Брамс. Вагнер. Верди

Непродуманное отношение к тексту для Брамса, впрочем, так же невозможно, как необдуманное отношение к музыкальным проблемам. И в иных случаях он, если видел в том необходимость, вовсе не стеснялся вычеркнуть что-нибудь у чтимого им поэта или воспользоваться старинным правом комбинировать библейские тексты по собственному усмотрению. В «Триумфальной песни» одна из таких купюр является результатом необходимой самоцензуры. Текст этого произведения, вдохновленного германской победой 1870 года, взят из «Откровения св. Иоанна», гл. 19: «…Аллилуйя! спасение и слава, и честь и сила господу нашему, ибо истинны и праведны суды его!» Таков этот текст у Брамса. Но в «Откровении» вслед за этими словами стоят и другие, и вот их-то композитор так и не решился сохранить. Между тем германским патриотам тех лет, для которых Луи Наполеон был новым Навуходоносором, а Париж, где царили Оффенбах, канкан и императрица Евгения, — вместилищем греха и разврата, новым Вавилоном, именно эти слова пришлись бы особенно по душе: «…потому что он осудил ту великую любодейцу, которая растлила землю любодейством своим…» Правда, первые слова этой фразы вроде бы можно услышать в «Песни», но только в инструментальном звучании, когда оркестр в унисон берет мелодию на себя, энергично подхватывая и как бы дополняя фразу, спетую хором. Причем Брамс, не удержавшись, вписал-таки слова «…он осудил ту великую любодейцу» под оркестровыми голосами в своем рабочем экземпляре партитуры.

В тексте, использованном в одном из наиболее замечательных его мотетов — «Торжественных и памятных речениях» для восьмиголосного смешанного хора, — сделана купюра иного рода, и на сей раз, пожалуй, сомнительная, поскольку композитор исказил смысл слов чтимого им поэта. Как и в «Триумфальной песни», библейский текст становится здесь у Брамса носителем патриотических тенденций. Причем можно только восхищаться знанием Библии и не ведающей страха уверенностью в себе, которые он обнаруживает, выбирая именно те слова, что соответствуют его идее и его формальному замыслу — замыслу произведения в форме большого мотета из трех взаимосвязанных частей. Предметом размышлений здесь являются народ и государство, а также события недавнего прошлого. «На тебя уповали отцы наши; уповали, и ты избавлял их; к тебе взывали они и были спасаемы; на тебя уповали и не оставались в стыде». Мы знаем, что Брамс был пламенным поклонником Бисмарка, и нетрудно догадаться, что именно «железный канцлер» подразумевается в следующем фрагменте: «Когда сильный с оружием охраняет свой дом, тогда в безопасности его имение…» Заглянув, однако, в главу 11 Евангелия от Луки, где находятся эти слова, мы сможем убедиться, что под выражением «сильный с оружием» имеется в виду сатана — или власть тьмы. Причем евангелист продолжает: «…когда же сильнейший его нападет на него и победит его, тогда возьмет все оружие его, на которое он надеялся, и разделит похищенное у него». Будь германская империя в 1890 году деспотическим государством, отменившим свободу слова, человеку, оппозиционно настроенному, трудно было бы отыскать способ выражения, в котором его критика обрела бы еще более острую, ядовитую — и вместе с тем столь замаскированную форму.

Брамс, разумеется, был далек от настроений подобного рода. И однако его непринужденность в обращении с Евангелием граничит иной раз с кощунством.

Вопрос о том, как происходит процесс кристаллизации формы в сфере вокальной музыки, в рамках данной книги можно рассмотреть лишь в общих чертах. Если в области инструментальной формы выработались определенные типы композиции, продиктованные требованиями традиции, выверенные практикой построения структурных соотношений, обеспечивающих музыкальное равновесие, и, наконец, просто соображениями здравого смысла (вариационная форма, сонатное аллегро, рондо принадлежат именно к такого рода типам композиции), то вокальной музыке ведом лишь один принцип, одна цель: выявление пластичности слова посредством музыки и пластичности музыки посредством слова. Музыка, с одной стороны, должна способствовать выразительности и точности музыкально произнесенного слова, с другой — оставаться верной своей собственной высшей цели: оформиться в мелодию, тему, способную к самостоятельному росту и развитию фразы, дабы не превратиться в бесформенный речитатив. Единственной изначальной типологической по своей значимости формой композиции, ставшей традиционной в вокальной музыке, является фуга. Здесь она возникает из естественного стремления каждого отдельного поющего голоса в хоре выявить себя в полифонической ткани произведения. Средством такого выявления как раз и становится музыкальная фраза, пластическая выразительность которой определяет особенности звучания текста и которая, подчиняясь законам контрапунктической трактовки, проходит через все голоса. Фуга играет заметную роль как в «Немецком реквиеме», так и в «Триумфальной песни», естественно возникая в наиболее значительных моментах, требующих особой широты звучания.

Полифонической фуге противостоит простая, мелодичная песенная форма, эффектно контрастирующая с ней характером своего хорового письма или благодаря использованию в ней солирующего голоса. Однако сопоставление таких контрастных эпизодов и их размещение в каждом отдельном случае представляет собой специальную проблему, которую композитор сам ставит перед собой выбором и компоновкой текстов и которую он обязан решить, руководствуясь своим чувством целого, своим представлением об общем воздействии произведения. Построение формы вокального произведения — своего рода архитектурная задача мастера, умеющего даже сквозь деталь разглядеть целое, ни на секунду не упуская из виду общее соотношение отдельных частей.

Воздействие «Немецкого реквиема» обусловлено безошибочным чувством формы и богатейшей творческой фантазией композитора. Семь частей этого произведения предстают перед слушателем как серия потрясающих, хватающих за душу картин, выразительность которых в равной мере обеспечивается как глубиной и значимостью мысли, так и красотой и размахом музыкального воплощения. Его слабости — там, где они есть, — проистекают в первую очередь из того, что композитору не всегда удается синтез вокального и оркестрового звучания. (При этом стоит напомнить, что в освоении оркестра автор фортепианного концерта ре минор и двух серенад в ту пору еще не миновал стадии экспериментирования.) Эпизод, где этот недостаток наиболее ощутим — заключительная фуга в третьей части, — как раз и явился причиной неудачи первого исполнения реквиема (точнее, его фрагментов) в Вене и, несмотря на некоторые изменения, позднее внесенные в него композитором, так и остался одной из нерешенных проблем этого произведения (впрочем, за истекшее время исполнительская практика подсказала пути ее компромиссного решения). Замечательная сама по себе и в целом глубокая идея органного пункта (нота ре у литавр, труб, контрабасов вкупе с тубой и контрфаготом), символизирующего неколебимость праведных душ (ибо «мучение не коснется их»), разбивается об унылую монотонность ударов литавр, а также о тот как бы рассеянный в воздухе шорох, что создают не поддающиеся контролю обертоны, возникающие вследствие чрезмерной перегрузки основной басовой ноты. Серьезной помехой оказывается и известная жесткость контрапунктического письма, обнаруживающаяся не только в утомительном однообразии «семенящих» восьмых в оркестровом сопровождении, но и в хоровых голосах среднего регистра.

Контрапунктический характер изложения вообще порой слишком уж бросается в глаза, что никак не идет на пользу выразительной лирике, определяющей основное настроение этой вещи. Теплота глубоких лирических чувств в словах «Как вожделенны жилища твои» остужается не вполне убедительным фугато в эпизоде со словами «…они непрестанно будут восхвалять тебя». И можно только удивляться здоровому инстинкту Клары, всегда руководствовавшейся в музыке прежде всего чувством и лишенной технических предрассудков, которая, едва увидев эту часть (она была закончена в 1865 году), немедленно подвергла ее серьезной критике: «Хор из реквиема мне очень нравится, думаю, звучать он будет чудесно. Но только очень нравится он мне лишь до места с фугато [следует нотная цитата. —Авт.], которое в том виде, как оно развивается дальше, мне не очень по душе…» Мандычевский рассказывал, что Брамс весьма критически относился к отдельным местам в реквиеме (особенно часто он упоминал в этой связи эпизод с «вожделенными жилищами»), однако, исходя из чисто практических соображений, сомневался в целесообразности каких-либо поправок: вещь получила столь широкое распространение, что, даже решившись на выпуск «новой редакции», композитор не сумел бы изъять из обращения ее первый вариант. Впрочем, перед лицом тех красот, которыми так богато это произведение, с недостатками его отдельных деталей вполне можно примириться. Тем более что этот реквием — один из тех редчайших случаев, когда еще в общем-то молодому художнику, впервые ощутившему себя полновластным хозяином собственного таланта, удается создать воистину великое, в подлинном смысле слова вдохновенное произведение.

Опыт работы над реквиемом позволил Брамсу преодолеть последние трудности, которые он еще испытывал в области оркестрового письма. В произведениях, которые составляют главную часть его творческой продукции в годы, отделяющие реквием от симфонических творений, — в таких, как «Ринальдо», «Триумфальная песнь», «Песнь судьбы», «Рапсодия для альта», — оркестровые краски составляют уже неотъемлемую часть всей музыкальной концепции, а реальное звучание оркестра абсолютно идентично задуманному.

Самое значительное явление среди названных произведений — «Песнь судьбы»; впрочем, она с самого начала уверенно заняла среди них наиболее видное место. Здесь перед нами еще один случай, когда чувство формы, свойственное композитору, одержало верх над сомнениями, возникшими у его друзей. Между тем эти сомнения вполне понятны. Если в упоминавшихся прежде случаях Брамс что-то изымал из текста, то теперь он привносит в него нечто такое, что выходит за рамки представлений Гёльдерлина[119], расширяя идею его поэтического произведения. Стихотворение Гёльдерлина как бы распадается на два великолепных живописных полотна, наглядно противопоставляющих блаженный покой небожителей («Там, вверху, вы странствуете, осиянные светом, ступая по мягкой почве, блаженные гении!») отчаянной, безнадежной борьбе не ведающих успокоения смертных, что, «подобно воде, летящей со скалы на скалу, годами низвергаются в неизвестность».

На этом кончается видение Гёльдерлина. Музыка, написанная Брамсом на его слова, дает, как и стихотворение, контрастное сопоставление двух различных миров. Однако это не создает той формы, которая могла бы удовлетворить композитора. Обе контрастные картины — та, что воссоздает блаженный покой, в котором пребывают боги, и та, что живописует бессмысленную суету мира людского, — не складываются, взаимодополняя друг друга, в гармоничную, завершенную форму. И тогда композитор сам создает эту форму, но уже на свой, чисто музыкальный манер, а именно с помощью репризы, где еще раз использует наиболее ценный тематический материал всего сочинения: оркестровое вступление к картине мира богов. Правда, этот материал дан здесь в иной интонационной окраске, и это удивительным образом как бы дематериализует предмет изображения. На смену ми-бемоль мажору мира богов и мрачному до минору земной суеты приходит до мажор сферы трансцендентального. Никакой поэзии, никакой живописи недоступно то, что создает здесь музыка. На слушателя это производит просто потрясающее впечатление. И уже не замечаешь, что композитор, не сказав ни единого слова, по сути, продолжил и дополнил стихотворение поэта.

Герман Леви, который, будучи свидетелем работы над этой вещью, принимал в ней самое заинтересованное участие, сомневался в правомерности такого решения. Видимо, по его инициативе Брамс попытался дополнить оркестровую репризу звучанием хора, повторяющего начальные строки стихотворения. Этот набросок сохранился. Однако композитор все же отверг этот вариант — и, как показал успех произведения, был совершенно прав. В приводимом ниже письме к Рейнталеру, где идет речь об этом моменте, явно сквозит некоторое раздражение Брамса по поводу собственной нерешительности: «Песнь судьбы» вот-вот выйдет из печати, а хор в последнем Adagio молчит. Возможно, это дурацкая идея или, если тебе угодно, еще что-нибудь в том же роде, но тут уж ничего не поделаешь. Я даже пал столь низко, что попробовал написать для хора какой-нибудь текст. Не вышло. Пусть это будет неудачным экспериментом, но из-за таких наклеек получается лишь полная ерунда. В общем, как мы уже не раз говорили: я действительно высказываю здесь нечто такое, чего нет у поэта, хотя, конечно, было бы куда лучше, если бы то, что у него отсутствует, стало для него главным…» Однако к тому моменту премьера «Песни» уже доказала, что музыкальный инстинкт натолкнул композитора на правильный путь, и поэтому он добавляет: «В Карлсруэ вещь произвела необыкновенное впечатление».

«Песнь судьбы» — один из редчайших случаев, позволяющих воочию видеть поразительную в своей красоте мистерию создания нового. Бессмертное стихотворение вдруг обретает свой окончательный смысл благодаря музыке, которая без этого стихотворения вообще не явилась бы на свет. Решающим при этом, как, впрочем, и всегда, становится уровень мастерства композитора, чья фантазия, окрыленная мыслью поэта, проникает в глубинную суть, в самую душу стихотворения, являя нам в чувственном облике то, что в изначальной поэтической форме — особенно в сравнении с созданным музыкой — существовало лишь призрачной тенью.

Несомненно, что опыт вокального композитора значительно обогатил арсенал выразительных средств Брамса-симфониста. Причем в такой мере, которую трудно переоценить. Было бы, однако, серьезной ошибкой рассматривать на этом основании его работу над крупными вокальными сочинениями исключительно как подготовительный этап, как некую стадию творческого развития. Именно эти сочинения впервые обнаруживают все возможности таланта Брамса. Именно они представляют собой первое блистательное осуществление пророчества Шумана. Частицей этих возможностей, притом отнюдь не самой малой, является его умение постичь глубину мысли и образную выразительность поэтического текста. Вряд ли стоит напоминать, в какой мере композитор зависит здесь от глубины и силы своих эмоциональных реакций. Фундаментальное знание литературы, приобретенное путем упорной учебы и самовоспитания, сослужило Брамсу неплохую службу в его вечных поисках подходящих поэтических текстов. А поиски эти действительно не прекращались ни на минуту. Некоторое представление дает об этом одно из его писем к Элизабет фон Герцогенберг: «Попробуйте, может, Вам удастся раздобыть для меня тексты [для хорового сочинения. —Авт.]! Заказывать их специально — к этому нужно привыкнуть смолоду; позднее ты уже, как выясняется, слишком избалован хорошей литературой. Библия мне кажется уже недостаточно языческой. Недавно я тут купил себе Коран, но и там не нашел ничего подходящего».

Брамс в ту пору, то есть в 1880 году, в промежутке между двумя симфониями, вновь обратился к музыке для хора и оркестра. Результатом этого обращения явились «Нения»[120] и «Песнь парок». Последняя из них, на текст из «Ифигении» Гёте, по замыслу и содержанию несколько уступает «Песни судьбы», написанной с большим вдохновением и более интересной по композиции. «Нения» же, несомненно, принадлежит к числу наиболее своеобразных и поэтичных творений маэстро. Это погребальная песнь, написанная в память о рано умершем друге Брамса, живописце Ансельме Фейербахе[121], и посвященная композитором матери художника, Генриетте Фейербах. «Смерть суждена и Прекрасному — богу людей и бессмертных…»[122] Как и многие другие стихотворения Шиллера, «Нения» несколько перегружена намеками мифологического плана. Но вот Фетида выходит из моря, чтобы оплакать своего павшего сына Ахиллеса.

Видишь: боги рыдают и плачут богини Олимпа, Что совершенному — смерть, смерть красоте суждена.

И мы сразу чувствуем, как глубоко взволновали композитора эти два чудесных стиха. Классический мрамор музыки возвышается здесь до выражения глубочайших человеческих чувств, потрясающего своей сдержанной силой.

* * *

Впрочем, воздействие, которое оказывало на Брамса поэтическое слово, ощутимо в его вокальной музыке повсюду. При этом в первую очередь его, наряду с Библией, волнует Гёте. Именно Гёте в наибольшей мере стимулирует творческую изобретательность Брамса, способствуя выявлению оригинальнейших черт его композиторской манеры. Поэзия Гёте побудила его к созданию такой своеобразной вещи, как «Рапсодия для альта». Кстати, не исключено, что эту рапсодию — сочинение на редкость глубокое, по-своему удивительное, во многих отношениях даже загадочное — нам довелось бы значительно чаще слышать с эстрады, если бы не необычность состава исполнителей (солирующий альт, мужской хор и оркестр), решительно выпадающего из накатанной колеи нашей концертной практики.

Был, правда, случай (речь идет о «Ринальдо»), когда магия поэта оказалась бессильной подвигнуть музыканта на создание подлинно вдохновенного произведения. Но это только лишний раз свидетельствует о том, что реакция композитора в значительной степени обусловлена его спонтанным, эмоциональным восприятием поэтического слова. «Ринальдо», большая кантата для тенора, мужского хора и оркестра, — это произведение на случай. Как явствует из переписки Брамса с Иоахимом, поводом для ее написания стал какой-то конкурс, о котором нам ничего не известно, кроме того, что композитор на нем провалился (что, впрочем, никак нельзя поставить в упрек самому сочинению). Брамс всегда ревностно защищал этого пасынка своей музы, в том числе и от Бильрота, который без обиняков назвал текст Гёте «отвратительным». Поэма Гёте — тоже сочинение на случай (она написана по какому-то особому поводу в Веймаре)[123]. И недостаток ее в том, что она требует от читателя основательного знания «Освобожденного Иерусалима» Тассо — иначе многие имена и намеки в тексте, отсылающие к этой поэме, будут просто непонятны. Прекрасные, чисто гётевские обороты, которыми так богат «Ринальдо», а равно то, что поэма будто специально создана для мужского хора (возможно, создание произведения для мужского хора было также и условием конкурса), — все это заставило Брамса с воодушевлением приняться за ее чтение. Однако воодушевление явно шло в большей мере от разума, нежели от сердца. И это полностью выдает музыка Брамса, в которой гораздо больше колористических эффектов, чем собственно музыкального материала, и в которой определенно ощутима известная наигранность чувства.

«Ринальдо» и принимали всегда лишь с почтением, но не более того. «Для Вас, конечно, самое важное — это публика и критика, — пишет Брамс издателю Зимроку. — В этом смысле, как обычно, похвастаться особенно нечем. Правда, такого энергичного шиканья, как мой реквием в прошлом году [имеется в виду неудачное исполнение первых трех частей «Немецкого реквиема» в Вене. — Авт.], «Ринальдо», пожалуй, не удостоился. Но и об успехе говорить, кажется, нельзя. К тому же на сей раз критики слушали вещь с листа, ну и написали соответственно. Я уже давно знаю, что люди всегда ждут от нас чего-то определенного, а получают нечто совсем иное. Вот и теперь надеялись услышать хотя бы нечто вроде crescendo от реквиема, а также всякие пикантные штучки наподобие грота Венеры с Армидой и т. п…»

Правда, совесть его в отношении этой кантаты была не совсем чиста. Свидетельство тому — одно из писем Рейнталеру, где Брамс, обычно ярый противник всякого рода крайностей в инструментовке, пытается свести самое существенное в «Ринальдо» к особенностям звучания: «Я постарался найти время для этого клавираусцуга [ «Ринальдо». — Авт.] и посылаю его тебе — хотя и не без робости. Еще бы! Убежден, что все действительно красивое и прекрасное в этой вещи теперь и вовсе не разглядеть. А партитуру послать не могу. Тем более хотелось бы, чтобы вещь хоть немного понравилась тебе и так. Если же не понравится, то, значит, это точно: все самое главное в ней — в партитуре». Если бы речь шла о реквиеме, подобное ему и в голову бы не пришло! И все же, хотя «Ринальдо» отнюдь не шедевр, в нем всюду видна рука мастера. В особенности это чувствуется в масштабности и пластичности построения кантаты — что в принципе вообще характерно для хоровых произведений Брамса.

В этом плане, а равно в силу величавой отрешенности, над-личностности выражения к сочинениям большого стиля следует отнести и «Четыре строгих напева», хотя они как произведение, написанное для баса в сопровождении фортепиано, скорее принадлежат к разряду песен. Есть особого рода монументальность, создаваемая самим характером выражения, а никак не объемом произведения или спецификой использованных в нем художественных средств. Именно такого рода монументальность и свойственна музыке Брамса, и именно поэтому ее нередко не замечали. Он никогда не считал нужным повышать голос, чтобы сказать нечто важное: значительность высказывания для него определялась его содержательностью, но никак не эмфатической интонацией. Здесь, в «Четырех строгих напевах», высказывается в первую очередь сам композитор; слова суть выражение того самого сокровенного, что может высказать человек, уже освободившийся от груза земных условностей и предрассудков. Это вещь, осознанно написанная как прощальное произведение, если таковые вообще есть в природе. Во всяком случае, это достаточно «языческое» творение, чуждое всякой конфессиональности, и притом настолько человечное, что вопреки своему крайнему пессимизму и скептицизму оно производит возвышенное впечатление, оказывает умиротворяющее воздействие. И еще раз текст Священного писания, предельно лапидарный в выражении мысли, предоставил ему все необходимое, чтобы высказаться.

В этих четырех пьесах — песнями их назвать, пожалуй, все же невозможно — все поражает своими сверхчеловеческими масштабами: и сама мысль, и вокальный стиль, и фразировка. Чрезвычайны даже требования к исполнителю, голос которого должен обладать и ясностью звучания в глубочайших басовых регистрах, и абсолютной свободой на предельных верхах (включая соль первой октавы). От беспощадной мудрости проповедника — царя Соломона к высказываниям Иисуса сына Сирахова и далее — к первому посланию к коринфянам апостола Павла — таков здесь путь развития чувств, что ведет от горчайших страданий и сострадания к евангелию любви как высочайшему откровению. Всюду ощущается та потрясенность, то глубочайшее волнение, которое владело композитором, пока он создавал этот цикл, и от которого он освобождался, перенося музыку на бумагу. У Брамса нет более ни одного произведения, которое столь непосредственно выражало бы его переживания. Для создания музыки такой силы требуется та творческая дисциплина, что достигается лишь ценой беспощадного самовоспитания на протяжении всей жизни художника.

«…Потому что участь сынов человеческих и участь животных — участь одна: как те умирают, так умирают и эти…» Леденящим холодом веет и от этих слов, и от самой музыки. Даже в страшном взрыве отчаяния, что, опрокидывая любые преграды, затопляет все вокруг, бушует леденящий холод: «Все идет в одно место: все произошло из праха и все возвратится во прах». И единственное утешение, которое нам остается, сводится к осознанию той истины, «…что нет ничего лучше, как наслаждаться человеку делами своими, потому что это — доля его». В очередной раз мы сталкиваемся здесь с одной из тех загадок, что так часто загадывает нам музыка, когда пытаемся понять, как из этих слов могла родиться столь величественная, столь совершенная, столь монолитная музыкальная композиция. Впрочем, это можно сказать о каждом из четырех напевов. И притом каждый из них сугубо индивидуален, каждый оригинален и неповторим как с точки зрения формы, так и по характеру выражения.

«И обратился я и увидел всякие угнетения, какие делаются под солнцем: и вот слезы угнетенных, а утешителя у них нет; и в руке угнетающих их — сила…» И в этой пьесе звучит отчаяние — только сострадающего, который бессилен помочь. Когда проповедник возглашает: «И ублажил я мертвых», мы буквально падаем в бездну. Но высшего эмоционального накала музыка достигает, когда возвещается, что лучше всего еще не родившимся на свет, тем, «кто не видал злых дел, какие делаются под солнцем», и что зло и страдания на земле неистребимы. Отчаяние, звучащее в музыке в этот момент, выше человеческих сил. Слово проповедника — беспощадная истина. Но музыка превращает эту истину в высказывание, исполненное огромной человечности. Все здесь — бесконечная в своем течении мелодия, все — музыкальное выражение в его кристально чистом виде.

В третьей пьесе, однако, накал чувств становится еще сильнее. Это кульминация всего произведения. Именно здесь возникает то эмоциональное состояние, из которого оно родилось. Фразы, равной по смелости той, что без всякого вступления открывает пьесу, Брамс никогда прежде не создавал:

«О смерть, о смерть, как горька, как горька ты!»[124] Весь долгий жизненный опыт потребовался Брамсу — лирику и симфонисту, — чтобы суметь написать эту музыку. Чтобы почувствовать то, о чем говорит эта пьеса, человек должен уже полностью отрешиться от всего, что его еще связывает с этой жизнью, и найти в себе силы без страха и иллюзий заглянуть в собственную могилу. Единственной в своем роде, отрешенной от всего реального красоты музыка достигает в момент, когда фраза о горечи смерти переворачивается и смерть является уже как избавительница: «О смерть! отраден твой приговор для человека, нуждающегося и изнемогающего в силах, для престарелого и обремененного заботами обо всем, для не имеющего надежды…» А потом вдруг музыка как бы перебрасывает мостик через многие годы, когда в самом конце «дух воспоминаний» привносит в нее заключительную фразу той «Колыбельной», что когда-то спел совсем еще молодой Брамс и что давно уже стала чуть ли не народной песней.

Трудно представить себе, как от этой пьесы проложить тропинку, ведущую в ином направлении — к позитивному взгляду на бытие. Мы достигли вместе с нею того пункта, где в «Немецком реквиеме» раздается крик отчаяния: «И ныне чего ожидать мне, Господи?» В четвертом напеве ответом служит мудрость, едва ли не самая замечательная из всех когда-либо выраженных в слове: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею…» Любовь, таким образом, — любовь в высшем, всеохватывающем смысле — и есть цель, надежда и единственное оправдание человеческого бытия.

С точки зрения формы из всех пьес эта наиболее грандиозная. По масштабности, величественности мысли, по контрастности выражения она вполне сопоставима с одной из частей симфонического произведения. Вторая тема этой симфонической части — чудесная в своей пластичности мелодия на слова «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло…». Эта же мелодия возникает и в заключении, когда из фразы «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь» вырастает последняя, самая главная из истин: «…но любовь из них больше». Брамс, который в течение всей жизни никому не давал заглянуть в свой внутренний мир, высказывает здесь собственный символ веры. Здесь во весь голос заявляет о себе тоска человека, который никогда не имел возможности выразить свои самые благородные, самые живые чувства иначе как в музыке. И здесь перед нами буквально его последнее слово, та его последняя, сокровеннейшая мысль, которую он должен был выразить как человек и художник.

Четыре времени года художника

Если вспомнить о временной протяженности творческого пути Брамса, примерно равного в этом смысле дистанции, разделяющей вагнеровские «Риенци» и «Парсифаль», то следует признать, что развитие его стиля протекало в довольно тесных хронологических рамках. В первую очередь это обусловлено необычайно ранним созреванием его таланта — в противоположность вагнеровскому. Брамс начинал как уже вполне сложившийся художник. Шуман был совершенно прав, увидев в юном Брамсе того, «кто выкажет нам свое мастерство не в постепенном развитии, но, подобно Минерве, вышедшей из головы Крониона, явится в полном вооружении». В той же мере это относится и к самому Шуману, а равно и к его современникам Мендельсону и Шопену. Уже в ранних произведениях этих художников их стиль оказывается настолько определившимся, что на протяжении всего их дальнейшего творческого пути в нем практически уже не происходит сколько-нибудь существенных перемен. У Брамса, чья жизнь и чья карьера продолжались значительно дольше, стилевое развитие гораздо более заметно. Тем не менее очень многое из того своеобразия, которым отличались уже ранние произведения, навсегда сохранилось в его творчестве, а изменения в манере на протяжении его жизни настолько спокойны и постепенны, что говорить применительно к нему, как это делается в отношении Бетховена, о различных стилевых периодах в творческой эволюции вряд ли целесообразно. Что действительно можно заметить у Брамса, так это изменения в творческой психологии, которые, естественно, оказывали воздействие и на стиль. Знатоку его музыки не составит труда достаточно точно определить, на какое десятилетие жизни приходится создание той или иной его вещи.

Разделение творческого пути на три стилевых периода, верное в отношении Бетховена и многих других художников, неприменимо к Брамсу прежде всего потому, что процесс духовного созревания продолжался у него необычно долго, а полной зрелости он достиг уже в весьма солидном возрасте. Однако такой тип творческого развития у деятелей искусства совсем не редкость. Помимо Брамса, он характерен для Вагнера, Верди, а также, пожалуй, и для Гайдна и Генделя. Для подобных случаев, видимо, гораздо больше подходит периодизация, соответствующая обычному физиологическому развитию живого организма. Наиболее наглядный символ ее — смена времен года в природе. Весна с ее молодыми побегами — как время становления; лето — когда во всей своей мощи развертывается процесс созревания; осень — пора сбора урожая; зима — фаза постепенного упадка, отлива жизненных сил — вот те периоды, на которые проще всего разделить творческий путь Брамса в параллель к его жизненному пути.

Весна жизни Брамса, творческой кульминацией и одновременно завершением которой явилось трио си мажор, — эта весна оканчивается катастрофой с Шуманом, событием, которое перевернуло душу молодого композитора и последствия которого надолго выбили его из колеи. Связанные с ним болезненные переживания в течение многих лет оказывали воздействие и на его жизнь, и на его творчество. Отсюда естественно вытекает и следующая конечная дата: она связана с Первой симфонией, последним произведением, корни которого уходят в то памятное время и которое он заканчивает на сорок четвертом году жизни. Это пора возмужания, лето его жизни: душное, грозовое, с частыми сменами погоды и нередкими бурями — беспокойное время борьбы, странствий, поисков, душевной угнетенности, время сменяющих друг друга успехов и неудач, внутренней и внешней неустроенности. Скорее всего, это был мучительный для него период, хотя сам он почти ничего не говорил об этом. Именно тогда в Брамсе развивается характерный для него стоицизм, воистину героическая способность подавлять свои чувства и держать в узде свой душевный хаос — точно так же как одновременно он учится обуздывать формой хаотичный, взрывчатый от природы мир своей музыки.

Летняя пора жизни и творчества Брамса разделяется на две части одним важным событием: первой поездкой в Вену, решившей его судьбу. Стилевая граница, проложенная 1862 годом, определяется довольно точно. То, что она при этом фиксирует, есть результат импульса, которым стали для Брамса-художника новые, более богатые возможности, новое окружение, в большей мере способное оценить его гений, честолюбие, разбуженное более высоким уровнем творческого соревнования. Все это окрылило Брамса, способствовало росту его творческой продуктивности. Новые отличительные черты его стиля особенно заметны при сопоставлении обоих струнных секстетов: секстета си-бемоль мажор, датированного 1860 годом, и секстета соль мажор, относящегося к 1864 году. Эти же новые черты обнаруживаются и в той возросшей уверенности письма, которая отличает такие произведения, как виолончельная соната ми минор, трио с валторной, фортепианный квинтет, история создания которого (см. с. 124) учит нас, впрочем, что любой прогресс не исключает и неудач. Однако эти произведения уже подводят нас к тому, что непосредственно соседствует с «Немецким реквиемом», типичным произведением того великолепного периода, когда художник все более осознает себя зрелым мастером. Далее следует назвать сочинения, появившиеся в промежутке между реквиемом и последующими крупными хоровыми произведениями: «Венгерские танцы» для фортепиано в четыре руки, сыгравшие весьма заметную роль в стремительном взлете его карьеры в те годы, несколько вокальных квартетов, «Песни любви — вальсы» и более шестидесяти песен, в том числе такие жемчужины, как «О вечной любви», «Кузнец», «О, моя королева», «Майская ночь», «Путь к милой», «Колыбельная». И наконец, завершенные после долгих колебаний струнные квартеты, Вариации на тему Гайдна и фортепианный квартет до минор подводят нас к той фазе, когда мастерство композитора, его умение сочинять и воплощать достигает суверенных, лишь ему доступных высот.

В последнем из названных произведений ощутима, впрочем, некоторая скованность. Брамс сам указывал на его связь с «вертеровской ситуацией» дюссельдорфских лет, и мы знаем, что он долгие годы обдумывал эту вещь, прежде чем решился закончить ее. Заряженная страстью музыкальная идея, найденная композитором, всегда становится для него навязчивым видением, которое не дает ему покоя, пока он не обуздает ее в своем произведении. Для Брамса в данном случае подобная идея обладала, видимо, эмоциональной значимостью, выходящей за пределы ее объективной ценности. «Я уже не в силах судить и совершенно не властен над этой своей вещью», — писал Брамс в аналогичной ситуации по поводу концерта ре минор. Здесь же, в фортепианном квартете до минор, отдельные разделы первой части страдают от угрюмой, безрадостной монотонности тематического развития, обусловленного, возможно, именно этой неподвластностью воле композитора и именно потому не достигающего необходимого размаха. Клара, добрейшая Клара сразу почувствовала это (даже не подозревая, насколько близко все это ее касается). После первого прослушивания она писала Брамсу: «О квартете я долго думала; последние три части глубоко взволновали меня. А вот насчет первой части, ты уж извини, но должна сказать, что она, на мой взгляд, не на высоте. По мне, ей явно не хватает свежести дыхания, хотя оно и чувствуется в первой теме. Мне очень бы хотелось прослушать ее еще раз, чтобы разобраться, почему она не затронула меня. Может быть, тебе удастся что-нибудь изменить в ней, хотя я знаю, как подолгу ты иной раз обдумываешь каждую часть. Или, может, напишешь новую? Тебе ведь нетрудно вновь найти нужное настроение, ты ведь уже не раз доказывал это, да еще как доказывал! Впрочем, извини, возможно, я говорю глупости». Ей было невдомек, что значило для него в данном случае «настроение» и как долго и с какой болью он вынашивал эту часть.

Зато в связи с другим произведением, последним, в котором еще скрываются конфликты юношеской поры, она все это знала. Ибо она была первой, кто мог увидеть начальную часть его Первой симфонии, еще когда на рукописи, что называется, чернила не высохли, причем за четырнадцать лет до завершения всей вещи. 1 июля 1862 года она пишет Иоахиму: «Иоганнес прислал мне на днях — подумайте только, какой сюрприз — первую часть симфонии с таким вот смелым началом [следуют первые такты Allegro. — Авт.]». В ту же пору эту часть видел и Альберт Дитрих — правда, согласно его сообщению, в ней еще отсутствовало медленное вступление. Иоахим, весьма заинтересованный, пишет Брамсу: «Дорогой Иоганнес, сочту за знак твоей неизменной благосклонности, если ты соблаговолишь хоть что-нибудь сообщить мне о своей симфонии, о первой части которой мне недавно писала фрау Шуман. Напиши, не хотел бы ты, еще до Гамбурга, опробовать ее в Ганновере, собираешься ли ты вообще исполнять ее там и т. д.». Иоахим уже думает об исполнении! Брамс, однако, тем временем отправился в Вену, отложив симфонию в долгий ящик. «Я уже четырнадцать дней в Вене, — пишет он, — поэтому получил твое письмо слишком поздно, чтобы успеть послать тебе ответ еще в Англию. К тому же спешить с ответом сейчас уже нет необходимости, поскольку к словам «Симфония г-на И. Б.» вполне можешь поставить знак вопроса». Следующий факт, относящийся к симфонии, о котором мы узнаем, — это приветствие Кларе в виде темы валторны из финала, уже упоминавшееся выше (см. с. 146). Но это приветствие появилось через шесть лет после окончания первой части. И только в 1876 году, то есть еще через восемь лет, после долгих сомнений и колебаний, партитура была завершена. Брамс знал, чем рисковал, отваживаясь выступить с симфонией. К обычной для него самокритичности добавилось ныне сознание того высокого собственного авторитета, который ему теперь предстояло защищать. К тому же он отдавал себе отчет в том, что новое произведение не очень-то шло навстречу ожиданиям слушателей. Он пишет Карлу Рейнеке, дирижеру концертов в лейпцигском Гевандхаузе: «Хотел бы сделать еще одно, вероятно весьма неожиданное, сообщение, а именно, что моя симфония далеко не и отнюдь не во всем приятна».

Мрачная взбудораженность кризисных лет, доминирующая в первой части этой симфонии, определяет и то беспокойство ее звучания, какого, пожалуй, нигде больше не встретишь в творчестве Брамса. В первой части фортепианного концерта ре минор, родившейся из сходных трагических настроений, есть все же обширные эпизоды, исполненные лирического покоя. В первой части симфонии этот лиризм отсутствует; небольшой эпизод с солирующим гобоем воспринимается лишь как момент кратковременного успокоения. Даже Бильрот, наиболее восторженный из друзей композитора, в письме Ганслику, написанном после первой репетиции, где он присутствовал, именно в отношении первой части высказывается с известной осторожностью: «Хотя в громадном пустом зале возникает чудовищный резонанс, впечатление от симфонии все же великолепное. О каких-то неясностях в смысле формы не может быть и речи, при всей объемности воплощения. В полной мере это относится и к первой части, бушующей, словно могучий ураган. При всей энергии и страсти, отличающих эту первую часть, некоторые мотивы в ней мне не понравились. В ритмическом плане они слишком обстоятельны, а с точки зрения гармонии исполнены какого-то жестокого упрямства, хотя есть в них и пронзительная тоска. Это — своего рода фаустовская увертюра. Вся первая часть — скорее лишь введение к симфонии. В исполнении второй части, в ми мажоре, которую я тебе играл, оркестру не хватило тонкости, чтобы донести до слушателя ту прозрачную небесную красоту, что вырастает из этих инвенций. Третья часть просто прелестна и великолепна во всем. Последняя часть грандиозна. Соло валторны захватывает дух, и сердце бьется наперегонки со скрипками…» Письмо это лишний раз показывает, в какой мере первоначальное восприятие нового произведения соответствует той реальности музыки, какую мы в ней слышим сегодня.

Отчетливо сознавая необычную жесткость первой части, Брамс выказывает в симфонии умение точно оценить соотношение настроений в произведении в целом. Поэтому обе средние части он трактует как лирические интермеццо, а в последней с непривычной щедростью концентрирует усилия на создании впечатляющих мелодий. Интересно, что два таких ценителя, как Клара Шуман и Герман Леви, поначалу не поняли идею подобного решения проблемы формы. Леви пишет Кларе: «Последняя часть, пожалуй, самое значительное из всего, что было создано доныне в инструментальной музыке. Где-то рядом с ней стоит, по-моему, и первая часть. А вот обе средние части вызывают у меня сомнения. Как ни хороши они сами по себе, они, как мне кажется, более уместны были бы в какой-нибудь серенаде или сюите, нежели в столь масштабной по замыслу симфонии».

Как все же сложно понять произведение как великое целое! Между тем свойственную всей симфонии эмоциональную напряженность недвусмысленно подчеркивает то обстоятельство, что грозный, будто сжатый в кулак хроматический мотив, непрерывно буравящий музыку первой части и не оставляющий в ней места для успокоения, вторгается даже в исполненную покоя мелодию Andante, зловещим гостем возникая в ее пятом такте. Разорванность сознания, измученного страстью, — главная особенность этого произведения, резко отделяющая его от последующих трех симфоний, в которых композитор окончательно прощается со своим периодом «бури и натиска», обретая покой и душевное равновесие.

Вторая симфония, полная благоухания цветущей природы, изящный скрипичный концерт, скрипичная соната соль мажор с ее раскованной мелодичностью, проникающей до потаенных глубин души, — эти три произведения знаменуют собой начало периода полной зрелости мастера. Они созданы в 1877–1879 годах в Пертшахе, в течение трех счастливых летних сезонов, подаривших композитору все радости творчества. Тогда же написаны и фортепианные пьесы Ор. 76 и 79, оба мотета Ор. 74 и дюжины две песен, которые Брамс всегда сочинял в перерывах между работой над крупными произведениями. Во всех этих сочинениях чувствуется та внутренняя умиротворенность, которую обретает художник, достигнув высочайших вершин в своей творческой продуктивности. Ими начинается его осень, время, принесшее наиболее полновесные, наиболее зрелые плоды.

Высшими достижениями этого периода являются симфонии, составляющие кульминацию его жизненного пути. Они написаны попарно. Лишь год отделяет Вторую симфонию от Первой, еще стоящей на пороге этого периода, а Третья и Четвертая, также соседствующие, возникли между 1883 и 1885 годами. Все четыре разнятся между собой характером, стилем, звучанием, но это как раз и составляет неотъемлемую часть их величия.

Симфоническая форма у Брамса словно изваяна из монолитной глыбы, она стала синонимом монументального стиля в инструментальной музыке. Однако достигается эта монументальность не столько за счет объемов произведения, сколько благодаря невиданной концентрации тематического материала и исходящей от него живой энергии. В сравнении с какой-нибудь глубоко продуманной темой Брукнера тема Брамса может показаться простой и неприметной. Однако в ней таятся гигантские силы, позволяющие ей заполнить все пространство музыки, ибо она обладает неисчерпаемыми возможностями роста и развития. Существенное значение при этом имеет динамичный полифонизм Брамса. Во Второй и Третьей симфониях, равно как и в Первой, главным, что движет произведение, является, по всей видимости, центральная музыкальная идея первой части. И во всех трех произведениях эта центральная идея представляет собой полифоническую находку: две контрапунктически связанные, резко отличные друг от друга фразы, противостоящие друг другу, как две темы какой-нибудь двухголосной фуги, причем эти две фразы не только доминируют в первой части, но и протягивают свои тематические щупальца через все произведение.

В идиллической Второй симфонии использование контрапунктического компонента особенно неприметно: поначалу возникает впечатление, будто главный мотив из трех нот, впервые возникающий в басу, всего лишь фраза в сопровождении к той широкой мелодии, что попеременно запевается валторной и деревянными духовыми. Эта басовая фраза, однако, как раз и оказывается тем главным мотивом, той способной к росту и развитию идеей, что в бесчисленных превращениях пронизывает все произведение. Из нее, словно цветущие побеги, постоянно вырастают новые мелодии, и мы встречаем ее, всякий раз преображенную, и в Adagio, и в грациозной, напоминающей интермеццо третьей части, и в финале. Возможно, самый замечательный момент во всей симфонии — кода первой части, где удвоенная главная тема этой и без того пространной, щедро разработанной композиции неожиданно растекается широкой кантиленой, воистину бесконечной в своей распевности.

Двойная тема, составленная из двух контрапунктически взаимосвязанных фраз, так же характерна для симфонизма Брамса, как ритмически насыщенный мотив — для бетховенского. При этом именно здесь выявляется столь свойственный манере Брамса синтез барочного и классического стилевых элементов. К ним, однако, добавляется еще и третий, романтический элемент: то гармоническое напряжение, которое придает дополнительное своеобразие взаимоотношениям контрапунктированных фраз. В первой части Третьей симфонии в качестве главной темы перед слушателем предстает поначалу исполненная героической патетики мелодия скрипок. На самом же деле она является контрапунктом к мощному первичному мотиву из трех восходящих нот: фа — ля-бемоль — фа, который, возникая сначала то здесь, то там, воспринимается как некий девиз, а затем, превратившись в своего рода cantus firmus, звучащий в басу и в средних оркестровых голосах, подобно контрфорсам, поддерживает всю музыкальную конструкцию. Однако благодаря перекрещиванию гармоний, которое определяет характер звучания начальных тактов, в этом первичном мотиве возникает некое странное напряжение. Суть в том, что ноте ля-бемоль в мелодии противостоит недвусмысленное в функциональном плане соль-диез в гармонии (в гармоническом плане ля-бемоль играет роль вводного тона) и возникающая в результате двузначность гармонии привносит в конструкцию необычайно яркий, красочный элемент. Создается впечатление, будто вся часть вырастает из этого пышущего жизненной силой ядра, действующего наподобие аккумулятора. А в бурном, стремительном финале этот первичный мотив является уже как миротворец, озаряя коду тем несказанным сиянием, что придает ей поэтическую просветленность.

Интересно, что именно в этом пункте — в динамике полифонического начала — оба антипода встречаются. Разумеется, та непосредственность, с какой Вагнер создает обычно свои полифонические конструкции, складывая их из мотивов, найденных независимо друг от друга, для Брамса-симфониста была бы вряд ли приемлема. Однако когда контрапунктической обработке подвергается какая-то одна первичная идея, то тут взаимосвязь между современниками становится очевидной. Слушая «Антракт» к третьему акту «Мейстерзингеров», мало кто вспомнит, что начальная его тема («мотив помешательства», играющий столь важную роль в последующих медитациях Ганса Сакса) без труда обнаруживается уже в предыдущем акте. Но только там этот мотив прозвучал как контрапунктирующий голос, который впервые возникает в третьей строфе песни Ганса Сакса о сапожниках. Правда, пусть читатель не ищет его в своем клавираусцуге — аранжировщик просто проглядел эту деталь. Великолепный пример того, как сапожник и поэт, приверженный старому, но и открытый новому, едва начав философствовать, тут же становится схоластом.

Странная особенность Вагнера состоит в том, что его вокальные мелодии редко равны его же инструментальным. Даже в самые вдохновенные моменты мышление Вагнера носит скорее оркестровый, нежели вокальный характер. Разумеется, это обстоятельство сказалось и на его музыкально-драматических теориях. Напротив, у Брамса синтез вокального и инструментального мышления столь же естествен, как у Моцарта или Шуберта. И потому кантиленность — общий знаменатель для него и как для автора крупных хоровых сочинений, и как для симфониста.

Учитывая плотность полифонической структуры в симфониях Брамса, это может показаться парадоксом. И тем не менее каждую часть любой из его симфоний можно спеть от начала и до конца как одну непрерывную мелодию. Ибо при всей сложности полифонических сплетений линия тематического развития в них настолько ясна, что воспринимается как единый могучий поток, не оставляющий никаких сомнений насчет того, где именно свершаются главные музыкальные события. Правда, от слушателя требуется предельная концентрация внимания, чтобы при этом понять данную конкретную часть именно как целое. Равным образом лишь зрелый, вдумчивый интерпретатор способен устоять перед соблазном выстроить эту часть как целое из отдельных небольших деталей, вместо того чтобы выделять эти детали из единого потока, до конца прочувствованного именно как целое. Во вступлении к финалу Первой симфонии вслед за мелодией валторны звучит хоральная фраза, вновь возникающая в конце в ускоренном «alia breve» в качестве динамической кульминации. И если дирижер заставит, ради помпезного великолепия, прогреметь эту фразу вдвое медленнее, чем следует, то целостность части будет им полностью утеряна — пусть даже он и добьется при этом минутного эффекта.

Однако все, чего может достичь — если говорить о симфонизме в рецептивно-интерпретаторском плане — слушатель или исполнитель, есть лишь отблеск того, что достигнуто композитором и что является (еще раз подчеркнем это) актом творческого созидания. Созидания, движимого вдохновением, но в равной мере руководимого и трезвым, самокритичным рассудком художника.

Создание музыкального языка, способного на такого рода свершения, явилось результатом многолетнего и неуклонного роста мастерства. Теперь, когда Брамс достигает вершин, кажется, что ему просто плывет в руки то, что прежде должно было вызреть и требовало бесконечного терпения. Это же можно сказать о технике оркестрового письма, которая, как упоминалось, давалась молодому музыканту с огромным трудом. Когда вокруг Брамса еще бушевали полемические бури, о его оркестровом стиле было написано немало глупостей. Действительно, если единственным мерилом оказывается красочная оркестровая палитра Вагнера, то скуповатая на краски, иной раз аскетичная инструментовка Брамса воспринимается просто как вызов критике. Вялые, блекло-серые тона так же характерны для звучания оркестра у Брамса, как пурпурные — у Вагнера. Но Брамс слышит совершенно иначе, и структура его музыки в корне отлична от вагнеровской. И если согласиться с тем, что идеальным будет звучание, которое способствует выявлению общего рисунка композиции, то к оркестру Брамса нечего добавить.

Трудности молодого Брамса в отношении оркестрового письма носили, впрочем, не только технический характер, и объясняются они не только недостатком практического опыта. Пожалуй, в гораздо большей мере здесь играли свою роль глубоко укоренившиеся представления пианиста, привыкшего проецировать родившееся в голове звучание на, так сказать, черно-белую плоскость и не чувствующего вещно-конкретного, трехмерного звучания оркестра. Этот недостаток заметен в фортепианном концерте ре минор, в обеих серенадах, а также в некоторых эпизодах «Немецкого реквиема». Однако уже Первая симфония — это подлинно оркестровая музыка, возникшая и выросшая именно из оркестрового звучания, а в последующих произведениях для оркестра умение распорядиться его возможностями становится у Брамса еще более уверенным и непринужденным. Радостное ощущение творческой свободы, которую он обрел, чувствуется в каждом произведении этих благословенных лет — периода, полного внешнего благополучия и постоянно растущей славы. Пожалуй, с наибольшей очевидностью это ощущение выявляется в той форме, в которой он однажды — и притом не вполне удачно — уже попробовал силы в молодости: в форме инструментального концерта. В ту пору ему еще явно не хватало способности снять напряжение, не хватало раскованной исполнительской увлеченности — той, что стала, пожалуй, наиболее ценным результатом творческой свободы, завоеванной в тяжкой борьбе.

Само собой разумеется, что речь тут идет не об уступках симфониста по части структуры и разработки произведения — в них как раз в данном случае нет нужды. Различие кроется в постановке художественных проблем, но никак не в субстанции музыки. Если в симфонии музыка, в высшем и наиболее взыскательном смысле слова, сама становится своим героем, своей единственной целью, то у концерта есть еще и дополнительная, особо привлекательная цель: в центр музыкальных событий он ставит блистательного исполнителя, интересную оригинальную личность, выступающую в качестве солиста. Если эта дополнительная цель становится главной (случай, характерный для виртуозного концерта), иначе говоря, если концерт превращается в конька для солиста, страдает художественная сторона дела. В противоположном же случае, то есть если концерт превращается в симфонию с облигатным соло, он лишается такого существенного элемента, как изящество виртуозного обаяния.

Нередко утверждают, будто концерты Брамса принадлежат именно к произведениям последнего рода; однако это абсолютная чепуха. Композитору, который успел столь глубоко постичь особенности любой комбинации музыкальных инструментов, не могла грозить такая опасность. Даже в фортепианном концерте ре минор, где она была особенно велика ввиду симфонического характера замысла, Брамс сумел избежать ее. Но Брамс был не только вдумчивым художником, самокритично относившимся к своей работе, — он был еще и пианистом. И как пианист, он оказывался просто не в состоянии, думая о фортепианном концерте, не отождествлять себя с солистом, сидящим за фортепиано, и не пересмотреть в соответствующем плане свою концепцию. Если чего и не хватает концерту ре минор, так это отнюдь не четкости, какая требуется при выделении сольной партии в качестве центра произведения, а той исполнительской увлеченности, которая заложена в самом характере этого музыкального жанра. Даже финальное рондо не привносит в концерт необходимой легкости; его основное настроение — это, скорее, безрадостная решимость, его юмор угрюм и неприветлив. Если же говорить о том, что пусть медленно, но все же проложило этому концерту путь к признанию, с каждым годом приносящему ему все больше друзей, — так это его искренность и правдивость, его воистину отчаянная честность. «Следующий концерт будет звучать уже совсем по-другому», — писал Брамс в ту пору. И сдержал свое слово. Второе его произведение этого жанра, фортепианный концерт си-бемоль мажор, написанный через 22 года после премьеры первого, — противоположный полюс художественного мира Брамса. В равной мере это противоположный полюс и в его карьере. Первому концерту он противостоит, как зенит надиру.

Есть нечто великолепное в терпении и планомерности, с какими Брамс готовится к решению взволновавших его задач, дожидаясь, пока оно окончательно созреет. Столь же замечательно и его чутье на то, что именно в данный момент в наибольшей мере подходит, что больше всего свойственно его натуре, позволяя еще дальше раздвинуть границы его искусства. После предельного напряжения сил, которого потребовала от него работа над обеими первыми симфониями, ему была необходима, что называется, смена климата, перемена в жизнеощущениях. Эту перемену он находит, обратившись к созданию двух концертов, которые, как и симфонии, стоят в ряду высочайших достижений в своем жанре. Через год после Второй симфонии он заканчивает скрипичный концерт, написанный в той же тональности — ре мажор и навеянный теми же волшебными пейзажами. «Наверное, на Вёртерзее очень хорошо[125]» — эти слова, сказанные о симфонии, Бильрот мог бы повторить и применительно к концерту.

Этот концерт — венец дружеских отношений, продолжавшихся уже целое двадцатипятилетие. Именно по прошествии этого срока Брамс почувствовал, что созрел для данного произведения. Ибо если уж он писал скрипичный концерт, то, конечно же, только для Иоахима. Иоахим же и в этом случае, как нередко раньше, был верным советчиком Брамса в различных технических вопросах.

Их переписка того времени интересна тем, что позволяет увидеть, с каким недоверием к творению собственных рук рассматривает Брамс почти любое свое произведение, пока оно еще в работе. Поначалу он посылает другу сольную партию — в первой редакции четырехчастного — концерта и в дополнение пишет (22 августа 1878 года): «Теперь, когда я ее выписал, я уже, собственно, и не представляю себе, что ты будешь делать с одним этим голосом! Конечно, мне бы хотелось попросить тебя внести поправки; я полагал, что в обоих случаях тебе тут нечем будет оправдываться: ни тем, что музыка, мол, внушает уважение, потому как больно хороша, ни отговоркой, что партитура, мол, никуда не годится. А теперь буду доволен, если ты скажешь обо всем этом хоть словечко да еще несколько, может быть, впишешь в текст: трудно, неудобно, неисполнимо и т. д. Вся штука состоит из четырех частей; из последней я выписал только начало — дабы сразу получить запрет на неловкие обороты!» Иоахим отвечает: «Я тотчас же просмотрел то, что ты прислал, и ты найдешь там ноту-другую и пометки насчет поправок; правда, без партитуры все это наслаждения не доставляет. По большей части все хорошо, многое даже на свой оригинальный манер по-настоящему скрипично, но вот возможно ли с удовольствием сыграть это в разгоряченном зале — утверждать не берусь, покуда хотя бы начерно не проиграю вещь для себя».

Однако Брамс пока еще далек от окончательного решения. В ноябре он сообщает Иоахиму, что выбросил обе средние части — «разумеется, они были лучшими!», — а вместо них вставил «тощее Adagio». Видно, что он здорово потрудился. Задачу, относящуюся в первую очередь к сфере скрипичной техники, — написать сольную каденцию — он переложил на плечи друга; в соответствии с классической традицией для нее оставлено место в конце первой части и сделана пометка «adlibitum». В вопросах скрипичной техники он так и не обрел настоящей уверенности — при всем том, что концерт выливается из самой души инструмента. Девятью годами позже он пишет Кларе по поводу своего только что законченного двойного концерта: «Наверное, мне следовало бы уступить свою идею кому-нибудь еще, кто знает скрипку лучше, чем я (Иоахим, к сожалению, совсем перестал писать). Все же это не одно и то же — писать для инструмента, особенности которого представляешь себе лишь приблизительно, который слышишь лишь душой, или для инструмента, который изучил насквозь, как я фортепиано, где я точно знаю, что я пишу и почему так, а не иначе».

Чувство абсолютной уверенности в отношении как формы, так и звучания, равно как и чувство безграничной творческой свободы, сквозит в каждом такте фортепианного концерта си-бемоль мажор. Возникший спустя три года после скрипичного концерта, он в некотором отношении является его подобием, хотя каждое из этих произведений в той же мере индивидуально, неповторимо и одновременно противоположно другому по характеру, что и обе первые симфонии. Концепция фортепианного концерта шире, монументальней. Если все оркестровыепроизведения Брамса, написанные с 1876 по 1887 год, то есть начиная с Первой симфонии и кончая двойным концертом, представить в виде горной цепи, то как раз посередине, разделяя ее на две симметричные части, встанут, как две ее высочайшие вершины, фортепианный концерт си-бемоль мажор (1881) и Третья симфония (1883). Оба произведения роднят олимпийское спокойствие и широта, умение композитора использовать все возможности своей богатой фантазии. Примерно в том же возрасте, на пятидесятом году жизни, с созданием «Мейстерзингеров», полностью, во всей своей мощи, сумел раскрыться как личность и Рихард Вагнер.

Выражение лица, которое почти постоянно обнаруживаешь на многочисленных портретах Брамса тех лет, — тихая, строгая задумчивость. Лучше всего, пожалуй, это состояние символизирует начало концерта си-бемоль мажор с его спокойной, как бы погрузившейся в глубокие размышления мелодией валторны. Глубине раздумий соответствует непосредственность и широта замысла. Это своего рода музыкальный аналог «Мыслителя» Микеланджело[126]. Концертный характер произведения, бьющая через край энергия, присущая сольной партии, привносят в него также ту раскованность и полноту жизнеощущения, ту импровизационную свободу, которые без труда могли бы взорвать форму вещи, если бы не умудренное опытом чувство архитектоники у композитора. По объему это наиболее крупный, но вместе с тем, пожалуй, и наиболее содержательный из фортепианных концертов вообще.

Насколько удовлетворен был Брамс удачей этого гигантского произведения, видно из письма к Элизабет фон Герцогенберг (7 июля 1881 года), где он, сообщая о концерте, прибегает по обыкновению к уменьшительной форме: «Хочу рассказать, что написал малюсенький такой фортепианный концерт с малюсеньким изящным скерцо. Вылился он из си-бемоль мажора. Побаиваюсь только, что это вымя, не раз дававшее вполне приличное молоко, я, к сожалению, слишком часто и слишком уж круто брал в оборот…»

Си-бемоль мажор действительно одна из любимых тональностей Брамса. Она неизменно становилась тональностью всех его сочинений, согретых какой-то особой, уютной удовлетворенностью: Генделевских и Гайдновских вариаций, первого из секстетов, третьего струнного квартета. И здесь, во втором фортепианном концерте, это ощущение блаженного уюта во многом обусловлено именно данной тональностью — недаром в ней написаны три из четырех его частей. Только каприциозное скерцо, поскольку оно является необходимой вставкой между в высшей степени спокойной, хотя и не лишенной энергических эпизодов первой частью и лирически отрешенным, насквозь мечтательным Adagio, — только оно вносит резкую смену красок как своей новой тональностью, ре минор, так и звучащими в ней отголосками взволнованной страсти. И уж несомненно, вызовет восхищение знатока тот прием в финале, с помощью которого композитор прикрывает его тональное тождество с предшествующим Adagio, а именно гармонически замаскированный начальный танец этого финала на субдоминанте, лишь спустя несколько тактов обнаруживающей свои истинные тональные взаимосвязи.

Кстати, названное выше скерцо — единственный случай в период абсолютной зрелости Брамса, когда он обращается к классической бетховенской форме с ее тактом на три четверти. В ранних своих произведениях Брамс постоянно использует эту форму: она присутствует в трех фортепианных сонатах, в трио си мажор, в фортепианном квартете ля мажор, в обеих серенадах, в трио с валторной; в ней выдержано и скерцо ми-бемоль минор. Однако по мере приближения к зрелости Брамс все больше отходил от этой формы. Видимо, он почувствовал, что учащенный пульс предельно динамичного в своей ритмике скерцо мало подходит его несколько тяжеловесной, склонной к рефлексии натуре. Искусство Брамса — это в большей мере искусство аполлонического, нежели дионисийского склада. Еще меньше удовлетворял его менуэт, уже во времена Бетховена воспринимавшийся как архаизм; в обеих серенадах Брамс использовал его лишь для пробы. Однако он, по всей вероятности, чувствовал, что в четырехчастной симфонической композиции совершенно необходима какая-то более легкая по структуре часть, дающая известную разрядку. И тогда эту функцию берет на себя в его произведениях в высшей степени своеобразное Allegretto, оно же интермеццо. Именно такие Allegretto мы находим в Первой, Второй и Третьей симфониях. В формальном плане они сродни менуэту, по характеру же в равной мере далеки и от него, и от бетховенского скерцо; они-то, с их тихой, улыбчивой созерцательностью, и приносят необходимое отдохновение в промежутке между крупными музыкальными событиями.

Мир настроений в этих интермеццо столь же безграничен, как и в других формах, используемых Брамсом. Он простирается от грациозности до меланхолии, иногда захватывая даже сферу гротескного или призрачно-зловещего; при этом, однако, Брамс неизменно остается здесь в рамках лирической композиции. И когда в Четвертой симфонии он заменил такое интермеццо некоей разновидностью подвижного, грубоватого бурлеска, использовав при этом вместо первоначальной альтернативной формы (скерцо — трио — скерцо) форму краткого сонатного аллегро, его компетентные друзья испытали, по-видимому, нечто вроде шока. Однако и эта часть, расположенная между предельно строгим Andante и могучим финалом, играет все ту же роль приносящего разрядку интермеццо. Вся часть носит в значительной мере танцевальный характер, что находит свое выражение уже в том красочном штрихе, который привносит в нее только здесь используемый треугольник. В обращении к подобным приемам у Брамса неизменно восхищает невероятно острое чувство формальных соотношений, тех тончайших условий, которые определяют движение циклической композиции в целом. В этом смысле Брамс является единственным достойным продолжателем заветов Бетховена.

Спокойное величие, отличающее стиль зрелого Брамса, в известной мере взаимосвязано с образным миром, характерным для зрелого Бетховена, — тем, что находит свое выражение в Andante из Пятой симфонии, в фортепианных концертах соль мажор и ля-бемоль мажор или в большом трио си-бемоль мажор. Только у Брамса, пожалуй, спокойная задумчивость — это то, что, собственно, и определяет впечатление от всей его музыки этого периода. Если же дело доходит до драматических вспышек, как, например, в обрамляющих частях Четвертой симфонии, то они поражают апокалипсическим размахом, надличностностью звучания. Романтическая избыточность страстного, субъективного начала осталась для него позади; отныне он взирает на мир, не тешась иллюзиями, без жалости к самому себе, с отстраненностью истинного стоика. Абсолютная свобода, которую он обнаруживает во владении классической формой, обеспечивает каждому его произведению особое, обусловленное его характером развитие музыкального материала, что и становится решающим фактором его жизненности.

Одновременно с крупными произведениями и в промежутках между ними создавалась камерная музыка тех лет: три скрипичные сонаты, вторая виолончельная соната, два фортепианных трио: до мажор и до минор, оба струнных квинтета, из которых второй, соль мажор, Op. 111, представляет собой столь же вдохновенную вершину его камерного творчества, как концерт си-бемоль мажор — оркестрового. Разумеется, что Брамс, сам «вскормленный» на фортепиано, не оставил в небрежении и этот инструмент. Правда, его наиболее значительные замыслы связаны отныне с оркестровой и камерно-ансамблевой музыкой (хотя эта последняя то и дело связывается у него с использованием фортепиано). После сонат, созданных в начальный период, и произведений вариационной формы, написанных в годы становления, медиумом личного высказывания становится для него одночастная фортепианная пьеса — музыка, направленная вовнутрь и, за немногими исключениями, не слишком подходящая для большого концертного зала. Эти пьесы он называет «каприччио» или «интермеццо» — в зависимости от того, носят ли они оживленный или лирический характер. Восемь таких произведений, составивших Ор. 76 и возникших в одно время со скрипичным концертом, — это как бы монологи, отличающиеся такой насыщенностью выражения, такой чуткостью письма, что по достоинству их можно оценить, лишь познакомившись с ними непосредственно за инструментом. Под стать им две рапсодии (Ор. 79), посвященные Элизабет фон Герцогенберг, которой композитор засвидетельствовал таким образом свое уважение и признательность. Это единственные фортепианные произведения крупной формы, созданные в те годы. Обе рапсодии обязаны названием исключительно пылкости, свойственной характеру их музыки. Когда Лист пишет сонату, она оказывается насквозь рапсодичной. Когда Брамс сочиняет две рапсодии, то одна из них превращается в рондо, а другая — в сонатное allegro. Иначе как в рамках последовательно выстроенной, тщательно выверенной классической формы он высказаться уже не в состоянии.

И как в инструментальной музыке, так и в различных областях вокальной композиции в его стиле возникает полное соответствие между формой и содержанием. Романтическую хоровую песнь — жанр, в котором он в молодые годы следовал примеру Шумана, — сменяют Фантазии для хора, Ор. 104, по утонченности, богатству контрапунктической фактуры и красочности звучания не уступающие старинному мадригалу, причем обе — «Ночные стражи» (на слова Рюккерта[127]) и «Последнее счастье» (на стихи Кальбека) — это поистине жемчужины хоровой лирики. Стилю мадригала противостоит мотетный стиль Брамса, последним и наиболее совершенным выражением которого стали в итоге «Торжественные и памятные речения». Брамс здесь выступает как первый из тех, кто после трехсотлетнего господства инструментальной музыки обратился к первоистокам музыкального чувства — к истинной вокальности, вырабатывая при этом тот особый, графически выразительный стиль, который не менее своеобразен, чем стиль его инструментальных произведений, и вместе с тем столь же отличен от него, как, скажем, графика Дюрера от его живописи.

Что, однако, в смысле стиля изменилось менее всего, так это песня Брамса: от начала и до конца творческого пути она осталась для него сугубо лирическим высказыванием. И если фортепианное сопровождение в его песнях становилось все более утонченным, то вокальная партия оставалась по-прежнему верна простой, диатоничной, иногда в полном смысле слова народной песенной мелодике. Песня позднего Брамса — это всегда драгоценный камень, вставленный в филигранную оправу. И чем богаче эта оправа, тем ярче мелодия. С удивительной быстротой завоевали популярность такие произведения, как «Песнь любви», «Напрасная серенада», «Сельское одиночество», «Ода Сапфо», «Прогулка», «Звучат нежней свирели», «Глубже все моя дремота», «На кладбище». Такой же популярностью они заслуженно пользуются и в настоящее время.

На пороге шестидесятилетия Брамс внешне резко постарел. В его музыке также чувствуется перемена в жизнеощущении. Особенно наглядно это обнаруживается после 1890 года — года создания квинтета соль мажор. В это время он нередко говорит о том, что приближается к завершению жизненного пути. «Я уже немало сделал, теперь настала пора показать себя молодым» — обычное для него присловье в это время. Однако наслаждение, какое приносит создание музыки, было еще раз даровано ему: знакомство с талантливым музыкантом, кларнетистом Мюльфельдом — он встретился с ним в Мейнингенской капелле, — подвигло Брамса на создание двух замечательных камерных ансамблей: трио и квинтета с кларнетом. Оба повсюду были встречены с восторгом, квинтет даже в большей мере, чем трио. В обоих ансамблях есть эпизоды, принадлежащие к числу наиболее захватывающих и наиболее совершенных по форме страниц в музыке Брамса. И однако же чувствуется, что это уже музыка старика, музыка, в которой берет слово тихая задумчивая грусть, рожденная воспоминанием, смирением, отрешенностью. Незаметно подкрался первый день зимы, и солнце зависло над самым горизонтом.

С этого момента — с 1891 года — начинается музыка позднего периода. Разумеется, ее художественная ценность не уменьшилась: недостаток полноты жизнеощущения возмещается в ней благородством и одухотворенностью, что проступают в обостренном внимании композитора к решению технических проблем и вопросов музыкального выражения. Однако воля к жизни, радость творчества остаются позади: человек стихает, погружается в себя.

То, что он еще создает, — это, скорее, сбор последних колосков, а не основного урожая. Появляются двадцать фортепианных пьес — четыре тетради, Ор. 116–119. Часть из них написана, вероятно, раньше, но наиболее значительные — серьезные, вдумчивые монологи — созданы-, пожалуй, именно тогда, в 1892 и 1893 годах. Прощанием с песней стал сборник из 49 народных песен, обработанных для голоса с фортепиано, — любимые произведения энтузиастов народной песни. «С такой любовью, даже влюбленностью, — сообщает он Иоахиму, — я еще никогда ничего не обрабатывал, а ведь уж я-то умел влюбиться без памяти — в то, что не мое». Впрочем, все, что он ныне делает, есть проявление любви. Именно так следует расценить и обе сонаты для кларнета, возникшие через три года после трио и квинтета, — еще один дар «фрейлейн Кларнет», как он нередко называл бородатого Мюльфельда из-за свойственной его исполнению нежности звучания инструмента. Как нередко бывало и прежде, у Брамса вновь получилось два произведения, взаимосвязанных — и вместе с тем противостоящих друг другу. При этом вторая из сонат — ми-бемоль мажор — явно превосходит первую насыщенностью выражения и четкостью высказывания, определяющих характер каждой мелодической детали. Особенно захватывает заключительная часть — цепочка задумчивых вариаций на мечтательную, мелодичную тему, где прощальные, сумеречно-закатные, настроения в конце концов взрываются все же жизнеутверждающей энергией. Это последний случай, когда Брамс, мастер вариационной формы, демонстрирует свое неподражаемое искусство, извлекая весь этот цветущий, непринужденно развивающийся финал из кадансовой фразы, как бы вскользь «упомянутой» в теме:

Эго последнее произведение, которому Брамс, выступив как пианист, сам помог выйти в свет. В мае 1896 года, незадолго до того, как внезапно обнаружилась его смертельная болезнь, он, после долгой творческой паузы, в последнем замечательном порыве вдохновения, заканчивает «Четыре строгих напева». Весьма показательно сопроводительное письмо к ним, отправленное Мандычевскому — первому, кто познакомился с новым произведением: «Прилагаемые безбожные куплеты заставляю сделать крюк через Вену [Мандычевский должен был затем переслать их издателю. — Авт.], поскольку, надеюсь, у них есть что сказать Вам или Зимроку. В ином случае предпочел бы показать, как я тут бью покаянные поклоны в других пустяках».

«Пустяками» являются хоральные прелюдии для органа, одиннадцать из которых он успел закончить в Ишле в мае и июне. Это единственное оставленное Брамсом после себя сочинение, над которым он продолжал работать, уже будучи тяжело больным. Не исключено, что оно и в самом деле своего рода «покаянный поклон» — или стоическое испытание на выдержку. Вероятно, по замыслу прелюдии должны были составить обширный сборник — своего рода противовес духовного содержания к сборнику народных песен. Хоральные мелодии, которые здесь обрабатывает Брамс, он мальчиком пел в церкви; теперь он опять обращается к этим хоралам, как будто не желая расстаться с полюбившейся мелодией. Как видим, вновь перед нами оглядка на начало, вновь «змея, жалящая свой собственный хвост».

Хоральные прелюдии — исполненный глубокой значимости эпилог его творчества. В своем контрапунктическом изложении хоральных тем, в своей деловитой сосредоточенности на самом важном они звучат как последняя скромная дань признательности благороднейшему из сокровищ художника — его профессиональному умению. Однако манера Брамса и здесь сугубо индивидуальна, и именно поэтому каждая деталь контрапунктического письма обретает особую выразительность. Все прелюдии написаны мастерски; некоторые — «О Бог, ты кроткий Бог», «Вот роза расцветает», «Радостен мне призыв твой», «Я мир покинуть должен» — отличаются нежной, неземной красотой.

«Я мир покинуть должен», одиннадцатая прелюдия цикла, — последнее произведение, написанное Брамсом. Оно восхищает своей простотой и той особой задумчивостью, что слышится в напоминающей удвоенное эхо перекличке кадансовых оборотов хоральной темы. Состояние сосредоточенного раздумья передается здесь с почти осязаемой реальностью. Кажется, будто это одинокий мечтатель, сидя за органом, вызывает в памяти каждый оборот мелодии. Или будто это человек, который, уходя от нас, пытается бросить хотя бы еще один взгляд на мир, им покидаемый. И опять-таки перед нами знак признательности. Ибо вместо варианта мелодии, прижившегося и затасканного в практике протестантской церкви, композитор обращается здесь к ее первоисточнику, к песне Генриха Исаака[128] «Инсбрук, тебя покинуть я должен», с ее проникновеннейшим в своей архаике заключительным кадансом. Так через четыре столетия протягивается нить, связующая того, кто пришел позднее, с мастером, жившим в эпоху зарождения подлинной полифонии.

Вслед за тем Брамс выпускает перо из рук. Возможно, из-за болей, а скорее всего из-за мучительного глухого недовольства, которое неизбежно несет с собой тяжкая болезнь, он так и не сумел найти в себе силы, чтобы сосредоточиться на работе. Не нужно думать, будто он не сознавал значения последних написанных им нотных страниц. Бах, как и он, простился с миром хоральной прелюдией «Пред трон твой днесь являюсь я».

Современники и потомки

В известном смысле искусство — это всегда прикладное искусство. Художника нельзя отделить от окружающего его мира, в котором и для которого он творит, и его творчество принадлежит в первую очередь этому окружающему миру. Бах или Гайдн, создавая день за днем свои произведения, даже не задумывались над тем, есть ли в их творчестве какой-то более высокий смысл, чем просто честное исполнение своего профессионального долга. То, что это творчество обрело бессмертие, явилось побочным результатом его художественной безупречности.

Современный художник влачится в цепях собственного тщеславия. Он уже не ремесленник, не раб каждодневных служебных обязанностей. Но зато он утратил такое замечательное свойство, как естественность, с которой Бах, например, мог сочинять очередную востребованную на некий случай духовную кантату, Гайдн — симфонию, Моцарт — серенаду, сочинять, не задумываясь о дальнейшей судьбе этого произведения, но отдаваясь ему умом и сердцем, потому что просто не умел иначе.

Брамсу присущ весьма трезвый взгляд на прикладной характер музыки. Начиная с многочисленных композиций для любительского женского хора в Гамбурге и кончая поздними сонатами для кларнета, он неизменно писал произведения, вызванные к жизни потребностями повседневной музыкальной практики и предназначенные для этой практики. Формула «L’art pour l'art»[129] была ему просто непонятна. Его друзья были для него и критиками, а публика — судебной инстанцией, исключавшей возможность апелляции. И если приговор был не в его пользу, он ограничивался лишь тем, что в следующий раз старался написать лучше.

О том, чего это ему стоило и насколько одинок художник, вынужденный руководствоваться исключительно своим эстетическим чутьем и собственной совестью, можно судить на примере Четвертой симфонии. В сентябре 1885 года Брамс вернулся в Вену из Мюрццушлага, где проводил лето, с готовой партитурой. Желание увидеть, какое впечатление производит новая симфония, оказалось настолько велико, что он не поленился тут же переложить ее для двух фортепиано, чтобы затем сыграть ее вместе с Игнацем Брюллем в качестве партнера для немногих избранных друзей. Кальбек, свидетель этого события, рассказывает о нем, не щадя себя, а значит, вполне достоверно. Сомнительным — и это, конечно, следует здесь учесть — представляется лишь качество передачи партитуры на двух роялях самим композитором, давно уже преступно запустившим занятия на фортепиано и, несомненно, нервничавшим, и его партнером, пусть и высокоодаренным, но игравшим практически без подготовки, прямо с листа.

Единственной внятной реакцией на первую часть явилось — после некоторого молчания — неожиданное замечание Ганс-лика, самого ограниченного из присутствовавших, который, глубоко вздохнув, сказал: «Всю часть у меня было такое ощущение, будто меня непрерывно колотят два каких-то очень умных человека». Далее предоставим слово самому Кальбеку: «Непривычное по звучанию, мелодически насыщенное Andante мне очень понравилось. И поскольку опять никто не проронил ни слова, я решился на какую-то чудовищную банальность, которая, пожалуй, произвела еще более неприятное впечатление, чем это жуткое молчание. Взъерошенное, отчаянно-веселое скерцо в сравнении с предшествующими частями показалось мне слишком легковесным, а грандиозный финал в форме пассакальи — лучшая из симфонических частей, написанных Брамсом в форме вариаций, — неуместным в качестве заключительной части данной симфонии».

И вот, проведя бессонную ночь, добряк Кальбек, набравшись храбрости, отправляется с визитом к Брамсу, заклиная композитора воздержаться от публикации явно не удавшегося произведения — или по крайней мере радикально переработать его: «На мой вкус, я бы выбросил в корзину скерцо с его слишком резкой главной и весьма банальной побочной темами, издал бы великолепную чакону как самостоятельное произведение в вариационной форме и сочинил бы две новые части, которые больше подошли бы к двум оставшимся». А Брамс, в виде исключения, даже не нагрубил в ответ. Третью часть он защищать не стал, поскольку о ценности мелодий спорить не приходилось… Финал он пытался оправдать ссылкой на финал «Героической» — правда, чисто с формальной точки зрения, не сопоставляя содержание и художественную значимость обоих сочинений, — и вообще тем, что Бетховен, мол, не стеснялся заканчивать свои сонаты и симфонии вариациями».

Решениям в области формы, санкционированным Бетховеном, Брамс доверял безгранично, и это никогда его не обманывало. Правда, здесь играло свою роль и его собственное безошибочное чувство формы, умение уловить в каждом сугубо индивидуальном, единственном в своем роде случае проявление имманентного, так сказать, самой природой установленного — принципа композиции. И на этот раз он разобрался в ситуации лучше, чем его критически настроенные друзья. С самого первого исполнения на эстраде, во время концертной поездки мейнингенцев под управлением Бюлова, Четвертая симфония произвела глубокое впечатление, которое затем все более углублялось по мере все более обстоятельного знакомства с ней. Иными словами, публика в данном случае оказалась умнее специалистов.

Специалистам, однако, удалось на какое-то время смутить его. «Решусь ли я доверить эту вещь слушателям — большой вопрос, — писал он вскоре после упомянутого венского прослушивания Элизабет фон Герцогенберг. — Бюлов, правда, очень хочет начать с нее уже 3 ноября во Франкфурте…» Лишь публичное исполнение развеяло его сомнения. И уже окончательно, причем даже не вследствие реакции публики, как ни важна была она для него, а по той причине, что лишь публичное исполнение позволило ему пережить это свое произведение объективно, вне связи с собственной личностью.

Беспощадность самооценки, для которой единственным критерием служили высочайшие достижения великих мастеров, приводит к тому, что собственное творчество лишь в редчайших случаях приносит Брамсу нечто большее, чем чисто временное и к тому же частичное удовлетворение. Если Брамс и говорит о нем, то в обычной для него скептически-насмешливой манере. Однажды он посоветовал Кларе сыграть в Гамбурге какой-нибудь из концертов Моцарта, на что она возразила, что публику-де это не слишком заинтересует. И тогда, отвечая ей, Брамс пишет: «Наш брат, собственно, только и живет за счет того, что люди обычно не понимают и не ценят самые лучшие произведения, какие есть. Эх, если бы они хоть на миг уразумели, что лишь по капле получают от нас то, чем всласть могли бы напиться в тех вещах». А Гансу Кеслеру[130] он, разговаривая с ним о преходящем характере музыки, сказал: «Я хорошо знаю, какое место займу со временем в истории музыки. Место, которое занимал в ней и сегодня еще занимает Керубини, — вот моя судьба». Разумеется, тут он был не прав. Однако согласимся, что по части скепсиса в отношении собственного творчества он ничуть не уступал критиковавшим его противникам.

С другой стороны, было бы противоестественно, если бы его не радовала нараставшая как лавина слава. Если он и находил ее незаслуженной, то лишь потому, что всегда рассматривал свое творчество не иначе как в сопоставлении с гигантскими достижениями прошлого. И конечно, за скуповатым юмором, который сквозит в одном из его сообщений Кларе (Вена, октябрь 1879 года), нетрудно почувствовать внутреннее удовлетворение: «В воскресенье в придворной опере буду дирижировать своим реквиемом. До него будет увертюра «Афалия» (Мендельсон), после — «Героическая» — это чтобы ты хоть мысленно могла что-нибудь услышать. Собственно, директор хотел одного сплошного Брамса, но я сделал эту программу, которая гораздо лучше. Дело в том, что 1 и 2 ноября праздник Всех Святых, когда все поголовно идут на кладбище, а вечером не прочь послушать «Мельника и дитя»[131] или какой-нибудь реквием». Отметим, кстати, поразительную обширность программы. Однако в этом плане она отнюдь не исключение. У людей, менее избалованных концертами, чем мы сегодня, аппетит был явно получше.

Трудно составить себе хоть сколько-нибудь ясное представление об общественном влиянии той необычайно активной оппозиции, которую составила Брамсу критика. Для всех правоверных вагнерианцев — а начиная с 70-х годов прошлого века их численность все время возрастала — принижение Брамса было одной из основ музыкальной политики. В их глазах он был средней руки талантом, лишь волей обстоятельств выдвинувшимся на передний план, но талантом совершенно незначительным, и уж во всяком случае— скучным реакционером. Й. Шухт, авторитетнейший критик из Лейпцига, в своей статье о «Немецком реквиеме» высказывает сожаление по поводу того, что у Брамса-де не нашлось мужества возвыситься до той свободы музыкального воплощения, прежде всего в ритмической и декламационной сфере, эпохальное реформаторское значение которой уже продемонстрировали Вагнер, Берлиоз и — в особенности — Лист. Луи Элерт, один из влиятельных берлинских критиков, заявлял: «Музыка Брамса лишена четкого профиля, ее можно разглядеть только анфас. Ей недостает энергических черт, безоговорочно закрепляющих ее выражение». Некий французский критик, которого цитирует Вейнгартнер[132], говорил: «Он оперирует идеями, которых у него нет». Джордж Бернард Шоу, стойкий вагнерианец, в молодости подвизавшийся в Лондоне в качестве музыкального критика, называет «Немецкий реквием» рекламным объявлением похоронной конторы. А для Ромена Роллана Брамс был чудовищем, до смешного раздутой величиной.

Критические высказывания подобного рода, равно как и безмерно пылкая антибрамсиана Гуго Вольфа интересны сейчас лишь как документы эпохи. В большей мере заставляют задуматься суждения критика такого ранга, как Феликс фон Вейнгартнер. В докладе «Симфония после Бетховена» (1897), позднее вышедшем отдельной книгой, Вейнгартнер дает — с точки зрения существа дела — куда более точное, более информативное представление об общественном мнении рубежа столетий. И кроме того, как великолепный музыкант и уже в то время знаменитый дирижер, он в большей степени обладает правом на авторитарное высказывание.

Вейнгартнер представлял в ту пору умеренное, прагматическое крыло «новонемецкой» партии, присягнувшей на верность Вагнеру и Листу. Он пишет: «Музыка Брамса, в общем и целом, — это, если можно так выразиться, научная музыка; это игра звучащих форм и фраз, но отнюдь не тот неупорядоченный и все же выразительнейший, во всем понятный всемирный язык, которым должны были и умели изъясняться наши великие мастера и который до глубины души волнует нас, потому что мы сами узнаем себя в нем, со всеми нашими радостями и горестями, нашими битвами и победами. Их музыка была искусством: музыка Брамса, напротив, искусственна. Она не сродни бетховенской, но ее полярная противоположность, то есть именно то, чем музыка Бетховена не является. По своему характеру она в значительной мере абстрактна; она способна лишь оттолкнуть того, кто захотел бы подойти к ней поближе, и потому по большей части оказывает расхолаживающее воздействие». И в другом месте: «Не в пример другим вагнерианцам я, встретившись с таким художественным явлением, как Брамс, не удовольствовался тем, чтобы просто, зажав уши, разразиться бранью или повторить про себя избранные места из полного собрания сочинений Вагнера. Большую часть его произведений я неоднократно и серьезно изучал. И когда я препарировал его музыку, мой разум ничего не оскорбляло. Я даже иной раз восхищался работой композитора, строением его вещей, испытывая удовольствие, сходное с тем, что получает врач, обнажая мускулатуру хорошо развитого мертвого тела. Но когда я пробовал воспринять ее как целое, то испытывал такое же отрезвляющее чувство беспомощности, какое, пожалуй, неизбежно придется пережить тому же самому врачу, вздумай он вернуть к жизни только что препарированное им тело».

Вейнгартнер, явно пытающийся здесь судить спокойно и беспристрастно, впоследствии в корне изменил свое мнение о Брамсе. Но в ту пору, на рубеже столетий, было, видимо, просто невозможно, принадлежа к одной партии, не предавать анафеме другую. Именно в подобных случаях обнаруживается, что если говорить о сущности критических оценок явлений искусства, то ни о каких объективных критериях здесь и речи быть не может. Одно мнение противостоит другому — и только.

В этих условиях не так-то легко ответить на вопрос, почему художник, вопреки всем спорам и дискуссиям, все же становится классиком. Если бы сторонники «эстетики прогресса» были правы, то Брамс еще полстолетия назад угодил бы в гот же чулан, где пылятся «Песни без слов» Мендельсона, симфонии Шпора, мессы Керубини, оперы Мейербера. Видимо, где-то под первым, поверхностным слоем общественной жизни происходит некий процесс, который в гораздо большей степени воздействует на умы, нежели все высоколобые знатоки, вместе взятые. Именно этот процесс регулирует взаимоотношения между спросом и предложением на так называемом рынке музыки. И именно он с течением времени определяет более или менее устойчивую оценку художественных явлений, ничуть не считаясь при этом с мнением вышеупомянутых знатоков.

Как раз это, несомненно, произошло в случае с Брамсом. К началу текущего столетия более или менее прочное положение он приобрел лишь в немецкоязычных и англиканских странах — да и там считался фигурой далеко не бесспорной. Однако постепенно, притом без всяких видимых причин, его слава достигла гигантских масштабов, а его музыка завоевала весь мир. Ныне она занимает именно то место, которое некогда отвел ей Бюлов: рядом с творениями величайших мастеров прошлого. И «повинны» в этом отнюдь не эстеты, не критики, не высоколобые знатоки: все свершилось абсолютно стихийно, благодаря бесчисленным любителям, для которых его музыка стала потребностью, и бесчисленному отряду музыкантов, которые, чтобы удовлетворить эту потребность, отдали произведениям Брамса свою любовь и внимание, позаботившись о том, чтобы эта музыка, достойно исполненная, сохранилась повсюду в своем живом звучании.

Подобный акт причисления к лику святых не есть, разумеется, нечто необратимое. Плебисцит продолжается и не кончится до тех пор, пока существуют любители музыки, и его приговор уже сверг с пьедестала кое-кого из тех, кого прежде считали великим. И тем не менее, как показывает нам наш нынешний опыт, у музыки, сумевшей сохранить свою жизнеспособность в течение целого столетия, есть все основания претендовать на бессмертие — в том смысле, в каком это слово применимо к не слишком уж долгой европейской истории музыки.

Нынешний уровень рекламы быстро рождает все новых знаменитостей. Правда, столь же быстро они и исчезают. Для бронзовой патины, которой отмечена настоящая, неподдельная слава, нужно немалое время, ибо процесс, образующий эту патину, не терпит скороспелой суеты. Он протекает тихо и незаметно, без всякой видимой зависимости от тех pro и contra, которых, в общем, всегда хватает. Мнение отдельной личности мало что значит. Рихард Штраус, воспитанный в классицистских традициях, а затем бесповоротно перешедший в противный лагерь, решительно отвергал Брамса и, высказываясь о нем с обычной для него грубоватой прямотой, постоянно использовал нелестные метафоры типа «охотничья рубаха» или «зрачки в бороде». Один из весьма известных ныне живущих музыкантов уверяет, будто раз в два года непременно заглядывает в какую-нибудь из партитур Брамса, чтобы убедиться, что его музыка и в самом деле столь же плоха, какой он ее помнит. Но ведь и полвека назад Байрейт нередко вызывал скрежет зубовный — и тем не менее все еще жив. Тогда же, то есть пятьдесят лет назад, некий знаменитый композитор в статье, вызвавшей широкий читательский интерес, заявил, что Бетховен, конечно, вполне достоин уважения как человек и как личность, но как музыкант он_; к сожалению, ничто. И однако престиж Бетховена от этого никак не пострадал.

Суждения отдельных лиц могут быть ошибочными, причем каждый имеет право на собственные ошибки. Дело только в том, что они мало что доказывают. Плебисцит идет исключительно по поводу творчества как такового, идет тихо, незаметно, однако решения его обладают куда большей действенной силой, нежели те, о которых пишут, сообщают в печати, трубят в медные трубы. И проводят его «знатоки и любители». Их может быть меньше или больше, но только их мнение, составляясь в некое целое, подводит окончательный итог, поскольку все они действуют в одном направлении. И творят этот свой суд, могут его творить они потому, что именно в их сознании — сознании «знатоков и любителей» — остаются живыми и действенными те подлинные достоинства художественного произведения, которые только и имеют настоящую ценность. Стрелка на компасе общественного мнения колеблется; но — пусть не сразу, а спустя немалое время — она все же укажет направление на полюс, ибо направляет ее, хоть и незаметно, но неотвратимо, непоколебимая — и потому неодолимая — убежденность тех, чьи суждения основаны на живом, эмоциональном восприятии художественного произведения. Тот, кому довелось, слушая известный эпизод перед заключительной частью Andante из Третьей симфонии Брамса, испытать ощущение, будто перед ним раскрылись небеса, и почувствовать, что здесь в нескольких тактах сказано все, что может сказать музыка; тот, у кого при словах «Кто со слезами сеял сев, с ликованием пожнет»[133] в первой части «Немецкого реквиема» влажнеют глаза; тот, кого Adagio из квинтета с кларнетом, Andante из фортепианного концерта си-бемоль мажор или первая часть трио с валторной заставит воочию увидеть благородный блеск высшего совершенства, какого только в силах достичь человек в своем творении, — совершенства античной скульптуры или лирики Гёте, — тот, конечно, лишь усмехнется, услышав выражение типа «зрачки в бороде». И пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса — она, эта музыка, будет жить.