце слушателя; предостережением: не надо вступать в сферу такого искусства, беспощадного, дергающего и взвинчивающего все нервы и фибры души?» Кто равнодушен к этому произведению, тот страдает от недостатка фантазии. А для оценки этого произведения важны такие критерии — колоссальный факт существования стиля, отмеченного самым дерзновенным своеобразием, и раскрытие мелодических и гармонических тайн, какие до Вагнера никому и не снились.
Если даже и не предаваться полностью воздействию «Тристана», в общем впечатлении все равно должны отложиться два эпизода, по потрясающей напряженности отразившегося в них переживания, не имеющие параллелей в искусстве. Оба эпизода связаны с умирающим Тристаном. До какой же степени Вагнер внутренне слился с его страданиями! Тристан, мучимый жаром, вслушивается в «печальный наигрыш» пастуха — тот переходит в оркестр и, видоизменяясь, продолжает звучать. И вот Тристану на этом фоне, на этом
Стоит ли указывать на те средства, которыми маг и волшебник Вагнер достигал подобного воздействия на слушателей. Интересующийся этой проблемой музыкант должен будет заняться тайной побочных доминант, благодаря гармоническому освоению которых все интервалы полутоновой гаммы приведены в диатонически-тональную взаимосвязь. Однако о вагнеровской гармонии, и особенно о гармонии «Тристана», написано немало неразумного, и не будет излишним указать на то обстоятельство, что Вагнер действительно постиг самые тонкие возможности тональности, подчинив их своим потребностям в выражении, но что он ни на йоту не отошел от тональности с ее полем притяжения. У Вагнера даже бывает и так, что, как во всех операх Моцарта, а также в «Волшебном стрелке», «Эврианте» и «Обероне» Вебера, целое сценическое произведение написано в своей особой тональности, которая, словно дуга, соединяющая начало и конец, творит в произведении единство, которое мы ясно слышим. В «Лоэнгрине» это ля мажор, в «Мейстерзингерах», в «Парсифале» — ля-бемоль мажор. Вагнеровский ответ на вопрос о тональности вступления к «Тристану», на вопрос, далеко не всем ясный, недвусмысленно дан уже тем, что для концертного исполнения вступления Вагнер приписал к нему завершение, приводящее к ля мажору, — это необходимо вытекает из того, что вступление коренится в тональности «ля», в тональности, которая, однако, становится у Вагнера символом вечного томления: гармоническое развитие все время приближается к тонике «ля», но никогда не достигает ее.
Гармоническое мышление Вагнера — это особенный феномен. Чтобы подыскать пример столь же уверенного обращения с тональностью, необходимо обратиться к решительному антиподу Вагнера, к Брамсу, у которого никто еще не находил склонности к атональности. В соль-минорной рапсодии Брамса (Ор. 79, № 2) нужно дойти до самой середины разработки этой большой, написанной в сонатной форме пьесы и пересечь эту середину, чтобы утвердилась тональность пьесы. А последняя из пьес Ор. 76, до-мажорное каприччио, с самого начала недвусмысленно вращается вокруг своего тонального центра, но утверждает его лишь своим последним аккордом. Бессмысленно выводить из «Тристана» необходимость атональной музыки: ведь «Тристан» это самый последовательный итог тонального стиля. Безошибочно ориентируясь, Вагнер шел по трудному пути, и нельзя возлагать на него ответственность за то, что люди, шедшие вслед за ним, заблудились. Правда, Вагнер-композитор вдохновлялся драмой, его музыкальное мышление определено поэтическим текстом, однако тенденции выразительности, тенденции звукописи не способны были нарушить его чувства целостности, внутренней взаимосвязи музыкального произведения. Ни в одной вагнеровской партитуре нет ни одной ноты, которая не была бы однозначно определена с музыкальной стороны. Теория Вагнера — но не его музыка! — правда, повинна в том, что в истории музыки наступил период величайшего хаоса, что целое поколение музыкантов было выбито из равновесия и что многие — в гармоническом отношении — начали жить не по средствам. Хотя рок и на этом не остановился, и все мы присутствуем при бунте огромного большинства людей против музыки, при восстании против нее немузыкальных людей всех стран. Вот что повернулось за это время на 180 градусов — общественное мнение! В эпоху «Тристана» Ганслики ворчали, а публика толпами бежала за Вагнером, как дети за крысоловом из Гамельна. Теперь наоборот: публика не желает слушать новую музыку, а критики восторгаются, потому что пример Ганслика научил их предусмотрительности. И только одного они не поняли — и для предусмотрительности нужен разум.
Вагнер обладал абсолютно здоровой натурой, и вот симптом — после всех экстазов и хроматических сумерек «Тристана» он вернулся в посюсторонний мир, и притом вступил в полосу такого яркого света, какого ему до той поры не доводилось видеть. Переход потребовал времени и явной смены всей обстановки. Человек волевого действия, Вагнер должен был заново осмотреться в мире, сразиться с ним, наставить себе синяков, о чем побеспокоился парижский «Тангейзер» да и вся действительность до и после этой постановки. По «Вакханалии», которую Вагнер писал в Париже, можно заметить, что «тристановская» инфекция все еще оставалась у него в крови. Нужен был какой-то основательный, решительный толчок, чтобы оживить его творчество и направить в русло, отвечающее его натуре. Тут-то Вагнер и разыскал в закоулках своей памяти «Мейстерзингеров» — сюжет, который он набросал за шестнадцать лет до этого в Дрездене.
Естественно, что и «Мейстерзингеры» не стали легкой комической оперой — а именно это пообещал Вагнер своему издателю, — как не стал итальянской оперой для Рио-де-Жанейро «Тристан». Вагнер не способен высказываться иначе как широко и весомо, у него была не легкая рука. Верди, антипод Вагнера, подарил миру «Фальстафа», когда ему исполнилось 80 лет, и ему тоже надо было пережить для этого чудесное превращение: художник, всю свою жизнь преданно служивший трагической музе, обрел в комедии новый взгляд на мир. Верди научился ко всему относиться легко — вот откуда прелесть «Фальстафа». А «Мейстерзингеры» были написаны за двадцать пять лет до этого — за четверть века, и Вагнер еще нес на своих плечах тяжкое бремя романтического мира чувств, исторических костюмов, декораций. А романтик обязан ко всему относиться с предельной серьезностью — к себе и к своим чувствам, без такой серьезности он вовсе немыслим. Уже первые такты вступления к «Мейстерзингерам», тяжеловатые и торжественные, не оставляют сомнения в том, что нам скорее предстоит пережить праздник, чем просто посмеяться. «Мейстерзингеры» слишком серьезны для комедии, в них сознательно вложено слишком много мировоззренческого, это одновременно драматическое высказывание в свою пользу, сатира, самовозвеличивание, уникальное соединение прокламации, драмы, оперы.
Несомненно, произведение это — подлинная опера. Теоретику музыкальной драмы пришлось закрыть глаза на происходящее! Вся композиция «Мейстерзингеров» с развернутыми музыкальными эпизодами, с ярким светом, льющимся на главных героев, с широкими финалами — все соответствует идеальной форме оперы, форме, созданной мудростью многих поколений, форме, которую не разрушит никакое отрицание. Непосредственные музыкальные импульсы сюжета дали здесь самый богатый урожай — в отличие от состязания певцов в Вартбурге, где Вагнер не сумел ими воспользоваться, — а песня Вальтера — это благородный цветок вагнеровской лирики. И — о чудо! — оперный композитор перехитрил сурового драматурга и отвоевал у него даже маленькую балетную сцену — танец подмастерьев на лугу, красивый, прелестный, с которого начинается финальная сцена оперы. От музыкальной драмы «Мейстерзингеры» получили в наследство лишь небывалую широту и пространность — без этого Вагнер никак не мог бы высказаться. Но, собственно говоря, всего только три эпизода своей прозаической прохладой, обстоятельностью диалогов усложнили здесь работу оперного композитора. Это, во-первых, уже упомянутое собрание мастеров в первом действии, во-вторых, сложные теоретические пояснения касательно поэтики, которые дает Ганс Сакс Вальтеру Штольцингу в своей мастерской, и, наконец, совестливость, с которой он же очень обстоятельно рассказывает собравшемуся на праздничном лугу народу, что теперь будет, хотя к этому времени все хорошо известно и нам, и, наверное, собравшимся на праздник нюрнбергским бюргерам тоже. Однако балласта тут меньше, чем обычно у Вагнера, и если отвлечься от упомянутых сцен, то в «Мейстерзингерах» совсем нет длиннот — вот торжество самой богатой, льющейся непрерывным потоком фантазии.
У автора этого произведения музыка, как говорится, льется неудержимым потоком, а причина этого, не осознанная самим композитором, заключалась в следующем: Вагнер блаженствовал, потому что был избавлен от темного (скрывшегося за занавесями. должно быть из атласа и парчи) мира сказаний, от богов и героев, великанов и нибелунгов, любовных напитков и шапок-невидимок — перед ним настоящие люди, настоящие чувства, реальные факты, люди, с которыми можно искренне смеяться и плакать, радоваться и сердиться. И как же хорошо от этого всем вокруг! Ева — самая поэтическая и самая естественная среди всех женских персонажей Вагнера, Вальтер Штольцинг — единственный его герой, у которого к романтической экзальтации прибавляется капелька душевности и даже крупица юмора, а Ганс Сакс с его глубокой человечностью и крепким здравым смыслом принадлежит к числу бессмертных драматических характеров.
В процессе работы над материалом Вагнер сместил центр тяжести оперы, и это обернулось большим преимуществом для произведения. Создавая первый набросок в тридцатилетием возрасте, Вагнер отождествлял себя с молодым героем — Вальтером Штольцингом, гениально одаренным музыкантом, который перед лицом мастеров со смехотворными условностями их искусства выступает в полном сознании своего превосходства, будучи убежденным в своей правоте. Пятидесяти летний Вагнер сам стал большим мастером, и теперь, заново приступив к эскизу, он уже отождествлял себя с Гансом Саксом, в которого вложил все то зрелое и благородное, что смог найти в тайниках своего сердца. Итак, сложилась двойная связь автора с персонажами своего произведения, и благодаря этому оба главных героя, и Вальтер, и Ганс Сакс, обретают несравненную жизненность, а все произведение — такую реальность и такую душевность, какой больше нигде не встретишь у Вагнера. Здесь самовозвышение становится столь непосредственным выражением крайне эгоцентрической личности, что не дает воли и крупице тщеславия. А эгоцентризм вагнеровской натуры помешал ему рассмотреть в пору борьбы за Козиму, в какой мере сам он погрешил против своего идеального представления. Ганс Сакс находился в том же положении, но он великодушно отказался от юной Евы… Познай себя!
Наряду с главными героями необычайно четко охарактеризованы и второстепенные. Достаточно сравнить Погнера, доброго, благожелательного отца, с Даландом, его предшественником из «Летучего голландца», традиционно условным представителем того же амплуа, чтобы понять, как далеко вперед продвинулся Вагнер в своем искусстве. И вторая любовная пара «Мейстерзингеров» удостоилась самой живой, индивидуальной характеристики — Давид и Магдалена. А если характерные типы «Мейстерзингеров» сравнить с персонажами «Кольца нибелунга», всякому станет ясно, сколь огромен контраст между ними. Мы уже указывали на то, что в «Кольце» злодеи, интриганы обделены музыкой — как и в «Лоэнгрине», «Тристане», «Парсифале» — и что это связано с самой «конституцией» этих произведений. В «Мейстерзингерах» любая фигура полнокровна, пропитана музыкой, и даже на Котнера, суховатого старшину гильдии, проливается яркий свет музыки, когда он зачитывает табулатуру — правила цеха мейстерзингеров. И Бекмессер, писарь, воплощенный враг искусства, любого чувства, — живая, оригинальная личность. Пародировать легче всего, и Бекмессер мог бы стать простой пародией. Но композитор ограничивает пародийность этого образа весьма сдержанными намеками. Поэтому серенада, которую исполняет Бекмессер, — это непревзойденный шедевр; несмотря на все пародийные частности, это великолепная мелодическая находка, благословенный ритм, из всего этого и вырастает чудесно задуманный финал второго действия. Раздраженный прямолинейной критикой Ганса Сакса, который, отмечая ошибки, знай себе бьет молотком по подошве башмака, Бекмессер вне себя от возмущения с трудом «продирается» сквозь последнюю строфу своей песни, и тут на него набрасывается с кулаками Давид, который, увидев своими зоркими глазами сидящую в окне переодетую Магдалену, решил, что ей-то и предназначалась серенада незадачливого писаря. Так и начинается славное побоище, где никому не ведомо, кто кого бьет и за что… А из «Мотива драки» вырастает фуга с мелодией серенады Бекмессера в качестве второй темы! Эта тема поднимается по терциям вверх, чтобы — ради этого и все нарастание! — приземлиться на фа-диез, единственной ноте, какую издает рожок ночного сторожа, который уже довелось услышать в предыдущей сцене. Этот фа-диез — сигнал ужаса: все немедленно разбегаются… А вместе с тем с него начинается поразительно прекрасная мелодия: прежде она звучала, когда Вальтер и Ева сидели в уединении под липой, и, кажется, все волшебство теплой летней ночи перешло в эту мелодию. Когда же ночной сторож выходит на сцену и, зевая, напевает свою песню, думая, должно быть, что услышанный им издалека шум просто-напросто пригрезился ему, а затем мелодия летней ночи, нарушаемая тихим отголоском отшумевшей драки, перебивается клочками бекмессеровской серенады, на звуках которых и опускается занавес, — это самый чудесный финал оперного акта, который когда-либо был написан.
Брамс, всегда настороженный, сдержанный критик своего знаменитого современника, нечаянно процитировал это завершение в одной из поздних фортепьянных пьес (Op. 119, № 2) — вот изящный, непроизвольный знак признания! На полях заметим для себя, что тождественность тональности, как всегда, ясно указывает на подсознательно закрепившийся в памяти образ:
И еще одно замечание на полях: радость, которую доставляет этот финал, портит одно-единственное обстоятельство — вокальный характер сцены драки невыносим. Кто с некоторым знанием дела заглянет в клавир, поймет почему:
Артикуляция и фразировка в вокальных партиях такова, как если бы это были инструменты, не голоса. Вагнеровский слух, безошибочный во всем, что касается оркестра, странным образом подводит его, когда речь заходит о человеческих голосах: тонкое чувство выразительной декламации сольного пения изменяет ему в ансамблях, где Вагнер поддается искушению требовать от голосов вещи, которые им противопоказаны. Встречаются хормейстеры оперы, которые хвастаются тем, что их хор может исполнять сцену драки без сопровождения! В репетиционном зале — да! Но не на сцене, где все обращается в беспорядочный крик. Хорошо еще, когда кричат в такт, хотя все равно некрасиво. Можно возразить: откуда быть красоте в сцене драки? Но остается вопрос: заслуживает ли этот шум и гам бесконечного труда, какой приходится на него положить?
К счастью, Вагнер умел писать иначе и не раз доказал это в тех же «Мейстерзингерах». Самое поразительное из всех его теоретических заблуждений — это отказ от ансамблей, прекраснейшей возможности оперного стиля. В «Кольце нибелунга», в «Тристане» Вагнер, за малым исключением, придерживался того принципа, который был метко определен Гансликом — «петь гуськом». В «Мейстерзингерах» Вагнер позабыл о нем. Конечно, он не пошел так далеко, чтобы сцена Евы и Вальтера или Сакса и Евы превратилась в простой оперный дуэт. Но когда теплота чувства побеждает — сцена крещения новорожденной песни Вальтера, — Вагнер способен составить квинтет из пяти участников — вот эмоциональная кульминация всего произведения, соответствующая внешней кульминации на праздничном лугу она словно ореол окружает всю оперу. Иной раз, слушая Вагнера, теряешь терпение: когда он слишком уж многословен. Зато в преддверии волнующих событий чувство выражается сосредоточенно, музыка кристаллизуется и дает неповторимый, несравненный склад. И коль скоро автор «Мейстерзингеров» делает типично оперные выводы из типично оперной ситуации, с ним даже случается вот что — он прибегает к такой форме, которая со времен Россини встречалась в любой итальянской опере, к такой, в которую легче всего отливается оперный ансамбль. Такая форма на деле создана Россини, она органически вытекает из его стиля, где мелодия — единственное, о чем вообще идет речь. Ансамбль начинается так, как будто это ария: сольный голос исполняет широкую певучую мелодию; в среднем разделе к нему один за другим присоединяются, чуть контрастируя с ним, остальные голоса, внутреннее волнение нарастает и подводит к первоначальной мелодии, которая выразительно поддерживается всем ансамблем и достигает теперь кульминации. Нет менее замысловатой идеи формы, но если мелодия и голоса красивы, она завораживает — вот квинтэссенция того, что может предложить итальянская опера. Вагнер без смущения пользуется такой формой здесь, и это свидетельствует о его непредвзятости — когда нужно! А что касается мелодического дара, Вагнер, когда душа его захвачена, обойдет любого…
Между пятьюдесятью и шестьюдесятью годами, в период создания «Мейстерзингеров», Вагнер, как почувствовал он сам, достиг вершины творчества. В шестьдесят лет он завершил «Кольцо», «колоссальное творение», как назвал он его сам. В то же время он сознавал, что его силы неисчерпаемы; он чувствовал себя избранником. Тогда он писал Пузинелли: «Что касается моего здоровья, я — особенно знатокам дела — представляюсь экземпляром особой человеческой породы, какому предстоит долгая творческая жизнь… Мне требуется много времени — ведь все, что я ни пишу, является в превосходной степени». А издателю Шотту Вагнер пишет: «Судьба — об этом можно говорить с уверенностью — уготовала мне крепкое здоровье и преклонный возраст, с тем чтобы один человек смог добиться того, на что в Германии потребны две человеческие жизни». Вагнер наверняка оправдал бы приговор судьбы, если бы не его последняя фантастическая авантюра — Байрейт, стоивший ему здоровья. Партитура «Парсифаля» показывает нам, что произошло с Вагнером в эти годы. «Парсифаль» — осенний пейзаж, с деревьев облетели листья, выпал иней, солнце скрылось за облаками. Эта музыка полна достоинства — отмечена подлинной взволнованностью, бескомпромиссной суровостью стиля, мудрым распределением красок. Но эта музыка создана утомленным человеком, которому недостает того, что всегда составляло магию вагнеровской музыки, — недостает вулканической фантазии. Священный Грааль — он в «Парсифале» лишь туманный образ без ясных очертаний в отличие от того Грааля, который был символом Лоэнгрина… Быть может, король Людвиг руководствовался инстинктивным ощущением подобного свойства, когда пожелал сравнить с «Парсифалем» вступление к «Лоэнгрину», а Вагнер почувствовал себя задетым — быть может, этим и объясняется недовольство, с которым он прореагировал на каприз короля. В «Парсифале» все как бы взято из вторых рук, правда из рук большого мастера. Когда во вступлении полный оркестр исполняет тему причастия, сначала звучавшую одноголосно, гармония — сказочна, звучание оркестра неземное. И только недостает самого нерва, благодатного вдохновения. И нет его, за исключением нескольких более оживленных тактов в миг появления Парсифаля, до самого конца бесконечно длинного первого действия, где две трети времени уходят на неугомонную болтовню Гурнеманца, который должен вынести на себе все бремя экспозиции. А финал первого действия — вновь словно величественный собор; правда, воздействие финала зависит по преимуществу от распределения обширных спокойных плоскостей конструкции.
По контрасту со статичным первым действием, которое почти целиком занято экспозицией, второе действие — это опять настоящая опера, где Вагнер проявляет безошибочное чутье драматурга. К сожалению, и здесь наиболее важная сцена — та, в которой Кундри пытается соблазнить Парсифаля, — чуть подморожена. Драматург опять вмешался в дела оперного композитора и круто подвел его: до сих пор мы ничего не знали о личных обстоятельствах жизни Парсифаля, а потому Кундри обязана просветить нас. Вот она, словно старая тетка, и ведет рассказ о его происхождении, о его детстве — в музыке начинаются хлопоты с длиннотами, а в результате Парсифаля так и не удается соблазнить… Музыкальная кульминация этого действия — сцена с девами-цветами, эпизод поразительной свежести, материал которой, видимо, принадлежит более раннему этапу творчества Вагнера. Это же нужно сказать и о благолепной сцене чуда святой пятницы в третьем действии. К этому действию относится и самая значительная часть всего произведения — большой заключительный апофеоз, где внушает уважение прежде всего его резкий контраст со сценой в том же храме святого Грааля в первом действии. Но замедленный пульс этой музыки мешает полностью отдаться ей. Эта музыка означает конец, прощание, это памятник абсолютной художественной цельности художественных намерений. Универсальное произведение искусства превратилось здесь в мистерию; Вагнер хотел, чтобы «Парсифаль» исполнялся только в Байрейте, и хорошо понимал, почему ему так хочется этого.
Когда в 1913 году истек срок, определенный авторским правом, все оперные театры стали ставить «Парсифаля», и воспрепятствовать этому не было никакой возможности. Однако «Парсифаль» так и не стал органической частью репертуара, его исполняют редко, его чтят, но вряд ли любят.
История произнесла свой приговор Вагнеру-реформатору. Он сумел сделаться папой римским в музыкальном мире, но не сумел основать свою церковь. Здание его теории, не менее радикальной, чем 95 тезисов Мартина Лютера[187], — это исторический курьез, не более того. Самое парадоксальное, что, вознамерившись уничтожить оперу, Вагнер создал для оперных театров наиболее репертуарные произведения. Лучше, чем кто-либо, он позаботился о продлении жизни оперного жанра. Ему самому никак нельзя было не заметить такого пикантного обстоятельства. И мы уже говорили, что оно вызвало в нем весьма противоречивые чувства. Когда Вагнер, по его словам, «поставлял» театру свое произведение, он чувствовал себя униженным и, получив за него деньги, старался поскорее промотать их. Когда же его произведение пользовалось успехом «в миру», Вагнера это все же радовало — невольно. Вагнер справедливо упрекал обычную оперу в рутине — режиссерской и музыкальной. Он героически боролся с рутиной уже в Дрездене. Когда он сам ставил в театре свои вещи, театрам нередко приходилось весьма туго. После постановки «Лоэнгрина» Бюловом Вагнер говорил ему: «Единственный раз в моей жизни мне удалось разучить свое произведение в полном соответствии со своими намерениями, по крайней мере в том, что касается его архитектоники, ритма, формы. И люди с подлинным чувством и разумением, присутствовавшие на этих спектаклях, удивлялись лишь одному — тому, что публике было совершенно все равно, исполняется ли «Лоэнгрин» так или совсем иначе. Позже оперу стали представлять по заведенному исстари правилу, а впечатления у публики оставались все теми же». И Вагнер в отчаянии делает такой вывод: «Все Ваши капельмейстеры, от «а» до «я», не могут дирижировать моими операми — ведь в лучшем случае они только хорошие ремесленники, они не знают и не понимают театра и усвоили разве что дурные манеры оперных певцов. Тут бы взяться за дело кому-нибудь другому! Я же всем этим сыт по горло и пальцем не пошевельну ради театра. Коль скоро театрами управляют столь тупо, нам тут делать нечего».
А потом, случается, его душу бередит тот факт, что и совсем «рутинное» исполнение его произведения, оказывается, выявляет, несмотря ни на что, сущность вещи — значит, есть в сочинении мощь, которая при любых обстоятельствах заставит считаться с собой. «Позвольте сообщить Вам в нескольких словах, что я имел счастье слушать вчера «Лоэнгрина» — впервые в жизни, причем в таком исполнении, которое глубоко взволновало и обрадовало меня. К тому же венская публика встречала меня так, что, рассказывают, до сих пор ни один композитор не удостаивался здесь подобных почестей. Я был потрясен тем, что такой энтузиазм и такие знаки благоволения вообще возможны. Все, все, что может вознаградить художника за пережитые лишения, за гадкие унижения, — все это выпало мне на долю, мое сердце теперь утешено, и в нем воцарился мир». Или после постановки «Тристана» в Мюнхене Вагнер пишет: «Немецкая публика — вот кто позволил мне выдерживать самые коварные нападки моих врагов, и мюнхенской публике я тоже могу спокойно доверять». Не без удовольствия Вагнер сообщает об успехе мюнхенской постановки «Золота Рейна», осуществленной в отсутствие Вагнера, против его воли, по повелению короля: «Странным образом все неприятности, которые пришлось мне перенести по вине Мюнхена, не могли стереть окончательного впечатления, произведенного на меня известием о том, что даже самое нелепое и, во всяком случае, совершенно бездушное и рутинное исполнение сложнейшей части всего цикла, «Золота Рейна», не только не могло погубить само произведение, но, напротив, подтвердило силу его воздействия на широкую публику, так что теперь уже не один театр подумывает о том, чтобы включить его в свой репертуар».
Для всех этих противоречий, разнящихся впечатлений, чувств и высказываний есть одно объяснение — волшебство чар театра. Эти чары породили оперу, самый объемный, крупный жанр искусства, они давали ей жизнь на протяжении веков, только такая мощь и могла противостоять ожесточенным нападкам со стороны Вагнера. Опера — это нечто уникальное в силу того, что в ней слились воедино несовместимые, казалось бы, стороны, причины, предпосылки. Но она живет! И сегодня не может быть сомнений в том, что произведения Вагнера существуют не как музыкальные драмы, но как оперы. Он начинал как оперный композитор, свои первые театральные познания он приобрел как оперный композитор. Чувство оперного эффекта было у него в крови. Однако, когда Вагнер занялся эстетическими рассуждениями, философией искусства и в его душе сложилась идея универсального произведения искусства, между его далеко идущей теорией и его же неискоренимым инстинктом музыканта возникло противоречие, которое так никогда и не ослабевало. Оперный композитор восставал против музыкальной драмы. Хочется сказать: художник боролся с педантом.
Быть своим собственным либреттистом, притом выдающимся, даровитым поэтом, столь великое преимущество, что Вагнер стал драматурга ставить выше музыканта, а тогда уже вполне логично заключил, что он — единственный, кто призван разрешить проблему. Иначе он мог бы заметить, что идеал музыкальной драмы уже давно достигнут! Правда, достигнут лишь в исключительных произведениях, создававшихся под счастливой звездой. Лишь человек, одержимый манией величия, мог пройти мимо шедевров Моцарта, мимо «Фиделио» Бетховена, «Орфея» Глюка, «Волшебного стрелка» Вебера, «Севильского цирюльника» Россини, снисходительно признавая за ними известные достоинства и подчеркивая фундаментальные пороки, будто бы присущие самому жанру.
Опера исторически постоянно колеблется между двумя полюсами, стремясь то к идеалу драмы, то к идеалу музыки, и это учит нас тому, что проблему эту не решить теоретически. Вагнер — прямолинейный теоретик как раз и помог нам понять это. Жизнеспособная опера всегда обязана своим существованием соединению сносного либретто, вдохновенной музыки и такому соотношению этих двух компонентов, при котором впечатление от сцены и воздействие музыки приведены в состояние равновесия. Однако общее впечатление более всего зависит от вокала. В драме нас занимает живой человек — любящий, страдающий, смеющийся и плачущий, трагический, его судьба. В опере же нас трогает поющий человек, и чем более совершенно характер преобразован в поющий голос, чем прекраснее этот голос, тем сильнее общее впечатление. С незапамятных времен красота голоса привлекала в оперу слушателей, и по мере развития оперного жанра развивалось итальянское вокальное искусство — пока не стало тем, чем оно было, чем оставалось с конца XVII века. Опера и бельканто — это одно и то же. Вот одно из самых замечательных явлений, созданных эпохой Возрождения. Французская опера непосредственно обязана своим появлением примеру итальянской, хотя впоследствии развивалась по-иному, своеобразно. Для немецкой оперы, как и для всей немецкой духовной жизни, тормозом были мучительные последствия Тридцатилетней войны, и она возникла значительно позднее: собственно, лишь «Волшебная флейта» знаменовала момент, когда немецкая опера вступила в права развитого художественного жанра. Как и само Возрождение, опера черпала свои лучшие силы в интернациональных связях. Итальянец Люлли стал основателем французской оперы, немец Гендель был величайшим мастером итальянской оперы эпохи барокко; Моцарт как оперный композитор был итальянцем по крайней мере наполовину, а Бетховен в своем «Фиделио», либретто которого восходит к французскому подлиннику, испытал со стороны стиля и техники влияние французских опер итальянца Керубини. Фанатический национализм именно поэтому и игнорирует фундаментальные факты истории оперы. Вагнер осуждает оперу — не немецкий жанр, но с тем же успехом можно было бы осуждать полифонию Баха, восходящую к нидерландским мастерам, или танцевальные формы баховских сюит, заимствованные из Франции, или симфонии Бетховена, восходящие к итальянским корням.
Агрессивный комплекс неполноценности впервые появился, говоря о немецких композиторах, отнюдь не у Вагнера. Уже Вебер, противившийся победному шествию Россини по сценам немецких оперных театров, не был свободен от него. После безвременной смерти Вебера в 1826 году его некому было заменить. Не было одаренной личности, которая повела бы за собой всех. Самые авторитетные композиторы 1830-х годов, Шпор и Маршнер, давно забыты (если не говорить о редких попытках возобновления их опер). Зато Лортцинг, куда менее претенциозный музыкант, утвердился на сцене благодаря своему юмору и природному дарованию, а прежде всего благодаря безошибочному чувству сцены; это тоже в своем роде композитор-поэт, он в этом отношении похож на Вагнера. Характерно, что, разбирая по косточкам оперный жанр, Вагнер ни словом не упомянул о Лортцинге, хотя не мог не знать его произведений: Лортцинг работал в Лейпциге в годы юности Вагнера. Несомненно, Вагнер в одной из опер Лортцинга даже почерпнул для себя материал. Эта опера — «Ганс Сакс». Однако безалаберность Лортцинга-литератора столь велика, что Вагнер не счел возможным для себя хотя бы упомянуть его. И, разумеется, хороший поэтический уровень оперного произведения тоже достоинство наряду с прочими качествами, и как раз большая заслуга Вагнера заключается в том, что он разбудил совесть либреттистов. Однако, несмотря на упорные, продолжавшиеся всю жизнь старания Вагнера, в оперном репертуаре утвердились многие произведения, поэтические достоинства которых ниже всякой критики, и этот факт опровергает мнение, будто качеству либретто следует придавать решающее значение. Мейербер, правда, низвергнут, однако для этого вовсе не требовалось усилий Вагнера.
Склонность к внешнему эффекту из всех грехов Мейербера была самым пустячным. Это ведь старинная привилегия оперы. Опера возникла как дорогостоящая затея князей-меценатов и никогда не обходилась без декораций, театральных машин, пышных костюмов. Склонность к роскоши опера сохранила и в Париже, где ей покровительствовал сам король. Спонтини и Мейербер любили помпу, и в этом они — традиционалисты. Сам Вагнер не пренебрегал подобными средствами воздействия, притом не только в «Риенци», где он безоговорочно следует французским образцам, но и вообще во всех своих произведениях, за единственным исключением — «Тристана». «Тристан» — это действительно «драма души», как называет его Вагнер. Появление корабля-призрака в «Летучем голландце», грот Венеры и охотничья компания с лаем собак и с двенадцатью рогами в «Тангейзере», рыцарь-лебедь, поединок и шествие в Мюнстер в «Лоэнгрине» — все это эффектные сцены большой оперы. В «Кольце нибелунга» все тоже настроено на старый лад: начиная с фантастической подводной сцены, Нибельгейма, кования молнии и радуги-моста в «Золоте Рейна» до разрушения зала Гибихунгов и пожара Валгаллы в заключительной сцене «Гибели богов». Чем лучше адская пасть в «Роберте-дьяволе» Мейербера, восход солнца в его «Пророке», кораблекрушение в «Африканке»? Мейербер поступал не хуже Вагнера — как и Вагнер, он помещал в центре сюжетного развития оперы наиболее впечатляющие сцены. В том-то и заключается сомнительность любой оперы, что сцена, картина должна заменить все непонятное; чтобы понимать, мы должны видеть. Картинность, пластичность — это существенный элемент оперной драматургии, все устремлено к картинному, эффектному образу, и Вагнер всегда следовал этому принципу, хотя, теоретизируя, умалчивал о нем. Когда он ставил в Байрейте «Кольцо нибелунга», машинист сцены являлся для него лицом не менее важным, чем дирижер, и Вагнер не останавливался ни перед трудами, ни перед расходами, чтобы получить все самое лучшее для оформления сцены. Не всегда успешно! Кусок заказанного в Лондоне дракона для «Зигфрида» — а дракона этого надо было перевозить по частям — по недосмотру отправился вместо Байрейта в Бейрут и опоздал на несколько месяцев. Итак, Вагнер всегда чрезвычайно серьезно относился к реквизиту и настоял на том, чтобы дорогостоящее оформление для дрезденской постановки «Тангейзера» было выписано прямо из Парижа. Он-то очень хорошо понимал, что успех постановки зависит от таких внешних вещей. Но, помимо этого, внешние вещи были составной частью однозначно определенного представления о том, каким должно быть его произведение не только в музыкальном, но и в зрительном плане: режиссерские замечания Вагнера, краткие, благоразумно ограниченные самым существенным, таковы, что режиссерам стоит считаться с ними — ведь дирижеры внимательно относятся к нотам и динамическим обозначениям Вагнера.
И само собой разумеется, певцу следует принимать во внимание как то, так и другое. Странным образом именно вагнеровская традиция, так называемый «байрейтский стиль», воспитывал у певцов манеры, которые совсем не соответствуют тому, что задумывал композитор, когда сочинял свою музыку. Листая клавир оперы Вагнера, тотчас же замечаешь дуги, которые плавно обнимают широкие фразы в вокальных партиях, однако вагнеровские певцы избегают легато и делают все наоборот. Композитор недвусмысленно подчеркнул разницу между драматической декламацией и плавным лирическим пением, и в «Кольце», и в «Мейстерзингерах», да уже и в «Ло-энгрине». Работая над «Лоэнгрином», Вагнер впервые осознал это различие. Впрочем, мы не знаем, как поступал он сам при исполнении опер. Он был одержим идеей абсолютно ясной дикции и, по-видимому, тоже несет ответственность за дурные манеры, компрометирующие его музыку. Если верить Камиллу Сен-Сансу, стойкому вагнерианцу со времен парижской премьеры «Тангейзера», то на первом байрейтском фестивале 1876 года никто отнюдь не старался удивить красотой пения. Сен-Санс добавляет к своему рассказу: «Певцов, которые заслуживали бы этого имени, редко встречаешь в Германии; большинство исполнителей «Кольца» кричат, а не поют». С тех пор методика обучения пению усовершенствовалась, но вагнеровского певца с хорошим легато и теперь редко встретишь. Нужна вокальная культура, безукоризненное владение дыханием и твердое намерение ни при каких обстоятельствах не форсировать звук — как бы ни бушевал оркестр. Из многих высказываний Вагнера нам известно, что красота продолжала оставаться его конечной целью. И точно так же хорошо известно, что очень часто он вынужден был довольствоваться меньшим, по его мнению, злом — ясной дикцией при не очень красивом звучании голоса.
Правда, Вагнер никогда не соглашался с тем, что источник беды есть он сам. Через все его сочинения проходит постоянный мотив — требование выразительной, точной вокальной интонации. Такой интонации он не находит у Моцарта, у Бетховена, у Вебера, объясняя это тем, что тогда еще не был обретен настоящий немецкий вокальный стиль. Он и на этот раз ошибся. Уж не говоря о том, что настоящий немецкий вокальный стиль существовал с XVII века, среди более близких к нему по времени композиторов его намного обогнал Шуберт. Правда, вагнеровский вокальный стиль преследует совершенно иные цели. Он требует драматического пафоса, чуждого Шуберту, а с другой стороны, в отличие от Шуберта Вагнер не был столь неистощим в сочинении выразительных, певучих, лирически-плавных мелодий. Когда Вагнер следовал традиционному стилю и нуждался в лирическом кантабиле — в «Риенци» и в некоторых частях «Летучего голландца» (партии Даланда, Эрика), — его находки взяты из вторых рук. Куда ближе была ему неистовая декламация Голландца, исполненный страстью экстаз Сенты. И в целом оркестровая фантазия Вагнера первичнее, изначальнее, своеобразнее вокальной — все развитие его стиля зависит от этого обстоятельства. Показывая свои произведения друзьям, Вагнер охотно пел их. Лист, Бюлов или Таузиг садились за рояль, и свидетели таких показов в один голос восхищались бесподобной живостью и проникновенностью его исполнения. Вагнер обладал высокоразвитым чувством вокальной артикуляции, однако испытывал потребность прежде всего в отчетливой, осмысленной, внятной декламации.
Вокальная декламация — водораздел между оперой и музыкальной драмой. В опере декламация ограничивается речитативными партиями, «парландо», когда оркестр только ставит «знаки препинания». В моменты возбуждения такое «парландо» иной раз обретает известный драматизм. Вагнер же обычно предоставляет главную роль оркестру, благодаря чему сфера действия декламационного стиля необычайно расширилась. Правда, как ни стремился Вагнер в первую очередь к ясности произношения, отчетливая дикция остается лишь добрым пожеланием. При этом ясно, что если вокалист ограничивается декламационным стилем, его фантазия живет в спартанских условиях; дело кончается тем, что он скандирует стихи, а не поет. Но и тут существуют различия: партии Эрды в «Золоте Рейна», Зигмунда (
Правда, этот дуэт не слишком радует (если отвлечься от чисто лирической начальной партии): причина в том, что, как уже говорилось, вагнеровское ощущение вокала уступает его чувству оркестрового звучания. От этого нередко происходят довольно забавные вещи. Дуэт Тристана и Изольды достигает точки кипения, и тут возникают нелепо безобразные интервалы. Композитор, пишущий для голосов, знает, что вокальные интервалы не сливаются в один аккорд с оркестровыми инструментами, а, так сказать, звучат голо, и вот, когда у Вагнера между двумя голосами постоянно образуется интервал септимы, не помогает уже и густота гармонии — певцы поют неуверенно, и септимы звучат совсем невразумительно.
Вообще, вагнеровская склонность доводить голоса певцов до пароксизма представляет собой большую опасность: есть ведь такая акустическая точка насыщения, после которой пение перестает быть пением. Это и случается с Тристаном и Изольдой, с Зигфридом и Брунгильдой — в последнем действии «Зигфрида»: герой и полубогиня, любовная пара сверхчеловеческих масштабов, доводят друг друга до эксцесса — вместо величия рождается гротеск. Разве все это действительно необходимо? Наверное, нет. Однако нельзя безнаказанно переносить центр тяжести в оркестр — у певца появляется такое чувство, будто на него обрушивается целый океан звуков, а он должен изо всех сил сопротивляться им, чтобы не стряслась беда. Никто не понимал ситуации лучше Вагнера! Анджело Нейман, который силами своего оперного ансамбля впервые исполнил «Кольцо» в Берлине весной 1881 года, приводит слова Вагнера из его речи, обращенной к оркестрантам: «Господа, прошу вас, не относитесь к fortissimo слишком серьезно; где только возможно, исполняйте fortissimo как mezzoforte, a piano — pianissimo. Подумайте о том, что вас в яме так много, а наверху только одно-единственное человеческое горло». Каждый вагнеровский дирижер должен твердо запомнить эти слова.
Большая беда «оркестровой» оперы состоит также и в том, что в ней искажена перспектива: наше внимание сосредоточено на сценическом действии, а потому фигура человека на сцене должна находиться в центре музыки, иначе она перестанет быть живым, реальным явлением. Вагнер, будучи настоящим оперным композитором, не всегда нарушает это правило и, даже перенося центр тяжести в оркестр, умело придает голосу необходимую плавность и последовательность звучания. Классический пример — сцена смерти Изольды. Голос противостоит симфоническому буйству оркестра, словно парящая в небесах душа, если выразиться специальным термином — как контрапункт или побочный голос. Неприятно признаваться в том, что этот эпизод обычно исполняют как концертную пьесу и человеческий голос, стало быть оказывается в ней чем-то лишним.
Чтобы понять, в чем истина, не остается ничего иного, как обратиться к классикам оперы. Когда мы думаем об опере Моцарта, нам первым делом приходят на ум живые, характерные персонажи — Фигаро и Сусанна, Дон Жуан и Лепорелло, Тамино, Памина, Зарастро, Папагено, даже маленькая Барбарина из «Фигаро», тоже вполне сложившаяся личность со своим характером. В либретто все эти персонажи лишь жалкие наброски, эскизы, клише. Но музыка вдохнула в них жизнь. Каждый оперный композитор во вторую очередь все равно бывает поэтом: он создает свой шедевр на текст, главная задача которого состоит в том, чтобы пробудить его вдохновение. Это-то и удавалось Да Понте[188] и Шиканедеру[189]. Кроме того, их либретто — это по-настоящему сценичные вещи. Однако текст бетховенского «Фиделио» поначалу не был даже и сценичным, потребовались радикальные переделки, чтобы «Леонора» 1805 года превратилась в «Фиделио» 1814 года. Но настоящим поэтом был композитор: это он создал Леонору, Флорестана, Рокко, Пизарро — живые характеры, принадлежащие к золотому фонду нашей фантазии. Эти характеры и живут лишь в музыке, которая окружает их своим ореолом. Они живут в музыке, которую поют. Думая о Флорестане, Леоноре или о Донне Анне, Царице Ночи, Папагено, мы слышим их пение — их душа заключена в пении. Таков Моцарт, таков и Верди — душа его оперных созданий заключена в мелодии, и задача драматической характеристики возлагается им на мелодию. Именно вокальная мелодия создает прямой контакт между сценой и слушателем — неоценимое преимущество, которым лишь очень редко пользуются вагнеровские персонажи. Они пользуются им в «Мейстерзингерах», но лишь изредка в «Тристане» и «Кольце нибелунга». За Вотана говорит торжественный мотив Валгаллы, за Логе — беспокойные языки пламени; думая о Зигфриде, мы слышим радостный призыв его рога:
Но когда в «Гибели богов» этот призыв рога как-то раздувается, выступает как мотив героя, внезапно ставшего взрослым, то наше чувство противится искажению незамысловатого, беззаботного персонажа, своеобразного человека природы, — и, к сожалению, мы правы в своем недоверии, потому что раздувшийся герой падает жертвой первой же неловкой интриги.
Уравновешивает ли такой мотив-этикетка недостаток спонтанного выражения характера, который придает герою поющая душа? Я склоняюсь к отрицательному ответу на этот вопрос, да и сам Вагнер, кажется, не вполне доверял своему методу, потому что в противном случае ему не пришлось бы прилагать столь отчаянные усилия, дабы придумывать обстоятельную предысторию, без которой преспокойно обошелся бы герой оперы. Когда в первой сцене «Волшебной флейты» появляется Тамино, мы узнаем, что он принц, и это все. О Хосе мы знаем, что он сержант и что у него есть мать; кому интересно что-либо узнать о его весьма любопытном прошлом, тот должен прочитать новеллу Мериме, но оперные зрители редко бывают любознательны. О Радамесе нам известно, что он любит Аиду и что Аида благосклонна к нему, и этого нам достаточно. А в «Тристане» половина действия уходит на предысторию, причем для этого есть свои основания, однако все это весьма утяжеляет произведение. В «Парсифале», прежде чем поднялся занавес, произошло так много всякого, о чем приходится рассказывать, что можно потерять терпение, можно даже позабыть о том, что что-то еще ждет нас впереди. Итак, остается принципиальный вопрос — нужны ли опере те подробности, какие вполне уместны в драме? Впрочем, и в драме нам всегда очень приятно, если Фауст предпочтет ничего не сообщать о себе, а удовольствуется лишь перечислением факультетов, на которых учился, и общим выводом о том, что все было напрасно и ни к чему не привело.
Принципиальное отличие драматического характера от оперного героя в том, что у последнего почти никогда не бывает умственных претензий. Он поступает, как подсказывает ему чувство. А Вагнер-драматург слишком совестлив и не позволяет себе такого; его герои (таков уж оперный инстинкт Вагнера) тоже поступают, как велит им чувство, однако им приходится долго рассуждать об этом и подробно мотивировать каждый поступок. Поэтому у Вагнера очень часто чувствуешь шов — там, где сходятся драма и опера. Его злодеи (об этом уже шла речь) оттого столь омерзительны, что ведут себя как хладнокровные подлецы, нет в них ни крупицы непосредственности. Зато положительные герои очень непосредственны. Таковы Зигмунд и Зиглинда, Тристан и Изольда, Вальтер и Ева. Вотан — иное дело. Смятенный, уступающий темным, неразумным силам персонаж, чистое создание фантазии, Вотан расплачивается за непоследовательность сюжетной конструкции «Кольца». Бесконечные диалоги, в которых он участвует, не могут затушевать это. Когда же он царит на сцене как оперный герой — в третьем действии «Валькирии», — то держится с неподражаемым апломбом.
Вот классически построенный оперный акт! Полет валькирий — драматическая сцена, в которой отчаявшаяся Зиглинда узнает, что станет матерью, и ее душа полнится восторгом; являющийся в буре Вотан — разлетающиеся во все стороны, словно стая напуганных птиц, валькирии, и заключительная сцена, одна из самых прекрасных во всей оперной литературе, — сплошная красота! В этой сцене есть, правда, один затянутый, неподвижный эпизод; зная Вагнера, можно быть уверенным, что у него всегда найдется что опосредовать, что приукрашивать. Поток слов бесконечен, однако все равно ведь не объяснить то, что никак невозможно оправдать, а потому музыкант вынужден прибегнуть в этом мире слов к деталям-заполнителям. Но вот Вотан принял решение. Поток фантазии льется полнее, чем когда-либо, и музыка превращается в парад великолепных музыкальных находок, пока над пылающим костром Брунгильды не опускается занавес.
Как же провел нас в очередной раз этот оперный драматург, самый утонченный из всех когда-либо живших на свете! Эта погруженная в сон дева, которую пробудит герой, эта спящая красавица, ждущая принца, — ведь это персонаж сказания, сказки, одна из самых привлекательных героинь, а огонь — это конечная цель всего действия, центральный момент всего «Кольца», в котором разнородные, заимствованные в разных циклах сказаний мотивы насильно сводятся в одну драматическую конструкцию. А этого можно достичь лишь средствами оперы — вот тебе и «действие без причины»! Раскаяние, гнев, примирение, всепоглощающая любовь и, наконец, языки пламени на подмостках — вот все, что понятно нам в этой сцене, но этого нам достаточно. Фокусник заставил нас совершенно позабыть все, что, собственно говоря, происходило; вагнеровский бог-марионетка — он за один-единственный день коварно убил своего любимого сына Зигмунда, прогнал любимую дочь Зиглинду, бросив беззащитную женщину в дремучем лесу, и окружил стеной огня свое любимейшее дитя — Брунгильду. А потом он гордо потрясает своим копьем и удаляется с полным сознанием своего божественного достоинства и мудро исполненного дневного труда.
Мы же позволяем сыграть с нами такую шутку, и нам даже не приходит в голову возмущаться! Совсем напротив, мы потрясены и тронуты до глубины души, мы очищены страхом и состраданием, как определял воздействие драмы Аристотель.
Так это драма?
Нет! Это опера, одно из тех неисповедимых художественных созданий, перед которыми бессильно наше умение различать добро и зло, смысл и бессмыслицу, истинную и ложную мораль.
ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ
И
ОПЕРНАЯ ДРАМАТУРГИЯ[190]
Предварительные замечания
Судьба художника и его произведения становится понятной лишь на большом удалении, когда можно отвлечься от всего случайного и обусловленного временем. И только тогда оказываются видимыми основы, проясняются связи, о существовании которых редко подозревают современники. Для понимания их необходимо вновь обозреть не только все, созданное мастером, но и, насколько это возможно, эстетические, материальные, исторические и социальные условия того времени. Этой необходимостью и объясняется то обстоятельство, что суждения современного художнику окружения часто являются ошибочными, ведь даже его потомкам необходима значительная временная дистанция для воссоздания объективной картины. Эта истина уже давно и надлежащим образом усвоена по отношению к великим отшельникам, богоискателям, которые держались в отдалении от внешнего мира. Но будничная популярность, как и сложность непосредственного общения, тоже способна исказить представление, которое складывается о художнике. Потребовалось много времени для того, чтобы Верди стал для мира тем, кем он является сегодня: величайшим среди великих. Однако мне известны взыскательные знатоки искусства, которые до сих пор не могут с этим примириться.
Жизненный путь Джузеппе Верди пришелся на поворотный момент в итальянской истории. А его беспримерные по популярности мелодии сделали композитора в ту решающую эпоху борьбы Италии за свободу символом нации. У популярности — голова двуликого Януса: она является драгоценным достоянием художника и угрозой его морали, а для наблюдателя она легко может превратиться в кривое зеркало. Популярность Верди ни в коем случае не ограничивалась пределами его родины, но за это он и поплатился. Когда дело дошло до серьезной оценки его произведений, то еще пол столетия редко произносилось другое определение, нежели «мелодии шарманщика».
«Мелодии шарманщика» презирали; это было взглядом ограниченным и высокомерным. Сегодня, по прошествии целого столетия, мы склонны воспринимать их как нечто само собой разумеющееся; такое отсутствие критического отношения не менее сомнительно. Весь этот комплекс вопросов не может рассматриваться в отрыве от истоков итальянского оперного искусства. Эстетика опер Верди — это лабиринт, где мало кто пытался найти верный путь осознанно и критически.
Сделать это — вот цель, которую мы ставим перед собой.
Жизненный путь
Детство и юность
Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в Ронколе — маленькой деревушке неподалеку от провинциального города Буссето в герцогстве Парма. В то время Италия находилась под властью Франции, и в свидетельство о рождении он был вписан как Жозеф Фортунино Франсуа. Италия, бывшая с момента крушения Римской империи разменной картой европейских держав и полем боя для солдат всех народов, вновь обрела центральное правительство[191], которое, разумеется, относилось к стране как к колонии и по мере возможности эксплуатировало ее. Драгоценные произведения искусства, увезенные в Париж, должны были, согласно заключенному на Венском конгрессе мирному договору[192], вернуться на родину, а лишенные тронов князья вновь заняли свои прежние места. Мария-Луиза, супруга Наполеона, принадлежавшая к роду Габсбургов[193], получила в качестве компенсации за потерю трона герцогства Парма и Гуасталла, и это австрийское вассальное государство, бывшее родиной Верди, сохраняло свой суверенитет до тех пор, пока в 1859 году господство Австрии в северной Италии не было уничтожено. Понятно, что в такой ситуации чувство лояльности любого итальянца сводилось к стремлению единения с нацией, которая уже на протяжении тысячелетия была разорвана на мелкие части и чья целостность заключалась только в неразрушимой культурной общности.
Французы под предводительством Наполеона принесли с собой революционный лозунг «свобода, равенство, братство», и, несмотря на то что сами они мало придерживались его в завоеванных странах и что существование наполеоновского «королевства Италия» было непродолжительным, искра разгорелась. Одна мысль, одна идея запала в головы людей, которые до тех пор привычно и терпеливо сносили любой деспотизм. С той поры в Италии нерушимо слились мысль о национальном возрождении и идея социальной свободы. Политическая позиция Верди на протяжении всей его жизни была определена именно этим обстоятельством: он был и остался национальным демократом, как и подавляющее большинство мыслящих итальянцев его поколения.
Через неделю после рождения Верди произошла «Битва народов» при Лейпциге, в которой Наполеону было нанесено решающее поражение. Французы оставили захваченные районы. В феврале 1814 года по стране проходили казаки, преследовавшие отступающие французские войска. Они окружили Ронколе и Луиджиа. Мать Верди вместе со своим младенцем спряталась от них на колокольне местной церквушки.
Карло Верди, ее муж, содержал скромный трактир-остерию и небольшую лавку. Музыка проникала в такие деревни, как Ронколе, только благодаря церковному органу, поющим служанкам да бродячим музыкантам. Однако мальчик, должно быть, показал свое дарование, так как отец купил семи летнему Верди видавший виды спинет — первый музыкальный инструмент в его жизни. Сегодня он находится в музее Верди в Милане. Его первым учителем был деревенский органист Байстрокки, и, когда несколько лет спустя он умер, двенадцатилетний подросток взял на себя его обязанности. На протяжении нескольких лет эта служба была для него источником скромных карманных денег.
Любая судьба зависит от случая; если исходить из характера и дарования как изначально данных факторов, то остаются еще и непредсказуемые обстоятельства, соединение которых может решительным образом повлиять на ход всей жизни. Юный Верди нашел своего ангела-хранителя. Его звали Антонио Барецци, это был зажиточный торговец из Буссето и меломан. Он обратил внимание на серьезного, одаренного ребенка. И когда родители решили послать мальчика в гимназию в Буссето, тот обрел в семье Барецци свой второй дом.
О детстве Верди известно немногое. Сам он почти ничего не говорил о нем. Известно, однако, что поначалу он поселился в Буссето у сапожника, пока совсем не перебрался к Барецци, которому помогал работать в лавке. Он посещал школу и брал уроки музыки у церковного органиста Фердинандо Провези, главного музыканта в Буссето. Что касается теории, то полученные им знания были, по всей вероятности, самыми элементарными, и в игре на фортепьяно он, вероятно, не продвинулся дальше того уровня, который определялся потребностями практикующего музыканта. Каждое воскресенье он уезжал в Ронколе для того, чтобы выполнять свои обязанности церковного органиста. Но в Буссето жила музыка! Барецци был основателем и председателем «Сочета филармоника», репетиции и выступления которого проходили у него в доме. Для «банда» — оркестра, состоявшего преимущественно из медных инструментов, — и для церкви начинающий музыкант написал свои первые произведения. Это было радостью, поскольку такая работа приносила удовлетворение непосредственной потребности в сочинении, а написанное можно было сразу же услышать, накапливая опыт. В шестнадцать лет он иногда замещал своего учителя Провези за органом или за пультом музыкального собрания. Верди оркестровал музыку для «банда», сам расписывал голоса, проводил репетиции, давал уроки игры на фортепьяно. Одна из его учениц была младше его менее чем на год — Маргерита, дочь его благодетеля Барецци, которая впоследствии стала его женой.
Будучи уверенным в таланте своего протеже, Барецци был достаточно прозорлив и настаивал на необходимости для него более фундаментального образования. Местное благотворительное общество посулило стипендию, сам Барецци также был готов оказать юноше поддержку, и в июне 1831 года, семнадцати лет от роду, Джузеппе Верди направился в Милан для того, чтобы поступить там в консерваторию. Подданному герцогини пармской нужен был паспорт для въезда в соседнюю Ломбардию, где он считался иностранцем.
Попытка не удалась. Кандидат сдал вступительный экзамен, но его не приняли без объяснения причин. Ранние биографы Верди сообщают, что ему было отказано по причине недостаточного дарования. Позднее этот аргумент был подвергнут сомнению: миланская консерватория не захотела мириться с позором столь ошибочной оценки. Однако изящное объяснение отказа, по которому причина крылась в уставе консерватории (в нее принимались юноши не старше четырнадцати лет, и Верди не мог стать студентом из-за своего возраста), не может считаться обоснованным. Почему его тогда допустили до вступительного экзамена? Факт остается фактом: экзамен состоялся, но решение комиссии было отрицательным. Вероятно, теоретические знания Верди и его игра на фортепьяно не отвечали требованиям, которые были там приняты.
Об отношении Верди к этому инциденту убедительно свидетельствует письмо, которое он в возрасте восьмидесяти четырех лет направил своему издателю Джулио Рикорди (13 августа 1898 года), когда миланская консерватория собиралась наименовать себя консерваторией Джузеппе Верди: «Консерватория Джузеппе Верди — это диссонанс; это консерватория, которая, без преувеличения, совершила покушение на мою жизнь!.. Было бы вполне естественно, если бы этот святой человек, мой тесть, в ответ на решение пророков консерватории в июне 1831 года сказал мне: «Мне ясно, что музыка не твое дело. Бесполезно тратить на это время и деньги. Возвращайся в свою родную деревню, становись органистом или хлебопашцем, чтобы потом почить там в мире…»
Верди обладал хорошей памятью: он не мог ни забыть, ни простить несправедливость.
Барецци не пал духом. Он любил своего протеже и верил в его будущее. Он повез его к известному маэстро Винченцо Лавинье, у которого Верди стал брать частные уроки и которому он обязан всеми своими знаниями теории и композиции. Лавинья был человеком практическим. Он принадлежал к школе известного мастера Паизиелло, был опытным капельмейстером, маэстро аль чембало в «Ла Скала» и с успехом поставил несколько опер. Заметим мимоходом, что в то время итальянские музыканты не отличались высокими профессиональными навыками, и сомнительно, чтобы то образование, которое Верди мог получить в миланской консерватории, имело бы большую ценность, нежели те знания, что преподал ему за относительно короткий срок Лавинья[194]. По большому счету ни один художник не овладел своим ремеслом в школьных стенах.
В том, что нам известно об ученических годах Верди и периоде, непосредственно последовавшем за ними, много пробелов Вернувшись в Буссето, он безуспешно пытался стать преемником Провези, умершего в 1833 году. Молодой человек должен был позаботиться о средствах для приемлемого существования, так как был влюблен в Маргериту Барецци. Когда молодые люди поженились в 1836 году, Верди был дирижером «Сочета филармоника», однако место церковного органиста перешло к другому. Цепочка благоприятных обстоятельств решила тогда его судьбу в пользу оперы. Много лет спустя (1879) он продиктовал другу и издателю Джулио Рикорди[195] беглый очерк начала своей творческой деятельности, который бесценен не только как источник фактов, но и как единственное автобиографическое высказывание гордого и замкнутого человека, сделанное простыми и точными словами, хотя в хронологическом отношении не все даты являются бесспорными. То, что рассказывает Верди, и то, как он это рассказывает, захватывает так же, как и любая из его наиболее потрясающих оперных сцен.
«В 1833 или в 1834 году в Милане существовало филармоническое общество, которое состояло из весьма неплохих музыкантов. Руководителя этого общества звали Массини. Он не имел глубоких музыкальных знаний, зато обладал терпением и упорством, то есть теми качествами, которые более важны, когда речь идет об объединении дилетантов. Тогда в «Театро филодрамматико»[196] готовили к исполнению «Сотворение мира» Гайдна. Мой учитель Лавинья посоветовал мне побывать на репетициях для того, чтобы немного поучиться. С превеликой радостью я последовал этому совету.
Никто не обратил внимания на молодого человека, скромно сидевшего в темном углу зала. Репетициями руководили Перелли, Бонольди и Альмазио. Но в один прекрасный день по какой-то причине никто из них не явился. Исполнители стали было волноваться, тогда Массини, у которого не хватило мужества самому сесть за фортепьяно и руководить хором, попросил меня взять на себя эту задачу.
«Достаточно будет, если вы будете аккомпанировать только партией баса», — сказал он, так как вряд ли был уверен в умении молодого и неизвестного музыканта читать партитуру. Но я к тому времени уже закончил свое обучение, и партитура не вызывала во мне никакого страха. Так что я быстро сел за фортепьяно и начал репетицию. До сих пор помню ту ироническую усмешку, которой меня встретили эти дилетанты. Мое молодое лицо, моя худая фигура и бедная одежда вызывали в них мало почтения.
Но как бы там ни было, репетиция шла своим чередом, и я постепенно освоился. Я не ограничился только сопровождением, но начал также дирижировать правой рукой, продолжая играть левой. Это был настоящий успех, и он был столь же большим, сколь и неожиданным. Когда репетиция была окончена, на меня посыпались со всех сторон самые громкие комплименты, а граф Бельойозо и граф Борромео, председатели общества, были со мной исключительно милы.
То ли потому, что трое ранее упомянутых маэстро были слишком заняты, чтобы взять на себя выполнение этого задания, то ли по какой-то другой причине, но мне было поручено в результате этого случайного происшествия руководство концертом из произведений Гайдна. Первое публичное исполнение имело такой успех, что потребовалось повторить концерт в большом зале дворянского казино, где присутствовали эрцгерцог Райнер и все высшее общество Милана. Некоторое время спустя Борромео попросил меня написать кантату для голоса и оркестра к какому-то, если я не ошибаюсь, свадебному торжеству в его семье. Попутно замечу, что от этой работы я не получил никакой материальной выгоды, так как выступал бесплатно.
Массини, который, казалось, возлагал определенные надежды на молодого музыканта, сделал мне вскоре предложение написать для «Театро филодрамматико», которым он руководил, оперу. Я получил от него либретто, которое впоследствии, после его переработки Солерой[197], было озаглавлено «Оберто, граф Сан-Бонифачо».
Радостно принял я это предложение и вернулся в Буссето, где получил к тому времени место органиста. Три года я провел на родине. Когда партитура была закончена, я вновь, уже с партитурой в чемодане, приехал в Милан. Я сам расписал и переписал весь голосовой материал.
Но тогда-то и начались трудности. Массини уже не был директором. Поэтому он не мог поставить мою оперу. Но, возможно, он действительно верил в меня, возможно, ему хотелось выразить свою благодарность (после «Сотворения мира» я помогал и в работе над другими вещами, в том числе и над «La Cenerentola», и все это бесплатно), короче, он не испугался никаких препятствий и пообещал мне, что сделает все возможное для того, чтобы моя опера была исполнена во время праздничного представления «Пио институте» в «Да Скала». Граф Борромео и инженер Пазетти пообещали Массини поддержать его план; если придерживаться истины, то надо сказать, что эта поддержка свелась к ничего не значащим советам. Но Массини искренне заботился об этом деле и обрел хорошего союзника в лице верившего в мой талант виолончелиста Мериги из оркестра «Театро филодрамматико».
Наконец весной 1839 года все было в порядке. Я испытывал величайшую радость, да еще вдвойне: мое произведение было принято в «Да Скала», а партии были поручены наилучшим исполнителям: Стреппони[198], тенору Мориани, баритону Ронкони и басу Марини.
Роли были распределены, начались репетиции, но вдруг тяжело заболел Мориани. Времени не оставалось, и никто больше не думал о том, чтобы поставить мою оперу. Ужасно разочарованный, я начал было готовиться к отъезду в Буссето, когда в один прекрасный день ни свет ни заря ко мне в комнату вошел посыльный из «Да Скала». «Если вы и есть тот самый маэстро из Пармы, чья опера принята для «Пио институте», — грубо бросил он, глядя сверху вниз, — то идите в театр. Импресарио ждет вас».
«Как? Разве это возможно?» — вскричал я.
«Мне поручено только привести того маэстро из Пармы, чью оперу должны были ставить. Если вы и есть тот самый, то тогда пойдемте», — повторил этот любезный малый. В то время импресарио в «Да Скала» был Бартоломео Мерелли. Однажды вечером он подслушал за кулисами разговор между синьориной Стреппони и Джорджио Ронкони. Стреппони с большой симпатией высказывалась тогда о моей музыке к «Оберто», которая, оказывается, полностью отвечала и вкусам Ронкони.
Поделиться книгой: