Брамс. Вагнер. Верди

Тот, кто в состоянии судить, руководствуясь чем-то более глубоким, нежели первое поверхностное впечатление, тот обязательно разглядит в жизни и творчестве Брамса ту неуклонную, почти линейную последовательность, которая так характерна для великих художников. Мир этого человека — мир мечтательного романтика юных лет и исполненного стоической горечи пессимиста в последние годы, мир, простирающийся от ранних фортепианных сонат до «Четырех строгих напевов», — этот мир остается все же единым и цельным. Все, что создано этим художником, все, что пережил, выстрадал, свершил этот вечно устремленный к своим целям, постоянно искавший и порой заблуждавшийся человек, есть удивительный и неповторимый подвиг великой души, в которой минувший безбожный век еще раз явил миру то высшее, чем в силах овладеть дух человеческий.

РИХАРД ВАГНЕР

_{ОПЫТ ХАРАКТЕРИСТИКИ}

Вступление

В истории приязнь или вражда

Его могучий образ искажают.

Ф. Шиллер (Пер. Н. Славятинского)

Ни один деятель искусства не держал публику в таком состоянии непрестанного возбуждения, как Рихард Вагнер. Спустя десятилетия после его кончины волны споров о нем не утихали. Книги, написанные противниками Вагнера и его защитниками, составили целую библиотеку. Биографии Вагнера, монографии о нем — это необозримое море литературы, и трудно найти событие в жизни композитора, чрезвычайно важное или совсем малозначительное, которое не было бы тщательно изучено и подтверждено документами. Изданы все его письма, какие только можно было разыскать. Кроме всего прочего, сам Вагнер позаботился о богатом автобиографическом материале — начиная с эскиза, набросанного им в пору постановки оперы «Риенци» в Дрездене в 1842 году, и кончая обширными воспоминаниями под названием «Моя жизнь» (1870). Эти последние, к сожалению, доходят лишь до решающего, поворотного момента в жизни Вагнера, до 1864 года, но, несмотря на это, представляют наиболее ценный источник, характеризующий внутреннее и внешнее развитие композитора. Нельзя отрицать того, что эти мемуары создавались под определенным давлением: Вагнер диктовал их Козиме фон Бюлов, жене пианиста и дирижера, находясь с ней в весьма близких отношениях. Вскоре Козима стала женой Вагнера, а он вынужден был тактично обойти или завуалировать ряд эпизодов своей жизни, как, например, подробности взаимоотношений с Матильдой Везендонк в Швейцарии. Козима же, дочь Листа, на 24 года моложе Вагнера, пережившая супруга на полвека, даровитая, честолюбивая, энергичная женщина, естественно, чрезвычайно пеклась о посмертной славе мужа: все, что по каким бы то ни было причинам не соответствовало угодному ей образу композитора, исчезло без следа. Поныне «Ванфрид», вилла семейства Вагнеров в Байрейте, хранит и письма и дневники, недоступные общественности. «Собрание Бёррела»[134], увидевшее свет четверть века назад, содержит много новых биографических материалов, прежде всего неизвестные письма Вагнера его первой жене Минне.

В большой шеститомной биографии Вагнера, написанной Карлом Фридрихом Глазенапом[135], которую Байрейт признал официальной, предмет разработан полно, подробно и педантично, как то пристало немецкому профессору. Однако эти качества соседствуют в ней с иными — готовностью затушевывать, переиначивать, смягчать факты; что-либо подобное можно встретить разве что в крайних образцах историографического «византинизма», у какого-нибудь придворного историка или биографа. Эрнест Ньюмен[136], автор тоже весьма объемистой, четырехтомной биографии Вагнера, взял на себя труд произвести необходимые коррективы и заполнить лакуны. Благодаря этому мы теперь больше знаем о годах, проведенных Вагнером в Мюнхене, Трибшене и Байрейте.

Вагнер как человек, соединяющий в себе фантастические противоречия, — это целая проблема. И как художник — проблема не меньшая. Любое суждение о нем хромает — если только не основано на глубочайшем понимании всего величия его творчества. А его недостатки мы можем объективно понять, вероятно, лишь теперь, по прошествии столетия, составив целостное представление обо всем им созданном и ничуть не умаляя его достижений. Наша задача сейчас — в самой краткой форме, предельно объективно представить Вагнера как художника и человека со всеми его проблемами, со всеми противоречиями, со всем тем, что остается в нем непонятным. Слишком долго Вагнер был для одних божеством, для других — предметом отвращения. Основания для такого отношения к нему есть, однако истина глубже и сложнее одностороннего, поверхностного, предвзятого взгляда.

Жизнь в приключениях

Детство и юность

1813–1839

Назвать Вагнера искателем приключений, авантюристом не значит возводить на него хулу, если под чертой авантюризма понимать природную склонность к фантастическим решениям, к поступкам, последствия которых нельзя предвидеть, к риску, который предполагает в человеке безбрежный оптимизм. Ко всему этому Вагнер был склонен на протяжении всей жизни. Он постоянно оказывался в самых сложных ситуациях, в состоянии внутреннего и внешнего конфликта, его преследовала полиция, он годами жил в изгнании, ему постоянно грозила долговая тюрьма — в конце концов он дождался триумфа, апофеоза, какой не выпадал на долю других художников, музыкантов.

Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге. Его отец, Фридрих Вагнер, был полицейским чиновником; вскоре после рождения сына он умер. Вдова, Иоганна Вагнер, на следующий год, в августе, вышла замуж за Людвига Гейера, актера лейпцигского театра, близкого друга семьи. Через шесть месяцев родилась Цецилия, первый ребенок от второго брака. Вагнер всегда с любовью вспоминал отчима, скончавшегося в 1821 году; очевидно, мальчик был его любимцем. В Байрейте, в рабочем кабинете Вагнера, висел портрет Гейера, и Глазенап вспоминает о том, что однажды композитор обратил его внимание на странное сходство черт лица Гейера и маленького Зигфрида, сына Вагнера; слова Вагнера свидетельствуют о том, что сам он не раз задумывался над тем, чей же он сын на самом деле. Возможные предположения на этот счет подкрепляет одно обстоятельство, о котором не мог знать композитор: на основании списков посетителей курорта было установлено, что 21 июля 1813 года Иоганна Вагнер проживала в Теплице, и, видимо, с двухмесячным младенцем, в той же гостинице, что и Гейер, гастролировавший здесь вместе с театром. Времена были неспокойные, условия жизни трудны и небезопасны. Хуже не придумаешь — три месяца оставалось до «Битвы народов»[137] близ Лейпцига! Так не покажется ли это путешествие несколько необычным? Об отце Вагнера нам известно немного. Отчим был человеком всесторонне одаренным — драматург, пользовавшийся успехом, удачливый портретист. Он нежно заботился о семерых детях. Ницше подозревал, что он был еврей по национальности, но такое предположение бездоказательно.

Уже в 1814 году семья переехала в Дрезден. Гейер вошел в труппу придворного театра. Разумеется, дети росли в театральной атмосфере, некоторые из них вышли на подмостки. Когда Гейер умер, старшая из сестер, Розалия, актриса дрезденского театра, стала главной опорой семьи, оставшейся без средств. Впрочем, без помощи родственников и скромных доходов от жильцов все равно нельзя было обойтись. Юный Рихард рос без отца, и это неблагоприятно отразилось на его раннем развитии. По собственному признанию, он был трудновоспитуемым ребенком. В Дрездене, а позднее в Лейпциге, в гимназические годы, Рихард бурно протестовал против школьной дисциплины. Склонность к драматическому творчеству проявлялась в нем все сильнее и сильнее, она была естественным следствием ранних театральных впечатлений. В возрасте пятнадцати лет Вагнер вселил страх в своих близких романтической драмой ужасов под названием «Лейбольд и Аделаида». Интерес к музыке тоже пробудился в нем — он был вызван не столько собственными, весьма скромными, успехами в игре на фортепьяно, сколько бетховенскими симфониями и операми. Из опер неизгладимое впечатление произвел на него «Волшебный стрелок» Вебера, тем более что Вебер, придворный капельмейстер в Дрездене, был на дружеской ноге с Гейерами. Однако Вагнеру, когда он под руководством кантора собора св. Фомы Вейнлига приступил к серьезному изучению гармонии и контрапункта, исполнилось уже 18 лет. Эти занятия, по рассказам Вагнера, были основательны и интенсивны, благодаря им Вагнер усвоил безупречную технику письма. Сочинения этих лет: соната для фортепьяно, несколько увертюр, симфония — свидетельствуют о том, что их автор прошел хорошую школу, но больше ни о чем. Вагнер не был вундеркиндом. На двадцатом году жизни он начал писать оперу «Феи» по пьесе Гоцци «Женщина-змея». Эта опера выполнена в немецкой романтической традиции, в ней отчетливо слышны реминисценции из Бетховена, Вебера, Маршнера; по сравнению с другими ранними сочинениями Вагнера она не обнаруживает прогресса.

Попытка поставить эту оперу в Лейпциге не имела успеха. Однако тем временем молодой музыкант уже стал человеком театра — в Вюрцбурге, где у его брата Альберта, тенора, был ангажемент. В 1834 году Вагнер переехал в Магдебург — на должность «музикдиректора», то есть хормейстера и второго дирижера. Здесь Вагнер впервые имел успех как дирижер. На следующий сезон он пошел на повышение — стал первым капельмейстером. Вагнер завершил новую оперу — «Запрет любви» по комедии Шекспира «Мера за меру». Она была исполнена в Магдебурге в марте 1836 года — один-единственный раз, потому что театр обанкротился и был закрыт. Из Магдебурга Вагнер увез с собой долговые обязательства, связанные с устроенным на свой страх и риск концертом, где участвовали высокооплачиваемые солисты, и самую красивую актрису труппы — Минну Планер. В ноябре следующего года, в Кёнигсберге, где оба получили ангажемент, их нежные отношения были скреплены узами законного брака.

Минна была первой страстью Вагнера-юноши. Он вел себя бурно, она — сдержанно; они вступили в брачный союз необдуманно, очертя голову. Минна была на четыре года старше Рихарда и отличалась большим опытом, большей холодностью натуры; восхищаясь гениальностью молодого музыканта, обожавшего ее, она совсем не понимала его высоких, честолюбивых замыслов, тем более что сама не была музыкальной, а работа в театре (вскоре ею брошенная) не означала для нее ничего, кроме возможности добывания средств к существованию. Их роман в Магдебурге был просто цепочкой бурных, страстных эпизодов, размолвок, брак с самого начала — сплошным несчастьем. Вагнер был деспотичен, словно примадонна, ревнив, как турок. Через полгода после свадьбы Минна бежала к своим родителям в Дрезден, не выдержав треволнений семейной жизни. Вагнер бросил все и ринулся в погоню за нею: целое лето было потрачено на то, чтобы примирить молодоженов и избежать развода.

В театре Кёнигсберга положение Вагнера было неблагоприятным; новые долги повлекли за собой новые неприятности, и Вагнер принял приглашение в Ригу, к Карлу фон Хольтею[138] — впоследствии тот стал знаменит как поэт и драматург. Хольтей только что основал здесь театр, живо поддержанный культурной публикой, состоявшей из балтийских немцев — бюргерства этого русского города.

В своих мемуарах Вагнер ярко описывает театральную жизнь тех лет. Трудно вообразить себе что-либо более примитивное. Театрами Магдебурга, Кёнигсберга управляли директора, которые все дела вели на свой страх и риск, получая лишь жалкие и случайные дотации. Давались драматические и оперные спектакли. Труппа состояла из актеров с сомнительной репутацией, которым платили гроши; уровень хора и оркестра был самым плачевным, репертуар ограничивался ходовыми и весьма непритязательными произведениями. Основу оперного репертуара составляли французские и итальянские произведения, пользовавшиеся успехом: сочинения Беллини, Доницетти, Обера, Герольда, Адана. Театры страдали прежде всего от непрочности своего материального положения. Вагнер так описывает свое поступление в магдебургский театр: «Меня уверяли, что, если мне важно регулярно получать свое жалованье, я должен строить куры мадам Бетман» (жене директора). В Кёнигсберге было не лучше: в конце сезона дирекция взывала «к самоотверженности труппы, чтобы обеспечить существование театра». Как раз в то время Минна, как уже упоминалось, бежала в Дрезден, и Вагнер мог сэкономить на своей «самоотверженности».

В Риге положение поначалу было более благоприятным, поскольку публика собрала значительный денежный фонд в пользу театра. В распоряжении Вагнера, к этому времени опытного капельмейстера, овладевшего всем ходовым репертуаром, находилась труппа, способная на гораздо большее, так что иногда осуществлялись постановки, доставлявшие ему удовольствие. Тогда-то он, устав от серой театральной провинции, и задумал монументальное произведение в стиле французской «большой оперы» — колоссальный план! То было время сенсационных успехов мейерберовских «Роберта-дьявола» и «Гугенотов», популярности жанра широкой исторической панорамы. В духе «Гугенотов» и был задуман вагнеровский «Риенци», либретто которого — по одноименному роману Булвер-Литтона[139], только что увидевшему свет, — Вагнер набросал и разработал в кратчайший срок. Во вторую рижскую зиму — 1838/39 года — была сочинена музыка первых двух действий. Еще в Магдебурге Вагнер написал письмо самому знаменитому французскому либреттисту Эжену Скрибу, предлагая ему совместную работу. Вагнер тогда не был удостоен ответа, но теперь все же обратился с просьбой о рекомендации и протекции к всемогущему Мейерберу. Молодой Вагнер был виртуозом в деле сочинения писем: если он стремился к какой-либо цели, то умел изложить свои интересы с максимальной убедительностью. В письме Мейерберу он отчаянно пыжится, рассказывая поначалу об одностороннем развитии своих юных лет, когда он находился под влиянием Бетховена. «Потом же, — продолжает Вагнер, — и особенно с тех пор, как я вступил в настоящую жизнь театрального практика, я изменил свой взгляд на современное состояние музыки, особливо драматической; стану ли отрицать, что произошло это под влиянием именно Ваших творений, явивших мне это новое направление? Неуместно было бы сейчас неловким языком восхвалять Ваш гений; скажу лишь одно: я увидел, что Вами в совершенстве решена задача, какая стоит перед немцем, взявшим за образец достоинства итальянской и французской школы, дабы придать универсальное значение созданиям своего духа».

Мысль о Париже не оставляет Вагнера в покое — ведь именно там снискали всемирную славу Глюк, Спонтини[140], Мейербер, Беллини. А в Риге Вагнер опять влез в долги — иначе с ним и не бывало! Тут-то прежние кредиторы из Магдебурга, Кенигсберга зашевелились и подали в суд. В это время выяснилось, что договор с Вагнером, истекающий в конце сезона, не будет возобновлен. Вагнер решается бежать из Риги.

Однако для побега нужны были средства, и один преданный Вагнеру кёнигсбергский друг, именно в этот момент навестивший его, помог советом и делом. Все имущество Вагнера было тайно распродано — к пример), мебель, приобретенная в Кёнигсберге в кредит. Вагнера уже не беспокоило, что ни Скриб, ни Мейербер не отвечают на его письма: «Достаточно было уже того, что я мог сказать себе: я состою в связи с Парижем. На деле, приступая к столь смелому предприятию, я имел уже солидный пункт для зацепки и, что касается моих парижских планов, вовсе не строил их на песке».

Кёнигсбергский друг, Абрахам Меллер, предоставил Вагнеру свой экипаж, чтобы, переехав через русскую границу, тот мог добраться до какой-нибудь гавани в Восточной Пруссии. «Границу надо было пересечь без всяких паспортов, потому что иностранные кредиторы наложили на таковые арест… Однако желание избавиться от прежнего стесненного положения и как можно скорее выйти на широкий простор деятельности, где меня ожидало быстрое исполнение честолюбивых замыслов, ослепило меня — я вовсе не замечал трудностей, какими неизбежно должно было сопровождаться осуществление моих начинаний».

Границу перешли ночью, по тропам контрабандистов, подвергаясь опасности быть обнаруженными и схваченными казачьими патрулями. После этого на неудобных фурах по скверным дорогам много дней добирались до маленького портового городка Пиллау, описав дугу вокруг Кёнигсберга, куда нельзя было показать даже и носа. Из Пиллау Вагнер на паруснике отплыл в Лондон. «Капитан тоже должен был принять нас на борт без паспортов, так что взойти на корабль было делом особенно трудным. Нам надлежало пробраться на корабль в лодке, в сумерки, не замеченными портовой охраной; подплыв к кораблю, мы сначала с великим трудом подтянули по отвесной стене нашего Роббера [гигантского ньюфаундленда, с которым никак не желал расстаться Вагнер. — Авт.], а затем спрятались в глубине трюма, чтобы чиновники, осматривающие судно перед отплытием, не заметили нас. Наконец якорь был поднят, и мы, постепенно теряя из виду сушу, могли вздохнуть свободно и успокоиться».

Годы нужды

1839–1842

С этой авантюры — бегства в Париж — начинается новый период — жизни Вагнера, время страданий и лишений, значительная эпоха — потому что именно тогда впервые и со всей определенностью проявился вагнеровский музыкальный гений. Сам побег — это модель подобных же поступков Вагнера, не раз совершавшихся им в жизни в различных критических ситуациях. Их причиной всегда служило сочетание внешних и внутренних обстоятельств, создававших невыносимую обстановку, когда казалось, что нет такой жертвы, какой бы он не принес, чтобы избавиться от податных условий, нет риска, на какой бы он не пошел ради этого. Первопричина — всегда долги: Вагнер не в состоянии отказывать себе в чем-либо, что именно в эту минуту кажется ему совершенно необходимым и желательным, он не задумываясь берет в долг, пока ему открыт кредит. А его честолюбивые мечты жгучи, беспредельны: он никогда не довольствуется тем, что перед ним, что легкодостижимо. Отсюда чувство неудовлетворенности, трения с внешним миром, неизбежные в любой практической деятельности, противоречивые интересы, постоянная угроза со стороны судебных исполнителей, страх долговой тюрьмы. Все это доходит наконец до точки, где здравый рассудок сдается и воцаряются соблазнительные образы-видения. Оптимист-сангвиник, Вагнер хватается за соломинку — он готов считать реальностью воздушные замки.

Путешествие по морю из Риги в Париж — для 1839 года эго была затея, по сравнению с которой в наши дни путешествие вокруг света — детская игра. «Мы находились на борту купеческого суденышка, меньше какого не бывает; оно звалось «Фетида», на носу у него было укреплено поясное изображение нимфы, команда состояла из семи человек, включая капитана. Считалось, что при хорошей погоде, какая бывает летом, мы достигнем Лондона в восемь дней. Однако уже штиль на Балтийском море задержал нас надолго… Через семь дней мы прибыли в Копенгаген, где, не покидая борта, воспользовались возможностью пополнить невыносимо скудное корабельное меню различными предметами пропитания и напитками…

Полные надежд, мы отправились через Каттегат к Скагерраку, но тут ветер, поначалу лишь неблагоприятный и заставлявший нас долго и упорно лавировать, на второй день пути перешел в бурю. В течение целых 24 часов мы вынуждены были бороться с этим новым для нас бедствием. Запертые в жалкой каюте капитана, не имея даже постели для двоих, мы были беспомощными жертвами морской болезни и нескончаемых страхов… Наконец 27 июля капитан вынужден был искать убежища в гавани у берегов Норвегии, потому что штормовой западный ветер дул не переставая. С чувством надежды и утешения я заметил широко простиравшийся скалистый берег, к которому мчал нас ветер; когда лоцман-норвежец, высланный нам с берега на маленькой лодке, встал у руля «Фетиды», мне было суждено пережить один из самых удивительных и прекрасных моментов, какие только испытал я в жизни. То, что я почитал непрерывной цепью скал, образующих берег, при нашем приближении оказалось лишь отдельными выступающими из моря утесами; мы проплыли мимо них и увидели, что они окружают нас не только с боков, но и со спины, так что и позади нас они точно так же складывались в сплошную стену. В то же время штормовой ветер разбивался об эти расположенные позади нас утесы, так что, чем дальше плыли мы по этому образуемому ими лабиринту, тем спокойнее становилось море, и наконец, когда мы вошли в одну из длинных морских улиц в гигантской скалистой долине — таким представляется норвежский фьорд, — судно неслось уже по спокойной водной глади. Несказанное ощущение благополучия охватило меня, когда эхо от колоссальных гранитных стен подхватило восклицание, с которым команда опускала якорь и поднимала паруса. Это восклицание с его коротким ритмом запечатлелось в моей памяти как утешительное предзнаменование — из него сложилась тема матросской песни в «Летучем голландце», с замыслом которого я носился уже и тогда; именно в те дни этот замысел под влиянием только что полученных впечатлений обрел конкретный поэтически-музыкальный оттенок».

После двух дней отдыха путь был продолжен; еще одна авария, и снова в путь. «Спустя четыре дня установился северный ветер, который с невероятной быстротой помчал нас в нужном направлении. Казалось, близок конец пути, но нет — 6 августа вечером ветер переменился и буря становилась все сильнее и сильнее. Не жуткая сила, с которой судно наше бросало с борта на борт, так что оно, без руля и без ветрил, жертва чудовищной морской стихии, то проваливалось в пропасть, то возносилось на вершину горы, пробудила в душе моей ужас, наполнив ее чувством рокового конца, но настроение безнадежности, охватившее команду. Я уже ловил на себе отчаянно-злобные взгляды матросов — нас суеверно почитали зачинщиками грозящего кораблекрушения. Матросы не были извещены о тех совсем маловажных причинах, что вынуждали нас держать в тайне свой отъезд, и, должно быть, в их головы вкралась мысль о том, что нас принудили к бегству весьма сомнительные дела, быть может даже преступления. Да и сам капитан, кажется, не раз пожалел в такой беде о том, что принял нас на борт, — мы ведь очевидно принесли ему несчастье, поскольку столько раз совершал он такое путешествие (тем более летом!) за короткое время и без малейших неприятностей». Буря продолжалась много дней, но наконец судно достигло устья Темзы, куда и вошло 12 августа. Переезд занял три с половиной недели. Невеликую сумму в сто дукатов — итог тайной распродажи имущества в Риге — разменяли уже в пути. В Лондоне, где нельзя было не остановиться на отдых, она продолжала таять, и, когда 20 августа путешественники прибыли в Булонь, дело не обошлось «без известных опасений ввиду предчувствуемого разочарования».

Сколь же приятно было услышать неожиданное известие о том, что Мейербер, и не подозревавший о том, что он провозглашен покровителем всего вагнеровского начинания, находится именно в Булони! Вагнер тотчас же воспользовался этим благоприятным обстоятельством и немедленно нанес ему визит. Знаменитый маэстро дружески принял молодого соотечественника и проявил интерес к партитуре «Риенци», первые два действия которого Вагнер представил ему (остальные три еще не были написаны). Чтобы предвосхитить конец длинной и очень печальной истории, скажем: Мейербер был единственным человеком, кто сделал что-либо разумное, чтобы помочь очутившемуся на чужбине музыканту, кто оказывал ему покровительство, когда тот совершал свои первые и самые трудные шаги.

Прежде всего он снабдил Вагнера рекомендательными письмами к директору «Гранд-Опера»[141] и к Хабенеку[142], главному дирижеру В Париж наши путешественники прибыли в середине сентября — город показался им тесным, грязным, гнетущим. Тут проживал предполагаемый зять Вагнера Авенариус — Вагнер задумал женить его на младшей сестре Цецилии; этот Авенариус позаботился о скромной квартирке для Вагнеров, но, насколько можно судить, весьма скептически смотрел на своих родственников, постоянно нуждавшихся в деньгах. Его карманы были закрыты для них. Важные господа, которым был рекомендован Вагнер, выпутались из положения посредством ласковых слов. Единственным практическим результатом стало приглашение Хабенеком Вагнера на репетиции великолепного Оркестра консерватории, благодаря чему тот мог слушать превосходное исполнение симфоний Бетховена, в том числе и Девятой. Здесь же, на репетиции, была сыграна с листа увертюра Вагнера «Колумб», написанная в Магдебурге к пьесе Теодора Апеля, друга юности Вагнера. Мейерберовские рекомендации принесли и другой результат — «Theatre de la Renaissance» принял к постановке «Запрет любви», впрочем, не с самыми серьезными намерениями, так как вскоре театр заявил о своей неплатежеспособности. Положение Вагнера было отчаянным. Все, что можно, он снес в ломбард. В число путешественников, помимо Минны, входила еще и Натали, мнимая сестра Минны, а на деле ее дочь — плод грехопадения пятнадцатилетней девочки, о чем Вагнер узнал лишь спустя многие годы. Гигантского ньюфаундленда Роббера мы уже упоминали. В Париже нелегко было прокормить такое существо. В один прекрасный день пес сбежал от своего хозяина, и никто больше не видел его.

Вагнер написал несколько французских романсов в надежде сбыть их с рук, но издать те никак не удавалось. Один из них, «Два гренадера» Гейне во французском переводе, Вагнер напечатал на свои деньги, однако никто не хотел его покупать. Расходы взял на себя издатель Шлезингер, с которым Вагнер познакомился опять же благодаря Мейерберу. Чтобы расплатиться, Вагнер стал писать статьи для «Gazette musicale», и это было скромным, но постоянным источником средств к существованию, так как статьи Вагнера пользовались успехом. А Шлезингер с готовностью поручал бедствующему музыканту разного рода работы, спасавшие того от нищеты: Вагнер делал переложения опер, аранжировал пьесы для всевозможных инструментов, сочинил 14 попурри на темы популярных оперных мелодий для «Школы игры на корнет-а-пистоне» и прочее, и прочее.

За год, полный лишений, Вагнер постепенно завершил партитуру «Риенци». К «Гранд-Опера» нельзя было и подступиться с таким произведением, и Вагнеру пришла в голову идея одноактной оперы, какие в те времена иногда давали перед балетным представлением. Для этой цели Вагнер набросал либретто «Летучего голландца» — на сюжет, о котором он долго размышлял и раньше. Мейербер, длительное время находившийся за границей, вернувшись, познакомил Вагнера с новым директором парижской Оперы Леоном Пилле, и того заинтересовало это либретто. Впрочем, итогом всего явилось самое страшное унижение, какое только пришлось испытать Вагнеру в Париже: Пилле предложил Вагнеру продать свое либретто, чтобы его положил на музыку другой композитор, перед которым у Оперы уже были обязательства. Вагнеру же, по уверениям Пилле, нельзя было заказать даже и самой маленькой оперы, пока не пройдет семь лет — на это время хватало прежних заказов. И Вагнер — за сумму в пятьсот франков — предоставляет своего «Le Vaisseau Fantome»[143] его судьбе; на эти деньги он покупает себе время, чтобы закончить музыку «Летучего голландца». A «Le Vaisseau Fantome» был действительно положен на музыку: оперу написал французский композитор Пьер-Луи-Филипп Дич, немец по национальности. Она была поставлена на сцене и отправлена на покой. Вагнер позднее вступил в личные отношения с Дичем, о чем речь еще впереди.

Нелегко представить себе чувства честолюбивого молодого художника: в нем бурлят громадные творческие силы, а случая явить свои способности нет, все двери перед ним закрыты, он вынужден добывать себе на жизнь трудом поденщика. Блестящий Париж времен Луи-Филиппа, Париж Виктора Гюго, Бальзака, Дюма, Шопена, Гейне, Листа, Берлиоза — двум последним Вагнер даже был бегло представлен, — этот Париж бурных, бьющих ключом наслаждений был для Вагнера голой пустыней; каждый день вновь и вновь перед ним вставала одна и та же проблема — как жить дальше. Минна, добрая и терпеливая, шла на любые жертвы, лучшей спутницы по несчастью Вагнеру нельзя было и найти. Но все это время запечатлелось в ее памяти как страшный кошмар. «Не обессудь, — писала она Вагнеру спустя десять лет, — но наше существование беспокоит меня: ведь я не переживу еще раз то, что уже испытала с тобой. Вспомни те мелкие заботы о хлебе насущном, когда я иной раз не знала, что бросить в кипящую воду, потому что у нас не было ничего, теперь же будущее вызывает у меня ужас, потому что меня ждет что-то похожее…» Вокруг Вагнера собрался кружок земляков: художник Китц, филолог Лере, библиотекарь Андрес. Все они страшные бедняки, по возможности помогавшие друг другу; это значит, что они делились с Вагнером последним франком. Как красноречиво письмо Вагнера Китцу (от 3 июня 1840 года): «Я получил сегодня известия и теперь знаю, что мне не заплатят раньше чем через две-три недели… Я прошу Вас, не откажите в просьбе другу, попавшему в беду, и, если только есть у Вас деньги, ради всего святого заклинаю вас не платить Вашему портному эти две или три недели, а помочь мне до той поры…» Верно, что Вагнер точно так же заставлял ждать и своего портного; об одном парижском счете он продолжал вести с Китцем переписку уже и тогда, когда получил твердое место и стал дрезденским придворным капельмейстером, и решился заплатить лишь с трудом, причем пришлось раскошелиться дрезденской примадонне Вильгельмине Шрёдер-Девриент[144], у которой Вагнер специально ради этого занял деньги.

По понятным причинам Вагнер умолчал в своих мемуарах об эпизоде, обозначившем самую крайнюю степень нищеты в том роковом году: в конце октября он оказался в долговой тюрьме. Сохранились письма; так, Минна сообщала лейпцигскому другу Вагнера Теодору Апелю, который не раз выручал их прежде: «Немногих слов довольно, чтобы пояснить повод к моему письму — сегодня утром Рихард вынужден был покинуть нас, чтобы переехать в долговую яму; не могу успокоиться — все кружится перед глазами… К своему ужасу, я еще раньше узнала сумму, какую Рихард задолжал Вам; Вы добывали для него деньги, пользуясь своим кредитом, но что те времена по сравнению с нынешними? Теперь жертва, пожалуй, уместнее, потому что есть надежда, что в течение одного-двух лет можно будет расплатиться с подобным долгом». Все это слова самого Вагнера, так как сохранился черновик письма, написанный его рукой. Спустя несколько недель он все в том же бедственном положении. Тогда он пишет другому приятелю, Генриху Лаубе[145] (3 декабря 1840 года): «Нельзя и придумать более страшных дней, чем для меня были первое и второе числа этого злосчастного месяца; пока было возможно, мои здешние бедные друзья помогали мне своими последними грошами, чтобы отодвинуть удар до ближайшего 15 числа; удар — это значит немедленная опись имущества и лишение меня свободы… Теперь я пытаюсь наскрести необходимую сумму; если вы можете прислать что-либо — хоть самую малость, надо сделать это незамедлительно!»

В таких печалях, в поденной работе на Шлезингера прошла весна 1841 года. В начале июля Вагнер, как упоминалось, продал «Гранд-Опера» замысел «Голландца», а выручка от продажи — пятьсот франков — сотворила чудо, как то не раз случалось в жизни Вагнера: в едином творческом порыве он за семь недель завершил всю музыку оперы, текст которой, по всей видимости, начал сочинять в долговой тюрьме, а закончил в редкие свободные минуты, какие выдавались зимой. Быть может, это создание и не столь зрелое, как позднейшие, но оно не менее гениально: недавно еще начинающий музыкант, Вагнер создал гениальное творение — что-либо подобное трудно найти в истории музыки. И Вагнер в полную меру наслаждается блаженством творчества. «Что рассказать о кратком и столь содержательном периоде, когда, всецело принадлежа себе, сокровенным богатствам души, я отдавался радости чисто художественного творчества — ничего не скажу, кроме того, что, приближаясь к концу этого времени, я созрел уже настолько, что мог светло, безмятежно взирать на ту несравненно более длительную эпоху нужды и помех, какую мог предвидеть в ближайшем будущем. Эта эпоха и наступила с положенной точностью, потому что, когда я подошел к окончанию последней сцены, все пятьсот франков были израсходованы и их уже не хватило, чтобы обеспечить необходимый покой для написания увертюры; создание увертюры пришлось отложить до нового благоприятного поворота в моих делах и вместо этого вновь приступить к борьбе за выживание — занимаясь всем чем угодно, всем, что пожирает время и покой».

И снова нужда достигла высшей точки, но тут милейший Китц разыскал доброго дядю, который ссужал маленькие суммы. «Я в это время с покойной гордостью демонстрировал свои сапоги, которые буквально лишь по видимости прикрывали ступни, так как подметки исчезли без остатка».

Наконец в ноябре была завершена увертюра, и Вагнер попытался пробудить интерес к «Голландцу» в Лейпциге и Мюнхене, послав туда либретто оперы. На это никто не клюнул: в Лейпциге сочли, что сюжет слишком мрачен, а в Мюнхене решили, что такое произведение не отвечает немецкому вкусу. Тогда Вагнер послал партитуру в Берлин, Мейерберу, который в скором времени стал пользоваться здесь неограниченной властью генерал-музикдиректора. Еще значительно раньше Вагнер, сославшись на Мейербера, отправил партитуру «Риенци» в дрезденский придворный театр, а теперь он получил добрые вести и из Берлина, и из Дрездена: и «Голландец», и «Риенци» были приняты к постановке. Когда Вагнер писал свои мемуары, Мейербер давно уже сделался первостатейным предметом его ненависти, а потому он постарался как можно более принизить роль Мейербера в своих первых успехах. Однако театральные архивы, и берлинский и дрезденский, не оставляют и тени сомнения в том, что Мейербер решительно высказался в пользу своего протеже. Рекомендация самого знаменитого оперного композитора того времени сыграла решающую роль. Вагнер, как явствует из его писем, вполне признавал тогда это и гордился дружбой с Мейербером.

Итак, к началу 1842 года самые горькие времена были позади. Вагнер давно понял, что в Париже его не ждет ровным счетом ничего. Предстоящее исполнение его произведений в Германии служило удобным поводом для возвращения на родину, но и для этого надо было раздобыть средства. Вагнер бомбардировал письмами дрезденских друзей, стремясь ускорить через них постановку «Риенци»: назначенная на февраль, она вследствие разного рода помех отодвигалась все дальше и дальше. А потом Вагнер решил вмешаться в дело лично. Обеспеченные родственники, положившись на осязаемый успех будущей дрезденской постановки, кое-что сделали для Вагнера; зять Авенариус, зять Фридрих Брокгауз снабдили его деньгами, и 12 апреля, пропутешествовав семь дней в почтовой карете, Вагнер вместе с Минной прибыл в Дрезден, где сразу же вступил в сношения с тамошними театральными властями, генеральным директором фон Люттихау и капельмейстером Рейссигером. Людям театра не по душе автор, который является задолго до премьеры его произведения. Но Вагнер познакомился и с дружески расположенными к нему лицами: с актером Фердинандом Гейне, который был другом еще его отчима Гейера, с секретарем Винклером, с хормейстером Фишером. Со всеми ими Вагнер переписывался, находясь в Париже. А избранный на партию Риенци героический тенор Йозеф Тихачек[146], которого Вагнер особенно ценил за его вокальные данные и музыкальность, был с самого начала расположен в пользу произведения, где ему предстояло выступить в самом блестящем костюме. Но постановку никак нельзя было осуществить раньше осени, а это означало, что еще полгода придется жить в долг.

Была и хорошая сторона в преждевременном приезде Вагнера: он способствовал лучшей подготовке оперы, а его практический опыт заметили сразу все. Фишера пугали гигантские размеры оперы, и он настаивал на купюрах. «Его намерения были столь честны, что я охотно приступил вместе с ним к тяжелой работе. Я играл ему на старом клавире в репетиционной комнате придворного театра и пел свою партитуру с такой бешеной энергией, что изумленный человек, давно уже махнувший рукой на клавир, беспокоился лишь о том, чтобы мои легкие остались целы; очень скоро он, сердечно смеясь, перестал спорить со мною о купюрах, потому что всякий раз, когда он считал возможным сокращение, я с красноречием доказывал ему, что именно это место — самое главное. Он вместе со мною бросился головою вниз в этот чудовищный океан звуков, против которого мог привести лишь один-единственный аргумент — показания своих карманных часов. В конце концов я сумел оспорить справедливость и этого последнего аргумента». Творческая работа мозга никогда не прерывалась у Вагнера. Он в каникулы путешествовал по Рудным горам Богемии и оттуда привез зрелый набросок «Тангейзера», сюжет которого занимал его еще в Париже. А в конце июля он снова присутствовал на репетициях в Дрездене. Помимо Тихачека с самого начала творческое удовлетворение принесла работа с Вильгельминой Шрёдер-Девриент, исполнительницей роли Адриано. Молодой музыкант обогатился благодаря ей наиболее существенными для него оперными впечатлениями — главным образом от ее выступления в роли Леоноры в бетховенском «Фиделио»; все годы, пока Вагнер работал в Дрездене, Шрёдер-Девриент была для него надежной опорой. Вагнер рассказывает о том, что интерес труппы к новому произведению все возрастал, даже ленивый капельмейстер Рейссигер заинтересовался им.

Премьера новой оперы состоялась 20 октября. «С теми чувствами, которые были у меня на первом исполнении «Риенци» в этот день, мне не суждено было — и отдаленно — переживать подобные события в дальнейшем. Куда как обоснованная забота об исполнении настолько заполняла мою душу на последующих премьерах, что я не мог уже ни наслаждаться исполнением, ни обращать внимание на то, как принимает произведение публика… Вместе с Минной, с сестрой Кларой и с семейством Гейне я находился в ложе партера, и если вспомнить, в каком состоянии находился я в этот вечер, то оно представляется мне наделенным всеми свойствами сна… Как аплодировали, я так и не услышал, а когда в конце действия меня бурно вызывали, то мой друг Гейне вынужден был всякий раз решительными действиями привлекать мое внимание к овациям и выталкивать меня на сцену».

Фишер оказался прав: представление оперы, начавшись в шесть часов, закончилось после полуночи. Но все зрители выдержали, и вечер этот обратился в подлинный триумф композитора. На последующих спектаклях были произведены некоторые купюры — притом вопреки мнению Тихачека, который не давал ничего вычеркивать. Пробовали делить оперу и исполнять ее в два вечера, но скоро отказались от этого, так как публика считала, что ее надувают. «Риенци» собирал полный зал и сохранялся в репертуаре до той катастрофы, которая стряслась через семь лет и привела к изгнанию Вагнера из Дрездена.

Королевский саксонский

придворный капельмейстер

1843–1849

С премьеры «Риенци», последнего юношеского произведения Вагнера, начинается новый акт его жизненной драмы. В «Летучем голландце» он предстает уже зрелым художником. И как зрелый художник он вступает в Дрездене в период самой интенсивной практической и творческой деятельности. Вот непосредственное следствие успеха «Риенци»: Вагнеру было предложено пустовавшее с недавнего времени место придворного капельмейстера; вместе с тем он становился полноправным коллегой Рейссигера, сбрасывая с себя, раз и навсегда, бремя материальных забот. Естественная радость по этому поводу сквозит в письме Вагнера парижскому другу Лерсу: «Со мною здесь обращаются с такой предупредительностью, какой в соответствующих пропорциях не удостаивался еще ни один человек. Полгода назад бродяга, не ведавший, где и как раздобыть паспорт, — а сегодня у меня пожизненная должность, великолепно оплачиваемая, с перспективой постепенного увеличения жалованья, и в таком кругу, какой мало кому достается…» Конечно, Вагнер не был бы Вагнером, если бы он был способен предаться деятельности в таком кругу на веки вечные — как, скажем, Гайдн в Эйзенштадте, Шпор в Касселе, Маршнер в Ганновере; именно этого-то страстно желала несчастная Минна Вагнер. Пока же исполнились самые смелые мечты Вагнера. Едва ли когда-либо дебют оперного композитора происходил при более блестящих обстоятельствах. Правда, премьера «Летучего голландца» в Берлине откладывалась из-за смены интенданта: граф Редерн, принявший оперу к постановке, ушел в отставку, а его место занял фон Кюстнер, бывший мюнхенский интендант, отклонивший это произведение. Вагнер подозревает, не предвидел ли всего этого Мейербер, не он ли послужил тут пружиной целой интриги. Но Вагнер не прав: письмо генерал-музикдиректора Мейербера новому интенданту от 5 декабря 1843 года напоминает, что необходимо назначить день премьеры «Летучего голландца» и что роли уже распределены с согласия композитора. Однако дрезденская премьера оперы предварила берлинскую; после сенсационного успеха «Риенци», закрепившегося в репертуаре, приступили к постановке «Голландца», первое представление которого состоялось 2 января 1843 года.

Эта новая премьера не устроила Вагнера, его удовлетворила лишь Сента в исполнении Шрёдер-Девриент, хотя она и выглядела как зрелая матрона. Вагнер осознал колоссальное значение выбора артистов для первой постановки. В течение всей своей жизни он с величайшим тщанием заботился о правильном подборе и воспитании своих исполнителей и никогда более не шел ни на какие компромиссы. На этот же раз впечатление, произведенное оперой, не соответствовало его ожиданиям, и опера недолго оставалась в репертуаре. Через год «Летучий голландец» был поставлен в Берлине; здесь, под собственным управлением Вагнера, опера прошла значительно успешнее. Однако и тут благоприятный прием премьеры был нейтрализован отвратительным тоном критики — переживание, оказавшее решительное влияние на весь последующий путь Вагнера: всю жизнь он воевал с газетными критиками.

Итак, «бродяга» внезапно удостоился всеобщего признания, но у такого признания была и теневая сторона, о чем с юмором сообщает сам композитор. «Ближайшими следствиями всеобщего признания моего счастья были настоятельные напоминания и угрозы со стороны кёнигсбергских кредиторов, от которых я избавился в Риге тем, что бежал, причем побег оказался страшно трудным и принес множество страданий. Помимо этого заявили о себе все, кто только полагал, что может предъявить мне какие бы то ни было требования — из какого бы времени они ни пришли, даже из той поры, когда я учился в гимназии, так что я вполне мог рассчитывать на то, что еще получу счет от своей кормилицы». Обезоруживает невинность, с которой Вагнер считает оскорбительным требование возврата ссуд; по его мнению, нужно как можно дольше отвергать подобные притязания. Поначалу — этого мы уже бегло коснулись — Шрёдер-Девриент ссужает ему тысячу талеров. А затем ему в голову приходит роскошная идея: он сам напечатает свои оперы, чтобы не делиться доходами с издателями. Для реализации такой идеи имеется все — кроме капитала. Сначала Вагнер заручается согласием благодушной Шрёдер-Девриент, которую, однако, успевают предупредить, и она берет свое слово назад.

Меж тем все готово: партитуры и клавиры «Риенци* и * Летучего голландца» выходят в свет — комиссионер Мезер, дрезденский торговец нотами, обязуется за самый небольшой процент распространять их. «Вместе с этим поворотом в моей судьбе, — пишет Вагнер, — я вступил в запутанный круг бедствий и нужды — скорбная их печать стоит на всех начинаниях моей дальнейшей жизни. Очень скоро стало ясно, что сделанного не поправить; от продолжения предприятия, от его успеха можно было еще ожидать разрешения возникшего хаоса. А потому мне приходилось рассчитывать на то, что деньги, необходимые для продолжения издания моих опер, к числу которых вскоре, естественно, присоединился и «Тангейзер», я получу от своих друзей. В безвыходных же положениях — любым способом, какой будет возможен, даже на самое короткое время и под немыслимые проценты. Этих намеков достаточно, чтобы подготовить читателя к тем катастрофам, навстречу которым я неудержимо устремлялся».

Вагнера разочаровывало то, что его оперы медленно завоевывали театральную сцену. Но Дрезден не Париж, и успех Вагнера был локальным. «Риенци» шел в Гамбурге и Берлине, «Голландец» — в Риге и Касселе, и все. Доходы, которые приносила опера ее автору, были в те времена, до введения системы отчислений, весьма жалкими: композитор продавал свою партитуру театру за очень умеренную сумму, а театр тем самым освобождался от любых обязательств по отношению к нему. Стойкий успех «Риенци» в Дрездене принес Вагнеру популярность, но не доставил ему материальных преимуществ.

Тем более удовлетворяла его практическая работа в театре. И певцы, и оркестр стояли здесь на гораздо большей высоте, чем в провинциальных театрах его молодости, и Вагнер с их помощью осуществлял постановки, которые приносили ему признание общественности и даже личное одобрение саксонского короля, любителя музыки. В Дрездене Вагнер стал большим дирижером; пример его послужил наукой для целого поколения молодых художников: Ганса фон Бюлова, Ганса Рихтера, Феликса Моттля[147], Антона Зейдля. Вагнер — это праотец дирижеров современного стиля. Наряду с работой в театре, отданной шедеврам Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера, он организовал постоянные концерты придворной капеллы, которые до того времени устраивались лишь эпизодически. Здесь в фокусе его интересов находились симфонии Бетховена. Исполнение им Девятой симфонии Бетховена, которая с давних пор притягивала его к себе, а по вине несовершенного исполнения считалась слушателями весьма сомнительной и почти непонятной, стало настоящей сенсацией; Вагнер тщательно готовил это исполнение, используя свой парижский опыт. Сделанное им в те годы почти невероятно по объему. В апреле 1845 года он завершает партитуру «Тангейзера» — «благодаря крайнему усердию и использованию ранних утренних часов даже в зимнее время». Чтобы не оплачивать переписчика, Вагнер собственноручно, своим великолепным, твердым почерком, красивее которого не найти у музыкантов, переписывает партитуру на листы бумаги, предназначенные для литографирования; с этих листов ее и печатают. Вагнеровские идеи, замыслы неисчерпаемы. По его инициативе останки Вебера перевозят из Лондона в Дрезден — город, где тот трудился в последние годы жизни. Для скорбной церемонии Вагнер сочиняет на мотивы Вебера траурную музыку для 80 духовых и 20 барабанов. Вагнер, в не столь отдаленном будущем революционер, составляет план торжества по случаю возвращения короля после долгого отсутствия; 120 музыкантов и 300 певцов снимаются с места, чтобы вместе с Вагнером отправиться в Пильниц и там продефилировать перед королевским дворцом под звуки чудесной, сымпровизированной в считанные часы музыки. Произведение Вагнера стало настолько популярным, что через десять лет его играл каждый военный оркестр. Вагнер ввел этот марш в состав «Тангейзера», над которым тогда работал, — в опере это «Въезд гостей в Вартбург».

Премьера «Тангейзера» 19 октября 1845 года была самым значительным событием дрезденских лет, наиболее плодотворного периода в жизни Вагнера. Наряду с музыкальной деятельностью он создавал пространные литературные работы. Он издавна интересовался средневековыми сказаниями, этот интерес привел его к изучению «Песни о нибелунгах», эпических поэм Вольфрама фон Эшенбаха[148] и Готфрида Страсбургского[149], а эти поэмы в свою очередь привлекли его внимание к германской и скандинавской мифологии, с созданиями которой он познакомился в переводах Карла Зимрока. Всякое впечатление становилось у него картиной, всякая картина — драматической сценой. Дрезденские годы были временем, когда вызревало все его позднейшее творчество: «Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда», «Парсифаль», «Нюрнбергские мейстерзингеры» — все они пустили тогда первые корни в его фантазии. Одновременно Вагнер работал над «Лоэнгрином», к которому приступил сразу же после премьеры «Тангейзера». Успех «Тангейзера» поначалу не был столь непосредственным, зажигательным, как успех «Риенци», но он возрастал от спектакля к спектаклю, поскольку качество исполнения повышалось благодаря опыту, а понимание произведения публикой все росло. Так это произведение стало, подобно «Риенци», одним из самых репертуарных. «Тангейзером» Вагнер завоевал сердца первых «вагнерианцев» — своих безусловных приверженцев и энтузиастов, которые всегда и во всем горой стояли за него. Среди первых вагнерианцев был шестнадцатилетний Ганс фон Бюлов, на жизнь которого Вагнеру было суждено оказать решающее влияние, и госпожа Юлия Риттер, которая позже, в эпоху цюрихского изгнания Вагнера, поддерживала его внушительным ежегодным пенсионом.

Есть замечательный свидетель стихийно-мощного воздействия на современников вагнеровского «Тангейзера» — целого мира цветущей романтической фантазии. Это Роберт Шуман, который жил тогда в Дрездене и был лично знаком с Вагнером, хотя оба музыканта и не поддерживали тесных отношений. После просмотра партитуры «Тангейзера» Шуман писал Мендельсону 22 октября 1845 года: «Вагнер закончил новую оперу — вот остроумный субъект с безумными идеями и дерзкий сверх меры, — однако он, право же, и четырех тактов не способен написать и продумать, чтобы они были красивы и хороши… а партитура уже напечатана, и все параллельные квинты и октавы — в ней… Теперь-то он и рад бы изменять и вымарывать — увы! слишком поздно!..» Но вот прошло несколько недель, и Шуман побывал на представлении «Тангейзера», прослушал его и пишет тому же Мендельсону: «О «Тангейзере» расскажу устно; я должен взять назад многое из того, что писал Вам после просмотра партитуры; на сцене все выглядит совсем иначе. Многое захватило меня». А Генриху Дорну Шуман пишет 7 января 1846 года: «Хотелось бы, чтобы вы увидели «Тангейзера». В нем глубина, оригинальность, вообще все во сто крат лучше, чем в прежних его операх, хотя и встречаются музыкальные тривиальности. Говоря короче, он может приобрести большое значение в театре, и, насколько я его знаю, в нем есть все необходимое для этого. Техническую сторону, инструментовку я нахожу великолепной, несравненно более мастерской, нежели прежде». Прекрасное свидетельство в пользу «Тангейзера» и столь же прекрасное свидетельство в пользу автора писем с его впечатлительностью и художественной честностью — ведь «Тангейзер» был для него наверняка миром далеким и чужим.

Ко времени создания «Тангейзера» относится эпизод, о котором Вагнер рассказывает тонко и остроумно. Вагнера посетил Спонтини, некогда знаменитость, теперь уже снятая с повестки дня, непосредственный предшественник Мейербера, открывший блестящий период в истории парижской «Гранд-Опера». Вагнер пригласил его на спектакль «Весталки», самой знаменитой оперы Спонтини, которая именно тогда готовилась к постановке в Дрездене. Среди разговоров, какие Вагнер вел с достославным гостем, один особенно примечателен: Спонтини серьезно отговаривал немецкого коллегу от деятельности оперного композитора! «Я слушал вашего «Риенци» и сказал себе: вот гениальный человек, но он уже сделал больше того, что ему положено». И Спонтини продолжал: «Как же вы хотите создавать что-то новое, если я, Спонтини, заявляю вам, что не мог создать ничего лучше своих ранних вещей, а к тому же со времен моей «Весталки» не написано ни одной ноты, которая не была бы украдена из моих партитур?» Спонтини выражает готовность остаться в Дрездене, чтобы поставить здесь все свои оперы, и Вагнер несказанно рад, когда папская награда и датский орден позвали в путь неудобного гостя. «Я и Рёкель [хормейстер и ассистент Вагнера. — Авт.] прославляли его святейшество и датского короля. Растроганные, мы простились с редкостным маэстро, и, чтобы совсем уж осчастливить его, я пообещал ему хорошенько обдумать его дружеский совет относительно сочинения опер».

Вот забавное интермеццо — оно, словно сатировская драма, перебивает драматические события, где, как в драме, перипетия следует непосредственно за кульминацией, «Тангейзером», словно все вершит неумолимая судьба. «Капиталы, с великими жертвами собранные ради роскошного издания моих опер, наступила пора возвращать, а кроме того, слух о моих долгах настолько распространился (поскольку я вынужден был прибегать к помощи ростовщиков), что друзья, помогавшие мне при переезде в Дрезден, были крайне напуганы. Горький опыт связан у меня с мадам Шрёдер-Девриент, поскольку ее непостижимо бестактное поведение и вызвало катастрофу, разразившуюся над моей головой». Как рассказывает Вагнер, его племянница, восемнадцати летняя Иоганна Вагнер[150], восхищавшая публику в роли Елизаветы в «Тангейзере», послужила причиной заметного охлаждения Шрёдер-Девриент к Вагнеру, который пригласил в Дрезден ее юную соперницу. Шрёдер-Девриент предъявила иск на сумму 1000 талеров, и Вагнеру не оставалось ничего иного, как доложить доброжелательному интенданту фон Люттихау о своем тяжелом финансовом положении, прося у него аванса, который и был выплачен Вагнеру из средств театрального пенсионного фонда. К небольшим процентам на эту ссуду прибавилась еще сумма страхования, которую потребовали при выплате в качестве залога. А потому Вагнер поддался «соблазну не упоминать в своем прошении тех долгов, в случае каковых нельзя было ожидать враждебных действий и выплату которых можно было отнести ко времени предполагаемых поступлений от издательского дела». Вагнер всегда одинаково поступал в подобных случаях: много лет спустя его долги продолжали расти, словно снежная лавина, и он точно так же повел себя в отношении баварского короля, согласившегося выплатить по всем долговым обязательствам Вагнера; даже в самый день мюнхенской премьеры «Тристана и Изольды» (1865) Вагнеру угрожали описью имущества, и он вынужден был обратиться к королю с призывом о помощи. Кредитор, заявляющий о своих правах, представлялся Вагнеру глубоко порочным человеком, того же, кто не заявлял своих прав, можно было игнорировать.

Впрочем, с благодетелями Вагнер обращался не лучше, чем с кредиторами. В юности Вагнер перенес не одно унижение, его чувство собственного достоинства было до крайности обострено, и потому, в чем бы ни состояли его обязательства перед другими, он всегда платил им чувством вражды. Такой комплекс лежит и в основе его отношения к Мейерберу. У Вагнера — как и у Шумана до него (см. его знаменитую статью о «Гугенотах») — были все причины безусловно отвергать искусство Мейербера. Однако грубые нападки Вагнера на Мейербера были недостойны, злобны и далеко выходили за рамки допустимого в деловой критике.

Как некогда в Риге, Вагнер в последние дрезденские годы находился в состоянии прогрессирующего раздражения. Снова первопричиной служили долги, а чувство художественной неудовлетворенности было дальнейшим поводом к бунту против существующего. К этому прибавился и внешний фактор, действовавший подобно катализатору, вызывающему взрыв в химическом процессе: то было скрытое революционное брожение, которое после событий 1848 года в Париже, Вене, Мюнхене готовилось прорваться и выйти наружу повсеместно, повсюду в Германии. Чудо творческой натуры Вагнера в том, что ему всегда удается укрыться в своей неприступной крепости: когда он сочиняет, он не помнит о проблемах, волнующих мир. Тогда он пренебрегает служебными обязанностями, забывает о долгах, его творчество для него святыня. Его поддерживает работа над «Лоэнгрином», ей отдает он все свободные часы. Во время мартовской революции в Вене он завершает партитуру нового произведения, премьера которого назначена на будущий сезон; для него уже пишут декорации и шьют костюмы. Но тут бес овладевает им. Открытые дискуссии о демократии, монархии, республике побуждают его сначала опубликовать статью о «Республике и монархии», которая заканчивается риторическим вопросом: но возможно ли произвести все необходимые реформы, если король все же останется во главе государства? Эту статью, в которой он предусматривает для короля должность коронованного президента республики, Вагнер читает в собрании перед тремя тысячами слушателей — «с энергичной интонацией. Последствия были ужасны. Из речи королевского капельмейстера слушатели, кажется, не запомнили ничего, кроме случайных выпадов против придворных бонз». Мало этого, одному из «бонз», интенданту фон Люттихау, Вагнер вручает проект реорганизации придворного театра в духе идеальных художественных требований самого Вагнера; в этом проекте Вагнер — весьма любезно! — предлагает сместить самого интенданта, переводит своего коллегу Рейссигера (старшего по выслуге лет) в разряд служителей церковной музыки и выражает готовность принять всю ответственность за руководство театром на себя. Когда позднее Вагнер публиковал свою работу в собрании сочинений, он вычеркнул все эти места, но в оригинале они содержатся. Стоит ли удивляться последствиям подобных действий? «Лоэнгрин» был снят с репертуара, работа над его постановкой прекращена.

Тогда у Вагнера отключаются последние тормоза. Рёкель, должник наподобие самого Вагнера, обремененный семейством, состоящим из шести человек, которых надо прокормить, становится его доверенным лицом. Рёкель публикует революционную статью, его обвиняют в государственной измене и немедленно увольняют из театра. Он разделяет идеи социализма, которые идут из Парижа. Судебный процесс над ним только готовится, и он приступает к изданию радикально-демократического еженедельника. Вагнер публикует здесь анонимные статьи, имя автора которых ни для кого не остается секретом. «Во время прогулок, теперь уже в полном одиночестве, — пишет Вагнер, — я, облегчая свою душу, развивал в уме представления о таком состоянии человеческого общества, основанием к которому мне служили самые дерзкие пожелания и устремления тогдашних социалистов и коммунистов, столь деятельно строивших в те годы свои системы, причем эти устремления приобретали для меня смысл и значение лишь тогда, когда достигали своих целей политические перевороты и построения, — тогда-то я со своей стороны мог приступить к перестройке всего искусства». Можно удивляться долготерпению придворного ведомства, не увольнявшего со службы капельмейстера, который занимался подобного рода деятельностью; можно приписать это бездействие невероятному престижу автора «Риенци» и «Тангейзера» в Дрездене. Единственное официальное выражение неудовольствия состояло в том, что у Вагнера отняли организованные им концерты и передали их Рейссигеру.

Теперь же на вагнеровскую сцену вступает новое лицо — это русский анархист Михаил Бакунин, появлявшийся повсюду, где только имелся шанс возбудить беспокойство. Вагнер мастерски охарактеризовал этого замечательного человека: «Когда я встретил его, он был гостем Рёкеля; необычная, очень импозантная личность этого цветущего тридцатилетнего человека глубоко поразила меня. Все в нем было колоссальным, мощным, первозданно-свежим». На все идеально-художественные устремления Вагнера Бакунин отвечал любезной и краткой формулой — гибель и разрушение! Новый, лучший мир мог быть построен лишь на развалинах старого. В лице Бакунина Вагнер впервые повстречал человека, чье красноречие соперничало с его собственным. С присущей ему живостью Вагнер пытается ознакомить гостя со своим новым оперным замыслом, но гость не выказывает к нему интереса. «Что до музыки, то он рекомендовал мне всячески варьировать всего один текст; тенор должен петь: «Обезглавьте его!», сопрано: «Повесьте его!», а бас твердить: «Огня, огня!» Вагнер не менее настойчив, чем сам гость, и заставляет того выслушивать фрагменты из «Летучего голландца». Бакунина явно впечатляет такая музыка, и это наполняет душу Вагнера чувством удовлетворения. Вагнер рассказывает: «Поскольку он вел невеселую жизнь подпольщика, я по вечерам часто приглашал его к себе; моя жена подавала на ужин тонко нарезанные ломтики мяса и колбасы. Вместо того чтобы аккуратно, на саксонский манер, распределять их по кусочку хлеба, он поглощал их огромными массами». Можно вообразить себе ужас Минны! «По этой и иным почти неприметным черточкам постепенно выяснилось, что в этом замечательном человеке дикая вражда к культуре совмещалась с требованием чистого идеала человечности, а потому мои впечатления от общения с ним колебались между невольным ужасом и неодолимой тягой к нему… Он все настаивал на разрушении да на разрушении, так что я наконец спросил, как же предполагает наш странный приятель осуществить это дело разрушения, и тогда — как я и предчувствовал, а вскоре и выяснил со всей определенностью — оказалось, что у этого человека безусловного действия все, решительно все держится на самых неосновательных предпосылках… Ему казалось, что мои надежды на будущее художественное формирование человеческого общества ни на чем не основаны, но вскоре стало ясно как день, что и его предположения относительно неизбежного разрушения всех культурных учреждений по меньшей мере столь же необоснованны».

Как почти всегда в такие критические минуты, силы, приверженные реформам, слишком разъединены, неорганизованны, чтобы добиваться не просто частных, случайных успехов. Единственная формула, о которой смогли договориться демократы, социалисты, анархисты, состояла в оппозиции господствующему строю. В Австрии, как и в Пруссии, революционное движение было подавлено еще до конца года. Но беспокойство от этого не исчезло. Вагнер был разочарован развитием событий, мрачен, все больше чувствовал свою изоляцию. «Моя жизнь обратилась в дрему — мысли непостоянны, желаний нет, ожидания неопределенны. Я вполне сознавал, что период моей художественной деятельности в Дрездене подошел к концу, что мое тамошнее положение — лишь бремя для меня, что я дожидаюсь лишь момента, когда обстоятельства позволят мне стряхнуть с себя этот груз. С другой стороны, политическая ситуация Германии, Саксонии неизбежно должна была привести к катастрофе, с каждым днем близилась эта катастрофа, и мне было по душе представлять себе, что моя личная судьба до конца срослась с этим всеобщим положением». Единственный светлый луч в это время — письмо из Веймара, от Листа, который принял на себя музыкальное руководство придворным театром. Лист — почитатель Вагнера, он познакомился с ним во время случайных встреч в Берлине и Дрездене, теперь веймарский театр намерен поставить «Тангейзера» первым после Дрездена. Через несколько недель Лист сообщает композитору об успехе его создания и приглашает его на третий спектакль, который состоится в начале мая.

Но буря, которую давно ждали, разразилась раньше; поводом послужил роспуск палаты представителей — начало периода реакции. Рёкель как член палаты пользовался неприкосновенностью, теперь он должен бежать. Вагнер заботится о его семье и даже редактирует журнал Рёкеля. Третьего мая происходит вооруженное восстание.

Вагнеровское описание революционных дней в Дрездене достойно занять место среди избранных шедевров немецкой прозы. Однако, если по прошествии многих лет он говорит о событиях с ясным сознанием, его поведение во время кризиса граничило с невменяемостью. Правда, всеобщее возбуждение было, насколько можно судить, неслыханным. Но Вагнеру просто нужно везде присутствовать — на баррикадах, во время стычек войск с ополчением, в городском совете — центре революционного движения, при пожаре оперного театра, где всего несколько недель назад он дирижировал Девятой симфонией, и один из гвардейцев ополчения восклицает: «Господин капельмейстер! Радость, искра неземная, наконец, она зажглась!» Вернулся Рёкель, он занят реквизицией ружей где только можно. Бакунин счастлив — теперь он в своей стихии. Образуется временное правительство, во главе которого стоит Хейбнер, фрейбергский окружной амтман[151]. Боятся не столько саксонских, сколько прусских войск, которые наступают, чтобы восстановить порядок. Наборщик рёкелевского «Фольксблатт» печатает по почину Вагнера на бумажных лентах: «Вы — с нами против чужеземных войск?» Слова эти обращены к саксонским солдатам. Однако это единственный акт государственной измены, совершенный Вагнером, по крайней мере единственный, в котором признается он сам. Все остальное, что рассказывает он о себе, соответствует поведению неутомимого наблюдателя: «Не чувствуя в себе ни тяги, ни призвания к тому, чтобы получить определенную роль или функцию, я сознательно махнул рукой на свое личное положение и решил, что предамся потоку событий, в который с наслаждением отчаяния увлекало меня мое ощущение жизни». Часть города уже занята прусскими войсками, и тогда Вагнер перевозит жену в Хемниц к своей сестре Кларе, которая вышла здесь замуж. Сам же он возвращается в Дрезден — к ужасу родственников: весь город в состоянии полнейшего разброда. Вагнер пробирается сквозь развалины и разрушения, от баррикады к баррикаде. Рассказ Вагнера живо передает впечатления от фантастического развала, типичного для таких анархически совершающихся событий. Бакунин, который сопротивлялся до конца, докладывает другу о положении вещей. «Чтобы обезопасить себя против кавалерийской атаки с фланга, он ранним утром велел срубить деревья, недавно посаженные на Максимилиановой аллее. При этом его особенно забавляли жалобы обывателей, горевавших о красивых деревьях». Но сражающиеся на баррикадах падают с ног от усталости, их командиры отдают противоречивые приказы, сопротивляться хорошо вооруженным регулярным войскам бесполезно. Тогда Хейбнер и Бакунин реквизуют коляску, в которой намерены отступать в Рудные горы. Вагнер присоединяется к ним, предполагая вернуться в Хемниц. Но, к счастью, на одной из станций он теряет своих спутников и достигает своей цели в другой карете. Хейбнер и Бакунин приезжают туда раньше Вагнера, и их немедленно арестовывают жандармы — Вагнер разделил бы их судьбу, находись он в их обществе. А теперь зять Вагнера перевозит его ночью в Альтенбург, где Вагнер садится в почтовую карету и едет в Веймар. Вагнер рассказывает: «Состояние мечтательной отрешенности, в котором пребывал я тогда, лучше всего характеризуется тем, что, стоило мне только увидеться с Листом, как я занялся теми вещами, которые, по его мнению, ближе всего касались меня, то есть предстоящим спектаклем «Тангейзера» в Веймаре. Не легко далось мне объяснить другу, что я, как королевский капельмейстер, удалился из Дрездена не вполне законным путем. На деле у меня были в высшей степени неясные представления о том, каковы мои отношения с официальным правосудием на моей родине (в узком смысле слова). Совершил ли я что-либо наказуемое законом или же нет? Я не в состоянии был прийти к какому-то определенному взгляду на сей счет».

Недвусмысленный ответ на вопрос не заставил себя ждать. Он заключался в полицейском объявлении о розыске государственного преступника: Вагнеру грозил немедленный арест, пока он находился на территории Немецкого союза. Можно думать, что Лист хорошенько намылил голову своему другу. А потом помог ему с присущей ему осмотрительностью и благородством. Вагнер скрывался у Листа, дожидаясь Минны, которая была в полнейшем отчаянии — Вагнер непременно хотел увидеть ее. Минна явилась и уговорила Вагнера немедленно бежать. «Как ни старался я возвысить ее до своего настроения, все напрасно: она по-прежнему видела во мне человека, наслушавшегося дурных советов, безрассудного, который и ее, и себя самого вверг в пучину бедствий». Лист решительно советовал направиться в Париж, где условия будут совсем иными, нежели в несчастную пору первого пребывания там. В Париже легче всего рассчитывать на успех. Лист изыскивает 2000 франков, которых Вагнеру хватит на первое время. Снабженный поддельным паспортом, Вагнер через Баварию благополучно прибывает в Швейцарию, ненадолго задерживается в Цюрихе и в начале июня следует дальше, в Париж. Лист опубликовал о нем статью в «Journal des Debats» — статья эта обратила на себя внимание — и рекомендовал Вагнера своему агенту Беллони в Париже. Таким образом Лист сделал все возможное, чтобы представить Вагнера французам в благоприятном свете.

Изгнание

1849–1861

Вагнер сжег за собой корабли. Но лишь со временем он осознал масштабы содеянного. Он послушался Листа и отправился в Париж просто потому, что не ведал, чем заняться. Однако и Лист, должно быть, мало знал своего друга. Сам Лист вырос в Париже; наполовину француз, он был настоящий дипломат, светский человек с чарующими манерами; на гладком паркете парижских салонов он чувствовал себя как дома. А Вагнер был Вагнер — он ощущал себя там не в своей тарелке, как бы ни помогал ему Беллони, какие бы советы ему ни давал. Ненависть к Мейерберу уже созрела в душе Вагнера, любой своей неуспех он относит за счет его интриг. Вагнер противится предложению Листа написать французскую оперу для Парижа. А начавшаяся эпидемия холеры делает еще менее приятным пребывание здесь. Поэтому Вагнер возвращается в Цюрих с последними двадцатью франками в кармане и временно располагается в доме знакомого музыканта — Александра Мюллера. Вагнер вызывает к себе вернувшуюся в Дрезден Минну — он огорчен и рассержен тем, что та не спешит в дорогу. Он не хочет понять ее чувств, ей же кажется, что случившееся повергло ее в бездну страданий; госпожа придворная капельмейстерша превратилась в нищенку — то, чего она так боялась; поведение Вагнера в ее глазах — легкомысленно, безответственно, преступно. В этот момент их брачный союз внутренне распался, хотя Минна в конце концов и согласилась последовать за своим супругом в Цюрих. Средства на поездку ссудил все тот же Лист. Однако Вагнер как-то перерос в это время свою Минну — он созрел для новых эротических приключений, тогда как Минна, сорокалетняя женщина, утомленная, безвременно увядшая, к тому же по своему умственному уровню, как говорится, дремучее существо, никак не могла соревноваться со своим энергичным, полным жизненных сил мужем. Так или иначе, она все же явилась в Цюрих — с «сестрой» Натали, с собакой и попугаем из дрезденской квартиры; необычайно хозяйственная, она и в Цюрихе быстро налаживает скромное, но уютное гнездышко. Изгнанники скоро находят контакт с новыми друзьями, общение с которыми приобретает оживленный характер. Среди них — государственный секретарь Якоб Зульцер, писатель Готфрид Келлер[152], тогда еще никому не ведомый, журналист Бернгард Спири, музыканты Александр Мюллер и Вильгельм Баумгартнер, архитектор Готфрид Земпер[153], поэт Георг Гервег[154]. Оставалась одна жгучая проблема — на какие средства жить.

Что касается ответа на этот вопрос, то план Вагнера был прост и радикален; он никогда и не отступал от него. Вагнер решил, что никогда больше не будет зарабатывать на хлеб музыкой, потому что этим он грешит против своего призвания. Его дело — создавать непреходящие ценности, и пусть мир позаботится о том, чтобы у него был и хлеб насущный, и все мыслимые удобства. Это надо каким-то образом устроить — то ли найти государя, преданного искусству, то ли меценатов, способных идти на жертвы, то ли еще как-то организовать дело. Вагнер запрашивает Листа, не уговорит ли он великого герцога Саксен-Веймарского заключить с ним такой договор: тот будет платить Вагнеру ежегодный пенсион, а Вагнер предоставит придворному театру в Веймаре право первого исполнения своих новых произведений. Однако дело не движется с места, потому что после всего случившегося Вагнеру трудно было рассчитывать на благосклонность немецких государей. Затем Вагнер выражает пожелание, чтобы его дрезденский друг Гейне начал пропагандировать среди почитателей его искусства идею создания обширного фонда в поддержку его, Вагнера, и он очень удивлен, когда узнает, что в обществе пока не чувствуется симпатии к «человеку с баррикад». Однако дрезденская приятельница Юлия Риттер предлагает изгнаннику ежегодный пенсион в размере 500 талеров, а одна богатая англичанка, миссис Тейлор, с которой Вагнер познакомился у Риттеров в Дрездене, готова ежегодно переводить ему сумму в три тысячи франков. Веймарский же театр предлагает ему аванс в размере пятисот талеров в уплату за будущую оперу «Зигфрид», краткое либретто которой у Вагнера уже готово — Вагнер обещает представить партитуру в течение года. Итак, прожиточный минимум обеспечен.

Однако переживания последнего года подвели Вагнера к острому внутреннему конфликту. По-видимому, он и сам не предполагал всей его глубины. Свободный теперь от бремени обязательств, он был полон решимости отдаться делу, но тут сработали какие-то тормоза, и вместо творчества Вагнер пустился в теорию. Еще летом 1849 года он написал статью «Искусство и революция», где попробовал найти общую формулу для своего столкновения с миром. Следующие два года были в основном заняты созданием двух обширных работ: «Художественное произведение будущего» и «Опера и драма». Здесь художественные идеи Вагнера излагаются пространно; обе работы имеют фундаментальное значение — в них Вагнер попытался прояснить для себя, исторически и эстетически, идеалы, инстинктивно разделявшиеся им, и поставить совершенно новые цели перед собственным художественным творчеством. О них мы будем говорить в свой черед, как и о сочинении под названием «Еврейство в музыке», вышедшем под псевдонимом «К. Фрейгеданк», то есть «Вольномыслящий», — это сочинение вызвало большой шум, и авторство Вагнера не долго оставалось тайной.

Вообще же у Вагнера было множество оперных проектов, и один из них, уже упомянутый «Зигфрид», приобрел гигантские масштабы, когда Вагнер соединил легенду о Зигфриде с мотивами германских сказаний о богах. Сначала Вагнер написал драму «Смерть Зигфрида», однако выяснилось, что необходимо предварить ее другой — «Юным Зигфридом». Брунгильду, которую Зигфрид пробуждает в последнем действии ото сна, тоже нужно было предварительно ввести в драму — получилась «Валькирия», а поскольку бог Вотан в этой драме оказывается в очень сложной ситуации, то надо было показать и ее предысторию — «Золото Рейна». Вагнер в дрезденские годы, помимо всего прочего, интенсивно штудировал греческую трагедию, прежде всего Эсхила и Софокла, и форма трилогии — теперь он расширил ее до тетралогии — представлялась ему изначальной формой драмы вообще. Теоретическая мысль Вагнера тоже исходит из такой греческой праформы драмы, причем не столько вагнеровский план тетралогии зависит от теории, сколько его теория — от постепенно вызревающего замысла тетралогии.

Впрочем, замысел будущего «Кольца нибелунга» сложился пока лишь в самых основных чертах. Вагнер, с его безошибочным инстинктом, боролся с искушением приступить к работе очертя голову — он еще не чувствовал себя достаточно свободным или зрелым для такого труда. Внутреннее беспокойство отражается в противоречивых решениях. В феврале 1850 года он вновь в Париже, обдумывает, несмотря на все сомнения, возможность создания французской оперы, а зацепкой для него служит вынашиваемый здесь план постановки «Тангейзера». Однако единственным результатом поездки стало фантастическое приключение; недоставало малого, чтобы Вагнеру вновь пришлось сломя голову бежать прочь. В мемуарах Вагнер ограничивается легкими намеками на то, что тут произошло, но письма Вагнера и Минны хорошо иллюстрируют ситуацию, чтобы понять, в чем дело. Когда Вагнер познакомился в Дрездене с миссис Тейлор, той самой, которая предложила Вагнеру ежегодный пенсион, при ней находилась дочь Джесси — на обеих Вагнер произвел сильнейшее впечатление, прежде всего как автор «Тангейзера». Джесси, бывшая замужем за виноторговцем Лоссо, как только узнала, что Вагнер находится в Париже, пригласила его посетить их дом в Бордо. Вагнер принял приглашение и три недели провел у Лоссо, непрерывно музицируя с Джесси, превосходной пианисткой, способной к тому же понять и литературные замыслы Вагнера. Кажется, оба они почувствовали страсть друг к другу. Вернувшись в Париж, Вагнер сообщил Минне о своем окончательном решении расстаться с нею и «бежать от мира». Минна пришла в ужас и, кажется, поняла, что означало это «бегство от мира»; она немедленно отправилась в Париж, но Вагнер велел своему другу Китцу сказать, что его уже нет здесь. Он и на самом деле поехал в Женеву, чтобы дожидаться тут новых известий. Минна была права: Вагнер предложил Джесси бежать с ним в Грецию или в Малую Азию, чтобы начать там новую жизнь — подальше от испорченного европейского мира, — и Джесси, кажется, уже была согласна. Между тем миссис Тейлор почуяла неладное и сделала все возможное, чтобы вразумить дочь. Лоссо, узнав обо всем, поклялся убить мерзавца. Вагнер, которому Джесси послала короткий отказ, едет в Бордо, чтобы объяснить ревнивому супругу (как видно, Вагнер твердо полагался на свое красноречие!), что у него нет прав на жену, которая любит другого. Однако семья Лоссо покинула город, а полиция, как только Вагнер прибыл сюда, дала понять Вагнеру, что ему нечего здесь делать — он обязан немедленно оставить Бордо. Вот бесславный конец всей аферы. Вагнер, надеявшийся, что его «бегство от мира» оплатит миссис Тейлор (предстоял срок выплаты пенсиона), после некоторых колебаний возвращается домой и заключает перемирие с Минной. Зато пенсиона миссис Тейлор он лишился навсегда. Однако ангел-хранитель и на этот раз спас его, как раньше спас от каторги, к которой были приговорены Хейбнер и Рёкель. Бакунина тогда выдали русскому правительству, которое сослало его в Сибирь.

Еще одно событие знаменовало начало нового поворота в судьбе Вагнера. В августе Лист поставил в Веймаре «Лоэнгрина», и эффект, произведенный спектаклем, был впечатляющим. Нужно было обладать мужеством, чтобы поставить на придворной сцене произведение композитора, которого преследовала полиция! Однако впечатление, произведенное вещью, оправдывало риск. А тот факт, что небольшой театр мог успешно осуществить премьеру оперы Вагнера, вдохновил предприимчивых директоров: теперь можно было пробовать взяться за то или иное произведение Вагнера, о которых так много говорили и писали — о последнем позаботились Лист и сам Вагнер. Сначала «Тангейзер», а за ним «Лоэнгрин» завоевывали театр за театром; обе оперы вошли в постоянный репертуар — редкий случай в ту пору, когда немецкая опера развивалась очень вяло.

За двумя этими операми последовал и «Летучий голландец», а за ним — «Риенци»; последней опере пришлось труднее ввиду сложности постановки. Хотя доходы от спектаклей и не были значительными (мы уже объяснили причины этого) — Вагнер, продавая партитуру очередному театру, получал 20–30 наполеондоров, — однако дивиденды эти были постоянны. Другое дело, что деньги в его руках таяли как снег: он не умел придержать их. Столетием позже он уже и на этой стадии своей карьеры жил бы как Крез. Через десять лет после премьеры «Лоэнгрина» Вагнер гордился тем, что он единственный немец, кто еще не слышал этой оперы: он не мог и думать показаться в Германии.

Цюрихским друзьям Вагнера тоже хотелось услышать что-нибудь из его произведений. Вагнера уговорили давать симфонические концерты, прежде всего с симфониями Бетховена, хотя местные музыканты были слабы. А необдуманная рекомендация, данная Вагнером Карлу Риттеру, сыну Юлии Риттер, — тот благодаря этой протекции стал музикдиректором Цюрихского театра и на этом посту совершенно провалился, — вынудила Вагнера дирижировать в этом театре, выручая своего протеже. Визит Ганса фон Бюлова, тоже друга Карла Риттера, спасает Вагнера: Бюлов берет в руки дирижерскую палочку, и тут оказывается, что он — прирожденный капельмейстер, с ним заключают контракт. Так начинается карьера Бюлова-дирижера, о которой он страстно мечтал, так что лишь несогласие родителей удерживало его от дирижерской деятельности. Скромный цюрихский театр не доставляет радости Вагнеру, но он все же соглашается на постановку здесь «Летучего голландца», а затем, в мае 1853 года, устраивает даже маленький фестиваль: в течение трех вечеров музыканты (по большей части приглашенные из Германии) исполняют под его управлением фрагменты из «Летучего голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина» — дорогостоящая затея, имевшая чрезвычайный успех. В итоге Вагнер оказался в центре внимания всей Швейцарии.

Этот фестиваль был последним практическим начинанием Вагнера в то время. Неожиданно, после пятилетнего промежутка, открылись шлюзы творчества, и все остальное отступило на задний план. Текст «Кольца нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов») был завершен Вагнером в ноябре 1852 года. Композитор все еще продолжал сомневаться, чувствовал неуверенность перед лицом столь колоссального замысла. После перерыва в творческой деятельности он не вполне полагался на свою фантазию и ждал стимулов от давно желанной поездки в Италию. Вагнер через Турин отправился в Геную, а оттуда в Специю; здесь он заболел лихорадкой. «Я погрузился в какое-то сомнамбулическое состояние, — рассказывал он, — мне все казалось, что я тону в реке с быстрым течением. Вода шумит, и шум ее складывается в ми-бемоль-мажорный аккорд, звучащий в непрерывной фигурации; фигурация все убыстряется и складывается в мелодическое движение, но чисто ми-бемоль-мажорное трезвучие продолжает звучать и словно придает бесконечное значение той стихии, в которую я погружаюсь. Я с ужасом пробуждаюсь от полудремы, потому что мне вдруг кажется, что волны прокатываются высоко над моей головой. Проснувшись, я сразу же понимаю, что мною найдено наконец оркестровое вступление к «Золоту Рейна», с которым я долго носился, но которое никак не мог обрести; теперь я сразу понял одну свою особенность: поток жизни должен поступать ко мне не извне, а изнутри».

Вагнер прервал поездку и кратчайшим путем вернулся в Цюрих. В Базеле он встретил Листа и проводил его в Париж; это вызвало задержку, которая, собственно, была некстати Вагнеру. Однако в начале ноября 1853 года Вагнер приступил наконец к сочинению музыки. Лихорадочно работая, он за десять недель закончил клавир «Золота Рейна» — спустя пять месяцев была готова партитура. В июле 1854 года Вагнер начал «Валькирию» и к концу года завершил ее вчерне.

Затем наступила пауза. Вагнера соблазнил высокий гонорар, и он отправился в Лондон, чтобы продирижировать там «сезоном» филармонического общества, то есть серией из восьми концертов с двухнедельным перерывом между ними. Такое предложение интересно тем, что свидетельствует о европейской славе Вагнера. Он прибыл в Лондон в начале марта и тут же пожалел, что приехал: в его распоряжении был хороший оркестр, но времени на репетиции отводилось очень мало, программы не отвечали вкусу Вагнера, лондонская критика отличалась неприязненным тоном, климат был невыносим. Публика сердечно принимала Вагнера и его музыку — фрагменты из «Лоэнгрина» и увертюру к «Тангейзеру». Увертюра была вторично включена в программу по личной просьбе королевы Виктории, которая вместе с принцем Альбертом посетила один из концертов Вагнера. С поездкой в Англию был связан один творческий момент — более близкое знакомство с Гектором Берлиозом, который дирижировал концертом конкурирующей организации — New Philharmonic Society. У Вагнера завязался с Берлиозом личный контакт, хотя они почти не понимали друг друга. Когда Вагнер передает свои споры с Берлиозом, то невольно выступает в комическом Свете, поскольку не замечает иронии, с которой французский коллега реагирует на его словоизвержения. «Я попытался охарактеризовать силу, с которой жизненные впечатления воздействуют на нашу душу — мы оказываемся как бы пленниками таких впечатлений, до тех пор пока в нас не вызревают самые сокровенные силы души, вызванные к жизни отнюдь не этими внешними впечатлениями, но лишь пробужденные ими ото сна; когда эти силы вызревают, мы освобождаемся от внешних впечатлений, отделываемся от них, так что художественное целое даже представляется нам тогда не следствием жизненных впечатлений, а, напротив, освобождением от них. Тут Берлиоз улыбнулся, как бы снисходительно и с пониманием, и сказал: «Nous appelons cela: digerer»[155]. Должно быть, Берлиозу казались смешны вагнеровские словоизлияния!

В Лондоне же произошла встреча с Карлом Клиндвортом, учеником Листа, превосходным пианистом, который взялся подготовить клавир «Золота Рейна». По-видимому, крайне неприятна была встреча с Мейербером, на которого Вагнер столь грубо нападал в своих статьях. «Едва Мейербер увидел меня, как лишился дара речи, вследствие чего и я сам оказался в таком положении, что мы оба не могли вымолвить ни слова… Говард [общий знакомый, в доме которого произошла эта встреча. — Авт.] покачал головой, не понимая, отчего два больших композитора столь странно ведут себя».

Отработав положенные восемь концертов, Вагнер был счастлив покинуть пасмурный остров. Прерванная работа над партитурой «Валькирии» шла медленно. Однако в марте 1856 года чистовая партитура все же была готова. Спустя полгода Вагнер приступил к сочинению «Зигфрида», но дело шло вперед не без внутреннего сопротивления. Первый акт был завершен в феврале 1857 года, Вагнер набросал черновик второго действия и, не переходя к работе над партитурой, решил отложить эту работу на потом.

И внешние, и внутренние причины в равной мере определили такое его решение. Как только Вагнер приступил к разработке тетралогии, перед ним встала проблема исполнения такого грандиозного произведения с его небывалыми сценическими требованиями. Эта проблема оставалась центральной для него. Быть может, даже маленький цюрихский фестиваль был организован Вагнером для того, чтобы посмотреть, можно ли пойти в Швейцарии на риск большого предприятия, можно ли собрать здесь необходимые творческие силы. Из письма Вагнера дрезденскому другу Теодору Улиту можно понять, в каком направлении работала мысль Вагнера: «Чтобы реализовать самое лучшее, самое значительное и существенное, что только могу создать я при настоящих условиях, чтобы осуществить свою жизненную задачу, мне потребна сумма — ну, скажем, в десять тысяч талеров. Если бы я мог распоряжаться такой суммой, я устроил бы следующее: здесь, где я нахожусь и где, собственно говоря, многое не так уж дурно, я построил бы на прекрасном лугу близ города остов театра из досок и балок по моему проекту, — самый остов, но только с декорациями и машинами, необходимыми для исполнения «Зигфрида». Потом бы я набрал в разных городах подходящих певцов и пригласил их на шесть недель в Цюрих; хор я составил бы из здешних любителей — тут есть и замечательные голоса, и здоровые, крепкие люди. Оркестр я тоже собрал бы со всех мест. Начиная с нового года я через все немецкие газеты направил бы приглашения друзьям музыки посетить предполагаемое музыкальное торжество… Коль скоро все было бы в полном порядке, я устроил бы три спектакля; после третьего спектакля театр был бы разобран и я сжег бы свою партитуру… Не кажусь ли я тебе безумцем? Может быть, и так, но уверяю тебя, что именно в этом я и полагаю всю надежду моей жизни, только такая перспектива и может заставить меня создавать произведение искусства. Итак, достаньте мне десять тысяч талеров! Больше мне ничего не надо!»

Великолепный жест — сжигание партитуры — может вызвать улыбку, тем более что едва ли он был задуман вполне серьезно, но можно поразиться той последовательности, с которой этот одержимый человек придерживался своего проекта (высказанного в процитированном письме как бы в форме импровизации), осуществив его на деле двадцатью пятью годами позже! Притом именно с тем произведением, которое в момент написания письма существовало лишь в виде чернового эскиза, потому что байрейтский театр был построен для постановки «Кольца нибелунга». Однако десяти тысяч талеров в те времена нельзя было раздобыть, да и стоимость целого наверняка в несколько раз превысила бы эту сумму; поэтому, когда Вагнер работал над «Зигфридом», он давно уже отказался от замысла осуществить свой план в Цюрихе. Вагнер часто виделся в эти годы с Листом, которого вдохновляли партитуры «Золота Рейна» и «Валькирии»; Лист, наверное, высказал Вагнеру свои сомнения, связанные с возможностью постановки всей тетралогии. «Золото Рейна» и «Валькирия» — два произведения, в которых запечатлелся первый творческий порыв Вагнера. «Валькирия» — это экстаз, это глубоко волнующая человеческая трагедия; приступив к «Зигфриду», Вагнер, должно быть, не нашел в себе столь же интенсивного чувства. Напряжение, видимо, чуть-чуть спало, как ни захвачена была фантазия Вагнера образом юного Зигфрида. Главные сцены с его участием в первом и втором действиях — в кузнице, в лесу — были основными источниками вдохновения для композитора. Лейпцигское издательство «Брейткопф и Гертель» издало партитуру «Лоэнгрина», но никак не решалось издать «Кольцо»; по всей видимости, это обстоятельство и сыграло решающую роль. Вагнер пишет Листу 28 июня 1857 года: «Мои муки с Гертелями кончились, потому что я решил отказаться от продолжения «Нибелунгов». Я завел моего Зигфрида в прекрасный лес и оставил его там в одиночестве, под липой, в слезах распрощавшись с ним; ему там будет лучше… Право же, нужен был этот спор с Гертелями — первое соприкосновение с миром, который так или иначе должен обеспечить реализацию моего начинания, — чтобы заставить меня призадуматься и показать мне, какая химера весь мой замысел».

Однако произошло и нечто иное — новый сюжет овладел фантазией музыканта, сюжет, занимавший его воображение еще в Дрездене. Теперь Вагнер достаточно созрел, чтобы приняться за его разработку. Этот сюжет — «Тристан и Изольда». Вечный фантазер, Вагнер, наслушавшись заезжего болтуна, наговорившего ему об интересе бразильского императора Дон Педро к его музыке, тотчас же построил свой план… Как сообщал Вагнер Листу, он задумал «произведение малых масштабов, что облегчит его постановку». «Кроме того, с ним связан еще один любопытный замысел: я думаю о том, чтобы перевести это произведение на хороший итальянский язык и предоставить право первого исполнения театру в Рио-де-Жанейро (который, должно быть, еще прежде поставит «Тангейзера»). Я посвящу его бразильскому императору, который в ближайшее время получит экземпляры трех моих опер. Надеюсь, что этот план доставит мне средства, чтобы какое-то время жить припеваючи». Экземпляры опер в роскошном переплете были вручены болтуну — мнимому бразильскому консулу — для передачи императору, и как же, должно быть, изумлялся император такому неожиданному подарку — если только получил его! Во всяком случае, Вагнер никогда больше не слышал ни о консуле, ни о бразильском монархе, ни об экземплярах своих опер.

Как известно, Вагнер ошибся и в другом, предположив, что «Тристан» будет простой для исполнения оперой. Снова вагнеровский творческий гений овладел им — гений, не ведающий снисхождения ни к театру, ни к жизни. К этому времени Вагнер вновь пустился в страстную любовную аферу, а к весне 1858 года наступил кризис. Супруги Везендонк, Отто и Матильда, долгие годы принадлежали к вагнеровскому кружку. Отто Везендонк, богатый предприниматель из Рейнланда, поселился в Цюрихе вместе с молодой супругой и двумя детьми; великодушный меценат Вагнера, вечно испытывавшего денежные затруднения, он был щедрым другом, всегда готовым прийти на выручку — особенно после того, как поступления от Риттеров прекратились. Он-то главным образом и финансировал вагнеровский фестиваль в Цюрихе. За городом, но совсем близко от него, Везендонки построили себе роскошную виллу, а на территории ее — простой домик, который и был предоставлен в распоряжение Вагнера. Тот назвал его своим «убежищем», въехал сюда на пасху 1857 года вместе с Минной и рассматривал его как родной уголок, где проживет до самой смерти. «Десять дней назад, — пишет он Листу 8 мая, — мы поселились в этом домике рядом с виллой Везендонков, и я обязан этим великодушному участию друзей… Все устроено и обставлено так, чтобы удовлетворить все желания и потребности, все стоит на своих местах. Мой кабинет обставлен с известным тебе педантизмом и с изящным уютом; письменный стол стоит у большого окна, откуда открывается великолепный вид на озеро и Альпы; меня окружает ненарушимый покой. Красивый, искусно возделанный сад — место для отдыха и небольших прогулок; моей жене он предоставляет случай к приятным занятиям, чтобы отвлечься от фантазий на мой счет, потому что растущие там овощи претендуют на ее нежнейшую заботу. Как видишь, прекрасное место, чтобы жить в одиночестве, и если подумать, как долго мечтал я о подобном и как трудно было надеяться на это, то я ощущаю в себе потребность признать в добрейшем Везендонке одного из величайших своих благодетелей».

Мы-то знаем, как расплачивается Вагнер с благодетелями! В мемуарах он весьма недружелюбно отзывается о «добрейшем Везендонке», хотя о своих отношениях с Матильдой он там не распространяется. А это была страстная любовь, как можно заключить по письмам сестре Кларе, которая, когда дело подошло к развязке, приняла сторону Минны. «В течение этих шести лет меня, хотя я жил рядом с Минной (несмотря на всю чудовищную разницу наших характеров и натур), хранила, утешала, мне даже придавала силы любовь этой юной женщины, которая поначалу робко, с сомнениями, с колебаниями, а потом все определеннее и увереннее сближалась со мной… Она со времени самого первого нашего знакомства неустанно и тактично заботилась обо мне, все, что только могло облегчить мою жизнь, она сумела получить от своего мужа… Ее величие в том, что она никогда не скрывала от мужа своих сердечных тайн и наконец убедила его отрешиться от всяких прав на нее. Какие жертвы вынуждена была принести она, какие бури претерпела, нетрудно понять!.. Его сжигало пламя ревности, и все же всякий раз она умело привлекала его внимание ко мне, и благодаря этому он, как ты знаешь, часто материально поддерживал меня; когда же стало необходимо приобрести для меня домик с садом, именно она — это стоило ей неслыханных усилий — убедила его купить для меня участок земли рядом с их виллой… Вот неслыханный успех прекрасной любви чистейшего, благороднейшего существа… Но мы понимали, что не можем и думать о том, чтобы связать наши судьбы, и мы отреклись от мечты, отказались от себялюбивых желаний, мы терпели, страдали, но мы любили!..» Отречение — это идея шопенгауэровской философии, мощное воздействие которой испытывал тогда Вагнер. В противоречии с этой идеей находится иное высказывание Вагнера в письме Матильде — его мы приводим чуть ниже, и едва ли можно понять его неверно. Другое место из письма Вагнера показывает, что он вполне сознавал связь между своим произведением и любовью к Матильде: «Созданием «Тристана» я обязан Вам до глубины души во веки веков».

Автобиографический подтекст отношений Тристана, Изольды и короля Марка не нуждается в пояснениях. Напрасно рассуждать, была ли страсть, охватившая Вагнера, вызвана произведением искусства или же создание «Тристана» следует приписать страсти — непосредственной побудительной причине. Очевидно одно — Вагнер горел как факел. Минна привела действие к развязке: она перехватила письмо и устроила бурную сцену; в «убежище» тоже нельзя было оставаться долее, потому что по городу начали ходить всякие сплетни. Минну отправили на курорт лечить ее больное сердце, а Вагнер поехал в Венецию, чтобы здесь, в одиночестве, завершить «Тристана». На «Тристане» и сосредоточились теперь все его помыслы. Очередной раз устои его жизни были поколеблены. У него опять не было своего дома — так это и будет продолжаться годами.

Когда Вагнер покинул «убежище», первый акт «Тристана» был уже закончен и его гравировали. «Брейткопф и Гертель» приобрели произведение, поскольку «Лоэнгрии» успешно раскупался; они согласились также выплачивать аванс при сдаче каждого очередного действия. В этом Вагнер очень нуждался. В Венецию он прибыл в конце августа 1858 года; здесь во дворце Джустиниани, расположенном на Большом канале, он нашел отвечающую его вкусам обстановку. Судя по письмам, он вел здесь жизнь затворника, всецело отдавался работе и только по вечерам оставлял помещение, чтобы добраться в гондоле до площади Святого Марка. Келья была с удобствами — иначе Вагнер не умел жить. «Я сразу же приложил усилия, чтобы покончить с чопорностью, с неуютом в окружении: я велел снять двери, разделявшие огромную спальную и маленький рабочий кабинет, вместо дверей повешены портьеры, причем из такой же превосходной ткани, что в последнее время в «убежище»… Цвет портьер — красный, соответствующий мебели; только спальная выдержана в зеленых тонах…» Общается Вагнер лишь с Карлом Риттером, который вместе с ним приехал сюда; но Риттер не мешает ему и только ненадолго заходит по вечерам, а иногда сопровождает на прогулках. Австрийский военный оркестр часто играет музыку Вагнера на площади Св. Марка. У славы есть дурные стороны: в один прекрасный день Вагнера приглашают в полицию и выдают ему разрешение на пребывание здесь в течение лишь нескольких месяцев. Итальянские провинции габсбургской империи не входят в состав Немецкого союза, так что для Вагнера нет прямой угрозы. Но австрийские власти не доверяют отъявленному революционеру и хотят, соблюдая приличия, избавиться от него.

Вагнер вновь испытывает острую нехватку средств, и это обстоятельство служит на сей раз причиной охлаждения между ним и Листом. Вагнер прямо-таки требует от Листа выплаты гарантированного ежегодного пособия, и пусть сам Лист ищет, откуда его взять. Но великодушный Лист вынужден разочаровать своего друга, так как и сам переживает в это время кризис и должен распрощаться со своим веймарским положением. Он бурно восторгается первым действием «Тристана», прочитанным в корректуре, но в ответ слышит недовольное ворчание: деньги сейчас важнее восторгов. Это письмо, как и некоторые другие, было купировано при первой публикации переписки. К счастью, бывают непредвиденные поступления, так что в начале марта Вагнер отправляет издателю второй акт и может ждать новой выплаты. В это время между Австрией и Сардинией, находившейся в союзе с Францией, готова была разразиться война (что и произошло летом следующего года). Австрийские власти оказывали известное давление на Вагнера; все это и послужило причиной его отъезда из Италии. Вагнер завершил третье действие в Люцерне, в августе. Ненадолго он заехал к Везендонкам в Цюрих. Эта поездка преследовала свою цель — пресечь, как пишет Вагнер, городские сплетни. Кроме того, визит принес ему заем в 24 тысячи франков, ссуженных под залог законченных частей «Кольца». Отто дал Вагнеру эту сумму, чтобы тот мог поехать в Париж и позаботиться об исполнении там своих произведений. Он знал, что наверняка никогда не увидит ссуженных денег, но радовался, что благодаря этому избавлен от гениального человека, присутствие которого нежелательно.

В Париже Вагнер выступает в возвышенном стиле. Он вызывает к себе Минну, изящно обставляет квартиру, но, правда, о сохранении брачных уз между ними говорить неуместно. У Вагнера свои интересы, и монашеский период остался позади. Вагнер нанимает оркестр и на трех концертах знакомит парижан с фрагментами своих произведений; концерты приносят ему успех и значительный дефицит, еще увеличившийся оттого, что Вагнер, наслушавшись безответственных советов, соглашается повторить эти концерты в Брюсселе. Ведь он всегда любит выслушивать советы, если те льстят его оптимистическому настроению. Однако находятся энтузиасты, способные принести жертвы, а с другой стороны, он продает «Золото Рейна» издательству «Шотт» в Майнце за 10 тысяч франков — про деньги Везендонка он напрочь забывает, едва истратив их. Однако Вагнер никак не может добиться главного, на что он рассчитывал, — заставить раскошелиться богатого мецената, чтобы организовать в Париже немецкий оперный сезон, с «Тангейзером», «Лоэнгрином», «Тристаном и Изольдой» в исполнении лучших немецких певцов. Любитель искусства, на которого целился Вагнер, откупщик Люси из Марселя, рад до небес тому, что может откупиться от Вагнера ценой потери нескольких тысяч франков. Тогда взгляд Вагнера обращается к «Гранд-Опера», где к нему относятся сурово. Понятно, что указание императора Наполеона III было бы весьма кстати, и Вагнер зондирует почву в дипломатических кругах. И успешно! Княгиня Меттерних, супруга австрийского посла в Париже, близкая подруга императрицы Евгении, может шепнуть слово императору. Она слышала «Тангейзера» в Дрездене и восхищается Вагнером. Чтобы доставить ей удовольствие, император повелевает поставить «Тангейзера». Итак, Вагнер овладел ситуацией!

О трех спектаклях «Тангейзера» в Париже, в марте 1861 года, написано немало — ведь это величайший скандал в истории театра! По прошествии времени можно думать, что скрытой причиной скандала послужило столкновение французского и немецкого национальных комплексов — все это бурлескный пролог кровавой трагедии 1870 года. Несомненно, «Тангейзера» хотели поставить с блеском, на какой только способен самый большой оперный театр в мире. Нужным Вагнеру певцам раздали роли, а постановка обещала быть столь пышной и дорогой, какую только мог пожелать Вагнер. И оркестр, и хор были предоставлены в его распоряжение на несколько месяцев. Вагнер сокрушался лишь по поводу дирижера, который отнюдь не соответствовал своей задаче. И ничего нельзя было с этим поделать! Ведь заведенный в парижской опере порядок налагал запрет на самое естественное — нельзя было передать управление в руки автора. Ганс фон Бюлов находился в те дни в Париже; он называет дирижера «жалкой скотиной, глупым стариканом, лишенным памяти и неспособным обучаться, как показали несчетные репетиции, устроенные, собственно, лишь ради того, чтобы хоть чему-то научить его». И вот абсурдный момент: этим дирижером был Пьер-Луи-Филипп Дич, сочинитель оперы «Le Vaisseau Fantоme», либретто которой за 20 лет до того было скроено для него по вагнеровским эскизам!

Но не бездарный дирижер вызвал катастрофу, а конфликт интересов и взглядов — тут был немыслим компромисс. В Париже балет по традиции являлся непременной частью оперного спектакля и по традиции же балетным сценам отводилось место во втором действии, потому что у аристократов было принято показываться в опере после обеда, после десяти часов вечера. Как сообщает Берлиоз (в одной из статей), танцовщицам за выступления не платили, рассматривая их деятельность в театре как любительство. А покровители, у которых они находились на содержании, как правило, относились к высшим кругам аристократии. Эти завсегдатаи, конечно, не хотели лишаться самого лакомого кусочка в спектакле. Вагнеру с самого начала говорили о том, что без балета во втором действии никак не обойтись, но он стойко сопротивлялся и не желал идти на уступки Руайе, директору оперы. Вместо этого он предлагал расширить первую сцену, включив в нее большую балетную пантомиму. Вагнер пишет: «Ни одна беседа с этим человеком не обходилась без напоминаний о балете во втором действии; мое красноречие оглушало, но не убеждало его». Вагнер всегда очень печалился, когда его ораторские труды пропадали втуне.

Механизм парижской оперы работал с натугой. В течение лета 1860 года либретто переводили на французский; Вагнер одновременно переделывал, и весьма основательно, сцену в гроте Венеры, сочиняя «Вакханалию»; он внес перемены и в сцену состязания певцов и был не очень удовлетворен ими. Начиная с осени и в течение всей зимы шли репетиции «Тангейзера». Не только бесталанного дирижера возмущало высокомерие Вагнера. В таких ситуациях не обходится без конфликтов, а Вагнер был нетерпеливым режиссером. Можно понять его доводы против балетных сцен, но надо сказать, что он не причинил бы вреда своему произведению, если бы уступил традициям «Гранд-Опера» и разрешил вставить в парижский спектакль хотя бы балетную музыку из «Риенци», где много танцуют. Верди, современник Вагнера, всегда уступал в таких случаях; в парижской постановке даже в «Отелло» исполнялась балетная музыка. Правда, Верди смотрел на театр наивнее и проще. От этого он ничего не потерял. А Вагнер твердо стоял на своем, и это соответствовало его характеру, самому существу его небывалого дарования. Он должен был расплачиваться за это — вот роковая судьба, причем для осведомленных людей все это не было неожиданностью уже и тогда.

В Париже существовала оппозиция «Тангейзеру», с самого начала твердо решившая утопить спектакль в шуме. Члены аристократического «Жокей-клуба» — владельцы абонементов оперы, пользовавшиеся в ней большим влиянием, — взяли на себя исполнительскую часть: принесенные ими охотничьи свистки послужили аргументом, которому нечего было противопоставить. Полиция не вмешивалась, поскольку императорский режим привык к деликатному обращению с монархически настроенной аристократией. Скандал нарастал от спектакля к спектаклю; после третьего Вагнер забрал из театра свою партитуру. Он потерял полтора года, а театр — немалую сумму, затраченную на постановку «Тангейзера».

Однако Вагнер завязал связи в дипломатическом мире, и это повело к событию, не лишенному значения. Осторожные запросы с прусской и австрийской стороны возымели то действие, что саксонское правительство пошло на попятную (иначе этого никак невозможно было достигнуть!): Вагнер был амнистирован, теперь, после двенадцати лет изгнания, он мог ступить на немецкую землю.

Странник

1861–1864

Жизнь Вагнера в эти годы подобна кошмару. Он сам стал «летучим голландцем» и носился по морю без руля и без ветрил, не зная ни покоя, ни домашнего очага. Две цели твердо стояли перед Вагнером, и он с железной решимостью преследовал их. Одна — исполнение «Тристана». Другая — обретение времени и покоя для создания нового большого произведения. Со времени окончания «Тристана» прошло два года; за этот период не было сделано ничего, кроме переделки «Тангейзера» для Парижа. А теперь вновь вдохновение посетило Вагнера: непостижимо, с какой уверенностью Вагнер всякий раз знал, что в нем свершилось чудо творчества и что это чудо породит нечто великолепное, величественное. Другой человек хранил бы это в тайне, а Вагнер экспансивен и готов рассказывать о чуде любому встречному. Матильда Везендонк, видимо, первой узнала о новом чуде, потому что Вагнер вытребовал дрезденский эскиз «Мейстерзингеров», оставленный в цюрихском доме. В 1861 году Вагнер случайно заехал в Нюрнберг, и теперь в нем «словно зазвучала увертюра к «Нюрнбергским мейстерзингерам». «В венской гостинице я на удивление быстро набросал сценарий оперы, с удовольствием отметив про себя, что память моя по-прежнему ясна, воображение — живо и деятельно». Корнелиус разыскал для Вагнера в Венской придворной библиотеке самый главный исторический источник — «Книгу о сладостном искусстве мейстерзингеров» Иоганна Кристофа Вагензейля[156] (1697). В декабре Вагнер вернулся в Париж и в течение четырех недель завершил текст нового произведения. Во время одной из прогулок он записал мелодию хора «Wach auf!»[157], которая как раз пришла ему в голову. Он пишет Матильде: «Вы подивитесь на моих мейстерзингеров!» Он уже отошел от сентиментального «тристановского» стиля венецианского времени и перешел с Матильдой на «вы». «Держитесь, а то влюбитесь в старика Сакса! Чудесная работа — в прежнем эскизе я нашел мало дельного или вовсе ничего». И он не может удержаться, чтобы не приписать: «Да, надо побывать в раю, чтобы знать, что заключает в себе такой сюжет». В день своего рождения, 22 мая, он пишет Матильде: «Мне вдруг пришла идея оркестрового вступления к третьему действию «Мейстерзингеров». Волнующая кульминация наступает в этом действии в тот момент, когда Сакс поднимается перед собравшимся народом и народ встречает его возвышенной бурей восторгов. Народ поет — торжественно и радостно — первые восемь стихов из Саксова стихотворения в честь Лютера. Музыка уже написана. Теперь же, во вступлении к третьему действию, когда поднимается занавес, Сакс сидит погруженный в глубокие раздумья — тут басовые инструменты исполняют тихий, мягкий, глубоко меланхолический пассаж, это величайшее отречение: тут, как благая весть, вступает исполняемая валторнами и звучными духовыми инструментами торжественная и радостно-светлая мелодия хора «Wach auf!», она нарастает и звучит уже во всем оркестре. Мне стало ясно, что моя работа станет совершенным шедевром, стало ясно и то, что я закончу ее». В тот же день Вагнер пишет своему молодому другу Венделину Вейссхеймеру: «С сегодняшнего дня, с утра дня моего рождения, я знаю, что мои «Мейстерзингеры» станут шедевром».

Однако мы опередили события. После скандала с «Тангейзером» Вагнер, которому отныне не был заказан въезд в Германию, незамедлительно предпринял решительные шаги, чтобы добиться исполнения «Тристана». Он давно уже зарился на Карлсруэ: великий герцог Баденский был расположен к Вагнеру, и «Тангейзер», и «Лоэнгрин» входили в репертуар придворного театра. Но недоставало исполнителей главных партий, и Вагнер отправился в Вену, чтобы по поручению придворного театра Карлсруэ договориться с нужными певцами. Венский придворный капельмейстер Эссер, давно связанный с Вагнером, первым делом пригласил его на спектакль «Лоэнгрина» — Вагнер впервые услышал свою оперу. Его чувства не поддаются описанию: «Весь спектакль, на котором я присутствовал, — пишет Вагнер, — превратился в сплошную овацию; только в Вене и можно испытать такое. Мне хотели показать и две другие мои оперы, но мне как-то страшновато было вновь пережить то, что испытал я в этот вечер. Кроме того, мне были известны слабости здешней постановки «Тангейзера», и я согласился лишь на более скромного «Летучего голландца», главным образом потому, что мне хотелось послушать певца Бека, блиставшего в этой опере. Но и на этот раз публика выражала мне свою радость, теперь, на волне всеобщей благожелательности, я мог подумать и о своем главном деле». Но это было не так-то просто: интендантов венского театра невозможно было уговорить предоставить отпуск певцам, чтобы те могли поехать в Карлсруэ; напротив, Вагнеру предложили уступить премьеру «Тристана» Венской опере, коль скоро здесь есть подходящие певцы. На том сошлись, и премьера была назначена на ближайший сезон 1861/62 года.

Но тут начались затруднения. Госпожа Мейер-Дустман, предполагаемая Изольда, учит свою роль охотно, с рвением, но Алоис Андер — Тристан — мучается горлом; репетиции, едва начавшиеся, приходится прервать. В этот промежуток времени Вагнер возвращается в Париж, пишет текст «Мейстерзингеров» и непосредственно после этого читает его нескольким друзьям в доме издателя Шотта в Майнце. Шотт уже приобрел права на издание произведения. Автор — это вполне в духе Вагнера — специально ради этого важного события вызвал к себе своего друга Петера Корнелиуса из Вены — деньги на поездку выдал тому, и тоже по поручению Вагнера, другой венский приятель, врач Штандхартнер. Очень изящно Вагнер рассказывает об этом Матильде: «Я впервые читал драму в Майнце у Шоттов, 5 февраля, — я был вынужден отказаться от мысли прочитать ее Вам первой. Но надо было подумать, кем заменить Вас, и я перед отъездом из Парижа написал Корнелиусу в Вену (Вы со временем больше узнаете о нем), чтобы тот вечером 5 числа непременно был у Шотта в Майнце, а то я снова буду с ним на «вы». И все пошло как в шиллеровской «Поруке»[158]: реки вышли из берегов, многие поезда не ходили, повсюду опасности. Но все напрасно: ровно в семь часов 5 числа мой Корнелиус был в Майнце, на следующий день он отбывает в Вену! А вы должны знать, что он страшный бедняк, он дает массу уроков, чтобы заработать хотя бы 40 гульденов. Но — он любит меня…»

Вагнер побудил издателя выплачивать ему авансы и поселился в Бибрихе неподалеку от Майнца, чтобы работать в тиши. Он в последний раз пробует жить вместе с Минной. Из этого ничего не выходит — одни скандалы, супруги окончательно расстаются. Минна уезжает в Дрезден, Вагнер обещает выплачивать ей тысячу талеров в год и, насколько может, выполняет это обязательство. Иной раз расплачиваться приходится его врачу и другу доктору Пузинелли в Дрездене — Вагнер (еще с дрезденских времен) и без того по уши у него в долгах.

Финансовые проблемы Вагнера давно стали неразрешимыми. В пору создания «Голландца» 500 франков еще были для него реальной подмогой, а теперь сумма в десять раз больше — что капля, упавшая на горячий камень. Бессмысленно подсчитывать суммы, которые прошли через его руки в годы парижской авантюры с «Тангейзером». Он вечно снимает суммы вперед, при этом оставаясь оптимистом. Если отвлечься от этого, то он распоряжается полученными займами без малейшего смущения — он готов истратить последний талер друга на что придется. В 1859 году он направляется в Париж с круглой суммой в кармане (заем Везендонка), а уже через несколько месяцев делает попытку занять деньги у Тихачека в Дрездене: «На будущий год «Тристан» принесет мне много денег, и парижский «Тангейзер» — тоже; сейчас же я в безвыходном положении. Весной я твердо рассчитываю на 5000 франков, которые мне хотелось бы получить вперед — это венский гонорар за «Тристана». Они горят нетерпением приобрести эту оперу, но я не могу отдать ее им, прежде чем не исполню сам… Не знаешь ли, кто мог бы ссудить мне 5000 франков? Неужели же невозможно немедленно раздобыть для меня такую весьма реальную сумму в счет будущего — вполне гарантированного (судя по опыту прежнего) дохода? Я действительно в большом затруднении — с тенденцией к возрастанию (только я не могу никому показать это здесь), а потому заранее прилагаю расписку — может быть, этого будет достаточно на первый случай. Если заем нельзя получить единовременно, то я удовольствовался бы на первое время половиной, с тем чтобы получить остаток до конца года, но вполне успокоит меня только вся сумма».

Живя в Бибрихе, Вагнер опять страдает от отсутствия денег. Тогда, 9 сентября 1862 года, он пишет другому певцу, Людвигу Шнорру — исполнителю Лоэнгрина и Тангейзера в Карлсруэ: «Вот Вам случай доказать великим усердием, что Вы — мой. Вы находитесь в таком положении, когда можете помочь мне либо из собственных средств, либо поручившись за меня — этим Вы будете способствовать тому, что моя жизнь пойдет в нужном, окончательном направлении. Чтобы достигнуть своей цели, мне необходимы 1500–2000 талеров, из них по крайней мере тысяча немедленно… Многое зависит от того, что Вы на это скажете». За несколько месяцев до этого Вагнер в том же тоне писал графине Пурталес, супруге прусского посланника в Париже: «Мой милостивейший друг, поймите, что лишь благороднейшая забота заставляет меня забыть естественную робость и обратиться к Вам с самой сердечной просьбой каким-то образом прийти мне на помощь, ссудив 1200 талеров. Смею предполагать, что с окончанием работы, которой я буду исключительно занят до конца года, я окажусь в таком положении, что смогу вернуть сумму, о которой прошу и которая чрезвычайно необходима мне сейчас для душевного покоя, отчего для меня и будет честью и радостью, если Вы переведете мне ее в виде займа. Эта дружеская услуга бесценна, она позволит мне предаться своему труду». Графиня перевела Вагнеру испрашиваемую сумму, однако, видно, денег хватило ненадолго.

Прежде мы упоминали Венделина Вейссхеймера, ученика Листа, — он восторгался Вагнером и чтил его. Когда Вагнер поселился в Бибрихе, Вейссхеймер служил капельмейстером в Майнце. У него, в глазах Вагнера, было неоценимое преимущество — богатый отец, так что Вагнер иной раз мог обращаться к нему за помощью. «Дела мои из рук вон плохи, — писал он Вейссхеймеру в те же дни, что и Людвигу Шнорру[159], — из прилагаемого письма Вы можете заключить, что я совсем не могу полагаться на Шотта [Вагнер приложил отказ Шотта выплачивать Вагнеру дополнительные авансы. — Авт.]… Прошу Вас, поговорите толком с отцом… Можно единым разом поправить мои дела, но для этого нужен заем тысяч в пять гульденов… Вплоть до окончательной выплаты долга (вместе с процентами) я предоставлю в полное распоряжение Вашего отца свои театральные гонорары, то есть суммы и проценты (за исключением берлинских), которые буду иметь со спектаклей «Мейстерзингеров». Твердо верю, что уже к началу 1864 года полностью расплачусь с ним… Вот случай убедиться, каким влиянием пользуетесь Вы у своего отца!..» Этот ход ни к чему не привел, да и Вагнер в своих расчетах был необоснованно оптимистичен, потому что «Мейстерзингеров» успел кончить лишь к 1867 году. Вейссхеймер приводит относящееся к тому времени (когда Вагнер переживал страшные денежные затруднения) устное замечание Вагнера: «Право же, я сейчас в таком положении, что за 5000 гульденов готов продать свою бессмертную душу». И все равно так или иначе ему удается раздобыть средства. Бюлов посетил в это время Вагнера вместе со своей юной супругой Козимой, дочерью Листа; он пишет Вейссхеймеру: «Собственно говоря, невозможно представить себе, сколько денег можно истратить за 14 дней!» И добавляет: «Вот загадка: когда ему нужно, он всегда умеет раздобыть деньги — он еще более гениальный финансист, чем поэт и музыкант!»

Вейссхеймер тоже не сидит сложа руки. Он намерен дать в Лейпциге концерт, чтобы как дирижер и композитор показать себя. Он предлагает Вагнеру исполнить на этом концерте увертюру к «Мейстерзингерам», законченную весной в Бибрихе. Вагнер дирижирует двумя увертюрами: к «Мейстерзингерам» и «Тангейзеру»; Бюлов исполняет концерт для фортепьяно с оркестром Листа; остальная программа составлена из произведений Вейссхеймера. Увы! От концерта было мало проку в денежном отношении: в зале находилось немного слушателей, и Вейссхеймеру-отцу пришлось раскошелиться. Зато вызвали восторг произведения Вагнера — вступление к «Мейстерзингерам» бисировали. Должно быть, именно в те дни зародилось глубокое чувство между Вагнером и Козимой…

В Бибрихе Вагнер был лишен покоя, и «Мейстерзингеры» продвигались медленно. Вагнер остановился на середине первого акта, покончил с Бибрихом и в ноябре снова поехал в Вену, чтобы сдвинуть с мертвой точки застрявшего в театре «Тристана». Однако прежние трудности оставались: партия Тристана, очевидно, пугала Андера, поскольку требовала неимоверной затраты сил, а другого Тристана не было. Новую трудность создал себе Вагнер сам: в Бибрихе его утешала миловидная девица из Майнца по имени Матильда Мейер. А в Вену вместе с ним прибыла уже совсем другая Мейер — Фридерика, актриса из Франкфурта, которую он рассорил с ее директором и в Вене всюду прямо представлял как свою даму. Петер Корнелиус, тонкий наблюдатель и критик, рассказывает об этом так: «Вагнер ради своей мадемуазель Мейер устроил музыкальный вечер. Ее камеристка тоже присутствовала — в качестве дуэньи. Видимо, она недурной человек, весьма рассудительна, но не лезет вперед, у нее не очень красивое, живое лицо. Вагнер в ее присутствии ведет себя как предупредительный кавалер. Раз уж он не может обойтись без такой связи, то, кажется, между ними сложились вполне приличные отношения». Но один неприятный момент все-таки есть: Фридерика — сестра госпожи Дустман, разучивавшей партию Изольды. До тех пор она была надежной союзницей Вагнера, но теперь для нее отношения Вагнера с сестрой — камень преткновения; дружбе — конец.

Зато Вагнер вновь почувствовал страсть к исполнительству. Он повторяет свой парижский эксперимент и устраивает в Вене три концерта с фрагментами своих новых произведений: «Золота Рейна», «Валькирии», «Мейстерзингеров». Из «Мейстерзингеров» в программе стоит обращение Погнера к мастерам — именно до этого места Вагнер и дописал оперу. Прежние его произведения давно стали популярны в Вене, а «Тристана» он не трогает — до предстоящей премьеры. Художественный итог концертов можно назвать блестящим — и вновь они приносят дефицит. Тогда Вагнер принимает приглашение в Прагу, а в феврале едет в Россию, где дает концерты в Петербурге и Москве. Здесь Вагнера торжественно чествуют, однако поездка приносит меньше доходов, чем он ожидал. Кроме того, его отсутствие в Вене в решающий момент, как раз когда был удобный случай пригласить на гастроли Шнорра, уже выучившего партию Тристана, сыграло роковую роль — не осталось ни малейших надежд на постановку оперы, ее вычеркнули из планов, и премьеру перенесли на неопределенный срок.

Из России Вагнер привез 4000 талеров — круглая сумма, однако меньше той, на которую Вагнер рассчитывал. На эти деньги Вагнер обставляет виллу в Пенцинге, пригороде Вены, нанимает слуг — супружескую чету, кроме того, садовника и красивую горничную. Этой последней Вагнер однажды даже написал любовное письмо, и оно случайно сохранилось (роман с Фридерикой давно кончен). Летом Вагнер дирижировал двумя концертами в Будапеште, а осенью и зимой — в Праге, Карлсруэ, Бреслау… Но дилемма оставалась прежней: либо ты дирижируешь, либо в полном покое сочиняешь музыку. «Мейстерзингеры» не движутся с места. Вагнер писал Вейссхеймеру 10 июля 1863 года: «Так дальше дело не пойдет, я слишком чужой для этого мира — искусство и жизнь, воля и душа — все во мне теперь сковано. Нет больше желаний, потрясений слишком много, и я слишком хорошо понимаю все бессилие одиночки. Вам в Ваши годы трудно это понять. Обо мне можно сказать — пресытился жизнью! Мне теперь всего недостает, чтобы жить по-людски… Я инструментую «Мейстерзингеров», но очень медленно; скажу прямо, что бьющий ключом источник настроения и воли к жизни — он-то и дарует радость творчества — иссяк во мне…» Однако Вагнеру очень уютно живется в Пенцинге! Друзья позаботились о том, чтобы он не оставался без общества (в этом Вагнер постоянно испытывает потребность) — Петер Корнелиус, его друг Карл Таузиг, тоже принадлежавший к листовскому кружку в Веймаре, врач и большой любитель музыки доктор Штандхартнер, пражский музыкант Генрих Поргес, который впоследствии окажет Вагнеру значительные услуги, пропагандируя его творчество… Все было бы прекрасно, если бы не ужасающее бремя долгов… Они чудовищны! А теперь еще поступают счета за устройство дорогой виллы. Все как в Дрездене: вытащил голову, увяз хвост. Вагнеру приходится брать в долг на короткий срок под неимоверные проценты. А венские друзья мало чем могут помочь ему. В первые месяцы 1864 года его положение просто отчаянно. Вагнер подумывал о самоубийстве и, как сам он пишет, сочинил для себя «эпитафию в юмористическом стиле». Суды не дремлют, и Вагнеру вновь грозит долговая тюрьма. Доктор Штандхартнер советует Вагнеру скрыться и готов снабдить его деньгами на дорогу. Чемодан тайно выносят из дому, ночью, никем не замеченный, Вагнер исчезает из Вены — так было в Риге, так было в Дрездене…

Он отправляется туда, где у него есть друзья и больше шансов найти поддержку, — в Цюрих. Он — гость госпожи Элизы Вилле[160] в Мариафельде, недалеко от города. Здесь Вагнер проводит несколько недель, бессонными ночами мучаясь непрестанными думами о том, что делается в Вене. А в Вене распродают его мебель, чтобы расплатиться с долгами, не терпящими отлагательства. Карл Таузиг в это время гастролирует и не может вернуться домой в Вену, потому что поручился за Вагнера; его самого каждую минуту могут арестовать. Отто Везендонк неприступен: он на время пребывания Вагнера в Цюрихе предлагает ему деньги на карманные расходы — по сто франков в месяц. Вагнер возмущенно отказывается, 30 апреля Вагнер едет в Штутгарт; Карл Эккерт, прежний директор Венской оперы, назначен сюда придворным капельмейстером — этот преданный друг должен найти для него надежное убежище где-нибудь поблизости. Что бы ни предпринимал Вагнер в это время, во всем чувствуется охватившая его паника. Вагнер теряет голову. Он посылает телеграмму Венделину Вейссхеймеру: «Дошел до конца — больше не могу, должен исчезнуть. Не спасете ли меня?» Венделин (карманы его отца давно уже закрыты для Вагнера) немедленно является в Штутгарт, чтобы неотступно находиться при Вагнере: «Его нельзя было оставлять одного в таком состоянии. Мы быстро сошлись на том, где скрываться, — в Рауэ-Альб».

Вагнер постарался замести следы, насколько мог. Поэтому ему становится весьма не по себе, когда к нему вдруг является неизвестный посетитель. Вейссхеймер как раз в эту минуту упаковывает чемоданы и вынужден оставить его наедине с незнакомцем. А им был не кто иной, как Пфистермейстер, личный секретарь короля Баварии! «Когда этот господин наконец откланялся и я снова вошел в комнату, предо мной стоял Вагнер, совершенно ошеломленный радостным поворотом в своей судьбе; он показал мне кольцо с бриллиантами — подарок короля, фотографию на столе, от которой исходило чудесное свечение; наконец с громкими рыданиями Вагнер бросился мне на шею, говоря: «Ах! Это со мной случилось — и именно теперь!»