Брамс. Вагнер. Верди

Что случилось, о том рассказать нетрудно. Баварский король Максимилиан II скоропостижно скончался, и на трон взошел его сын Людвиг II. Сыну было 18 лет, в детстве на него неизгладимое впечатление произвел «Лоэнгрин», спустя несколько лет он снова услышал и «Лоэнгрина», и «Тангейзера», стал изучать драму и статьи Вагнера и был совершенно очарован вагнеровским романтизмом, всем миром идей Вагнера. Едва Людвиг воцарился на троне, как он поручил своему секретарю Францу фон Пфистермейстеру разыскать Вагнера и пригласить его к себе. Доверенное лицо короля выехало 14 апреля — сначала в Пенцинг, затем, потратив немало времени на розыски, в Мариафельд — вскоре после отъезда Вагнера оттуда; наконец 3 мая Вагнер был обнаружен в Штутгарте и в тот же день увезен в Мюнхен. Подробнее обо всем, о реакции Вагнера, рассказывает письмо его Вейссхеймеру от 20 мая 1864 года:

«Лишь два слова — в подтверждение невероятного везения, какое выпало на мою долю. Все сошлось так, что о лучшем нельзя было и мечтать. Любовь короля на веки вечные хранит меня от любых невзгод, я могу работать, мне не надо ни о чем беспокоиться: никаких званий, никаких должностей, никаких обязанностей. А если мне надо что-то исполнить, то король доставит мне все необходимое… Молодой король — чудесный подарок судьбы мне. Мы любим друг друга, как только могут любить друг друга учитель и ученик. Мы несказанно рады, что обрели друг друга. Он воспитан на моих сочинениях и статьях и при всех называет меня своим единственным настоящим воспитателем. Он красив, умен, ежедневное общение с ним восторгает, я чувствую в себе обновление.

Можете представить, какую страшную зависть это вызывает: мое влияние на юного монарха столь велико, что все, кто меня не знает, беспредельно обеспокоены. Король положил мне большое жалованье, но объявленная им сумма нарочно уменьшена; я же, как подсказывают мне характер и потребности, совершенно тушуюсь и всем делаю успокоительные заверения, так что страх постепенно рассеивается. Лахнера[161] [это музыкальный руководитель Мюнхенской оперы. — Авт.] уже можно обернуть вокруг пальца. Король презирает нынешний театр — как и я. Но мы на все смотрим спокойно, а на будущие времена оставляем за собой реализацию более благородного направления».

В тот же день Вагнер пишет Людвигу Шнорру: «Молодой король талантливый, глубокий, душевный — он при всех называет меня своим единственным, истинным учителем! Он, как никто, знает мои произведения, мои работы, он мой единственный ученик, он чувствует в себе призвание осуществить любые мои планы — насколько это вообще в человеческих силах. К тому же он мыслит по-королевски, у него нет опекунов, он не подвержен ничьему влиянию и столь серьезно и твердо занят делами, что все знают и чувствуют: вот настоящий король…»

Этим поворотным моментом в судьбе Вагнера завершаются воспоминания, которые он спустя шесть лет диктовал своей жене Козиме; вот их последние строки: «В тот самый день я получил известия из Вены — в самых энергичных выражениях меня уговаривали не возвращаться туда. Но, видно, так суждено: ужасы, пережитые мною в те дни, уже не повторятся в моей жизни. Едва ли тот полный опасностей путь, ведущий к высшим целям, на какой позвала меня сегодня судьба, свободен от неведомых мне забот и напастей — но уже не коснется меня, под защитой возвышенного друга, бремя низкой жизни».

На гордой высоте

1864–1883

Есть ли иной подобный же случай, когда высшие силы так вмешивались бы в жизнь художника? Он — на краю гибели, но чудо его спасает. Самое же невероятное — в том, что двумя годами раньше сам Вагнер уже предусмотрел тему — тему спасающего его «бога из машины». Публикуя за свой счет текст «Кольца нибелунга», Вагнер снабдил его послесловием, где рассуждал о том, какие трудности предстоит преодолеть, чтобы поставить на сцене столь колоссальное создание. Вагнер прекрасно сознавал такие трудности — в них-то и состояла причина, почему, дойдя до середины «Зигфрида», он утратил уверенность в себе и бросил его сочинение. И вот каким рассуждением заканчивалось послесловие:

«Мне кажется, возможны два пути.

Либо состоящее из любителей искусств общество возьмет на себя задачу собрать необходимые для первой постановки моего произведения средства. Однако когда я вспоминаю, сколь мелочно ведут себя немцы в делах подобного рода, то я не берусь рассчитывать на успех соответствующих обращений.

Либо же эти средства предоставит один из немецких государей, причем ему не придется даже придумывать для этого новую статью расходов, потому что достаточно использовать ту, по которой деньги тратились и тратятся на поддержание самого дурного, какое только может быть, художественного учреждения, а именно оперного театра, который портит и порочит музыкальное чувство немцев. Если бы столичные театралы и потребовали тогда, чтобы привычное им ежевечернее развлечение — оперный спектакль — по-прежнему подносилось им, то государь и предоставил бы его, но только уже не за свои деньги, потому что, конечно же, государь может быть уверен: что бы ни поддерживал он своими великодушными даяниями, щедро расточаемыми на оперу, — это во всяком случае будет и не музыка, и не драма, а именно та самая оскорбляющая немецкое чувство — как музыки, так и драмы — опера.

После того как я показал бы, сколь велико может быть его влияние на мораль несказанно унижаемого по ею пору художественного жанра и сколь специфически немецкое начинание стало бы возможно, расходуйся сумма, затрачиваемая ежегодно на столичную оперу, либо на ежегодно устраиваемые, либо, по обстоятельствам, повторяющиеся раз в два-три года торжественные представления, как описаны они выше, государь мог бы стать основателем такого учреждения, благодаря которому он обладал бы беспредельным влиянием на развитие немецкого художественного гения, на становление подлинного, а не высокомерно-ограниченного немецкого духа и мог бы снискать себе непреходящую славу.

Есть ли такой немецкий государь?

«В начале было дело».

Восторженный монарх прочитал эти строки и принял их на свой счет. Его первым самостоятельным поступком стало призвание высокочтимого маэстро с намерением способствовать осуществлению его планов. Вагнер достиг того, что сформулировал — с предельной точностью! — в качестве своей цели. Едва ли будет преувеличением утверждение: Вагнер сам сочинил своего короля Людвига.

Вагнер с трудом обретал необходимое внутреннее равновесие — как после бурь революции, так и после всех потрясений этого тяжелейшего в его жизни кризиса. Характер творческого процесса служит барометром его внутреннего состояния: прошло не менее двух лет, прежде чем его творчество приобрело былую интенсивность. А всякие роковые события этих двух лет объясняются лишь хроническим внутренним беспокойством. Но, как и прежде, самым существенным в жизни этого замечательного, необычного человека остается то, что он совершенно не способен жить с людьми в мире. Для него немыслим уход в себя — он нетерпелив, страстен, его одолевает зуд высказывать свое мнение по поводу всего на свете, поэтому он не может существовать без конфликтов с окружающими. Впервые он обрел независимость творческую и материальную; есть все основания думать, что так будет продолжаться до самой смерти. Но оказывается, даже самые скромные обязательства, какие накладывает на него безграничная любовь преклоняющегося перед ним монарха, невыносимо тягостны для него. А своим влиянием на короля он не желает делиться ни с кем и в самое короткое время успевает злоупотребить им.

Поначалу его взаимоотношения с королем все равно что медовый месяц. Людвиг живет в замке Берг у Штарнбергского озера, Вагнер — в вилле у него под боком. «Десять минут, и экипаж довозит меня до него, — пишет Вагнер Элизе Вилле. — Он посылает за мною один-два раза в день, я лечу к нему, словно к возлюбленной. Общение с ним вдохновляет. Какое желание учиться, какое быстрое усвоение всего, какая глубина переживания, какой жар души — я такого еще никогда не удостаивался. И какая нежная забота обо мне, какая целомудренная чистота души, даже выражения лица, когда он заверяет меня в счастье обладать мною. Так просиживаем мы часы, с упоением созерцая друг друга».

Долго ли могло этакое продолжаться? Прежде всего Вагнер не выносит затворничества, ему нужно, чтобы его окружали друзья. Ему надо, чтобы другие разделили с ним счастье бытия. Как? Только по-вагнеровски, и никак иначе. 31 мая Вагнер пишет Петеру Корнелиусу: «Я уже не раз сообщал тебе, что все приготовлено к твоему приему. Ты и я — и всякий, кто пожелает, — мы можем жить здесь совершенно независимо друг от друга, занимаясь каждый своей работой, исполняя все свои желания, но при этом всегда возможно общение — и его радости. Для тебя есть рояль, мне он не помешает; ящик с сигарами уже стоит в твоей комнате — и т. д. и т. д. Вот расторопность-то, любезный Петер!»

И, уже чуть раздраженно, Вагнер приписывает: «Такое расположение нуждается во взаимности — или же оно перейдет в свою противоположность!» А Корнелиус — это правда — как-то страшится, что Вагнер безраздельно завладеет его душой. Сам он работает над оперой, и, как бы ни восхищался он Вагнером, как бы ни чтил его, ему хочется сохранить независимость, самостоятельность в искусстве. Это-то и имеет в виду Вагнер: «Ты еще не ответил ни строчки на все мои послания, а через Генриха Поргеса передаешь мне сожаление, что не можешь приехать, что ты должен переделать «Сида» в три месяца и потому должен сидеть в Вене.

Но, послушай, Петер, что будет разумнее — если мы станем говорить обо всех этих странностях или если мы промолчим?.. Либо ты незамедлительно принимаешь приглашение и готовишь себя к тому, чтобы заключить со мной пожизненный союз с общностью имущества. Либо же ты отвергнешь меня и решительно откажешься от желания соединить свою жизнь с моей. В последнем случае навеки отрекаюсь от тебя и в своих житейских планах уже не считаюсь с тобой».

Это называется приставить нож к горлу! Однако Корнелиус остался стоек и предпочел своего «Сида». А Вагнер, должно быть, понял доводы друга и оставил его в покое. Спустя несколько месяцев у него возникает новое предложение Корнелиусу, которого он любил и общение с которым высоко ценил. 7 октября 1864 года Вагнер пишет: «По особливому поручению его величества короля Людвига II Баварского имею честь пригласить тебя как можно скорее переселиться в Мюнхен, дабы, предавшись своему труду и дожидаясь особых заказов короля, по-дружески помогать мне. Со дня твоего прибытия в Мюнхен тебе выплачивается тысяча гульденов в год из шкатулки его величества». А через несколько дней, когда Петер, с трудом перебивавшийся своими дешевыми уроками, радостно соглашается на это предложение, следует: «Спасибо тебе за намерение приехать! Приглашение надо понимать очень просто. Милостивый государь, о красоте и великолепии которого ты не можешь составить ни малейшего представления, счастлив доставить мне все потребное для завершения моих произведений… А я не могу быть один. Уже летом я пригласил Бюлова — в следующем месяце он переселяется сюда с женой и детьми. Не хватает тебя одного, вот я и «выпросил» тебя — тебе бы посмотреть, как рад был неземной юноша, когда по моей просьбе поручал мне пригласить тебя».

Обязанности Бюлова заключались отныне в том, чтобы играть королю на рояле, восполняя пробелы в его музыкальных познаниях. Бюлов был приглашен, и на этом для него закончилась пора обременительной работы в должности преподавателя фортепьяно в консерватории Штерна в Берлине. Однако у приглашения была своя предыстория, о которой он не подозревал. Дело в том, что, когда отказался приехать Корнелиус, а вслед за ним отказалась и Матильда Майер из Майнца, Вагнер пригласил Бюлова с женой и детьми провести у него лето в Штарнберге. Бюлов был занят, и Козима с дочерьми Даниэлой и Бландиной поехала одна. 29 июня они уже были в Штарнберге. Тогда-то и случилось то, чему давно уже было положено начало! Когда 10 апреля следующего года Козима родила третью дочь — Изольду, Вагнер считал ее своим ребенком. Тут мы основываемся лишь на предположениях, поскольку даже не знаем, в какой момент Бюлову стало известно все, — через год в Мюнхене об этом судачили на каждом углу. Итак, следующим шагом, какой предпринял Вагнер, было приглашение Бюлова в Мюнхен — придворный пианист переселился туда с семьей в ноябре. С этого времени Козима надзирала за порядком в аристократическом дворце, который король снял для Вагнера, а позднее подарил ему; она вела его корреспонденцию и вообще старалась делать для него, что только могла.

В приглашении Бюлова и Корнелиуса в Мюнхен главную роль сыграли личные мотивы, но, кроме них, были и деловые, практические. Согласно планам Вагнера, в первую очередь предстояло основать «Немецкую школу музыки», которая должна была заменить существовавшую в Мюнхене консерваторию. Мысль о направлении и организации ее Вагнер изложил в своем меморандуме королю. Эта школа и была основана; среди ее ведущих деятелей значились Бюлов, Корнелиус, затем Генрих Поргес и еще один сотрудник Вагнера — Фридрих Шмитт, до того преподававший вокал в Лейпциге. Основывая музыкальную школу, Вагнер более всего думал о реализации своих планов: необходимо было подготовить певцов, способных решать вокальные и драматические задачи, которые ставили перед ними вагнеровские творения.

Письма и дневники Корнелиуса проливают свет на ситуацию в Мюнхене — на оранжерейную обстановку, в какой жил Вагнер. «Рихард наслаждается — бездельем, тогда как ему следовало бы трудиться. Но до работы руки не доходят!.. А Людвиг, юный, неопытный мечтатель, очертя голову кидается во все — это кончится конфликтом его с внешним миром…

Оба эти человека — а моя жизнь здесь целиком зависит от того, будет ли продолжаться их дружба, — представляют собой как бы любовную пару, они любят друг друга духовно и, естественно, конфликтуют с окружающим миром и его весьма точными прозаическими запросами.

Мои же отношения с Вагнером таковы, что не могут сочетаться с его требованиями перед лицом мира, или я сам неминуемо погибну. Вагнер сам не знает и не видит, как напрягает все до предела в этом чаду, в этой любовной тоске — с той минуты, как он сам отведал «любовного напитка». Вот пример: мы сидим с госпожой Бюлов. Вагнер берет в руки Фирдоуси в переводе Шака[162] и читает подряд несколько песнопений о Рустаме и Зохраб. Между тем Бюлов кончает свой урок — и не проходит и двенадцати минут, мы уже погружены в «Тристана» и поем все первое действие от начала до конца. Меж тем подают чай — не успеваем мы выпить по чашке, как Вагнер погружается в пересказ своего «Парсифаля» — и так весь вечер, пока мы не расходимся… Наш великий друг должен ежеминутно говорить о себе, читать и петь себя, иначе ему не по себе. Для того ему всякий раз и необходим кружок интимных друзей, с посторонними так не получится. Если я обедаю у него, а это в два часа, то с этого времени уже нельзя и подумать о том, чтобы уйти, — это удается очень-очень редко, и такая ситуация погубит меня».

Как можно видеть, Корнелиус вполне сознавал, какую опасность представлял для него его властный друг, которому трудно было противостоять. Увы! Фактом остается то, что встреча с Вагнером явилась трагическим событием в жизни Корнелиуса-композитора. Самые лучшие, полные своеобразия сочинения были созданы им в тридцать с небольшим лет, затем он подпал под могучее влияние Вагнера, от которого так и не смог освободиться. Его шедевр — «Багдадский цирюльник». Он провалился на первом и единственном представлении в 1858 году в Веймаре, а причиной провала был шумный протест зрителей против дирижировавшего спектаклем Листа. После этого Лист и ушел со своего поста. Неуспех оперы совершенно парализовал тонкого музыканта, который был мало приспособлен к борьбе за существование; Вагнер и его искусство послужили ему при таких обстоятельствах чем-то вроде наркотика. Ни «Сид», ни «Гунлёд» — третья, незавершенная опера Корнелиуса — не достигают свежести и оригинальности «Цирюльника» — единственного значительного, жизнеспособного произведения, созданного веймарским кружком. Когда Вагнер достиг вершины славы, одного его слова было бы достаточно, чтобы оперу поставили вновь, реабилитировав этот шедевр. Но Вагнер не произнес такого слова и вообще пальцем не пошевелил, чтобы помочь музыканту, в способностях которого не сомневался ни минуты, чтобы помочь ему единственно возможным способом — вдохновив на творчество. Когда же честь «Цирюльника» была спасена — мюнхенской постановкой оперы в 1885 году, — ни Вагнера, ни Корнелиуса уже не было в живых.

Нельзя сомневаться и в том, что оранжерейная обстановка оказалась также роковой для Людвига, склонного к преувеличенной мечтательности. Вагнер без зазрения совести пользовался в своих целях королевскими милостями, и это было одной из причин кризиса. Чтобы представить, как реагировали на появление Вагнера в роли королевского фаворита двор, министерство, наконец, музыкальные и театральные круги общества, скажем: Мюнхен походил на растревоженное осиное гнездо, хотя это слишком слабое сравнение. Правда, король из личных средств оплачивал и долги Вагнера, и его дорогостоящий дом, и еще более дорогую мебель, и его друзей, приглашенных занять синекуру, но это не мешало людям подсчитывать, еще и преувеличивая, понесенные расходы. Да и наглые финансовые требования Вагнера были возмутительны, а его отношения с канцелярией, которую возглавлял господин Пфистермейстер, быстро испортились. При вагнеровских претензиях («Лахнера можно обернуть вокруг пальца») невозможно было сохранить добрый мир и с театром. «Летучий голландец» и «Тангейзер» прошли под эгидой Вагнера в блестящих постановках, и мир не был нарушен, но все заметно усложнилось, когда за дирижерскую палочку взялся «придворный капельмейстер по особым поручениям» Ганс фон Бюлов, вообще не отличавшийся чрезмерной тактичностью и терпением. Началась кампания против него в газетах — одно совсем непарламентское выражение Бюлова вызвало всеобщее раздражение и поставило под сомнение его мюнхенскую карьеру. Обсуждая вопрос о неизбежном расширении оркестровой ямы за счет первого ряда партера, Бюлов позволил себе необдуманно задать риторический вопрос: «Ну и что от того, что тридцатью сволочами станет в театре меньше?» Бюлов вяло извинялся, но сказанного не воротишь, тем более что Бюлов был оголтелым «пруссаком», на которого, словно свора собак, и насела вся баварская пресса. Бюлова поливали злобной грязью, и как раз в это время в публику стали просачиваться первые слухи о Вагнере и Козиме. Накопившееся против Вагнера возмущение излилось на Бюлова — беззащитную жертву.

Любые попытки исполнить «Тристана» рождались под несчастливой звездой. Вагнер уже поручил заглавные партии супругам Шнорр, и на репетициях они вполне оправдали оказанное им доверие. А лучшего дирижера, чем Бюлов, изготовившего в свое время клавир оперы и внутренне сжившегося с нею, нельзя было и придумать. Поэтому Вагнер мог сосредоточиться на режиссуре и достичь в этой постановке редкостного совершенства. Однако премьеру, назначенную на 15 мая 1865 года, в последний момент пришлось отложить из-за серьезной болезни горла у Мальвины Шнорр. Наконец премьера состоялась 10 июня — она стала сенсацией. Опера была встречена с энтузиазмом и до 4 июля прошла четыре раза. Через три недели пришла весть о скоропостижной кончине Шнорра. Удивительно ли, что это событие усилило суеверный страх перед «убийственными» физическими требованиями главных партий? И действительно, «Тристан» оказался единственным произведением во всем творчестве Вагнера, которое длительное время никак не могло войти в постоянный репертуар оперных театров, за естественным исключением «Парсифаля», который согласно воле Вагнера мог исполняться лишь в Байрейте. Печальное известие буквально раздавило Вагнера. «Тристана» больше не будут исполнять, — написал он Пузинелли, — он останется памятником благородному певцу». Вагнер вообще не скупился на высокопарные слова, он-то знал, что все это несерьезно и что «неисполнение» никому не послужит памятником…

Когда Вагнер судит о чувствах других, он стремителен и по-своему великолепен. Его разозлило, что Отто и Матильда Везендонк не приняли его приглашение и не присутствовали на премьере «Тристана». По этому поводу он пишет Элизе Вилле: «Как все вы мелки, если избегаете такого повода к волнению!» Вагнер совсем не желал взять в толк, насколько неприятно было бы для Везендонков видеть себя на сцене в образах Изольды и короля Марка, когда на них, наверное, стали бы показывать пальцем…

Бедный Петер Корнелиус тоже привел Вагнера в ярость: вместо того чтобы присутствовать на «событии», он отправился в Веймар на премьеру своего «Сида», и без того уже злившего Вагнера. Вагнер, надо думать, был совершенно вне себя, когда 22 июня 1865 года писал другу письмо с угрозой подорвать самую основу его существования: «Любезный Корнелиус! Обращаю твое внимание на то, что ты обязан обратиться к баварскому королю с изъявлением своего нежелания оставаться долее в Мюнхене и получать свое жалованье. Как мне представляется, ты должен просто указать на то, что в твоей судьбе произошел поворот, вынуждающий тебя пребывать за пределами Мюнхена и не позволяющий тебе вернуться сюда. Если до 1 июля ты не поставишь меня в известность о соответствующем твоем сообщении королю, я буду считать, что ты поручаешь мне сделать такое заявление от твоего имени, и именно так поступлю в указанный день».

Неизвестно, что отвечал Петер на этот ультиматум. Ясно, что и на этот раз ссора была улажена.

Многого не случилось бы, предположи Вагнер хоть на миг, что и другие люди могут быть обидчивы. Показательна забавная шутка, которую сыграли с ним, когда король даровал композитору чрезвычайную сумму в 40 000 гульденов, дабы Вагнер мог расплатиться со своими долгами. Козиме, которая по его поручению прибыла в королевскую кассу, вручили эту сумму серебряными гульденами, так что ей пришлось нанять две кареты, чтобы довезти домой тяжелые мешки с деньгами. Однако что значила эта невинная выходка по сравнению с грозовыми тучами, собиравшимися над его головой! Корнелиус предвидел эту опасность. «Я тебе никогда еще не говорил, — пишет он своей невесте, — что Вагнер находится также и в политических сношениях с королем, он при нем все равно что маркиз Поза…[163] Так, один весьма приличный венский журналист, Фрёбель[164], станет, как говорят, редактором официальной «Баварской газеты»… Когда Бюлов сообщил мне об этом (это не для передачи другим), я внутренне содрогнулся, увидев в этом начало конца. Если человек искусства начинает оказывать решающее воздействие на жизнь целого государства, это не кончится, и не может кончиться, добром… Вспоминается старинная пословица: «Башмачник, оставайся при своих колодках!» А если иметь в виду Вагнера с его начатыми «Мейстерзингерами», то можно перелицевать ее следующим манером: «Поэт, оставайся при своем башмачнике!»…»

Музыкальная школа нужна была Вагнеру лишь для воспитания вагнеровских певцов, театр — лишь для исполнения его произведений. Точно так же Вагнер полагал, что политики, министры, секретари ни на что не пригодны, если не считают нужным с должным рвением проводить в жизнь его планы.

Он пытался настроить Людвига против Пфистермейстера, потому что ему казалось, что тот не слишком охотно идет ему навстречу, и он непрестанно интриговал против премьер-министра фон дер Пфордтена, который, впрочем, с самого начала занял антивагнеровскую позицию. В газетах появились статьи, где Вагнера травили, и тот приписал их появление стараниям личной канцелярии. Когда же Вагнер в неприкрытой форме потребовал от короля отставки Пфистермейстера, которого ненавидел теперь всем сердцем, и отставки самого премьер-министра, а также поместил в «Новейших известиях» неподписанную статью, где речь шла «о двух-трех личностях», удаление которых послужит общим интересам, то фон дер Пфордтен потерял терпение и начал настаивать на удалении Вагнера, присутствие которого в Мюнхене представляло, по его словам, опасность для общественного порядка и для взаимопонимания между королем и его народом. Пфистермейстер вручил королю адрес с четырьмя тысячами подписей, где утверждалось, что внутренний мир находится в стране под угрозой. Принц Карл Баварский, дядя короля, обратился к нему от имени всей королевской фамилии. Людвигу пришлось уступить и передать своему другу просьбу покинуть Мюнхен на несколько месяцев. 8 декабря 1865 года во всех немецких газетах можно было прочитать, что «господин Рихард Вагнер по высочайшему повелению обязан на несколько месяцев оставить Баварию». Ранним утром 10 декабря Вагнер распрощался с Мюнхеном: он вновь сделал рискованную ставку и вновь проиграл.

Вагнер, очнувшийся, униженный, вновь ищет убежища. Но он сохранил свою независимость, поскольку мог распоряжаться значительными средствами. Людвиг уступил, потому что давление на него было слишком велико, но сохранил неизменной свою любовь к Вагнеру. Вагнер продолжал получать весьма солидное жалованье; он испытывал сложные чувства к своему благодетелю — из его высказываний явствует, что он был высокого мнения о способностях и дарованиях юного монарха, однако не мог простить ему слабости, проявленной в сложной ситуации. В последующие годы не один поступок Вагнера свидетельствует о его упрямстве, а порой даже о враждебности к королю. Естественно, с этого момента композитор перестал вмешиваться в баварскую политику и осмотрительнее делился своими советами; только в одном отношении он сохранил твердость и решительность — когда надо было уговаривать короля, боявшегося появляться на людях, не отрекаться от трона. Впрочем, Вагнер понимал, что отречение ударит и по его, Вагнера, благополучию.

Вагнер искал подходящее место для спокойной, сосредоточенной работы сначала у Женевского озера, потом в южной Франции. Близ Фирвальдштетского озера, неподалеку от Люцерна, он нашел наконец то, что ему было нужно, — виллу Трибшен, в которой никто не жил и которая уже начала разрушаться. Вагнер велел отремонтировать ее, и весной она была готова. Сюда и переехала с тремя детьми Козима, которая превратила виллу в весьма уютное гнездышко; с того времени Козима никогда уже не расставалась с Вагнером. В начале того же года Минна умерла от застарелой сердечной болезни, и теперь хоть с этой стороны не было препятствий для брачного союза. Впрочем, Козима находилась в несравненно более сложном положении — и по внутренним, и по внешним причинам: Бюлов был очень нужен Вагнеру в Мюнхене, а потому надо было избежать прямого скандала. Ясно, что ситуация должна была разрешиться, и достаточно скоро.

Семилетие, проведенное Вагнером в Трибшене, — это самая мирная и счастливая пора его жизни. Он освободился от мюнхенских забот, беспокойств и интриг, он отдался своей работе, он живет в прелестном уголке природы, с ним любимая женщина, его быт устроен в соответствии с его привычками и желаниями. Самому Вагнеру 53 года, он крепок, здоров, жизнелюбив; он чувствует в себе творческие силы, сознает их энергическую мощь. В Мюнхене он успел только заняться партитурой «Зигфрида», второе действие которого не было окончено с 1858 года, и даже эта скорее техническая работа над инструментовкой не слишком быстро продвигалась вперед. И Вагнер словно инстинктивно ощущал, что не должен приниматься за главный труд тех лет, пока не наступит в его жизни пора ненарушимого спокойствия, теперь-то он и мог взяться за «Мейстерзингеров». «Нюрнбергские мейстерзингеры» явились первым плодом этого счастливого времени.

До мирных берегов Фирвальдштетского озера волны внешних событий доходили, сильно ослабев, утратив силу. Людвиг, который не мог лишить себя удовольствия поздравить с днем рождения своего возлюбленного друга, нанес ему краткий визит. Путешествуя инкогнито, он 22 мая прибыл в Люцерн. Этот визит подтвердил нерушимую верность короля Вагнеру и вновь вызвал целую кампанию в прессе против них обоих. Вояж короля непосредственно перед началом прусско-австрийской войны, в которой Бавария выступала на стороне Австрии, толковали только что не как дезертирство. Война завершилась поражением, и Бавария вынуждена была платить крупную контрибуцию, в связи с чем произошла смена кабинета, и фон дер Пфордтену пришлось уйти в отставку. Но Вагнер отказался вернуться в Баварию, чего страстно домогался король. Тем временем в Мюнхене была открыта музыкальная школа, которой руководил Бюлов, осуществился и старый проект издания газеты. Венский журналист Юлиус Фрёбель по рекомендации Вагнера получил королевскую дотацию для издания «Южнонемецкой газеты» и обязался предоставить в распоряжение Вагнера раздел фельетона. Вагнер опубликовал там, без подписи, серию статей, вышедших затем в виде книги под заглавием «Немецкое искусство и немецкая политика». Всего таких статей вышло двенадцать. Тринадцатая не увидела свет по указанию короля, так как Вагнер вновь пустился в полемику по политическим вопросам и королю показалось, что такая публикация «самоубийственна». Вагнер был беспредельно раздосадован и безуспешно пытался протестовать. Это происшествие до какой-то степени способствовало охлаждению короля к его другу-бунтовщику. Была к тому и иная, более серьезная причина: Вагнер и Козима превратили его в клятвопреступника. Торжественно заверив короля в своей полной невиновности, они заставили его подписать пространное, составленное самим же Вагнером заявление, чтобы покончить с клеветой в мюнхенских газетах. Цели своей они не достигли, а король в глазах общественности оказался покровителем грязного дела, сильно волновавшего умы всех.

Между тем осенью 1867 года Вагнер завершил партитуру «Мейстерзингеров». Этой музыкой Вагнер завоевал себе нового приверженца, который в дальнейшем принадлежал к тесному кругу его сотрудников. Этим приверженцем был Ганс Рихтер, молодой музыкант, валторнист венского придворного оркестра. Вагнер поселил его у себя, и Рихтер переписывал партитуру «Мейстерзингеров» лист за листом по мере того, как Вагнер сочинял. Весной в Мюнхене под управлением Бюлова начались репетиции оперы, и Рихтеру было поручено руководство хором. По случаю этой постановки Вагнер впервые прервал свое добровольное изгнание и прибыл в Мюнхен. Премьера стала величайшим триумфом Вагнера. Он писал своей верной домоправительнице Френели: «Вчерашний спектакль был великолепным торжеством; ничего подобного, видимо, уже не повторится. Я от начала до конца должен был находиться рядом с королем в его ложе, с высоты принимая овации публики. Никто никогда не переживал ничего подобного». Враждебная Вагнеру печать злобно отметила новое нарушение предписанных придворным церемониалом форм.

Прошло еще восемь лет, пока Вагнер вновь не увидел своего короля. Ганс фон Бюлов подал наконец прошение о разводе, а одновременно сложил с себя все свои мюнхенские должности. Ситуация прояснилась, но король чувствовал себя оскорбленным. Мир вагнеровских волшебных чар по-прежнему владел его душой, и он готов был всячески помогать творцу этого мира. Но в будущем он избегал человека, обманувшего его. Быть может, тут играл свою роль и чисто эмоциональный момент — король мог испытывать простую ревность. В дальнейшем он отыскал иной выход для своих романтических художественных мечтаний: более всего на свете интересуясь фантастическими средневековыми замками, он стал возводить подобные замки в баварских Альпах и этим поставил себя и свои финансы на грань краха. А Вагнер больше не бывал в Мюнхене — если только не проездом и не по срочному делу.

«Мейстерзингеры» были завершены и поставлены на сцене — теперь Вагнер работал над монументальным творением всей своей жизни: он заканчивал «Кольцо нибелунга». Он сотворил чудо — после двенадцатилетнего перерыва продолжил «Зигфрида» так, что в его музыке нет ни малейшего стилистического сбоя. Миром Вагнера стала семейная идиллия, в какую не должен был проникать извне ни один диссонанс. В 1867 году Козима родила ему вторую дочь, Еву, а в 1869 году наконец и сына — Зигфрида. Через год, по окончании бракоразводного процесса, Вагнер и Козима сочетались узами супружества.

Небезынтересно приглядеться к тому, насколько по-разному выглядят одни и те же вещи с разных точек зрения. Процитируем для начала Глазенапа, приближенного биографа семейства, — что он скажет нам? «Нет брачного союза, более священного для всех немцев. Нет другого, заключенного с тем же самоотвержением, с высшими, сверхличными целями; нет другого, за который боролись бы столь беззаветно. Эти узы соединили пред богом и миром великого странника, гонимого глупостью и черствостью современников, что лишали его даже милости короля, что вновь и вновь гнали его на чужбину, и благородную натуру, не ведающую мелкого, недостойного страха, вступившую в его жизнь спасительницей, показав неземную силу любви».

Противопоставим этим словам один-единственный комментарий — письмо (написанное в оригинале по-французски) Ганса фон Бюлова сестре Козимы, графине Шарнасё (15 сентября 1869 года): «Поверьте, я сделал все, что в человеческих силах, чтобы избежать явного скандала. Я предпочел в течение более трех лет вести неописуемо мучительное существование. Вы не можете составить себе понятия о пожирающих душу волнениях, которые терпел я постоянно. Наконец, я принес в жертву мое положение в искусстве, материальное благополучие. Осталось только пожертвовать своей жизнью, и, признаюсь, это был бы простейший способ привести вещи в порядок — разрубить узел. Я этого не сделал — надо ли винить меня и в этом? Быть может, я пошел бы и на это — будь только в том, другом, хоть капля чести: он в своих творениях возвышен, в поступках — низок… Когда в ноябре я задал Козиме почти уже неприличный вопрос о причинах ее внезапного отъезда, она сочла правильным ответить мне ложной клятвой. Так что я лишь несколько месяцев назад узнал из газет о «счастье» маэстро, которому его любовница (там прямо называлось имя) родила наконец наследника, крещенного во имя Зигфрида, — счастливое знамение окончания новой оперы. Тем самым мои рога увенчаны блестящей короной. Я не мог исчезнуть из Мюнхена, но нельзя и вообразить себе ад, который терпел я там в последние месяцы… У меня было два варианта: либо считаться личностью, не ведавшей ничего из того, что знал каждый, и вызывать к себе оскорбительное сочувствие, либо же считаться таким подлецом, который согласен платить подобную цену за то, чтобы быть фаворитом королевского фаворита…»

Пусть читатель сам судит, где правда…

Вагнер в Трибшене, в полном уединении, работал над «Зигфридом», а в это самое время в Мюнхене готовилась постановка «Золота Рейна». Через полгода после нее должна была состояться премьера «Валькирии». Этот договор между Вагнером и королем был перечеркнут бракоразводным процессом и уходом Бюлова. Теперь Вагнеру не хотелось иметь дел с Мюнхеном — этим центром травли, где не щадили ни его, ни Козиму, не хотелось иметь дела и с придворным театром, руководство которого неохотно шло на то, чтобы предоставить Вагнеру всю полноту власти. Прежний дорогой его сердцу план построить в Мюнхене особый театр для осуществления своих художественных намерений — цюрихский друг Готфрид Земпер уже представил проект такого театра — перекочевал в небытие, и в Мюнхене уже не было Бюлова. Первоначально у Вагнера отнюдь не было принципиальных возражений против исполнения «Кольца» по частям. После ухода Бюлова он поручил «Золото Рейна» Гансу Рихтеру, как бы своему ассистенту. Однако все сложилось иначе. Создается впечатление, что Вагнер стремился всеми силами не допустить постановки, а молодой, неопытный и беззаветно преданный учителю Ганс Рихтер был его орудием. Вагнер потребовал телеграммой, чтобы премьера была отменена, так как на генеральной репетиции плохо действовали механизмы сцены. Ганс Рихтер отказался выслушивать указания театрального интендантства — он, мол, несет ответственность лишь перед учителем — и был немедленно уволен по приказу короля. Однако Людвиг ни при каких обстоятельствах не желал отказываться от спектакля, и спустя несколько недель, 22 сентября 1869 года, премьера состоялась под управлением Франца Вюлльнера[165] — этот концертмейстер придворного театра был единственным, кто решился действовать вопреки воле самого Вагнера. «Валькирия» был исполнена 26 июня 1870 года, за несколько недель до начала франко-прусской войны; дирижировал Франц Вюлльнер, торжественно проклятый Вагнером. Король одержал верх.

Вагнер отвечал ему — Байрейтом.

Однажды Вагнер написал Луи Шиндельмейссеру, другу юности: «Я никому не предлагаю уюта и удовольствия, но распространяю ужас и волную сердца; иначе на нынешнее человечество и нельзя воздействовать… Кто имеет дело со мною, должен уметь и хотеть играть ва-банк, потому что мои произведения — это создания человека, которому не нужна никакая иная игра, но только та, в которой либо срывают банк, либо губят самих себя; мне не нужно «уютное существование» знаменитости с хорошим доходом».

Никоим образом нельзя было бы сказать, что Вагнер не сознавал всего риска своего положения. Как часто в жизни он играл ва-банк и проигрывал!.. Он решительно, хотя и безуспешно, выступал против мюнхенских постановок. Людвиг не соглашался на его настойчивые просьбы о личной встрече. Король по опыту знал, сколь опасен «хорошо подвешенный язык» Вагнера, он понимал, что не сможет противостоять его искусству убеждения, его подавляющей воле. Маэстро сердился и давал почувствовать королю всю меру своего гнева. Он не соглашался представить партитуру законченного «Зигфрида», хотя к этому обязывало его заключенное в 1864 году соглашение, согласно которому король — в возмещение выплат из его личной шкатулки — становился собственником всех произведений, создаваемых Вагнером. Но доводы Вагнера были неопровержимы: он утверждал, что продолжает шлифовать музыку «Зигфрида». На худой конец он мог пригрозить вернуться к бедному существованию одинокого человека, а подобная угроза всегда производила впечатление на великодушного мецената.

Между тем сочинение «Гибели богов», заключительной части тетралогии, продвигалось вперед, и вагнеровские проекты постановки всего произведения вступили в начальную фазу своего осуществления. То, что задумал Вагнер, было не просто ударом для Мюнхена, но и тем начинанием, которое раз и навсегда должно было освободить Вагнера от ненавистной зависимости, превратив его тоже в короля — в своей сфере. Выбор места действия произошел случайно: в одном из томов энциклопедии Брокгауза Вагнер нашел указание на то, что в Байрейте, бывшей столице маркграфства, существует театр, построенный в стиле рококо. В апреле 1871 года Вагнер и Козима посетили этот городок. Театр оказался мифом, поскольку его здание было непригодно для современных целей, но местность произвела самое благоприятное впечатление. Вагнер быстро решился и предпринял нужные шаги на пути к осуществлению замысла, дерзость которого превосходила все мыслимое. Как мечтал Вагнер в цюрихские годы, «Союз покровителей» должен был собрать средства для постройки театра и устройства фестивалей. Байрейтский бургомистр Мункер и банкир Фейстель с восторгом подхватили идею Вагнера. Было решено выпустить тысячу патронатных билетов по три сотни талеров каждый. Их покупатели получали право доступа на первый фестиваль, который был назначен на лето 1873 года.

22 мая 1872 года состоялась торжественная закладка здания фестивального театра. Это событие было отпраздновано исполнением Девятой симфонии Бетховена под управлением Вагнера, сразу после чего приступили к строительству.

В финансовом отношении вагнеровский план повел к столь же плачевным последствиям, как и любое его начинание. По всей Германии основывались вагнеровские союзы, они пропагандировали идею Байрейта, и в «вагнерианцах» не было недостатка. Однако патронатные билеты никак не удавалось пристроить, и работы, начатые в кредит, пришлось приостановить. После победного шествия «Нюрнбергских мейстерзингеров» по театрам Германии Вагнер представлялся гигантом. Он словом и делом пропагандировал свою идею, он дирижировал концертами в пользу байрейтского фонда, он мобилизовал своих друзей. Но в конце концов остался один выход — обратиться к королю Людвигу. Тот взял на себя всю недостающую сумму, и, благодаря этому, можно было продолжать строительство.

Среди всех забот и треволнений партитура «Гибели богов» была завершена — 21 ноября 1874 года. Договорились о том, что необходимые репетиции будут проведены летом следующего года, а первый фестиваль состоится в августе 1876 года. Одновременно с театром в Байрейте строился дом для самого Вагнера — вилла «Ванфрид», куда он въехал в апреле 1874 года. Теперь он был сам себе господин, никому не обязанный отчетом, — ни один художник не достигал еще таких высот. Однако эта последняя, величайшая победа далась ему нелегко: труды и заботы долгих лет, сизифов труд подготовки фестиваля, бесконечная утомительная борьба после его окончания, потому что и фестиваль принес дефицит, — все это подорвало здоровье Вагнера и, надо думать, стоило ему нескольких лет жизни.

Первый байрейтский фестиваль 13–30 августа 1876 года стал вехой в истории оперы. Наивные слова, обращенные к Вагнеру самым вельможным посетителем фестиваля, первым немецким кайзером Вильгельмом I: «Я не думал, что вам удастся довести все это до конца», должно быть, совпадали с общим впечатлением. Людвиг, которого Вагнер увидел впервые после знаменательной мюнхенской постановки «Нюрнбергских мейстерзингеров», присутствовал уже на генеральных репетициях. На репетиции «Золота Рейна» Вагнер пошел на уступки своему покровителю, и король был единственным ее слушателем и зрителем. К этому времени Людвиг давно уже сделался затворником: он не терпел любопытства к своей особе, не выносил направленных на него взглядов и по его приказу спектакли ставили для него одного. После всего случившегося он сдержанно относился к Вагнеру, произведения которого по-прежнему приводили его в восхищение.

И еще раз пришлось взывать к великодушию монарха: как сказано, фестивали привели к значительному дефициту, и Вагнер безуспешно ломал голову над тем, как покрыть его. Бюлов тоже продемонстрировал великодушие, предоставив в распоряжение байрейтского фонда 40 000 марок — всю прибыль от концертного турне. Но что значила эта сумма, да и все то, что мог собрать концертами сам Вагнер, по сравнению со 150 000 марок дефицита и тем капиталом, который необходим был для обеспечения планов последующих фестивалей. Германское правительство так и не удалось заинтересовать байрейтской идеей. Прошло шесть лет, пока двери фестивального театра не открылись вновь.

Чтобы позабыть о волнениях, Вагнер погрузился в новую работу, которая впитала в себя все лучшие его силы. «Парсифаль» стал его последним произведением, но самый первый замысел его тоже относился к творчески неисчерпаемой дрезденской эпохе. К весне 1879 года был готов эскиз, партитура — в начале 1882 года. Наконец байрейтские проблемы были решены — и вновь королем Людвигом, который принял на себя бремя дефицита и предоставил в распоряжение летнего фестиваля 1882 года хор и оркестр придворного театра. Узел был распутан, и король, уступая настоятельной просьбе Вагнера, не стал настаивать на постановке «Парсифаля» в Мюнхене, поскольку автор, ввиду особенного характера произведения, предназначал его лишь для Байрейта. 12 ноября 1880 года Вагнер исполнил для короля вступление к «Парсифалю» с мюнхенским оркестром. Это была их последняя встреча. Вагнер не был царедворцем, что весьма простительно, но при этой встрече он без нужды обидел короля-благодетеля: тот попросил Вагнера повторить вступление и Вагнер с видимым раздражением сыграл его во второй раз, однако Людвиг пожелал услышать вступление к «Лоэнгрину», которым бредил, и тут Вагнер передал дирижерскую палочку придворному капельмейстеру Герману Леви, а сам отошел в сторону. Ему доставило удовольствие сыграть перед королем свое новое произведение, но он не был расположен выполнять его прихоти.

Вагнер разделял ложное мнение, что, распродав патронат-ные билеты, он будет исполнять свое произведение не перед ненавистной оперной публикой, но перед энтузиастами, перед любителями его искусства. Эта затея потерпела неудачу, и оставалось только пустить в свободную продажу билеты на второй фестиваль — 16 спектаклей «Парсифаля». Фестиваль был отдан на откуп публике. Вагнер не сумел разрешить дилемму — зависеть от оперных театров и в то же время считать их вредными, достойными осуждения учреждениями. Он считал позором то, что был вынужден отдать театрам свои ранние вещи, включая «Лоэнгрина». Когда материальное положение Вагнера стало прочным, он начал чинить театрам всяческие препятствия. Но все равно отдавал свои произведения в театр, потому что его потребности в денежных средствах были безграничны. Он писал Генриху Лаубе: «Я столь дурного мнения о результатах деятельности постоянных театров, какие существуют в Германии, что определенно полагаю: как бы ни управляли этими театрами, они способны лишь умножать хаос и испорченность художественного вкуса немцев; поэтому я и решил лично не вмешиваться в их деятельность и лишь в конкретных случаях, если это возможно, забочусь о том, чтобы, когда какая-то моя вещь может быть поставлена хорошо, иметь дело с менее тупым и несколько более деловым человеком, нежели тот, что назначен ныне руководителем мюнхенского театра». Другой раз Вагнер пишет: «Отныне я не буду ни продавать, ни передавать своих произведений оперным театрам; «Мейстерзингеры» — последний случай, когда я вошел с ними в контакт».

Нужно ли говорить, что Вагнер не сдержал слова? Ведь нельзя выполнить абсурдное обещание. Сильнее любого каприза был денежный голод — никаких королевских милостей тут не хватало. После первого байрейтского фестиваля Вагнер стал разрешать всем театрам не только исполнять полный цикл «Кольца», но даже соглашался на исполнение отдельных частей. Он пошел даже на то, чтобы передать права исполнения «Кольца» человеку театра, предприимчивому директору Лейпцигской оперы Анджело Нейману. Тот составил труппу и объездил с ней всю Германию, а потом и Европу. От этого турне Вагнер имел немалый доход.

В 1882 фестиваль прошел с тем же блеском, что и в 1876 году. На этот раз доходы даже превысили расходы, ввиду значительно меньших затрат, — тем самым был материально обеспечен фестиваль 1883 года. Однако здоровье Вагнера серьезно ухудшилось, уже несколько лет его все больше беспокоило сердце. Когда на последнем спектакле «Парсифаля» Герману Леви стало нехорошо, Вагнер в третьем действии сам взял в руки дирижерскую палочку. Оркестр в байрейтском театре глубоко опущен, и никто этого не заметил. Он продирижировал своим произведением до конца и этим, в сущности, простился с миром.

Вагнера покоробило то, что на этот раз Людвиг не прибыл на фестиваль. Однако король был болен, страдал от невозможности преодолеть свой страх появляться на людях, к тому же едва ли он забыл, как повел себя Вагнер при их последней встрече в Мюнхене. Отношения Людвига с королевской семьей были в это время весьма натянутыми; король приводил в отчаяние министров своим нежеланием заниматься государственными делами. Трагическая судьба короля общеизвестна: в 1886 году медицинская экспертиза объявила его невменяемым, и король был лишен свободы. Сегодня многие сомневаются в том, что он был безумен: ведь ни один из четырех врачей, поставивших диагноз — паранойя, никогда не видел короля. Они вынесли свое заключение на основании расспросов придворных и слуг. Через несколько дней после этого король утонул в Штарнбергском озере — во время прогулки на лодке с надзиравшим за ним врачом, которого он увлек за собой в воду. Поведение отчаявшегося неотличимо от поступка безумца.

Но и Вагнера уже не было в живых. Нуждаясь в отдыхе, он провел в Венеции зиму после второго фестиваля. Здесь он вместе с семьей занимал роскошный дворец Вендрамин. Вагнер был по-прежнему активен и работал над несколькими статьями. Среди работ этой последней зимы отчет «О мистерии «Парсифаль» в Байрейте», эссе под названием «О женском начале в человеке», статья «Исполнение забытого юношеского произведения», написанные для одного еженедельника. «Юношеское произведение» — это симфония, которую Вагнер написал и исполнил в Лейпциге, когда ему было 19 лет. Вагнер считал, что произведение это давно потеряно, но совершенно случайно оно выплыло наружу. В первый день рождества, в день рождения Козимы, Вагнер исполнил эту симфонию с учениками лицея «Бенедетто Марчелло» в кругу семьи и друзей, в числе которых находился и Лист, навестивший своего друга. Вагнер не переставал интересоваться всем, что затрагивало его; в хорошие дни он даже чувствовал себя физически бодро. Но время его истекло. Сердечные спазмы стали повторяться все чаще и вызывали все большую тревогу — врачи не находили средств против них. Сердечный приступ 13 февраля 1883 года положил всему конец.

Человек и его творчество

Две души в одном теле

Все небывалое, фантастичное, что присуще жизненному пути Вагнера, характерно тем, что в нем предельно деятельны задатки двух совершенно различных, редкостных человеческих натур. Это свойственная великим государственным мужам, политикам, реформаторам, направленная вовне неодолимая энергия и способность бессмертных художников предаваться своему труду — с предельной отдачей, сосредоточенно, забывая обо всем на свете. Вагнер — то и другое сразу. Он — Цезарь, Магомет, Наполеон, Бисмарк, когда нужно навязать миру свою волю, и он — Микеланджело, Гёте, Бетховен, когда нужно творить и когда художественный образ целиком захватил его воображение. В определенные периоды жизни Вагнер служил одной из этих задач. Само собой разумеется, что в определенном отношении Вагнер как политик от искусства проложил дорогу Вагнеру-художнику. Ведь отрешенный от мира мечтатель не смог бы одержать такие победы. А с другой стороны, Вагнер-художник всегда страдал от враждебности, которую возбуждал в людях Вагнер-политик и которую можно понять: кто же сражается с миром, не вызывая самой ожесточенной реакции?

У этих различных проявлений вагнеровской натуры, хотя они и кажутся совершенно несовместимыми, общий корень: необычно сильная, инстинктивная потребность в самоутверждении. Как бы парадоксально это ни звучало, возвышенная мораль художника и полная «бессовестность» человека выступают у Вагнера как побеги от одного корня, от вложенного в его душу глубочайшего влечения. Это, с одной стороны, влечение к художественному совершенству, к достижению наивысшего результата, какой только мыслим для его дарования, а с другой стороны, влечение к непременному, безоговорочному использованию любого преимущества в борьбе за существование. Что за нелепость — отделять человека от художника! Как будто человек и художник — это не один и тот же мыслящий, чувствующий, деятельный индивид. Но Вагнер — особый и, быть может, неповторимый случай: у него проявления «человека» и проявления «художника» становятся диаметрально противоположными крайностями — как если бы у них был не один и тот же хозяин. Вагнер — самовлюбленный человек. Это видно по каждому его высказыванию, по всему его поведению, по его размашистому, вдохновенному, красивому почерку, по самоотверженному служению своему творчеству, по его мысли. Всякое письмо, которое он пишет, создается с тщательностью, с явным расчетом на внешний эффект. Точно так же он в состоянии затрачивать неограниченное время и беспредельный труд на создание беловой партитуры. Работа над поздними произведениями — «Зигфридом», «Гибелью богов», «Парсифалем» — проходила три стадии: эскиз карандашом, партитура в черновике, беловая партитура, и каждая такая беловая партитура — это каллиграфический, притом отмеченный своеобразием, шедевр. Самовлюбленность перешла в любовь к собственному творению — к каждому отдельному такту, к каждому отдельному слову, относящимся к целому. Ему и для себя самого ничего не жалко — все должно быть самым лучшим и драгоценным, и над каждой деталью партитуры он трудится словно ювелир, словно Бенвенуто Челлини; и сама мысль, и почерк, выражающий мысль, — все определено чувством совершенной, законченной красоты. В конце партитуры «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнер пишет: «Трибшен, четверг, 24 октября 1867 года, 8 часов вечера», прекрасно сознавая всю космическую значительность события. А на эскизе «Золота Рейна», подаренном королю Людвигу, Вагнер написал: «Завершено вечное творение!» (цитата из «Золота Рейна»). Все, что касается Вагнера и его творчества, несказанно значительно. Вот чем определялось величие созданного, и сам он сложился таким, каким только и может быть человек, одержимый самим собою.

Не бывает людей, которые не испытывали бы потребности в самоутверждении. Самосохранение немыслимо без такого свойства, однако оно уравновешивается в параллелограмме душевных сил, оно всегда подконтрольно. А у Вагнера самоутверждение беспредельно переоценивается, так что, можно сказать, оно способно становиться опасным для общества. Его художественная гениальность предотвратила худшее: в нем жило колоссальное давление сил, однако в критический момент открывался нужный клапан. Как бывает почти всегда, когда необычайная духовная одаренность находит для себя соответствующее поле деятельности. У великих творцов благодаря этому инстинкт самоутверждения иной раз нейтрализуется почти без остатка и для борьбы за существование остается лишь самый минимум энергии. Примеры из области музыки: Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт. Конечно, и внешние обстоятельства оказывают свое воздействие, а театр и всегда был местом борьбы. Прирожденные оперные композиторы, как-то: Гендель, Глюк, Верди, — принуждены были биться изо всех сил, как и Вагнер.

А у Вагнера ссора — в самой его натуре. С ранней юности борьба за самоутверждение происходит одновременно с творчеством, случалось, лучшие свои силы он отдавал борьбе. Иногда творческий родник как бы иссякал — тогда он превращался в теоретика и пропагандиста. Однако обычно то и другое совершалось одновременно и параллельно: молодой Вагнер неустанно пропагандировал свое собственное творчество. Он всегда писал блестяще, умея утверждать свою точку зрения так, что логика рассуждения кажется непреложной. Ему же принадлежат самые длинные письма, какие когда-либо писал музыкант. Уже послание, написанное двадцатилетним Вагнером Францу Хаузеру, режиссеру лейпцигского театра, являет собой классический образец вагнеровского красноречия. Оно заняло восемь печатных страниц, но, надо признать, успеха не имело. Адресат отверг оперу Вагнера «Феи», автор же выступал ее адвокатом. Спустя два года Вагнер направляет Роберту Шуману, издателю очень авторитетного у музыкантов «Нового музыкального журнала», информацию о состоянии музыки в Магдебурге — главный предмет статьи составляет опера Вагнера «Запрет любви», которую он там поставил. Вагнер пишет об этом: «При всем желании я не могу не сказать хотя бы нескольких слов о самом себе. Во-первых, будучи здешним музикдиректором, я не могу не упомянуть себя в статье о музыке в Магдебурге, во-вторых, было бы нелепо ниспровергать самого себя, если я не заслужил этого, и, в-третьих, есть еще особая причина писать о моей опере: никто другой о ней не пишет, а мне все же хочется, чтобы о ней было сказано хоть слово». И Вагнер осторожно прибавляет: «Несмотря на это, Вы, верно, сочтете правильным не называть мое имя никому, иначе горе мне!» Вагнер и впоследствии часто пользовался этим приемом — издавать статьи анонимно, причем всякий раз это свидетельствует о том, что совесть его не вполне спокойна. В первые годы он все силы тратил на то, чтобы достичь успеха. Он писал лейпцигскому другу Теодору Апелю об опере «Запрет любви»: «Я обязан пробиться с этой оперой и обрести славу и деньги; если мне удастся это, я, забрав то и другое и тебя в придачу, отправлюсь в Италию — это будет весною 1836 года. В Италии я сочиню итальянскую оперу — если получится, то не одну; а когда мы поджаримся на солнце и наберемся сил, то отправимся во Францию, в Париже я сочиню французскую оперу — бог весть, где я окажусь тогда!» Заметно, что фантазия Вагнера скачет галопом! В Риге Вагнер принялся за «Риенци», считая, что если произведение такого размаха, с такими сценическими требованиями может быть осуществлено лишь средствами парижской Оперы, то именно поэтому, по этой самой причине — тут вагнеровский оптимизм ставит подножку его логике — парижская Опера, конечно же, не преминет поставить произведение, предъявляющее театру подобные требования.

Вагнер рано усвоил тайну красноречия, он откровенно горд своей способностью убеждать. Обычно его воля подавляет собеседника, а потому он нередко достигает целей, которые поставил перед собой. Разве мало — довести своими речами фабриканта роялей до того, что он задаром отдаст тебе инструмент?! А Вагнеру это удавалось, как он рассказывает в письме Матильде Везендонк: «У моего инструмента многозначительная история. Ты ведь знаешь, как давно я мечтал о таком инструменте, и все напрасно. Но когда я теперь отправился в Париж, мне странным образом почему-то пришло на ум, что надо как-то прицениться к нему. Я ничему не придавал серьезного значения, все стало мне безразличным, я ничем усердно не занимался — но совсем иначе обстояло дело, когда я нанес визит госпоже Эрар. Люди жалкие, серенькие, но я в их присутствии вдруг вдохновился и, как узнал позднее, вызвал в них самих настоящий прилив энтузиазма. И как бы на лету я получил такой инструмент — словно шутя! Вот удивительный инстинкт природы — он проявляется в каждом индивиде сообразно с его характером, но всегда, собственно, как инстинкт сохранения жизни».

У Вагнера этот инстинкт выглядит как тяга к успеху. И весьма естественно, что одно из проявлений такового — это стремление иметь успех у женщин. С полнейшей невозмутимостью Вагнер рассказывает в своих воспоминаниях об эпизоде, относящемся к годам юности. В нем нет ничего, чем можно было бы похвастаться, если только не остротой наблюдения над самим собой. Когда Вагнеру было двадцать лет и он работал в вюрцбургском театре, он познакомился на танцевальном вечере с невестой одного из оркестрантов и стал ухаживать за ней, «пока не получилось наконец так, что все слишком разгорячились, позабыли о личных соображениях — официальный жених играл танцы, а мы с ней вдруг невольно начали обниматься и целоваться. Жених заметил эти знаки нежных чувств со стороны Фридерики, но печально, без малейшей попытки воспрепятствовать происходящему, смирился с своей участью. Вот что впервые пробудило во мне очень лестное для меня чувство собственного достоинства. Прежде у меня не было повода тщеславно полагать, что я способен произвести выгодное впечатление на девушек. Напротив, я выработал определенную самоуверенность в общении со сверстниками. Моя живость, возбудимость, готовность на все реагировать позволила мне осознать со временем известную силу, с помощью которой я мог вдохновлять или подавлять своих более инертных коллег. А наблюдая, насколько пассивно повел себя несчастный гобоист, заметив, что его нареченная слишком уж страстно льнет ко мне, я впервые ощутил, что могу что-то значить не только для мужчин, но и для женщин». Вагнер был маленького роста, обладал невыразительной фигурой. Позднее его облик впечатлял — главным образом благодаря импозантности головы. У молодого человека невидная фигура, он чувствует это, и этим объясняется стремление привлечь внимание к своей особе. В процитированном рассказе примечательно то, что спустя более тридцати лет после описанного события — а этого достаточно, чтобы взглянуть на ситуацию объективно, — рассказчик нимало не сокрушается по поводу того, что причинил боль жертве флирта, знакомому музыканту. Совсем напротив, это обстоятельство как раз и доставляет ему удовольствие. Нельзя не заметить, что это невинное происшествие может служить моделью вагнеровского поведения вообще, потому что и позднее, в куда более серьезных любовных конфликтах, он поступал именно так: с Джесси Лоссо, Матильдой Везендонк, Козимой фон Бюлов. Страдающий муж, у которого уводят жену, — вот фигура, коей всегда крепко достается в воспоминаниях Вагнера. Даже в адрес великодушного Отто Везендонка, деликатность которого повернула события в нужную колею, Вагнер отпускает лишь высокомерно-презрительные замечания.

Можно принципиально возражать против естественного стремления морально осуждать поведение Вагнера во многих ситуациях. Нравственные понятия теряют смысл перед лицом такого человеческого феномена, которому они вовсе неведомы. Его чувства — это стихия инстинкта, они интенсивны, а его мышление совершенно эгоцентрично, так что ему доступны лишь те чувства и соображения, которые касаются его самого. У него недостает нравственных тормозов, причем в такой степени, что в этом даже есть какое-то величие. Нужно же понять, что не что иное, как необузданность инстинктов, сказывается и в этом и, главное, в языке его музыки, которой придана небывалая интенсивность — она-то и составляет тайну воздействия этой музыки на слушателей.

Некоторые люди любят животных, но сердятся на лису, укравшую петуха, на кошку, поймавшую птичку. Столь же наивно было бы упрекать Вагнера в таких поступках, какие принято называть подлыми. Он невинен, как хищник.

Нельзя сомневаться в том, что проведенные в Париже годы, когда Вагнер испытал крайнюю нужду, оказали решающее воздействие на его душевную жизнь. Он узнал, что значит для человека, уверенного в своем таланте, в своих возможностях, быть смертельно оскорбленным, когда с тобой обращаются как с назойливым попрошайкой и в лучшем случае подают тебе милостыню. Вагнер никогда не простил этому городу причиненных ему обид, и вместе с тем тот никогда не переставал притягивать его к себе. Ненависть к Парижу, к французской «распущенности» концентрируется для него в Мейербере, который тождествен в его глазах французскому духу. Некогда Вагнер восхищался Мейербером, и, как показывает пример «Риенци» и отдельные отголоски в «Летучем голландце», отнюдь не из дипломатических соображений. Однако спустя два года Вагнера начинает очень раздражать, когда кто-либо замечает это — особенно если это Шуман, о котором Вагнеру было прекрасно известно, что он решительно отвергает искусство Мейербера. Вагнер писал Шуману по поводу его критической статьи о «Летучем голландце»: «Во всем, что вы пишете о моей опере, я согласен с вами — в той мере, в какой вы знаете ее теперь; лишь одно сильно встревожило меня и — признаюсь — даже рассердило — это то, что вы совершенно спокойно говорите мне, будто многое звучит у меня по-мейерберовски. Прежде всего я совсем не знаю, что такое «мейерберовское» — быть может, утонченное стремление к пошлой популярности… Но вы так говорите, и это ясно показывает мне, что вы еще не смотрите на меня непредвзято; быть может, что-то можно вывести из знания внешних обстоятельств моей жизни, а в силу таких обстоятельств я действительно вступил с Мейербером в отношения, за которые обязан его благодарить».

С годами Вагнер все сильнее подчеркивал свой немецкий национализм. Несомненно, это объясняется всем пережитым им в Париже. Происшедший спустя двадцать лет скандал с «Тангейзером» подлил масла в огонь, укрепив Вагнера в его настроениях. Его отношение к французам и ко всему французскому продиктовано чувством мести — это доказывает прискорбное литературное изделие, самое жалкое, какое только Вагнер взял на свою душу, так называемая юмористическая драматическая пародия под названием «Капитуляция», в которой он в 1871 году издевался над поражением французов в войне. Он даже делал попытки — не выдавая, разумеется, своего авторства — пристроить эту пошлость в берлинских театрах, но, к счастью, ни один театр не пожелал ставить пьесу. Непостижимым образом Вагнер позднее включил ее в собрание сочинений. Этот факт вполне ясно показывает нам, что жизнь его души развивалась стихийно, инстинктивно, интенсивно, ненависть ослепляла его настолько, что он абсолютно некритично относился к своим поступкам. Еще одним представителем ненавистной французской культуры был для Вагнера Оффенбах. Вообще говоря, для человека его склада Вагнер был хорошим критиком, он хорошо чувствовал свежее в музыке и, к примеру, всегда отдавал должное Россини и даже Оберу. Но при имени Оффенбаха волосы встают у него дыбом: уступив просьбе молодого Вейссхеймера, Вагнер побывал в Майнце на представлении «Орфея в аду», которым дирижировал этот его приятель. «Я был в ужасе, — пишет Вагнер. — Приняв участие в молодом человеке, я опустился настолько, что присутствовал на представлении подобной мерзости; долгое время я дулся на Вейссхеймера и не мог не давать ему почувствовать, насколько я расстроен». А Глазенап сочувственно передает высказывание Вагнера, относящееся к последнему году его жизни; в то время много говорили о пожаре оперного театра в Вене, когда погибло 900 человек, пришедших на спектакль «Сказки Гофмана». Вагнер же сказал: «Люди на таком спектакле — самый пустой народ. Когда погибают рабочие в угольной шахте, это волнует и возмущает меня: вызывает ужас общество, которое таким способом добывает топливо. Но если столько-то светских людей гибнет во время представления оперетты Оффенбаха, в которой нет и малейшего намека на нравственное величие, — тут я совершенно равнодушен, меня это почти не трогает». В вагнеровском отношении к Оффенбаху сказывается, помимо всего прочего, еще и характерный для того времени недостаток культуры чувств — не попробовать ли назвать его тягой к ужасному? — и свойственное развитому романтизму специфическое понимание драмы. Кажется, публике было в те времена не по себе, если в драме не происходило несколько убийств. В юности Вагнер написал драму «Лейбольд и Аделаида», в которой успели вымереть целые семейства, так что в последнем действии оставалось только вывести на сцену нескольких призраков — иначе некому было играть. Это ребячество, но оно вполне соответствует духу эпохи, моде, которая удерживалась необычайно долго. Еще полвека тому назад в театрах венских предместий можно было практически познакомиться с тем, что такое «страх», посетив спектакль «Мельник и его дитя» по пьесе Раупаха[166]. А Вагнер и вообще не понимал, кажется, что драма может служить поводом для душевной разрядки. Вагнер однажды назвал «Зигфрида» комедией — что ж, тут всего два мертвеца, Фафнер и Миме во втором акте, а их не жалко. В «Тристане», чтобы оплакивать мертвых, остается всего двое действующих лиц — король Марк и Брангена. А в конце «Гибели богов» из всех богов, людей, карликов и великанов в живых, помимо несчастной Гутруны, остаются лишь Альберих с тремя дочерьми Рейна, с жеманной болтовни которых в первой сцене «Золота Рейна» и начались все несчастья. Ни один драматург не расправлялся со своими героями так, как Вагнер.

Вагнер затронул в мемуарах характерный эпизод, относящийся к цюрихскому периоду жизни: «В эти зимние вечера я вновь перечитал «Тристана» широкому кругу друзей. Готфриду Келлеру очень нравилась сжатость целого — всего только три развернутые сцены. Но Земпера [архитектора, позднее построившего фестивальный театр в Байрейте. — Авт.] это злило; он упрекал меня в том, что я ко всему подхожу с серьезной стороны, между тем как художественная обработка подобного сюжета тем и хороша, что его серьезность преломлена, отчего даже то, что глубоко волнует, начинает доставлять наслаждение. Ему и в «Дон Жуане» Моцарта нравится то, что там трагические типы как бы лишь выступают в маскараде, где домино еще предпочтительнее характерной маски. Я согласился с тем, что, конечно, было бы куда удобнее, если бы я к жизни относился серьезнее, а к искусству легкомысленнее, но у меня, должно быть, всегда будет наоборот». Земпер не мог тогда знать, что в оригинале, откуда Вагнер почерпнул свой сюжет, то есть в «Тристане» Готфрида Страсбургского, действительно встречаются и веселые, и даже бурлескные сцены. Но надо задуматься над тем, что такой художник, как Земпер, благодаря своей непредвзятости и большей дистанции по отношению к подобным вещам оказался в состоянии преподать урок музыкальному драматургу — заявив о подлинном величии Моцарта.

В Париже Вагнер на собственной шкуре испытал и навсегда запомнил: мало создать произведение, надо еще ухитриться поставить его! Вагнер в Дрездене — это уже большой авторитет, это ведущий художник эпохи. И успех произведений, и прирожденный дирижерский талант Вагнера — все пришлось кстати. И то, и другое наполняло его душу удовлетворением; такого настроения хватило на годы — отсюда и интенсивность творческого процесса, когда Вагнер, поднимаясь от «Тангейзера» к «Лоэнгрину», окончательно сформировал свой индивидуальный стиль и накопил творческие импульсы, разработка которых продолжалась затем всю жизнь. Кроме тех замыслов, которые Вагнер впоследствии осуществил, он в те же годы набросал и «Кузнеца Виланда», и «Иисуса из Назарета», а помимо того, драму на буддийский сюжет «Победители», которой продолжал заниматься и в Мюнхене. Энергичный организатор, неутомимый спорщик, создатель бесконечных проектов, Вагнер стал масштабной личностью: многие склонны были последовать за ним, большинство относилось к нему с недоверием. Постепенно выяснилось и то, что такой беспокойный, безмерно честолюбивый, не терпящий никаких ограничений человек не сможет надолго удержаться в рамках какой бы то ни было организации. Этот взбунтовавшийся подданный саксонского короля взбунтовался бы и в республике; сам Вагнер очень скоро понял это.

Революция не просто отняла у Вагнера прочное положение в обществе. Как уже сказано, ему пришлось ждать пять лет, пока в нем вновь не заговорил музыкант. Эти пять лет — главный период в жизни Вагнера, когда он занимался культурно-политической деятельностью. Это годы, посвященные теории. Подлинной же целью теоретизирования была пропаганда собственного творчества, своих идей, своих планов, организация своей художественной партии. Поначалу друзей, приверженцев Вагнера была лишь горсточка, а всего через несколько лет вагнеровская партия сумела стать могучим фактором в немецкой музыкальной жизни. Душой партии поначалу был Лист — вокруг него в Веймаре собралась группа молодых энтузиастов. Лист неутомимо провозглашал, словом и делом, идеалы «музыки будущего»: недоброжелательный критик позаимствовал эти слова из книги Вагнера «Художественное произведение будущего», а Лист с гордостью воспользовался ими. Борьба вокруг «музыки будущего» принадлежит истории. Основным ее принципом было подчеркивание поэтического, выразительного элемента в музыке в противоположность абстрактной форме, а в связи с этим и склонность к описательным, внемузыкальным моментам формосложения. Знаменосцами этих тенденций были Берлиоз и Лист; Вагнер, с его неисчерпаемой, своеобразной фантазией, с его доведенной до предела интенсивностью выражения, реализовал их полно и совершенно. Несомненно, Вагнер был не просто самым значительным композитором всей группы, но он в своих теоретических сочинениях ясно изложил ее программу, ее философско-эстетическое оправдание. Лист был благороден, он, восторгаясь, восхищаясь Вагнером, признавал его превосходство, он неутомимо выступал в защиту, в поддержку изгнанника и нес при этом ощутимые материальные потери, начиная со времени изгнания и до неприятного эпизода в Венеции. Вагнер же, даже если его и не было на месте, заботился о том, чтобы «партия» получала необходимую информацию. Нередко он даже давал прямые указания Бренделю, издателю (после Роберта Шумана) «Нового музыкального журнала». Брендель стал как бы руководителем пресс-бюро «музыкантов будущего». Письмо Вагнера его дрезденскому другу Улигу, сотруднику журнала, читается как поручение, которое босс дает своему печатному органу: «Исключительно в этом духе и следует в дальнейшем реферировать в музыкальной газете; ты сам видишь, что тут есть что сказать. Следует неукоснительно придерживаться того принципа, который я выставил в письме Бренделю, — «музыку, которая развивается в направлении поэтического, следует всемерно возвышать, поддерживать, укреплять ее позиции; если же она отклоняется от такого курса, то нужно показывать ее ложность и ошибочность и предавать ее осуждению».

Теперь уместно хотя бы кратко познакомить читателя с теоретическими идеями Вагнера. Его теоретические статьи — нелегкое чтение, не просто потому, что Вагнер пишет чрезвычайно пространно, приводя разнообразные исторические, философские, эстетические аргументы, но и потому, что его стиль, обычно ясный и образный, сейчас же становится невообразимо путаным и выспренним, как только Вагнер начинает теоретизировать. Читателя нужно убеждать, и аргументы Вагнера сыплются на него как град. Чем сомнительнее утверждение, тем больше риторики — Вагнеру все равно хочется добиться требуемого результата. Как только Вагнер начинает крутить, мы вправе подозревать, что дело нечисто.

Вот основная мысль Вагнера, к которой он возвращается снова и снова: современное искусство потерпело полный крах. Вагнер пишет Августу Рёкелю, соратнику-революционеру: «Только теперь, когда оно отбросило последний стыд, видно, насколько подло и, говоря откровенно, ничтожно все наше сегодняшнее искусство…» Идеал искусства для Вагнера — античная трагедия; будучи совершенным выражением народной души, она объединяет весь народ под знаком художественной религии. А современное искусство — это предмет купли и продажи, современный театр — место развлечения. Нужно, чтобы все искусства вновь объединились в создании универсального художественного творения — «художественного произведения будущего», вот тогда человечество будет спасено и обретет подлинную культуру. В новое время театр развивался по двум направлениям: он дал чисто литературную драму, с одной стороны, оперу — с другой. И драма, и опера — одинаково ложные жанры, драме недостает души, которую может дать ей лишь музыка, необходимая ей стихия эмоционального, опера же — это сплошное извращение сценического искусства, самая низменная, презренная форма его проявления. Первородный грех оперы — в том, что цель театрального искусства, то есть драма, становится в ней средством, а средство, то есть музыка, — целью. Не меняют существа дела и драгоценные создания этого ложносинтетического жанра — произведения Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера. Ложна ведь самая главная предпосылка этого жанра, а кроме того — Вагнер неустанно подчеркивает это обстоятельство, — опера — это незаконный отпрыск итальянско-французского искусства, она враждебна немецкому духу, это вредоносная и в моральном, и в художественном отношениях статья импорта; заниматься оперой — позор для немецкой нации. «Волшебная флейта» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Волшебный стрелок» и «Эврианта» Вебера — знаменательные попытки создания немецкой оперы. Попытки эти были заранее обречены на неудачу — недоставало истинной, бескомпромиссной драмы, недоставало подлинно немецкого стиля вокальной декламации и сценической игры.

Вот простейшая формула вагнеровской теории, его основной тезис. У нее есть и позитивная, и негативная стороны. Вагнер — пусть и не слишком определенно — видит свою цель: подлинную музыкальную драму. Он полемизирует со всем, что создано ранее, — оно должно быть преодолено и отброшено. Вот что писал Вагнер веймарскому интенданту фон Цигезару: «Чтобы явить идеал в осязаемой чистоте, нужно освободить его от любого воздействия существующего, это существующее необходимо отрицать, представить в его полнейшем ничтожестве, только тогда мною будет завоевана почва, на которой может быть понят мой идеал, причем понят так, чтобы вся убедительность его умножала мои силу и мужество, так, чтобы уже сейчас я мог предпринять ближайшие шаги к достижению этого моего идеала, то есть к созданию нового».

Доказательству того, что существующие художественные жанры должны быть преодолены и отброшены, посвящена большая часть вагнеровских рассуждений. Утверждая, что все предшествующее художественное развитие шло по ложному пути, Вагнер позволяет себе поразительные откровения. Так, коль скоро Гёте потребовалась в «Фаусте» музыка, чтобы выразить все, что не скажешь словами, то, следовательно, литературная драма после Гёте — вещь совершенно излишняя. Бетховен в своей последней (Девятой) симфонии вынужден был прибегнуть к хору и солистам, потому что дошел до самых пределов того, что можно выразить с помощью инструментов, следовательно, симфония после Бетховена бессмысленна и излишня. Живопись, скульптура, а также и малые, интимные музыкальные жанры — все это чисто буржуазные развлекательные формы; посвящать себя им — значит распылять силы, тратить их попусту, тогда как они должны служить благородным, вечным целям, целям создания универсального произведения искусства, должны реализовать идеал подлинного немецкого искусства, выражающего существо немецкой нации. Надо сказать, Вагнер специально подчеркивает, что самому ему отнюдь не удалось еще осуществить свой идеал в собственных, созданных до той поры произведениях. Он осознавал фактическое положение дел. Но это лишь первый шаг к достижению цели.

Самое удивительное, что Вагнер пылко и искренне верит во все это. Его необычайно развитый ум обнимает все области знания, но сам Вагнер по своей натуре столь эмоционален, что неспособен мыслить аналитически, объективно оценивая положение дел. Он исходит из предвзятого мнения, и исследование вопроса должно лишь с логической непременностыо подтвердить его. Вся теория с ее историческими и эстетическими выводами служит лишь тому, чтобы укрепить фундамент искусства Вагнера; сам же он — первый подлинный музыкальный драматург в истории, создатель творений, поднимающихся над низостью жалкой эпохи, устремленных к идеалу истинного искусства. Эта вера, эта мания величия были необходимы Вагнеру для реального создания того, что он создал. Лишь твердо веруя в свое историческое призвание, можно было написать «Кольцо нибелунга», «Мейстерзингеров». Когда Вагнер был молод, его еще мог манить успех, успех оперы, теперь же он оставил далеко позади столь банальные цели, теперь он может творить, лишь будучи уверен в том, что никто до него не создавал ничего подобного, что никому до него ничто подобное даже и не снилось!

Но, дабы исполнить свое призвание, найти подлинное понимание своих целей, своего пути, создать материальные условия для этого, необходимо одно — упразднение оперного театра, этого пошлого, фривольного развлечения, привлекающего пошлую и фривольную публику. Оперный театр пожирает те общественные средства, которые должны служить благородным целям — именно целям его, Вагнера. Читателю известен ход мысли Вагнера — по послесловию к первому изданию текста «Кольца», оно цитировалось выше. И эта idee fixe Вагнера, его ненависть к опере, вырастает на эмоциональной почве. В театре ставят пошлости, тогда как Вагнер в свое время не мог добиться того, чтобы в Париже были поставлены его произведения. Живя в Париже, Вагнер должен был калечить пальцы, аранжируя пакостную музыку Галеви[167] и Доницетти. В Дрездене Вагнеру приходилось терпеть в репертуаре мерзости Флотова[168], Герольда, Доницетти, Беллини, приходилось даже самому дирижировать ими. Желание увидеть свои создания на сцене буквально сжигало молодого музыканта — отсюда и безусловное намерение быть единственным жрецом в том храме искусства, где публика, ищущая развлечения, доныне готова день за днем восторгаться гадкими произведениями Мейербера, Верди, Гуно; конкурировать с такой дрянью — значит снова и снова унижаться. Отсюда постоянный вывод: «Я страдал от этих опер — значит, опера должна исчезнуть».

Вагнер притязает на единовластие, чем в большой мере и объясняется враждебность к нему критики и многих музыкантов. Наивная публика не противилась — она позволяла ему увлечь себя. Вена была резиденцией главного противника Вагнера из числа музыкальных критиков — Эдуарда Ганслика; однако один театр в предместье Вены поставил «Тангейзера», добился сенсационного успеха и собирал полный зал — придворная сцена тогда еще и не прикасалась к сочинениям «человека с баррикад». А когда был поставлен «Лоэнгрин», на спектакли оказалось невозможно достать билеты. Такие факты недвусмысленно показывают, что критика оставалась совершенно бессильной перед искусством Вагнера; сам же он переоценивал ее влияние. Он преувеличивал и злонамеренность критиков! Критики, с музыкально образованным Гансликом во главе, были в большинстве своем тупы, глупы, но читать-то они все же умели! И если уж они с самого начала не решали для себя, что пойдут за Вагнером сквозь огонь, воду и медные трубы, то, читая его теоретические сочинения, наверное, легко склонялись к тому, чтобы отвергнуть их. Сам же Вагнер приписывал враждебность печати иному обстоятельству — именно публикации памфлета «Еврейство в музыке» (в 1850 году). Но, должно быть, совесть Вагнера была нечиста — ведь именно это и помешало ему опубликовать статью под своим именем. Вагнер яростно нападает в ней на двух самых знаменитых и самых влиятельных композиторов своего времени: Мейербера и Мендельсона. Вагнер придумал способ привести к единому знаменателю двух музыкантов, между которыми нет ничего общего, что, собственно, признавал и сам Вагнер. А ведь если принять во внимание, что Вагнер никогда и ни при каких обстоятельствах не желал признавать ни одного здравствующего композитора, ни одного здравствующего поэта — он равным образом выступал против Шумана и Брамса, против Геббеля[169] и Грильпарцера, — вполне вероятно предположение, что Вагнер по крайней мере подсознательно следовал намерению единым махом выбить из седла двух столь значительных конкурентов. Задолго до Трейчке[170] Вагнер выступил как представитель историко-культурного антисемитизма. И здесь, как и в своей эстетике оперы, он пользуется мнимыми доводами, которые должны подтвердить его предвзятые мнения, ведь, по мнению Вагнера, еврей совершенно не способен усвоить европейскую, а тем более немецкую культуру. Он признает дарование Мендельсона, и по Вагнеру получается, что Мендельсон в своих интересных и технически безукоризненных сочинениях передает совершенно ничтожное содержание. А оперы Мейербера — это чистая коммерция, утонченный расчет на эффект, стремление к нему любой ценой — к «действию без причины». Создается, кстати говоря, впечатление, что вагнеровский антисемитизм, все более резкий с годами, подхлестывался шумной реакцией, которую вызвал его памфлет. Таким образом, действие и противодействие приводили в данном случае к тому, что взгляды Вагнера получали все более заостренное выражение. Вагнер любил объявлять своих критиков евреями — например, Ганслика, который не был евреем, — а каждого еврея, например Мейербера, он подозревал в том, что тот поддерживает травлю его, Вагнера, в газетах. Жена Козима вторила Вагнеру как попугай.

Как только Вагнер вступил на арену полемики и публицистики, его имя оказалось в центре художественной дискуссии и, мало того, сам он сделался предметом споров и оставался таковым в течение всей жизни. Потребность публично высказываться обо всем на свете, что как-то волновало его, была в Вагнере непреодолимой, он постоянно нападал и сам был предметом нападок, всю жизнь он ссорился с людьми. В письме Корнелиусу из Трибщена Вагнер не без видимого удовольствия расписывает свою судьбу: «О себе много не скажу — ведь и без того только и говорят что обо мне. Если бы какой-нибудь человек целый день только и думал, как бы сделать так, чтобы о нем как можно больше шумели, так этот человек едва ли бы достиг большего, — я думаю, многие завидуют такому моему умению. Вот, например, Брамсу это совсем не удается». Видно, Вагнер плохо знал Брамса, если он подозревал в нем желание рисоваться на публике. Ганслик — филистер в музыке, но остроумный человек — относит к Вагнеру то, что писал Геббель о Шиллере: «Вот святой! Судьба вечно клянет, а он непрестанно благословляет!» И Ганслик продолжает: «И создателя «Лоэнгрина» судьба тоже вечно кляла — но только он отругивался еще громче!» Заметим, что критические статьи Ганслика все же объективнее вагнеровских. Ганслик прежде всего отметал вагнеровские притязания на единовластие. Он никогда не отрицал его величия. В статье о «Парсифале» Ганслик писал: «Мы все хорошо знаем, что Вагнер — величайший из ныне здравствующих оперных композиторов, что в Германии он — единственный, о ком можно вести серьезный разговор в историческом смысле». И с печальной интонацией замечает: «Кто в наши дни пишет не по-вагнеровски, дела того плохи, а кто пишет по-вагнеровски, дела того еще хуже».

Быть может, никто не характеризовал двойственность вагнеровской натуры столь живо, как эльзасский писатель Эдуард Шюре, познакомившийся с Вагнером в дни премьеры «Тристана» в Мюнхене и навещавший его в Трибшене и Байрейте: «Посмотришь на него — с лица Фауст, в профиль Мефистофель. Вот Протей, чье богатство слепило, — пылкий, своевольный, безмерный во всем, и притом все находилось в нем в удивительном равновесии благодаря всеобъемлющему интеллекту… Он открыто выступал перед всеми, не таил ни достоинств, ни ошибок, одних магически притягивал к себе, других отталкивал».

Одним из самых знаменитых и значительных друзей Вагнера был Фридрих Ницше. Он изведал и то, и другое — и приятие, и отторжение. После фестиваля 1876 года Ницше сделался из Павла Савлом, из пылкого сторонника — непримиримым противником Вагнера. Он проницательно распознал слабости Вагнера, хотя оскорбленное тщеславие тоже сыграло свою роль. В высокоодаренном юном друге Вагнер видел лишь полезного для него пропагандиста. А Ницше претендовал еще на что-то свое, и это было непонятно Вагнеру. Прослушав доклад Ницше «Сократ и греческая трагедия», Вагнер отреагировал на него так: «Вот и покажите теперь, на что способна филология, и помогите мне утвердить эпоху великого возрождения, где бы Платон обнимал Гомера, а Гомер, преисполненный идеями Платона, стал пренаивеличайшим Гомером». Здесь видно, как оценивал себя Вагнер! Однако самолюбие Ницше не уступало вагнеровскому. Ницше представлял молодое поколение с его антиромантизмом: он первым отклонил весь романтический хаос и романтическое упоение чувством — этим и был предопределен разрыв с Вагнером. Позднейшие высказывания Ницше о Вагнере пышут ненавистью, а всего через несколько лет Ницше постигла духовная катастрофа, и, быть может, неумеренная раздраженность его слов отчасти объясняется его состоянием.

Вагнер — дух беспокойный; теоретические рассуждения помогали ему заглушить душевную пустоту в периоды, когда творческие силы ослабевали. Когда же энергия возвращалась, то Вагнер рад был забыть и о размышлениях, и о писанине, и о проповеди своего учения. Когда замысел «Нибелунгов» начал вырисовываться, Вагнер признавался Рёкелю: «Мои сочинения свидетельствовали о том, что как человек искусства я утратил свободу: я писал их как бы по принуждению, вовсе не намереваясь сочинять «книги»… Теперь же все это писательство позади: если бы я продолжал, то непременно погиб бы…» Позднее, во время работы над «Мейстерзингерами», когда после довольно длительной творческой паузы Вагнер почувствовал прилив свежих сил, он все же не удержался и уступил соблазну заняться политикой — хотя в свое время и пострадал от этого. Правда, кризис 1866 года предоставил Вагнеру немало поводов высказывать свое мнение и королю, и политикам, и журналистам. Не удержался Вагнер и от того, чтобы в знак протеста послать баварскому премьер-министру принцу Гогенлоэ конфискованную по требованию короля заключительную главу своего трактата «Немецкое искусство и немецкая политика». После этого Вагнер все же одумался и с тех пор уже не встревал в баварскую политику.

Тем более занимали его поистине колоссальные проблемы, связанные с реализацией идеи Байрейта. На счастье, к этому времени «Гибель богов» была уже готова, хотя бы в черновике. В тот момент, с переездом Вагнера в Байрейт, строительство вступило в решающую фазу и ко всем заботам о финансировании предприятия прибавился еще и сизифов труд в должности директора театра. Вагнер все это испытал на себе. Байрейт был последним и самым значительным трудом Вагнера — человека дела. Кстати, заметим, что благодаря этому предприятию Вагнер, хотя и очень поверхностно, познакомился с другим человеком дела; однажды, в период, когда Вагнер предпринимал самые первые шаги к подготовке фестиваля, его принял в Берлине Бисмарк. То была единственная их встреча. На письмо композитора, приложенное к его сочинению о байрейтском театре, имперский канцлер вообще не ответил. Очевидно, ему пришлась не по душе вагнеровская идея возрождения немецкой нации средствами театра. И Вагнер начал дурно отзываться о Бисмарке.

Деньги, долги, роскошь

Характер Вагнера отмечен многими замечательными чертами, и среди них первая — почти патологическая расточительность. Организм Вагнера был устроен как-то особенно — все, ему свойственное, предстает как бы в превосходной степени. Однако отношение Вагнера к деньгам столь загадочно, что стоит над ним поразмыслить. Вагнер и сам это чувствовал. Он затронул данную тему в письме своему другу — дрезденскому медику Пузинелли — в ту пору, когда он мог бы давно уже жить припеваючи благодаря щедрости короля Людвига. Вагнер рассказывает в своем письме о том, что больше всего мешало ему в жизни. «Самым ужасным, — пишет он, — была нищета. Унаследованное состояние, большое или незначительное, обеспечивает человеку самостоятельность, если тот хочет чего-то дельного и настоящего. Для моих же целей, притом в той сфере, в которой я действую, необходимость добывать себе деньги на пропитание — это просто проклятие. Многие, в том числе и великие люди, испытали это на себе, многие погибли. Я убежден, что, обладай я хотя бы самым скромным капиталом, внешняя сторона моей жизни стабилизировалась бы и любое беспокойство просто не коснулось бы меня. Я же находился в диаметрально противоположном положении и был равнодушен к цене денег, словно знал заранее, что никогда не сумею «заработать» их. От последствий этого я при своем стремлении к идеальному всегда несказанно страдал».

Можно сказать, что все знаменитые предшественники и современники Вагнера разделяли с ним этот недостаток — недостаток наследственного капитала. За исключением двоих: Мендельсона и Мейербера. Очевидно, Вагнер сердился за это на них, точно так же, как был недоволен их славой. Неизвестно, в состоянии ли был бы Вагнер при каких-то условиях жить скромно и без затей. Но нет сомнения в том, что борьба за существование с юных лет предопределила его отношение к вещам, к материальным ценностям. Жажда жизненных впечатлений, интенсивность желаний и потребностей быстро научили Вагнера раздобывать все для него необходимое. Сначала Вагнер прибегал к помощи братьев, сестер, зятьев, друзей. А позднее не было буквально никого, кто приходил бы в соприкосновение с Вагнером и кому не грозили бы его грабительские набеги. Вагнер требовал, просил, молил, бесподобной силой красноречия выманивал деньги из карманов, если только те в них водились. Потребности его возрастали пропорционально росту его значения, самосознания, запросов. У разных людей разные жизненные реакции. Гайдн, Бетховен, Брамс, Верди с детства жили в бедности, и в дальнейшем их потребности были умеренны. А у Вагнера — обратное: бедность до предела обострила его потребность в дорогих, богатых вещах. Так Вагнер реагирует всегда: малейшее давление всякий раз вызывает с его стороны яростное, страстное противодействие. В парижские годы он был лишен самого необходимого, но сделался эпикурейцем на всю жизнь; в изгнании, в годы странствий он не был материально обеспечен, но стал сибаритом; наконец, благополучное существование было окончательно обеспечено и Вагнер мог жить, не испытывая непосредственных материальных затруднений, однако тут чувство зависимости от капризов короля привело к тому, что Вагнеру начало буквально мерещиться, будто лишь царская независимость совместима с его достоинством. И царский образ жизни. Вот Байрейт и стал резиденцией нашего государя. Отныне он ездил лишь в отдельном вагоне-салоне, а когда отдыхал в Италии, то на семь человек, из которых состояла его семья, приходилось восемь человек прислуги.

В том, как обращается Вагнер с деньгами, равно примечательны три момента: его колоссальные, притом все возрастающие потребности, его способы раздобывать средства и поведение по отношению к кредиторам. Чтобы выразиться помягче, Вагнер во всем поступает странно. Что касается потребностей, то тут у него нет тормозов: всем, чего ему хочется, он должен обладать, притом немедленно и невзирая на цену. Что касается раз добывания средств, то Вагнер имеет обыкновение обращаться в ломбард: он получает деньги как под залог ценных вещей (какие только окажутся под рукой), так и главным образом под свои будущие доходы, на какие только может рассчитывать. Расчеты, надо сказать, оправдывались, но, как правило, с большим опозданием. Предметом финансовых операций были и уже написанные произведения, но в те времена только самый крайний оптимист или же авантюрист могли бы рассматривать как твердую гарантию доходы от них. А Вагнер при этом всегда еще пытался свалить весь риск на кредитора. Уже в Магдебурге, на заре своей карьеры, он заложил фундамент своей задолженности. Он уже взял тогда двести талеров у своего состоятельного друга Теодора Апеля и вот что ему написал: «Мне не надо от тебя подарков, но купи у меня права на будущие доходы от моей оперы! Если ты мне доверяешь, то ты как раз и есть тот человек, кто ничем тут не рискует; я оцениваю эти доходы в сто талеров — ты дашь мне столько? Это честная торговля, и я лишь потому обращаюсь к тебе, что не без основания чувствую именно в тебе наибольшую веру в успех. Если еще в этом месяце у меня не будет денег, мне нельзя будет даже и показаться здесь». Предполагавшийся «доход» от оперы — это чистая прибыль от второго спектакля «Запрета любви», который должен был даваться в бенефис Вагнера, но так и не состоялся. Как только Вагнер получал ссуду, любое воспоминание о долговом обязательстве немедленно исчезало из его памяти. Требования по возможности игнорируются им, долги выплачиваются за счет новых ссуд и лишь в самом крайнем случае наличными.

Рост потребностей, беззаботность, нежелание платить — все это основывается на несокрушимой вере в то, что мир, черт его побери, обязан обеспечить его, Вагнера, достойное существование, что величие его творчества требует соответствующего вознаграждения и что всякий, кто в состоянии удовлетворять вполне оправданные его претензии, тем самым лишь исполняет свой долг и не заслуживает никакой благодарности. Так смотрит Вагнер и на своих поставщиков — он получает от них все необходимое в кредит. Вагнер, не задумываясь, подписывает любые векселя и долговые обязательства; сроки выплаты для него лишь отвратительная черта буржуазного общественного устройства. Зарабатывать на жизнь — ниже его достоинства. Пусть так поступают неучи, филистеры; он же довольствуется тем, что тратит деньги. Презирая филистера, Вагнер презирает и деньги, которые получает от него, потому-то и стремится как можно скорее отделаться от них.

При этом Вагнер следует не определенному ходу мысли, а инстинктивному чувству, — но ведь невозможно противодействовать иррациональным ощущениям. Бесчисленные высказывания Вагнера выражают именно такое чувство. Стоит только просмотреть его письма к Листу, который с бесконечным терпением и добротой снова и снова сколько мог давал Вагнеру деньги.

Вот маленькая выборка из этих писем. 23 июня 1848 года — Лист как пианист уже прекратил свои концертные выступления и обосновался в Веймаре, на постоянном месте со значительно меньшим жалованьем, нежели то, которого всегда не хватало Вагнеру в Дрездене. Вагнер пишет Листу: «Вы недавно сказали мне, что на время заперли фортепьяно, — предполагаю, что Вы сделались теперь банкиром. Мои дела плохи, и тут как молния меня пронизывает мысль, что Вы можете помочь мне. Я за свой счет издал три оперы, необходимый для этого капитал был взят в долг в разных местах; теперь векселя предъявлены к выплате, мне не осталось и недели… Речь идет о сумме в 5000 талеров… Можете Вы достать эти деньги? Есть они у Вас или у кого-нибудь, кто в угоду Вам даст их? Вас не заинтересует стать обладателем издательских прав на мои оперы? Дорогой Лист, этой суммой Вы выкупите меня из рабства! Вам не кажется, что, как крепостной, я этого стою?»

Шестью годами позже из Цюриха: «В течение ближайших трех месяцев мне предстоит получать доходы от опер за этот год; по всем признакам урожай будет хорош, и я надеюсь раз и навсегда выйти из затруднений. Самое малое, на что я могу рассчитывать, — это 1000 талеров. Кто ссудит мне такую сумму, тому я с чистой совестью выдам вексель на три месяца».

Спустя еще два года: «Спрошу тебя, не лучше ли будет, если ты подаришь мне те 1000 франков, о которых идет речь? И не можешь ли ты определить мне на ближайшие два года ежегодную доплату в том же размере?» А когда Лист посоветовал Вагнеру принять одно американское предложение, Вагнер ответил: «Боже милостивый, да те суммы, которые я мог бы «заработать» в Америке, их люди должны дарить мне, не требуя взамен решительно ничего, кроме того, что я и так делаю, потому что это и есть самое лучшее, на что я способен. Помимо этого, я создан не для того, чтобы «зарабатывать» 60 000 франков, а скорее для того, чтобы проматывать их. «Заработать» я и вообще не могу: «зарабатывать» не мое дело, а дело моих почитателей давать мне столько, сколько нужно, чтобы в хорошем настроении я создавал нечто дельное».

И снова: «Я заявляю, что после того, как за десять лет уже привык к изгнанию, для меня самое важное не амнистия, а гарантия безбедного существования, которое позволит мне спокойно жить». Что же касается запросов Вагнера, то он пишет: «Если я должен вновь броситься в волны художественной фантазии, чтобы найти удовлетворение в воображаемом мире, то по крайней мере надо же оказать помощь моей фантазии и поддержать мое воображение. Я ведь не могу жить как собака, не могу спать на сене и услаждаться сивухой; если уж надо, чтобы мой дух успешно справился со смертельно тяжелым трудом сотворения прежде не существовавшего мира, то мне хочется, чтобы меня как-то ублажили». Элиза Вилле в Мариафельде записала слова Вагнера, которые он произнес в беседе с нею: «Я иначе устроен, у меня чувствительные нервы, мне нужна красота, блеск, свет! Мир обязан предоставить мне все, в чем я нуждаюсь. Я не могу прожить на жалкой должности органиста, как Ваш любимый Бах!»

Вагнер, кажется, сердился на Листа за то, что тот не заботился о нем еще больше; Вагнер — Фердинанду Гейне в Дрезден: «Сам по себе Лист, как теперь выяснилось, не в состоянии содержать меня, он и сам испытывает постоянные денежные затруднения… Он совершенно замечательный человек, наделенный великолепными качествами, он сердечно предан мне, но сокровенная сущность моей художественной натуры непостижима для него и навеки останется ему чуждой, это заключено в самом существе дела. Довольно того, что уже более трех месяцев я живу на несколько сот гульденов, которые дал мне в долг один здешний знакомый, пошедший ради этого на крайность. Месяц кончится, и я не знаю, как мне жить, причем для меня одного в том не было бы еще большой беды, но мне страшно за жену, для которой я по-прежнему остаюсь какой-то непостижимой загадкой».

Лист, сам переживая трудности, прямо-таки извиняется перед Вагнером в письме от 25 марта 1856 года: «Наконец я могу сообщить тебе, что в начале мая ты получишь 1000 франков… Я не раз писал тебе о тяжелых материальных обстоятельствах, которые сложились так, что моя мать и трое детей живут на мои прежние сбережения, тогда как я должен обходиться своим капельмейстерским жалованьем (1000 талеров и 300 талеров как презент за придворные концерты). Итак, не обижайся, дорогой Рихард, если я не хватаюсь за твое предложение, — я не в состоянии принять сейчас на себя обязательство регулярной выплаты сумм. Если впоследствии мои обстоятельства изменятся в лучшую сторону, что не вполне за пределами возможного, то мне доставит радость облегчить твое положение».

Однако от Вагнера легко не отделаешься: Лист обязан устроить так, чтобы несколько немецких государей договорились между собой о выплате Вагнеру ежегодного пенсиона, который, «чтобы вполне удовлетворять его предназначению и моим, признаюсь, несколько болезненным и не вполне обыденным потребностям, должен быть не меньше двух-трех тысяч талеров. Я, не краснея, называю такую сумму, потому что, с одной стороны, знаю по опыту, что меньшей суммой мне при известных жизненных удобствах никак не обойтись — такой уж я (может быть, лучше сказать: ведь я и сам снабжаю свои произведения богатым приданым), — а с другой стороны, я ведь прекрасно видел, что таким художникам, как Мендельсон, хотя у него и без того был большой капитал, не платили меньших пенсионов, притом платило лишь одно лицо».