Помоги проекту - поделись книгой:
Не многие из друзей Вагнера выдерживали такой натиск. Более всего от долгов страдала Минна с крепко укоренившимися в ее душе бюргерскими привычками. И Вагнер боялся ее, предпочитая скрывать мелкие долги. «Когда из Вены поступят деньги, пожалуйста, выплати Мюллеру 100 франков (больше у него не было). Остальную сотню я занял у Земпера, в чем признаюсь тебе с некоторым душевным трепетом — Земпер не так торопит, однако предложи и ему».
Так было в Цюрихе, когда Вагнер жил скромно, а дела его благодаря жене были приведены в порядок. Но со времени парижской постановки «Тангейзера» расходы Вагнера стали головокружительно расти, и Вагнер начал тратить деньги с нездоровой поспешностью. Это и привело к кризисной ситуации в Вене, когда Вагнеру пришлось скрываться и когда его выручил из беды баварский король Людвиг. С этого времени кривая расходов круто взмывает в небеса. Когда, вернувшись из России, Вагнер на вырученные от этой поездки деньги начал обставлять свой уютный дом в Пенцинге, он вступил в деловой контакт с венской модисткой Бертой Гольдваг — она приобрела известность тем, что нарушила тайну и опубликовала в газетах письма Вагнера к ней. В Вене Вагнер остался ей должен 1500 гульденов, которые впоследствии выплачивал малыми частями. Потом он велел ей лично приехать в Мюнхен и привезти с собой на 10 000 гульденов всякого товара: парчи, атласа, бархата, шелка, кружев — все это было необходимо для нового дома. Что-то похожее происходило потом и в Трибшене. Петер Корнелиус, заботливый друг, только качал головой: «Он вложил в дом уйму денег, строил и устраивал, и, когда видишь вольер, в котором разгуливают фазаны и прочие редкостные птицы, невольно думаешь про себя: милостивый Боже, во что же обошлось ему все это! При этом еще надо обрабатывать несколько моргенов земли — парк и огород, — человек восемь прислуги, затем еще одноколка с лошадью… Но довольно об этом! Мне известно только одно: в один прекрасный день я буду сидеть с Вагнером за бутылкой вина или пива с очень простой закуской — уже не будет ни короля, ни Козимы. Тут он примется рассказывать мне о том и о сем, по временам выходя из себя…»
Эрнест Ньюмен подсчитал, что за четыре года (1864–1867) Вагнер истратил 130 000 гульденов — четверть миллиона марок — из личной шкатулки короля. Не удивительно, что люди всякое болтали об этом! Убранство виллы «Ванфрид» стоило целого состояния, Вагнер писал из Байрейта издателю Шотту: «Вы оказали бы мне чрезвычайную услугу, если бы выплатили вперед оговоренную сумму в 10 000 франков за право издания «Гибели богов»… Названную сумму я предназначил для окончания и внутренней отделки своего дома, и сейчас наступил такой момент, когда отсутствие этой суммы задерживает меня…» Шотт заплатил. Спустя несколько месяцев Вагнер возвращается к той же теме: «Мне нужно 10 000 гульденов, чтобы кончить работы в доме и в саду». За эти деньги Вагнер обещает издателю шесть произведений для оркестра, которые напишет в ближайшие годы, и заканчивает письмо следующими словами: «Если мое предложение, мое желание, моя просьба и несколько необычны, то ведь обращаю-то я их не к кому-нибудь, а к Францу Шотту, и, в конце концов, обращается-то с просьбой не кто-нибудь, а Рихард Вагнер». И Шотт опять заплатил. Обещанных произведений для оркестра Вагнер так и не написал, но он отблагодарил издателя тем, что за право издания «Парсифаля» — отнюдь не за право постановки, которое он оставил за собой! — потребовал с издателя 100 000 марок, на что издатель согласился, вычтя авансы из этой суммы.
Об одном очень колоритном эпизоде вполне в вагнеровском стиле мы знаем из воспоминаний Венделина Вейссхеймера, который постоянно общался с Вагнером в сезон 1861–1862 годов, когда Вагнер давал концерты в Вене. «Вагнер уже два месяца проживал в отеле, все ждал гонорара, который должны были выплатить ему сразу же после премьеры «Тристана», а премьеры все не было и не было… Тут хозяин отеля забеспокоился и начал забрасывать Вагнера счетами… Однажды вечером я был в гостях у него с Таузигом, и Вагнер беспрестанно хныкал и плакался на свою судьбу. Мы с участием выслушивали его, сидя в прескверном настроении на софе, а он нервно бегал взад-вперед по комнате. Внезапно он остановился и сказал: «Ага, теперь я знаю, чего мне не хватает и что мне нужно», подбежал к двери и дернул звонок. Медленно и как бы нехотя подошел официант — эта порода людей всегда знает, откуда дует ветер, — и был удивлен не меньше нашего, когда Вагнер скомандовал ему: «Две бутылки шампанского со льдом, и немедленно!» «Боже правый! — воскликнули мы, как-только за официантом закрылись двери. — В этакой-то ситуации!» Но Вагнер прочитал нам целую лекцию о незаменимости шампанского именно в отчаянных ситуациях — только оно-то и помогает пережить любые невзгоды… Когда имеешь дело с Вагнером, неожиданности сыплются на тебя словно из рога изобилия. Когда на следующее утро я вошел в его комнату, он показал мне 1000 гульденов, которые послала ему императрица Елизавета — должно быть, по наущению доктора Штандхартнера, друга Вагнера и лейб-медика императрицы».
Раз уж речь зашла о шампанском, упомянем, что, когда в Пенцинге распродавали движимое имущество Вагнера, в подвале вагнеровского дома было обнаружено сто бутылок этого прекрасного напитка. Не сообщается, были ли они оплачены.
Последнее письмо Вагнера было написано за два дня до его кончины и адресовано Анджело Нейману, предприимчивому импресарио, который гастролировал по Европе с циклом «Кольцо нибелунга», что приносило Вагнеру хорошие проценты. Письмо заканчивается просьбой прислать ему денег.
Композитор-поэт
За поколение до Вагнера обладание поэтической культурой было еще редкостью среди музыкантов. Вероятно, Вебер стал первым крупным композитором, писавшим по вопросам музыки, за ним последовали Шуман, Берлиоз, Лист… У Вагнера все обстояло совсем иначе: как рассказывает он сам, литературные занятия предшествовали у него музыкальным. Во всяком случае, литературное творчество продолжало занимать равноправное с музыкой место на протяжении всей жизни Вагнера, и современники очень скоро привыкли называть Вагнера композитором-поэтом, причем против этого никто не возражал. «Вагнерианцы» же готовы были сравнивать Вагнера-поэта с Гёте, Вагнера-композитора — с Бетховеном. Одаренность Вагнера-драматурга необычайна, это великий природный дар; в области оперы это в известном смысле уникальный случай. Нужно принять во внимание, что даже самые великие оперные композиторы: Глюк, Моцарт, Вебер, Россини, Верди — совершали неизбежные ошибки в выборе сюжетов и в драматической обработке. С Вагнером ничего подобного никогда не случалось; у него был дар переводить в живую, наглядную драматическую форму любой сюжет, за который он принимался. И это, кажется, даже не представляло для него ни малейшей трудности: во время прогулки пешком он возьмет да и набросает драматический эскиз, а когда наступает пора разрабатывать его в поэтической форме, то и это он делает столь же легко и умело. Способность редкая и необыкновенная! Благодаря ей все его произведения, начиная с «Риенци» и кончая «Парсифалем», настолько твердо стоят на своих ногах, что никто и никогда не высказывал ни малейших сомнений относительно того, сценичны ли они; благодаря ей все его произведения, быть может за исключением «Риенци», с его еще не всегда качественной музыкой, закрепились в репертуаре театров и за все прошедшее время не утратили своей жизненности. Необыкновенное достижение! Благодаря ему Вагнер занимает совершенно особое место среди всех оперных композиторов.
Вагнер-драматург доказывает свою зрелость уже в ранних вещах, в юношеских операх «Феи» и «Запрет любви». Становление его как композитора протекало более постепенно. В ранних операх иногда слышишь музыкальную фразу, которую во всяком случае можно приписать Вагнеру. Это же приходится отметить и в других известных нам юношеских произведениях — в сонате для фортепьяно, в симфонии, которую Вагнер вновь исполнил в Венеции на Рождество (последнее, какое суждено ему было пережить), в четырех увертюрах, написанных в Лейпциге, Магдебурге, Кёнигсберге: «Король Энцио», «Христофор Колумб», «Полония», «Правь, Британия!». Все это — ученические работы солидного среднего музыканта, получившего приличную подготовку. У нас немало материала для сравнений: если отвлечься от примеров поразительно ранней зрелости — Моцарт, Мендельсон, — едва ли какой-либо по-настоящему одаренный музыкант не заявил о себе к двадцати годам подлинно своеобразными фантазией или выражением: Бетховен, Шуберт, Вебер, Шуман, Шопен, Брамс… А молодой Вагнер несамостоятелен, его стили» не устоялся и следует самым разным весьма сомнительным образцам. Иногда встречаются нерешительные, совсем робкие реминисценции Бетховена или Вебера. Юность Вагнера — эпоха падения вкуса, и у него это проявляется в том, что ему недостает настоящего чувства стиля.
Изучение причин упадка музыки, прежде всего оперной, еще при жизни Бетховена и Шуберта завело бы нас слишком далеко. Укажем на них в самой общей форме: события французской революции и наполеоновских войн глубоко перепахали весь культурный слой Европы. Вообще искусство — это чуткий барометр состояния умов. Наивная публика с неразвитым, первозданным вкусом заполняла теперь театр. В романах Стендаля и Бальзака — вот где дана наилучшая социологическая картина той эпохи. После блестящего, гениального Россини, который в роли оперного композитора как никто другой символизирует эту эпоху и который, находясь на вершине славы, переносит свою деятельность в Париж, наступает пора Беллини и Доницетти. Отныне итальянская опера всецело подчинена задачам демонстрации виртуозного пения, между тем как последняя опера Россини — «Вильгельм Телль» — знаменует собой новую моду, моду на большую историческую панораму в романтическом стиле. Спонтини подготовил такой жанр, а с Мейербера, Герольда, Галеви начинается его расцвет. Вот что шло на немецкой оперной сцене, когда Вагнер приступил к деятельности оперного капельмейстера. В сравнении с импортной продукцией Франции и Италии, внешне весьма блестящей, операм немецких композиторов — Вебера, Шпора, Маршнера, Лортцинга[171] было куда труднее утвердиться на сценах театров.
С тех пор прошло больше ста лет, и для нас яркость музыки Россини затмевает всю современную ему оперу. У Беллини и Доницетти, его итальянских преемников, мы находим немало настоящей, приятной музыки в духе национальной традиции с ее приверженностью вокалу. Поэтому мы склонны прощать им примитивность формы и техники и ценим их достоинства — широкую, распевную мелодию Беллини, живые ритмы и неистощимый юмор Доницетти. Французской комической опере тоже присущ свой стиль, и прежде всего яркий комедийный характер, — все это можно найти прежде всего у Буальдье[172] и Обера, которых, кстати сказать, ценил и Вагнер. Но нам трудно симпатизировать большой опере и ее главному представителю — Мейерберу. Здесь с солидностью письма и очевидным чувством драматического эффекта соединяются такое отсутствие фантазии и такой пустопорожний пафос, что пышность сценического оформления и блеск театральной техники, к сожалению, вполне оправдывают вагнеровские слова — «действие без причины».
Только не надо забывать при этом, что в вагнеровском «Риенди» мало музыки, которая не могла бы встретиться в опере Мейербера, и что в «Гугенотах» можно найти места получше, чем самые яркие куски «Риенци». Редко где в этой колоссальной по масштабам опере встретишь что-либо своеобразно вагнеровское, и даже вдохновенный, блестящий хор
Этот каданс попадается иной раз даже в «Летучем голландце» и «Тангейзере» — в конце концов, даже и Лоэигрин, выдавая тайну своего имени, пользуется вариантом того же каданса:
Один из мотивов вагнеровского бунта против оперного стиля — это, вне всякого сомнения, неприязнь к первородному греху, который Вагнер совершил, а потом героически преодолел. Вагнер проникся той же ненавистью и к стандартным оперным либретто, а «Риенци», с его блестящей и энергичной драматургией и вполне условными характерами и конфликтами, — это и есть именно такое произведение. Правда, у Мейербера ни разу в жизни не было столь качественного либретто, и на этом примере видно, насколько драматург Вагнер обогнал Вагнера-композитора. Позднее он не очень сочувственно относился к этой своей опере и как бы избегал ее. У него действительно было мало общего с создателем той музыки — он стал другим, выработал свой язык, и, как бы ни развивался этот язык на протяжении долгой жизни композитора, как бы ни утончался он со временем, он продолжал оставаться все тем же — выразительным инструментом чуткой души художника.
Но вот что необычно — Вагнер как бы совершенно внезапно ощутил размах своих крыльев; произошло это, когда он работал над «Летучим голландцем». Как и его чувства, его творчество выражает движение необузданных внутренних сил. Едва закончив «Риенци», Вагнер обратился к новому замыслу, который долго вынашивал в душе. На следующее лето музыка полилась как река — то была реакция его творческого влечения на тяжкие переживания тех лет. Творческая потенция Вагнера как бы собрана в кулак. Бегство из Риги, опасные приключения на море, нищенское существование в Париже, унижения, долговая тюрьма — все эти впечатления сложились вместе и привели к тому шоку, под влиянием которого, как мы уже говорили, длительное время находилась вся душевная жизнь Вагнера; шок высвободил темные творческие силы, дремавшие до поры до времени в его душе. «Летучий голландец» не выдуман Вагнером, он им реально пережит, и нас захватывает именно правдивость этого произведения. В музыке отзывается совсем не театральная буря. Норвежские матросы, прядильня, призрачный корабль — все это живо увиденные и прочувствованные реальные лица и вещи. А в образе Голландца, томящегося по искуплению, воплощены многие черты самого Вагнера, бесприютного скитальца. Вообще говоря, многим персонажам Вагнера присущи черты автопортрета. Второстепенные фигуры в опере достаточно условны по замыслу и по музыке — таков Даланд, благожелательный отец Сенты, прозаическая личность, прямо перешедшая сюда из французской оперы. Неудивительно, что и музыка начинает звучать по-мейерберовски. Таков Эрик, неудачливый возлюбленный, который в минуты лирического подъема напоминает плаксивого Маршнера. И все же! Сцена, когда он рассказывает свое сновидение, а Сента переживает его как бы наяву, «погруженная в магнетический сон», — эта сцена так напряжена, что дыхание перехватывает: тут звучит совершенно новый музыкальный язык, несказанно выразительный, вся драма словно собрана в единый фокус. Есть и другая сцена, словно концентрирующая в себе целую драму, в третьем действии. Это стычка норвежцев с голландцами — реальности с миром призраков. Более захватывающей ситуации не удалось придумать и самому Вагнеру. Но Сента, символ истинной женственности, преданной жертвенной любви, — это прекрасный вымысел. Впрочем, таковы все героини Вагнера. Именно поэтому так трудно найти идеальную исполнительницу Сенты — нежность и героизм не слишком легко сочетаются в этом образе. С «Летучего голландца» начались вагнеровские мытарства — поиски идеальных исполнителей. В драме тоже существуют определенные амплуа, приемам исполнения которых обучают начинающих актеров. Но в опере типизация образов сказывается гораздо сильнее, так как амплуа отождествляются с определенной тесситурой и характером голосовых данных. Отсюда всем известные типы старинной оперы, главный порок которых в том, что либреттисты разрабатывали сюжеты в расчете на такие амплуа: роль для легкого лирического сопрано, роль для сладостного тенора — первого любовника, роль для громового баса с густой бородой. Меломан сразу же узнает эти типы, стоит артистам появиться на сцене. Вагнер с самого начала болезненно реагировал на оперные штампы, его характеры выходят далеко за рамки условного оперного стиля и оттого ставят актера-певца перед особой проблемой. Но при этом Вагнер не мог изменить физических предпосылок и условий пения. Драматический артист в принципе способен справиться с любой ролью, обладая самыми скромными голосовыми средствами: можно вообразить себе такого Фауста, который совершенно погрузится в себя и которому не придется даже повышать голос на сцене. Но пение в опере — совсем другое дело, тем более у Вагнера, с его страстным, полнозвучным, бушующим оркестром, с решительными кульминациями, каких требует вокальная линия. И Сента, и Венера, Брунгильда, Ортруда, Кундри — назовем хотя бы несколько женских ролей в операх Вагнера — все они вынуждены затрачивать на исполнение своей партии столько энергии, что это под силу лишь физически крепкому человеку. То же можно сказать и о вагнеровских героических тенорах — Тангейзере, Лоэнгрине, Тристане, Зигфриде. В итоге Вагнер лишь прибавил к существовавшим до той поры амплуа певцов два новых — это героический тенор с мощным голосом, шеей быка и мышцами боксера и высокое драматическое сопрано в лице монументальной матроны с пышной грудью. Вот практический результат идеальных устремлений Вагнера — как и во многом ином, в этом сказывается утопичность его величественных замыслов.
Эти замыслы-видения не считаются ни с чем, заставляя забывать об опыте практика: Вагнер вознамерился написать для театра простое для постановки произведение, а получился «Тристан». Однако именно такая беспредельность мысли и предопределяет великолепное качество вагнеровской музыки, хотя вместе с тем служит источником всего сомнительного в его творчестве. Видения драматурга переходят в музыкальную идею — такую, что, кажется, она заключает в себе сущность всего произведения; таковы вагнеровские звуковые символы, несравненно точные, впечатляющие, запоминающиеся:
Так начинается увертюра к «Летучему голландцу», и каждое произведение Вагнера содержит подобные элементы, отмеченные стихийной изначальностью, — это словно низвергающийся поток лавы, захватывающей все на своем пути. Вот с чем удобнее всего сравнить вагнеровскую вдохновенность.
Ненадолго отвлечемся от конкретных вещей, чтобы поговорить об общем. Музыкальная идея, этот загадочный акт творчества, лежит в основе любого музыкального произведения. Но существует два основных вида музыкальных идей, которые я, прибегая к терминам естествознания, назову вулканическим и осадочным. В одном случае идея — это результат внезапного и мгновенного интуитивного действия творческого воображения, столь мимолетного, что критическое сознание не успевает проследить за его стадиями и лишь спешит поскорее уловить его, чтобы идея не растаяла бесследно в воздухе. А осадочные идеи лишь очень постепенно и иной раз чрезвычайно долго накопляются в сознании — словно драгоценное вещество выпадает из насыщенного раствора. В этом случае действие воображения зависит не столько от инстинкта, сколько от опыта художника, а такой художник привык ждать, пока вещество не откристаллизуется и материал не обретет должной консистенции.
Обычно композитору доступны оба вида идей, но у каждого все же преобладает один из них. Так вот Вагнер представляется крайним примером почти исключительно вулканического творчества, тогда как у Брамса преобладает осадочный тип, а в черновиках Бетховена встречаются их необычайно занимательные комбинации. Не стоит и говорить о том, что в обоих случаях бесконечно много зависит от последующей работы композитора над идеей. Из идеи, из строительного материала необходимо возвести здание целого, и на каждой стадии обработки творческая фантазия оказывает определяющее влияние на весь ход процесса.
У Вагнера взрывчатая мощь идеи сочетается с безмерным терпением — он способен бесконечно долго ждать вдохновения. Ему лишь редко удается творить легко, непроизвольно. Для вдохновения ему нужно, чтобы вся его душа пришла в глубочайшее волнение. Вагнер определял: поэзия — это мужское, музыка — женское начало музыкальной драмы. Такой взгляд точно соответствует его собственному творческому процессу: лишь поэтическое представление оплодотворяет у него музыкальную фантазию. Не будь поэта, не было бы и композитора. А радости вольной импровизации совсем неведомы ему. В этом смысле вступление гостей в Вартбург, эпизод «Тангейзера», на котором мы останавливались, — это исключение, которому способствовало состояние творческого подъема, характерное для Вагнера в то время. Вагнер не писал сочинений «на случай», а те, что написаны им — «листки из альбома» и тому подобные мелочи, — отличаются невообразимой скудостью. Кто бы подумал, что сочинил их великий композитор?! В позднейшие годы Вагнер сочинил три подобных произведения больших размеров — это «Приветственный марш», «Императорский марш», «Торжественный марш»; все они заслуженно забыты. Единственное достойное его славы сочинение на случай — это идиллия «Зигфрид», написанная ко дню рождения Козимы в 1870 году. Произведение всецело коренится в мире чувств и настроений оперы «Зигфрид», и почти весь тематический материал его можно обнаружить в последнем действии оперы. Из вокальных сочинений Вагнера интересны лишь пять песен на слова Матильды Везендонк — материал двух лучших из них, «Мечты» и «В оранжерее», Вагнер использовал в «Тристане», над которым тогда работал. Весьма значительна увертюра «Фауст», созданная в Париже, — написанная за год до «Летучего голландца», она своеобразно предвосхищает его стиль. Но этому серьезному и выразительному сочинению недостает вдохновения. Вагнер был музыкальным драматургом, и ничем более, — он достигал своих вершин именно как композитор-поэт.
Правда, в пору создания «Летучего голландца» Вагнер едва ли смотрел на себя как на поэта. Это явствует из его письма Карлу Гайяру (от 30 января 1844 года), единственному берлинскому критику, который благожелательно отозвался о «Голландце». В письме, помимо всего прочего, изложен тогдашний принципиальный взгляд Вагнера на соотношение оперы и драмы, впоследствии решительно им пересмотренный. Вагнер пишет так: «Право же, я не строю никаких иллюзий относительно своего поэтического призвания и признаю, что приступил к сочинению либретто лишь потому, что мне никто не предлагал хороших текстов. Но теперь я бы не смог сочинять музыку на чужое либретто, и вот почему: я вовсе не берусь за первый попавшийся сюжет, чтобы изложить его стихами и только потом уже думать о подходящей для него музыке, — отнюдь нет, потому что в таком случае мне пришлось бы дважды вдохновляться по одному и тому же поводу, а это немыслимо. Мое творчество протекает совсем иначе: меня может привлечь лишь такой сюжет, который с самого начала явится мне и в своем поэтическом, и в своем музыкальном значении. Итак, прежде чем писать стихи, я уже погружен в музыкальное настроение своего создания, все звучания, все характерные мотивы уже у меня в голове, так что, когда затем я пишу стихи и располагаю в должном порядке сцены, опера в собственном смысле слова уже завершена, и мне остается только спокойно и сосредоточенно заняться детальной музыкальной проработкой целого, момент же настоящего творчества к этому времени уже остался позади. Но, конечно, я могу выбрать для себя лишь такой сюжет, который допускает музыкальную обработку, и никогда бы не выбрал тот, который мог бы быть использован драматургом для создания чисто литературной драмы. Зато, как музыкант, я могу выбирать сюжеты, ситуации и контрасты, совершенно чуждые драматургу. Вот, должно быть, точка, в которой пути оперы и драмы расходятся и каждая может спокойно идти своим путем… Для своей следующей оперы я выбрал прекрасное, неповторимо своеобразное сказание о Тангейзере, который побывал в гроте Венеры, а потом отправился на покаяние в Рим; это сказание я соединил с другим — о соревновании певцов в Вартбурге, причем Тангейзер заместил у меня Генриха фон Офтердингена[173]; благодаря такому сочетанию складывается многообразное драматическое действие. Сюжет таков, что, кажется, всем ясно — только музыкант может разрабатывать его».
В этом коротком письме Вагнер гораздо отчетливее постиг сущность принципиальных отношений музыки и слова, чем позднее в целой книге «Опера и драма». К тому же он исчерпывающим образом анализирует процесс творчества, как протекает он у композитора-поэта. Одно лишь утверждение Вагнера требует пояснений, потому что он представляет себе творческий процесс как бы в перспективном сокращении: разумеется, труд музыканта еще не окончен вместе с завершением поэтического текста. Так говорить было бы правильно, имея в виду то, что изначальное творческое переживание, целостный замысел вещи уже содержит в себе все произведение, словно первичная клетка, подобно тому как семя содержит в себе все дерево с его ветвями, листьями, цветами, плодами. Но от семени к завершенному произведению ведет долгий и нередко мучительный путь. И ни одного шага на этом пути нельзя сделать без вдохновения, без непостижимой готовности воображения творить, вызывая из мрака предчувствий и предвидений проработанную композицию, в которой каждый эпизод будет исполнять функцию, возложенную на него целым. Великое неизведанное преимущество гениального создания — его органическое единство, причем это свойство непосредственно передается любому инстинктивно-одаренному слушателю. Столь же непосредственно мы отличаем живой цветок от искусственного.
Очевидный симптом органического единства у Вагнера — это индивидуальность каждого его произведения. Одно не спутаешь с другим; если мы хоть сколько-нибудь знакомы с произведениями Вагнера, нам достаточно нескольких тактов, чтобы отличить «Лоэнгрина», «Тристана», «Парсифаля», даже если мы и не помним этих тактов… У каждого произведения свой индивидуальный стиль. Тот же феномен можно наблюдать у других больших оперных композиторов — у Моцарта, Верди. Но у Вагнера это свойство выражено еще ярче, что, видимо, объясняется гораздо большей поэтически-драматической индивидуальностью его либретто. Удивительно, но это относится и к четырем частям «Кольца нибелунга», сколь бы многообразные тематические линии ни связывали их между собой. Хотя здесь играет роль еще одно обстоятельство, о котором мы поговорим позднее.
На первоначальной стадии работы, когда материал, так сказать, не успел еще затвердеть, композитор может ошибочно оценить и стиль, и качество своих музыкальных идей. Однако внутренняя совесть музыканта своевременно побудит его отвергнуть все несовершенное и стилистически чужеродное. В черновых тетрадях Бетховена обнаруживаются самые поразительные примеры подобной самокритичности. Иная занимательная иллюстрация такого же творческого подхода содержится в письме Вагнера Матильде Везендонк, написанном во время работы над третьим действием «Тристана». «Представьте себе, — пишет Вагнер, — что, когда я в эти дни работал над веселой пастушеской мелодией, звучащей в ту минуту, когда подплывает корабль Изольды, мне в голову вдруг пришел другой мелодический оборот, гораздо более радостный, можно даже сказать — героически-торжествующий, и при этом вполне в народном духе. Я собрался перечеркнуть все написанное, но тут заметил, что мелодия эта вовсе не подходит для пастуха Тристана, а подходит для самого настоящего живого Зигфрида. Я немедленно заглянул в книгу, чтобы посмотреть, каковы заключительные слова Зигфрида, обращенные к Брунгильде, и убедился в том, что моя мелодия точно соответствует словам:
Они прозвучат невообразимо смело, торжествующе. Вот так я нежданно-негаданно очутился в «Зигфриде». Как после этого не поверить, что я доживу, выдержу до его окончания?» Иной пример — пример неполноценной музыкальной идеи — Вагнер приводит в другом письме Матильде Везендонк, написанном, когда Вагнер только что приступил к сочинению «Мейстерзингеров». Вагнер предусмотрел следующую мелодию для Вальтера:
Что за филистерская мелодия, что за филистерские слова! Но Вагнер отбросил и мелодию и слова — вместо них появилась замечательная песня Вальтера, благословенный дар фантазии. Во всех подобных решениях сказывается чуткая совесть зрелого художника и не терпящий компромиссов категорический императив творчества. Сочинение «Зигфрида» Вагнер прервал на втором действии сугубо по внешней причине. Но была и внутренняя: Вагнер в работе над «Кольцом» явно подошел к мертвой точке. Сочиняя «Мейстерзингеров», Вагнер в первом действии, кажется, тоже подошел к такой мертвой точке. Вполне вероятно, что мучительное беспокойство, которым был охвачен Вагнер в Вене и затем в Мюнхене, связано именно с этим, хотя в таких случаях нельзя точно знать, где причина, где следствие. Вагнер писал Матильде из Пенцинга 28 июня 1863 года: «Я еще не настоящий мастер, должно быть, я в музыке ничем не лучше ученика; что будет дальше, Бог весть!.. Сознайтесь, такому горе-мейстерзингеру нелегко писать Вам. Например, если бы я изрек, что мастер должен пребывать в состоянии покоя, то тотчас был бы вынужден сознаться, что сам не ведаю покоя, да, наверное, никогда и не узнаю, что это такое…»
Во всяком случае, тонкий слушатель почувствует в первом действии «Мейстерзингеров», что сцена собрания мастеров получилась суховатой по музыке, в противоположность предшествующей — очень живой и подвижной сцене с учениками. Как только Погнер обращается к собравшимся мастерам, музыка вновь приобретает пластичность и выразительность, а когда на сцену выходит Вальтер, становится очевидно, что мертвая точка преодолена. Может быть, кризис в сочинении «Мейстерзингеров» был спровоцирован сухостью сценической ситуации — она не будоражила фантазию художника. Это, кстати, один из «гвоздевых» моментов в создании музыкальной драмы вагнеровского типа, но об этом речь еще впереди. В целом же рождение «Мейстерзингеров» происходило под счастливой звездой, поскольку Вагнер начал со вступления — с вулканического извержения, сразу же и предельно непосредственно сформировавшего всю идею произведения. Вступление возникло даже раньше текста, оно целиком и полностью определило стиль произведения, а к тому же содержало необычайно богатый тематический материал. Единственный раз в жизни Вагнер начал с того, что обычно пишут в завершение. Увертюра — резюме, своего рода квинтэссенция произведения, а здесь она — начало всего, и каждый такт вступления, как тематический импульс, перешел затем в живой организм «Мейстерзингеров».
Мы не предполагаем сейчас детально анализировать произведения Вагнера. Но надо обсудить принципиальные вещи, а для этого из необозримого материала необходимо выбрать хотя бы некоторые характерные моменты. «Тангейзер» и «Лоэнгрин», созданные в Дрездене, — плоды совершенно непосредственного, спонтанного творчества, на которое не оказывала влияния никакая теория. Красота этих произведений заключена в непосредственности, с которой выражается в них символическое содержание сказочного действия, причем слушатель не обязан даже сознавать этой символики. Трагизм «Лоэнгрина» предопределен несовместимостью земного и божественного миров: суть небесного — тайна. Если тайна открыта, неземные силы пропадают. Тот же символ — в «Ундине» Фуке[175], в сказке, которая разработана и романтической оперой: Гофман[176], Лортцинг, Крейцер[177]. В «Тангейзере» уже в увертюре с двумя ее главными идеями — хором пилигримов и музыкой Венеры — символически, с предельной пластичностью, выражено лежащее в основе аскетического умонастроения средних веков противоречие между земной и неземной любовью, противоположность греха и покаяния. И здесь, как в «Летучем голландце», непосредственно постигаемая подлинность музыки заставляет позабыть о романтическом фасаде, об исторических костюмах. Создатель такой музыки познал до глубины души, что значит раскаяние грешника. А уж в том, что он сам побывал в гроте Венеры, нет ни малейшего сомнения. Оргиастическая музыка, какую услышал Вагнер в гроте богини, составляет самую увлекательную часть партитуры «Тангейзера». Кто, кроме Вагнера, мог создать столь напряженные и яркие звучания? При этом именно в «Тангейзере» многое со временем поблекло: это произведение в большей степени, чем «Голландец», означало, что переход к новому музыкальному языку не завершен. Вагнер сам чувствовал, что сцена Венеры в первом действии недостаточно качественна, но и парижская редакция этого эпизода не спасла положения. Хуже то, что в сцене состязания певцов встречаются слабые места — она длиннее! Занятно, что всякий раз, когда действие подходит здесь к кульминационному моменту, Вагнер застревает на маловыразительном речитативе: несколько ариозо в этой сцене — словно кусочки мяса в жидком бульоне. Очевидно, трезвая дидактичность парализовала фантазию композитора — ведь надо было в приказном порядке рассуждать о «сущности любви». Но для развития вагнеровских музыкально-драматических принципов эта сцена весьма значительна — стиль определяется требованием ясной дикции. Заметим, что Вагнер странным образом чувствовал слабость к этому эпизоду. Неудача не послужила ему уроком, он и впоследствии всегда испытывал неодолимое влечение к многословию. Он не представлял себе, как бы он иначе мотивировал драматические события. Всякий раз, когда в музыке Вагнера напряжение спадает и наше внимание к происходящему ослабевает, причина в одном — в убийственной пространности разъяснений (с рассказами, описаниями, толкованиями); они подрезают крылья вдохновения музыканта.
В «Лоэнгрине» окончательно вызрел новый стиль Вагнера — совершенно цельный и не знающий рецидивов. Это можно сказать и о характерной вокальной декламации Вагнера, и о его оркестровом письме, которое только теперь, когда композитор обогатился опытом творчества, достигло великолепной пластичности рисунка и цвета — в этом отношении никто из композиторов даже не приблизился к нему. Наконец, здесь, в «Лоэнгрине», Вагнер завершил то, что подготавливалось «Эвриантой» Вебера, «Гугенотами» Мейербера и его собственными операми, — он устранил форму «номеров», то есть тех речитативов, арий, дуэтов, финалов, из которых по традиции состояло каждое действие оперы и которые в это время все больше старались связывать между собой переходами, избегая резких заключений, как бы призывающих публику аплодировать певцам. Теперь действие, как в драме, состоит из сцен, непосредственно переходящих друг в друга.
Правда, это нововведение остается на поверхности. Ведь и «Лоэнгрина» можно было бы разделить на «номера», как «Тангейзера»: музыка непринужденно складывается в отдельные замкнутые эпизоды, что и соответствует ее природе. Склонность к подобной кристаллизации эпизодов можно наблюдать и во всех последующих произведениях Вагнера. Однако свобода от привычных условностей, связанных с замкнутостью номеров, была существенной составной частью нового оперного стиля. Вагнер видел в этом непременную предпосылку такого конструирования музыки, для которого драматическое действие — главная и основная цель: драма не идет больше на уступки музыке, ее конструктивным требованиям. И драматическая конструкция «Лоэнгрина» — это уже шедевр. Нужно обратиться к величайшим драматургам мира: к Шиллеру, к Шекспиру, — чтобы найти драматическую конструкцию, подобную первому действию этой оперы, с его невероятной напряженностью, с тремя волнами нарастания, приводящими к победе Лоэнгрина в поединке и к торжествующему финалу. Для «Лоэнгрина» же 35-летний Вагнер создал и два оркестровых эпизода: вступление к опере и вступление к третьему действию, которые так и остались в его творчестве непревзойденными и по совершенству формы, и по своеобразию музыкальных идей, великолепию оркестрового колорита. При этом они противоположны по своему настроению — тающая идеальность, восторженная праздничность… Как разнообразна и широка фантазия Вагнера!
В «Лоэнгрине» Вагнер-драматург изобрел такой способ разрешения ситуации, какой я, право, не припомню во всем мировом драматическом репертуаре. Этим приемом он еще раз воспользовался в «Тристане». В прежние времена героини опер иной раз сходили с ума, но ведь куда проще, чтобы они умирали от тоски. Гениальный венский комедиограф Иоганн Нестрой[178] не дожил до «смерти Изольды от любви», но написал пародию на «Лоэнгрина», свидетельствующую об острой наблюдательности сатирика. У Нестроя Эльза умирает со словами:
Стало быть, Вагнера нельзя считать слишком разборчивым, когда дело касается средств драматического развития. Он наделен в этом смысле грубой кожей оперного либреттиста, о чем скажем чуточку позже. Вообще, полное равновесие между драматургом и композитором не может установиться раз и навсегда: тот или другой должен идти время от времени на жертвы. Но Вагнер не желал считаться с этим. И он никогда не сознавал, что принес уже самую нужную и решающую жертву! Ведь, вполне сознательно выбрав музыку, он потянул за собой и драматурга — без которого не мог существовать, без которого его гениальная музыкальная фантазия оказывалась на мели. Но при этом постоянно спотыкался и отставал поэт.
Тот, кто решит прочесть поэтический текст Вагнера, не думая о музыке, едва ли дочитает до конца хотя бы страницу, не испытав сильнейшего чувства ужаса. Тут уж ничем не поможешь — надо согласиться с тем, что Вагнер совсем не был поэтом, если только поэт должен обладать безошибочным чувством слова, звучания, тончайшего склада стиха. Этим чувством в полную меру обладали Гёте, Гёльдерлин, Мёрике — Вагнер же не имел ни малейшего представления о нем. Хотя ему это и не нужно: Вагнеру все заменяет вокальная линия. Направляемая словесной интонацией, она говорит на своем собственном языке. Дарования Вагнера развивались совсем в ином направлении — и, конечно же, за счет чисто поэтического дара. Поэт принес себя в жертву музыкальному драматургу, и выразительный стих, воспевающий глубинные сокровища души, бежал его.
Над входом в виллу Вагнера в Байрейте начертаны слова:
Раз уж Вагнер написал так, он должен был терпеть, когда остряки называли его «Ванфридрихом»![180] Аллитерированный стих (с повторением начальных звуков) «Кольца нибелунга» бросал вызов сатирикам, тем более что в нем присутствовали междометия вроде «вейа, вага» или «хойтохо, хейаха!». Поэтому, когда в Мюнхене ставили «Золото Рейна», где особенно доставалось трем дочерям Рейна, которым приходилось совершать головоломные трюки на невидимых зрителю качелях, в мюнхенском юмористическом журнале можно было прочитать следующее:
В «Тристане» романтическая экзальтация чувства привела к крайней гипертрофии лирической метафорики, и здесь на каждом шагу спотыкаешься о такие «перлы», какие не поззолил бы себе ни один поэт. Вот стихи:
(«Что мы думали, что нам думалось, мысля все и все припоминая, — высокое предощущение священной тьмы навеки гасит весь ужас ложной видимости, искупая мир»).
Однако вся эта напыщенность находит у Вагнера полное разрешение в музыке! Композитор воспользовался слогами, которые было удобно петь, а больше ничего ему и не надо было. Музыка позаботилась о поэзии, и набор слов отнюдь не помешал ясности лирического высказывания. Хуже бывало, когда поток слов претендовал на описательность, на рассуждения в философском духе, как это произошло в первой половине большой любовной сцены — здесь бесконечно долго обсуждают конфликт дня и ночи:
(«…Однако день — изгнанный — отметил за себя, сговорившись с твоими грехами: все, что явила тебе сумрачная ночь, ты отдал царственному дневному светилу, живя одиноко, в блестящей пустыне роскошества».)
Композитору не легко было справиться с такими словами — по крайней мере представляется, что в музыке остались следы пережитых им мучений. Лучше всего было бы в разумных пределах сократить сцену, хотя это и непросто при вагнеровском способе сочинять, при сложных внутренних сочленениях частей. Несмотря на то что Вагнер очень настороженно относился к любым купюрам, он не был их безусловным противником. Он вполне сознавал, каких колоссальных физических усилий требует от исполнителя партия Тристана, а потому подумывал о сокращениях, прежде всего в третьем действии. «Допустимо и вероятно, — писал он Людвигу Шнорру, первому исполнителю этой партии, — что когда-нибудь третий акт «Тристана» будут играть без всяких сокращений, но на первых спектаклях это совершенно невозможно. Если надеяться на то, что качество исполнения будет превосходным во всех отношениях, то это может случиться лишь при самой наилучшей диспозиции, а такое и у самого одаренного человека не бывает каждый день. Поэтому я не считал бы целесообразным исполнение этого действия полностью уже на первых спектаклях, потому что даже если певец и в состоянии спеть его целиком, то длительность действия такова, что мы многим рискуем перед лицом театральной публики». Альберту Ниману[181], одному из первых вагнеровских теноров, Вагнер писал: «Мне следовало бы еще переделать Тристана по человеческим меркам, а для этого мне необходим покой, иначе же мы перегружаем публику и стремимся к невозможному в исполнении».
Практические вопросы нельзя решать раз и навсегда, а отношение к проблеме купюр как бы описало круг в течение одного века. В продолжение десятилетий вагнеровские произведения возможно было исполнять без малейших купюр — длин нот не замечали, или они, во всяком случае, никому не мешали. Сегодня положение иное: театр должен будет научиться решать проблему купюр в операх Вагнера в интересах целостного впечатления, причем решать ее сдержанно и с пониманием музыки. Есть свидетельства, что театр кое-где уже научился этому.
Призрак универсального
произведения искусства
«…С народного собрания, с агоры, из сел, с кораблей и военных лагерей, из самых отдаленных областей стекался этот народ, чтобы тридцатитысячной толпой заполнить амфитеатр и присутствовать на исполнении самой глубокомысленной из всех трагедий — «Прометея», чтобы внутренне собраться, понять себя, постичь свою собственную деятельность перед этим могучим созданием искусства, чтобы слиться воедино с своей сущностью, с своей общностью, с своим богом, чтобы, обретя идеальный покой, вновь стать тем, чем был за немногие часы до того, но только тогда — в беспокойном возбуждении, при полной обособленности всех индивидов… В трагедии греческий человек обретал сам себя, а именно благороднейшую часть своего существа, он объединялся с благороднейшими частями общности, всей нации…»
Так Вагнер в своем сочинении «Искусство и революция» объясняет соотношение искусства и жизни в античной Греции — в золотой век государственности, опиравшейся на идеальное социальное устройство. Вагнеру не мешало то обстоятельство, что это государство не могло существовать без рабского труда, ведь его рассуждения замечательны тем, что основываются на фантастических представлениях. В дни дрезденской революции соратники Вагнера, должно быть, приходили в отчаяние от этого ясновидца — человека, не умевшего толком различать реальность и фантазию. В изгнании, когда Вагнер приводил в систему свои идеи, в центре его размышлений находился античный театр, который стал ему близок благодаря изучению греческих трагиков и философии Платона. И тут он нашел связь античности с его собственной ситуацией. Вагнер вступил в политический конфликт с государственным порядком и в художественный конфликт с оперной традицией, а двойственность конфликта подсказала его теоретической мысли возможность связать воедино все нежелательные для него факты, все недостатки, препоны. Отсюда конструкция идеального государства, в котором художнику отведена такая роль, какая только и могла удовлетворить теперь Вагнера: художник — это духовный центр всего, он вещает, он пророчествует…
Начиная с первых музыкально-драматических экспериментов античности, гуманистический образ греческой трагедии играл свою роль в истории оперы. Тогда этот образ был продуктом фантазии — он и оставался таковым у Монтеверди, у Глюка, у Вагнера. Продуктом фантазии, поскольку все известное нам об античной трагедии ограничивается поэзией. О музыке в трагедии мы не знаем ровным счетом ничего и не можем составить представление о целостном воздействии драмы. Небольшое число драматических шедевров, переживших времена уничтожения свидетельств античного искусства, литературы и философии в эпоху раннего христианства, оправдывает живой интерес к этому погибшему миру. Но этот мир не поддается реконструкции — его социальные, художественные, религиозные условия нельзя перенести в цивилизацию, устроенную на совершенно иных основаниях. Вагнеровская конструкция — фантасмагория.
Французский философ и эстетик Анри Лихтенберже написал некогда толстую книгу о Вагнере — «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель»[182]. И сам Вагнер считал себя поэтом и мыслителем. Община вагнерианцев, а позднее весь мир почитали его как поэта и мыслителя. Но он не был ни поэтом, ни мыслителем О поэте уже говорилось. А Вагнеру-мыслителю, при всей остроте всеохватности его интеллекта, недостает одного фундаментального свойства, без которого объективное мышление невозможно, — способности углубляться в проблемы человеческой совести. Вместо этого Вагнер занят рациональным освоением собственных иллюзорных впечатлений, мечтаний. Он бесконечно субъективен в своих суждениях. Вагнер вошел в конфликт с существующим гражданским обществом, и, следовательно, рассуждает он, этому обществу грош цена. Исторически сложившийся оперный театр не дает Вагнеру возможности достичь высочайших вершин славы, а потому он, полагает Вагнер, осужден на гибель и должен уступить место новому, лучшему театру. Задача Вагнера — претворить в жизнь такой театр. Он единственный человек, от которого можно ждать, что, синтезируя все существующие художественные средства, он осуществит идеал, какой не был достижим со времен античности, и создаст художественное произведение будущего — универсальное творение искусства.
Для этого Вагнеру прежде всего нужно опровергнуть мнение, что современное искусство все же существует. Что касается оперы, то доказательство просто — недостатки современной оперы труднозащитимы. А что же инструментальная музыка, что же Бетховен, которого Вагнер боготворил? Тут аргументом служит Девятая симфония: «Последняя симфония, созданная Бетховеном, есть акт искупления музыки — она, не оставляя присущей ей стихии, превращается во всеобщее искусство. Эта музыка — человеческое евангелие искусства будущего. После нее невозможно никакое поступательное развитие, потому что непосредственно после нее может явиться лишь завершенное художественное творение будущего — всеобщая драма, и Бетховен выковал для нас ключи к ней… Однако для композиторов, современных Бетховену и последовавших за ним, те формы, в которых осуществлялась художественная и всемирно-историческая борьба Мастера, оставались не более чем формами, они перешли у них в манеру и стали модой, а потому, несмотря на то что ни один композитор-инструменталист не был в состоянии придумать даже и в этих формах хотя бы капельку оригинального, они не теряли терпения, продолжали сочинять симфонию за симфонией и тому подобные пьесы, и мысль, что последняя симфония уже написана, так и не приходила им в голову» («Художественное произведение будущего»). Итак, Шуберт, Мендельсон, Шуман осуждены — не говоря о композиторах меньшего достоинства. А драма? Вагнер доказывает, что уже немецкие классики глубоко заблуждались: «Драматическое творчество Шиллера тяготеет, с одной стороны, к истории и роману, с другой — к совершенной форме греческой драмы… Так Шиллер и повис в воздухе между небом и землей… А в новой драме, которая как искусство лишь питается опытами Гёте и Шиллера, ставшими памятниками литературы, колебания между названными направлениями стали головокружительными метаниями». А театр? «Единственная цель наших театров — ежевечерне забавлять публику, причем никто энергично не требует такого развлечения, но его навязывает населению крупных городов дух коммерции, а население, объятое социальной скукой, принимает все без рассуждения».
Всем подобным изъянам противостоит идеал: «Художественный человек вполне удовлетворится лишь объединением всех видов искусства во всеобщее художественное произведение искусства; пока же его художественные способности разъединены, он не свободен, он — не вполне то, чем может быть, тогда как во всеобщем произведении искусства он свободен, он вполне то самое, чем может стать… Высшее всеобщее художественное творение — это драма; в возможной полноте своего осуществления она наличествует лишь тогда, когда в ней пребывают — каждое в своей наивозможной полноте — все виды искусства».
Излишне вдаваться в обсуждение таких тезисов. Ни одно из утверждений Вагнера не выдерживает элементарной критики. Взгляд Вагнера основан на том, что он тщательно избегает принимать во внимание реальные предпосылки музыкального и литературного развития нового времени, делая вид (что за нелепость!), будто Бетховен в Девятой симфонии впервые соединил оркестр и голоса певцов, будто Бетховен не написал после этой своей симфонии пяти струнных квартетов, которые сам же Вагнер ставил превыше всего на свете, и не достиг в них вершины того, на что была способна инструментальная музыка. Но все это оказывается несущественным для Вагнера просто потому, что его теория была жизненной необходимостью для него, потому, что только ей он был обязан крепкой верой в свое призвание, а ведь вера и гору с места сдвинет. Но подобные взгляды опасны тем, что нелепая по существу доктрина непременно поведет к нелепым результатам, если только инстинкт художника не окажется сильнее любой теории. Величие зрелых созданий Вагнера тем и объясняется, что он в нужный момент забывал о своей доктрине. Да и вообще он не был педантом. Яростный антисемит, он был искренним другом Карла Таузига, Генриха Поргеса, Германа Леви, Иосифа Рубинштейна[183], Анджело Неймана. Убежденный вегетарианец, он любил съесть бифштекс. Осуждение всей инструментальной музыки не мешало Вагнеру сочинять и издавать «Листки из альбома», идиллию «Зигфрид», рекомендовать Шотту с уколом в адрес «скучной камерной музыки» Брамса — два фортепьянных квинтета итальянского композитора Джованни Сгамбати[184], а в последние годы жизни думать о сочинении «жизнерадостных симфоний», которых Вагнеру, к сожалению, уже не суждено было написать.
И тем не менее Вагнер не расставался с химерой греческого театра, и идея эта оказывала на него серьезное влияние. Яснее всего она сказалась в монументальном замысле «Кольца нибелунга», который целиком овладел фантазией Вагнера и, очевидно, решающим образом способствовал направлению его художественной философии. А с другой стороны, Вагнер едва ли задумал бы столь широкий план, полностью игнорирующий реальность тогдашнего театра, если бы его не вдохновляла колоссальная по широте теория, если бы она не оправдывала его планов и не вызывала их к жизни. Вагнер ставит сказание о Нибелунгах, цикл германских мифов рядом с циклами сказаний, отразившихся в античных трилогиях — в трагедиях об Атридах[185], в трагедиях об Эдипе[186], — и объявляет миф единственно достойным материалом драматического творчества: только общечеловеческий по своему содержанию миф с его глубоко символическим смыслом способен захватить чувство зрителя. В древневерхненемецких и скандинавских источниках Вагнер почерпнул аллитерацию, которую объявил наиболее отвечающей музыкальной драме формой стихосложения. К счастью, в «Тристане и Изольде», «Нюрнбергских мейстерзингерах» и «Парсифале» Вагнер отказался от своей
Среди всех людей, свершивших подвиги, не было никого, кто бы нуждался в столь невероятных иллюзиях для того, чтобы их свершить.
Переоценивать себя можно по-разному — можно в своих творениях видеть больше того, что в них заключено, а можно недооценивать создаваемое другими. Вагнер склонен ко второму варианту, и здесь он совершенно уникальное явление среди знаменитых музыкантов XIX столетия. Вагнер, великий мастер, страдал от недостатка, обычно свойственного дилетантам, — от узости своего художественного кругозора. И его творчество, и его слушательские привычки, и его исполнительская манера — все было сосредоточено исключительно на эмоциональной стороне музыки. Другую сторону музыки — сторон) объективную, с радостью от игры, с красотой формы, пронизанную импульсами ритмов и полифонии — он вообще не принимал к сведению, либо же оценивал лишь исторически, как нечто давно устаревшее. Редкие исключения лишь подтверждают правило и объясняются им: чтобы сочинить веселый наигрыш пастуха в «Тристане», торжествующую тему «Зигфрида» —
он должен думать о чем-то совершенно объективном, стороннем. И ему надо, чтобы в его воображении возник старинный Нюрнберг с его архаичным, педантичным цеховым устройством, с его гордым и самодовольным бюргерством. Тогда Вагнер явит свету чудо, вступление к «Мейстерзингерам», с его живописным миром объективных форм и контрастирующим с ним ми-ром самого безудержного лирического выражения, миром души рыцаря Штольцинга. Объективный — классический мир был доступен Вагнеру лишь при условии, что он отождествит его с определенным историческим «костюмом», и даже самому Вагнеру требовался «костюм» — то есть шелковое белье, роскошные шлафроки, бархатные береты, портьеры и чехлы мягких тонов, кроме того, в изобилии парфюмерия, — чтобы прийти в необходимое состояние сосредоточенности и творческой само углубленности. Было бы занятно написать обо всем, что в вагнеровском романтизме соответствует пышно-декоративной живописи в духе Ганса Макарта с его приверженностью «костюму».
Итак, Вагнера интересует исключительно эмоциональная сторона музыки, и в соответствии с этим он оценивает произведения даже того единственного композитора, перед которым преклонялся, — Бетховена. Объективно-классическая сторона бетховенской музыки, его сознательное и холодное отношение к форме совершенно не занимали Вагнера. К другим классикам он относился отстраненно, с прохладцей, в лучшем случае признавая, что и эти старые парики могли иной раз создавать что-то не совсем пустое. Вагнер вырос в Лейпциге, но из всей музыки Баха знал разве что «Хорошо темперированный клавир». Если в Байрейте Вагнер и брал в руки ноты Баха, то ради какой-нибудь лирической прелюдии, выражающей определенный аффект; такие баховские прелюдии Вагнер очень любил. А когда в Ванфриде исполнили до-мажорный квартет Бетховена (третий из «Квартетов Разумовского»), то Вагнер был почти возмущен: это все «сонатный» Бетховен, до которого ему, Вагнеру, нет дела. Четвертая симфония тоже не доставляла ему удовольствия, а когда речь заходила о «Фиделио», то Вагнер находил там сплошные слабости и несовершенства. Конечно, музыкант не мог пройти и мимо Моцарта, но, снимая перед ним шляпу и восхищаясь «Волшебной флейтой» и «Дон Жуаном», Вагнер не забывал об условности и традиционности их формы и выражения, а остального Моцарта — например, симфонию «Юпитер», — должно быть, воспринимал тоже как «сонатного». Генделя он игнорировал. «Сотворение мира» Гайдна понравилось ему, когда он дирижировал этой ораторией в Дрездене и ради этого впервые взял ее в руки. «Времена года» Гайдна Вагнеру впервые довелось услышать в Париже в 1858 году, и он не без язвительности заметил, что публика «с особенным удовольствием, как нечто оригинальное и особо привлекательное, выслушивала без конца повторяющиеся кадансы со стандартными мелизмами, которые совершенно перевелись в современной музыке». Он ценил некоторые песни Шуберта, вроде «Привета» или «Серенады», но никак не мог взять в толк, что Лист находит в шубертовских трио или сонатах с их «бюргерским самодовольством». Чтобы найти узость вкуса, подобную вагнеровской, надо обратиться к его решительному противнику Ганслику, для которого музыка существовала лишь тогда, когда он мог, так сказать, потрогать ее руками, когда она была мелодичной «движущейся формой звучаний». Такова собственная формулировка Ганслика, для которого Бах был не менее архаичен, чем для Вагнера.
Несомненная убежденность в поступательном развитии музыки и неуважительное отношение к шедеврам прошлого — слагаемые защитного механизма, выработанного сознанием Вагнера. Ни настоящее, ни прошлое не должны мешать ему, не должны стоять у него на пути. Наверное, Вагнер заговорил бы до смерти либо самого себя, либо своего врага, который осмелился бы в его присутствии утверждать, что презренный автор «Трубадура» тоже может создавать музыкально-драматические шедевры. А если бы Вагнер осознал не постижимый и не превзойденный никем уровень моцартовских шедевров, бетховенского «Фиделио», то он уже не смог бы следовать совершенно противоположному идеалу музыкально-драматической формы, который он обосновывал в «Опере и драме». Отрекись Вагнер от призрака универсального произведения искусства, и он кончился бы как художник.
Впрочем, у этого призрака была вполне реальная сторона — фактическое превосходство Вагнера-драматурга над обычными либреттистами. Что же касается музыканта, то ситуация не столь проста, а отсюда и бесконечные попытки Вагнера (в «Опере и драме») доказать несостоятельность всех традиционных форм оперы. Его главный аргумент состоял в том, что драма несовместима с желанием музыканта создавать самостоятельные, отдельные музыкальные номера, прерывающие и останавливающие действие, и тем более с его претензией на главную роль в этой комбинации поэзии и музыки. «В опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки», — писал Моцарт. Естественно возразить Вагнеру: а как же строить музыку, если ей запрещено развиваться по своим законам формы? Вагнер находчиво отвечает на этот вопрос: вокальная линия, уже не связанная стандартной формой арии, будет выразительно следовать речевой интонации, а создание формы как таковой, без которой немыслима музыка, будет предоставлено оркестру как самостоятельной величине: свободный от мелочного педантизма былых «номеров», он будет сопровождать действие на сцене в качестве «бесконечной мелодии», строя симфоническую форму. Оркестр что хор в античной трагедии — красноречивый комментатор событий, отражающий их детально и подробно, достигающий полнейшей определенности выражения благодаря тому, что материал симфонического целого, темы и мотивы, обладают поэтическим, то есть драматически-психологическим, значением. Вагнер употребляет выражение «напоминающий мотив» (он никогда не пользовался словом «лейтмотив», введенным комментаторами Вагнера Поргесом и Вольцогеном). Такие мотивы до Вагнера применяли в опере Вебер, в поэтически-программной симфонии Берлиоз; применял их и сам Вагнер в «Летучем голландце», «Тангейзере», «Лоэнгрине», где они играли значительную роль. Но тогда напоминающие мотивы, от которых отнюдь не зависело построение самостоятельных номеров, арий или дуэтов, служили средством связывания целого, ассоциаций идей, они активизировали фантазию слушателя. Когда Тангейзер на состязании певцов переходит к последней строфе своей песни, с которой и начались все его беды, в оркестре звучит характерный мотив Венеры, показывая, в каком направлении движутся его мысли. А когда в оркестре зловеще звучит фраза Лоэнгрина — «Ты никогда не спросишь!..» — мы взволнованы, потому что понимаем, что мучает Эльзу. Мотивы воздействуют непосредственно — таково их значение, они музыкальны, они пластичны. Но все намного усложняется, когда вся музыка состоит из намеков и указаний, когда она превращается в сложный и запутанный лабиринт, когда мотивы контрапунктически соединяются друг с другом или цитируются фрагментарно, как это часто бывает в «Кольце». В начале века, когда культ Вагнера достиг своего апогея, в либретто его опер иногда вкладывали листок с пронумерованными «мотивами», цифры в тексте отсылали к соответствующему мотиву, и интеллигентные слушатели считали своим долгом следовать за музыкальными событиями, сверяясь по бумажке с этими «мотивами». К счастью, такая нелепость вышла из моды. Но она подтверждает то, что и так с самого начала должно было быть ясно для критического ума: если желаемая ассоциация идей не возникает сама собой, если приходится буквально забрасывать слушателя лейтмотивами, то это значит, что исходная предпосылка безнадежно абстрактна. Напоминающий мотив может быть существенным музыкально-драматическим приемом, но, становясь манерой, утрачивает свое воздействие.
В музыке «Кольца нибелунга», «Тристана», «Мейстерзингеров» есть немало прекрасных исключений, однако в общем смысле мозаика напоминающих мотивов не имеет ничего общего с симфонической структурой музыки.
В симфоническом построении появление тем и мотивов обусловлено музыкальными соображениями, их контрастом, их способностью к развитию, всей конструкцией целого, составленной из больших плоскостей. Если же принять принцип лейтмотивов, то мотив появляется не тогда, когда в тексте возникает соответствующее слово. Если же текст не способствует лирическому или драматическому выражению, то мотив остается голой цитатой, лишенной внутренней необходимости, а цепочке подобных цитат недостает самого существенного, что присуще симфонической структуре, — последовательности развития. Универсальное произведение искусства — это химера, и оркестровая симфония, построенная из звуковых символов, столь же химерична.
Величие созданного Вагнером объясняется его способностью виртуозно обходить расставленные им же самим ловушки. Лучше всего это удается ему тогда, когда тематическое развитие непосредственно следует вдохновению, как во вступлении к «Мейстерзингерам», а символический характер тематических находок осознается лишь позднее, или же тогда, когда, как во вступлении к третьему действию «Мейстерзингеров», в «Полете валькирий», «Заклинании огня», творческая фантазия композитора до конца овладевает звуковыми символами и, возбужденная яркими образами, органически творит на их основе. Но это лишь предварительное условие симфонической техники, не более того. Даже и там, где Вагнер, по крайней мере для поверхностного взгляда, ближе всего подходит к созданию симфонического целого, он остается оперным композитором. Так и во вступлении к «Мейстерзингерам». Средства Вагнера обширны, техника письма и оркестровки ослепительна, но он, как и в увертюрах к «Летучему голландцу» и к «Тангейзеру», по-прежнему следует веберовскому типу увертюры — составленному из отдельных эпизодов конгломерату, который лишь внешне соответствует строению сонатного
Таких наивностей уже не найти в увертюре к «Тангейзеру». Зато тут бросается в глаза совершенно несимфонический элемент, настоящая оперная мелодия — песня о Венере. Она словно прямо позаимствована из увертюр Вебера. Вагнер нашел наилучшее для себя интуитивное решение в «Лоэнгрине», перейдя от формы увертюры к вступлению, состоящему из одного цельного тематического комплекса. Вступления к «Лоэнгрину» и «Тристану» — это и есть наивысшие достижения Вагнера-симфониста. Когда Вагнер на самом деле работает тематически, он ограничивает себя одной-единственной музыкальной мыслью, с ее возможностями развития и вариантами, — такая мысль воплощает сущность целого произведения. Вот границы Вагнера-симфониста. Во вступлении к «Мейстерзингерам» Вагнер вновь вернулся к веберовскому типу увертюры, только воспользовался ею с бесподобным мастерством. Но от этого вступление не становится подлинно симфоническим.
Несколько десятилетий тому назад внимание музыковедов привлек многотомный труд Альфреда Лоренца, озаглавленный «Тайна формы Рихарда Вагнера». Теперь мы можем сказать, что такой «тайны» не существует. При помощи кривых и диаграмм можно доказать все что угодно. Изыски Лоренца, наверное, рассмешили бы Вагнера. А когда Лоренц переходит к детальному анализу, он находит в музыке Вагнера то самое, что услышит любой неглупый слушатель: каждый из многочисленных эпизодов, из которых состоит действие вагнеровской оперы, написан в соответствии с естественным чувством формы и представляет собой маленькую, органически построенную музыкальную пьесу. Значит, самое существенное — это то, что есть эпизоды, а не охватывающая целое действие единая конструкция формы, что противоречило бы даже и драматическому чувству. Примечательно то, что в одном-единствен-ном случае, когда Лоренц вознамерился найти у Вагнера большую, цельную форму — во вступлении к «Мейстерзингерам», — он совершенно не понял ее. Лоренц не заметил, что ми-мажорная мелодия песни Вальтера представляет собой побочную партию явного сонатного
Во всяком случае, ни один художник не работает над техникой, которая ему не нужна. Вагнеровское чувство формы исключительно «оперное», оно рождено верным ощущением того, что в опере воздействие целого складывается из воздействия отдельных эпизодов. Музыке Вагнера всегда присущ эпизодический характер — противоположный симфонизму. Такие великолепные эпизоды, как «Полет валькирий», «Заклинание огня», «Шелест леса», «Путешествие Зигфрида по Рейну», вовсе обходятся без конструирования большой формы — бывает достаточно одной основной музыкальной мысли, и поток фантазии довлеет себе. Когда же поток подходит к концу, эпизод оканчивается или же, как во вступлении к «Мейстерзингерам», начинается новая мысль, которая в свою очередь, довлея себе, разворачивается в отдельный эпизод. Контрапунктическое соединение трех главных тем — в симфонической форме это была бы разновидность сокращенной репризы — производит большое впечатление, но поверхностное, как всегда в опере. Однако со стороны техники контрапункта это не так уж блестяще: Вагнер был великим контрапунктистом и был способен на большее.
Как симфонист Вагнер — музыкант беспечный, и в этом один из источников его неодолимого воздействия на слушателей. Ганслик в своей рецензии на первый концерт, данный Вагнером в Вене в 1862 году, говорит о «демагогическом» воздействии его музыки. Неплохо сказано! Демагог воздействует на людей зажигательной фразой, а Вагнер — своей неотразимой, стихийно-первозданной фантазией. Ясно, что критик почувствовал гениальность вагнеровского замысла и пытается рационалистически обосновать свое неприятие несимпатичного ему феномена ссылкой на то, что пользоваться подобными средствами нечестно.
Вагнер иногда довольно хорошо сознавал несимфонический характер своей музыки. По этому поводу он высказался в статье «О применении музыки к драме», предназначенной для «Байрейтских листков», и его аргументация явно направлена против Брукнера, который по-детски почитал байрейтского мастера: «По существу, немыслима такая главная тема симфонического
То же можно сказать о хоре пилигримов, о музыке Венеры в увертюре к «Тангейзеру» и вообще о самых чарующих образцах вагнеровской фантазии. Все это Ганслик и назвал «демагогией». «Полет валькирий», «Заклинание огня», исполнявшиеся в венском концерте, — это несомненные образцы такой «демагогии», оркестровые пьесы, непревзойденные по пластичности и блеску, соединяющие в себе дерзновенную фресковую композицию и тончайшую гармоническую и контрапунктическую проработку. Любая вагнеровская партитура — это книга с картинками, необычайно привлекательная для знатока, который не преминет, например, заметить, что в «Полете валькирий» Вагнер виртуозно пользуется барочной венецианской техникой, составляя отдельные хоры инструментов, как поступал и Бах в первой части «Магнификата» или в «Санктус» си-минорной мессы, — у Вагнера накладываются друг на друга трели деревянных, низвергающиеся арпеджио струнных, пунктированный ритм галопа у фаготов и валторн, и на этом фоне вырастает поразительно пластичная мелодия валькирий, которую исполняет басовая труба, усиленная двумя валторнами, — словно валькирии на самом деле, скача на конях, являются на фоне рваных туч.
Правда, это вовсе не симфонизм — по уже изложенным причинам. А коль скоро права Вагнера на лавры симфониста не очень-то обоснованны, встает вопрос и о том, как обстоит дело с претензиями музыкального драматурга. Было бы нечестно обращаться с этим вопросом к его ранним произведениям — это оперы, и не более того. Однако эти ранние вещи содержат в себе указание на первоначальную направленность вагнеровских драматических опытов и потому не лишены значения. А если подвергнуть критическому разбору поздние тексты музыкальных драм Вагнера, принять во внимание объединяющие их моменты и окружение, в котором воспитывался Вагнер, то в итоге выявится недвусмысленный факт — основу драматургии Вагнера составляет романтическая мелодрама.
Те черты, которые подразумевает этот термин, в самом типичном виде можно найти именно в романтической опере. Романтическая склонность к фантастическому колориту, к чисто эмоциональному восприятию вещей нашла здесь для себя обильную пищу и благодарную публику. Сюжеты очень часто заимствовались из современной литературы, прежде всего у Вальтера Скотта и Виктора Гюго. Но по своему характеру они восходят к более раннему времени — «Разбойники» Шиллера, «Праматерь» Грильпарцёра. Однако именно в вагнеровское время расцветает безудержный мелодраматизм; «Лючия ди Ламмермур» Доницетти по Вальтеру Скотту, «Эрнани» и «Риголетто» Верди по Виктору Гюго — вот типичные образчики драматургии, которая не стесняется громоздить ужасы, представлять преувеличенные чувства, изображать как голубиную кротость, так и мрачное коварство. Большая опера Мейербера комбинировала такую драматургию оперы с большими историческими сюжетами и соответствующей им картинностью.
Итак, вполне был бы понятен решительный отход столь умного и критичного художника, как Вагнер, от подобного направления. Однако Вагнер — это дитя своей эпохи. Его критика направлена не столько против содержания романтической драмы, сколько против ее формы. Он сам уходит корнями в эту драму, и, хотя Вагнер был в состоянии разобрать, какая варварская бессмыслица составляет содержание веберовской «Эврианты», это не помешало ему воспользоваться в «Лоэнгрине» четой злодеев-интриганов (у Вебера это Эглантина и Лисиарт) и позаимствовать в опере Маршнера «Храмовник и еврейка» (сюжет по Вальтеру Скотту) мотив поединка — божьего суда, призванного доказать невиновность героини. Что можно возразить против этого! Драматические мотивы кочуют из произведения в произведение. Но мотивы эти — типично мелодраматические, и Ортруда не перестает быть отвратительной колдуньей наподобие веберовской Эглантины, хотя Вагнер и пытался придать ей демоничность и показать ее на известном фоне — Ортруда у Вагнера фанатически привержена ниспровергнутым древнегерманским божествам. Вагнеру не составляло труда мотивировать все что угодно, у него неисчерпаемый запас находок, — другое дело, что порой он мотивирует катастрофически-пространно.
В самой жизни Вагнер страдал от того же порока — от многоговорения, от задиристости. Должно быть, заходил он в этом очень далеко, коль скоро ему приходится приносить свои извинения Матильде Везендонк. Поводом (что тоже показательно) послужили нападки Готфрида Земпера на нестерпимую серьезность Вагнера. «Вспоминаете последний вечер, когда в гостях был Земпер? Я вдруг потерял покой и обидел собеседника нарочито резким обвинением. Слово вылетело, и я внутренне сейчас же остыл и стал думать лишь о том, как бы восстановить мир и должный тон беседы, потому что необходимость этого я понимал. Но в то же время известное чувство подсказывало мне, что невозможно просто замолчать, а нужно постепенно и сознательно перевести разговор в другое русло. Я помню, что, решительно выражая свое мнение, я тем не менее уже вел разговор с известным сознанием художественной формы, и он, несомненно, завершился бы тем, что мы поняли бы друг друга и успокоились… Но, как мне кажется, даже Вы в какой-то момент пришли в замешательство, опасаясь того, что мои непрестанные громкие речи объясняются сильной взволнованностью, и все же я помню, что спокойно возразил вам: «Позвольте же мне только повернуть разговор назад, так быстро ведь ничего не решается».
Несмотря на свое беспримерное чувство сценичности, Вагнер вновь и вновь становился жертвой непреодолимой потребности все аргументировать, и в его произведениях нередко встречаются места, где никак не удается подавить досаду: «Ну разве надо объяснять все столь обстоятельно?!» С Вагнером здесь происходит то же, что с его эстетической теорией, — его красноречие беспредельно, если только он подозревает, что не все тут чисто. Мелодраматичный — но с нечистой совестью, Вагнер не может отрешиться от наследия мелодрамы, как ни старается углублять характеры и подробнейшим образом мотивировать завязку.
Типичнейший аксессуар мелодрамы — интригующий персонаж. Вагнеровские интриганы, враги его положительных героев, — жалкие личности, они бедны музыкой, и их создателю явно пришлось с ними туго. Их музыка, за редким исключением, условна, она показывает, что Вагнер не любил этих героев, да и за что их любить? Достаточно лишь прибегнуть к сравнению и посмотреть, чего достиг Верди в изображении таких персонажей: от Спарафучиле («Риголетто»), графа, ди Луна («Трубадур»), Карлоса («Сила судьбы»), Ренато («Бал-маскарад»), Амонасро («Аида») до несравненного Яго в «Отелло». Какая жизненность, какая музыка! А вагнеровские злодеи невыносимо мрачны и тусклы: Тельрамунд под сапогом своей супруги, неловкий грубиян Гундинг (который только и может сказать своей жене, что «приготовь нам пищу» да «жди меня в постели»), сумрачный Гаген («Оставь печального мужа!»), оскопивший себя Клингзор, брызжущий проклятиями Альберих.
Ах, эти проклятия! Чары проклятий — опять же изобретение вагнеровской эпохи, новый мелодраматический реквизит. Из Ветхого завета известна чудесная сила благословения, однако проклятия Бог оставил за собой и редко пользуется этим своим правом — разве что проклинает Каина. Мелодраматические проклятия мы находим у Верди в «Риголетто», в «Силе судьбы», и там они на месте. У Вагнера же проклятие становится драматическим приемом, против которого можно многое возразить. Альберих клянет, защищая свои жизненные интересы, — он клянет любовь, чтобы обрести золото, и клянет золото, чтобы досадить грабителю. Зато проклятия Кундри совершенно беспредметны, она просто до крайности раздражена, и невозможно понять, отчего проклятия ее обладают такой силой, что ни в чем не повинный Парсифаль должен из-за них годами скитаться по свету?.. Альберих мог по крайней мере сослаться на символическое значение золота… Приходится прибегать к символическому значению, оправдывая и другой аксессуар мелодраматической режиссуры — волшебный напиток. Вполне можно представить себе, что первый импульс к созданию «Тристана» Вагнер почерпнул из необычайно популярного «Любовного напитка» глубоко презираемого им Доницетти. Конечно, в «Тристане» мотив напитка понятен — это символ неодолимого влечения двух юных героев друг к другу, но тут добавляется еще и роковая подмена волшебных напитков — настоящий фарс, не будь при этом трагического фона! Неужели же дубиноголовая Брангена не нашла ничего более невинного в сундуке с зельями, когда ей было приказано приготовить напиток смерти?
Наконец, в «Гибели богов» использование напитка, обращающего героя Зигфрида в безголовую марионетку, не ведающую, что творит, в драматическом отношении ниже всякой критики. Здесь изъяны внутренней взаимосвязи событий, характерные для «Гибели богов», становятся очевидны — ведь и сами мотивы сказаний в «Кольце нибелунга» плохо совмещаются друг с другом. Все, что внутренне не взаимосвязано, все, что приходится соединять силой, — все это здесь расползается во все стороны. Зигфрид, убивший дракона и взявший в жены Гутруну, то есть на самом деле Кримхильду, — это одно лицо, а Сигурд, пробудивший ее ото сна и взявший ее себе в жены, — другое; у Вагнера оба превращены в одно лицо, и напиток оправдывает такое слияние. Странные — и предательские — вещи творятся и с главным реквизитом тетралогии, с кольцом: Зигфрид подарил его Брунгильде, а потом стягивает его с ее пальца (всегда ли мужчины так поступают, когда дерутся с женщинами?), но на следующее утро уже не помнит об этом своем подвиге, зато помнит, что отнял кольцо у дракона Фафнера. Итак, чудесный напиток действует выборочно — люди то забывают, то не забывают, в зависимости от того, чего требует ситуация.
Поделиться книгой: