Брамс. Вагнер. Верди

Брамс никак не реагировал на эту вспышку гнева. Возможно, он проводил различие между художником, которого уважал, и злобным полемистом, наносившим подобными выпадами куда больший ущерб собственной репутации, нежели репутации тех, на кого он обрушивался. Однако от Брамса-человека — с характером, будто вырубленным из крепчайших древесных пород, от Брамса-художника, сознающего свою значимость, но вынужденного десятилетиями доказывать эту свою значимость, преодолевая сопротивление противной партии, — от этого Брамса вряд ли следовало ждать выражения дружеских чувств, когда речь шла о вагнеризме как таковом, о его претензиях на безраздельную эстетическую диктатуру, условия которой для него были абсолютно неприемлемы. Он шел своей собственной дорогой, не смущаясь нападками ни слева, ни справа. Консерваторы были ему не по душе не меньше, чем прогрессисты. С недоверием, которое слышалось в одобрительном, в целом, отзыве Ганслика на первый концерт Брамса в Вене (см., с. 90), композитору приходилось сталкиваться и раньше, в Гамбурге и Лейпциге. Там его тоже упрекали в недостатке запоминающихся мелодий, в ненужной сложности, в гипертрофии гармоническо-контрапунктического начала. Чем больше он закреплялся в сознании общественности как вполне определенное явление, тем энергичней нападали на него публицисты вагнеровской партии. То, что пишет, например, о «Немецком реквиеме» Корнелиус — ценитель, в общем-то, объективный и благожелательный, — являет собой характерный образец суждений, основанных на эстетике, ни в чем не соприкасающейся с эстетикой Брамса (а ведь Корнелиус представлял умеренное крыло в партии). «В сотый раз услышать, — говорится в одном из его писем сестре, — как, используя все богатейшие, замечательнейшие возможности искусства, публике поют про то, как мыслилась людям смерть в эпоху средневековья, — нет, такое меня нисколько не волнует».

Суждения современников интересны даже в том случае, если они неверны. Из них мы узнаем, как формируется непосредственное впечатление от музыки в момент, когда еще не существует каких-то предвзятых мнений о ней, — причем формируется вне зависимости от всех различий в способностях к восприятию и предпосылках этого восприятия — и позитивного, и негативного плана. О Вагнере менее всего можно сказать, что он был объективным критиком. И однако его убежденность в том, что музыка Брамса небогата на озарения и скучна, имела свои реальные причины. Композитор-драматург ждет от озарения выхода к элементарно-конкретному. С темами Брамса Вагнер просто не знал бы, что делать. И если вспомнить, например, о Первой симфонии Брамса — вероятно, единственной, которую Вагнер слышал, — то нетрудно себе представить, с каким нетерпением ему уже в первой части пришлось ждать хоть какой-нибудь идеи, какой-нибудь мелодии, величественной и пластичной, неукротимо заполняющей зал. Великолепие этой первой части возникает из музыкальных качеств, чуждых композитору-драматургу из разработанных до мельчайших деталей и основанных на точных полифонических соотношениях тематических сцеплений, из тончайшего, выверенного и выдержанного от начала до конца тонального равновесия, из структуры формы, грандиозность которой осознается лишь тогда, когда вся часть воспринимается как огромный целостный континуум.

Здесь уместно вспомнить, что автор этой Первой симфонии в пору ее создания был еще поглощен борьбой за овладение бетховенским принципом монументальной формы. Проблемы, мучившие молодого Иоганнеса, кипение страстей, определявшее его внутреннее состояние, хаотический мир бетховенской Девятой, который по-прежнему не отпускал его и который он по-своему пытался обуздать с помощью формы — что в течение столь долгих лет ставило его перед непреодолимыми трудностями, — все это объясняет известную странность Первой симфонии, позволяя видеть в ней вопреки времени ее создания (Брамсу исполнилось сорок четыре, когда он ее опубликовал) переходное произведение. Нельзя не отметить разительное сходство гимнической темы финала с мелодией гимна «К радости» в бетховенской Девятой (которое «даже ослу заметно», как говорил сам Брамс, маскируя грубоватой шуткой свою нечистую совесть). Но еще больше бросается в глаза общее развитие мысли в этом произведении, которое, по необходимости несколько упрощая, можно охарактеризовать словами «От мрака к свету» или «Борьба и Победа» и которое недвусмысленно следует образцу Пятой и Девятой Бетховена. Это немедленно уловил Бильрот, когда Брамс познакомил его с партитурой: «Изучая партитуру, я все отчетливей видел, что в основе симфонии лежит движение настроений, в своем итоге сходное с итогом Девятой Бетховена». При всей обычности подобного развития музыкальной мысли, возражать против него не приходится. Оно заложено в самой сути бетховенского симфонизма, к которому непосредственно примыкает симфонизм Брамса. Однако нельзя при этом упускать из виду одно важное различие между обоими композиторами. Бетховен — это идеалист, убежденный оптимист, в котором, как и в Шиллере, был жив оптимистический философский рационализм, нашедший свое выражение в Лейбницевой вере в «лучший из возможных миров»[102]. Но Брамс! Скептик-пессимист второй половины XIX столетия, он был бесконечно далек от подобных рационалистических воззрений. Гимническому размаху в финале его симфонии недостает некоего завершающего элемента, только и способного создать эффект искренней, убежденной и убеждающей радости. Ликующая нота, на которой оканчивается финал, есть результат самообмана. В финале более ощутима воля к радости, нежели подлинная радость.

Финалу, бесспорно, принадлежит решающая роль в формировании того впечатления, которое производит симфония. Он покоряет великолепием гимнической темы и пластической красотой той мелодии валторны, которая возникает при переходе от мрачного вступления к финальному Allegro — возникает подобно первому лучу света, падающему, наконец, на сцену. Судьба этой части, и тем самым, видимо, всей симфонии, была решена именно этой замечательной темой, которую Брамс приводит в письме Кларе Шуман от 12 сентября 1868 года — за восемь лет до завершения симфонии, сопроводив ее словами, мыслившимися, впрочем, как знак нежности и не имевшими отношения к ситуации финала:

С гор и дол, где мрак и свет, Шлю стократ тебе привет.

Однако можно с уверенностью сказать, что для восприимчивого слушателя в ней есть один сомнительный момент: она театральна, а не симфонична. Со своим тремоло в сопровождении, со своим движением в квартсекстаккорде она чужда последующей хоральной мелодии и вообще занимает особое место в симфоническом творчестве Брамса. Несколько вымученно и не вполне убедительно и ликование, звучащее в коде. Клара, обладавшая редкостной остротой восприятия, бросает по этому поводу одно вроде бы попутное замечание, попадая, однако, в самую точку: «Теперь, если позволишь, еще о последней части, точнее, ее концовке (Presto). В музыкальном отношении оно, как мне показалось, не согласуется с огромным воодушевлением в предшествующих эпизодах. В Presto, по-моему, подъем воспринимается более как внешнее, нежели как внутреннее движение, и мне кажется, что Presto не вырастает из всего предыдущего, но выглядит как добавочная блестящая концовка. Извини, дорогой Иоганнес, но с тобой я не могу быть неоткровенной».

Брамс вообще по натуре был не слишком предрасположен к ликованию. В финале Второй симфонии, где он ближе всего подходит к этому настроению, оно все же приглушено стилизацией под классику. За исключением пышных бород и поднятых пивных кружек в коде «Академической торжественной увертюры», которую можно не принимать в расчет как произведение на определенный случай, он в своей музыке нигде не предается такому вот беззаботному, до-мажорному ликованию. И когда Вагнер находил какие-то слабости у Брамса-симфониста, то — став на его точку зрения — его можно понять. Да и критика, верная Вагнеру, никогда не уставала попрекать Брамса тем, что его симфоническим произведениям недостает искренности, непосредственности и ярких мелодических находок.

Брамсу в свою очередь недоставало в музыке Вагнера той глубинности крупной формы, которая как раз для композитора-драматурга не имеет особого значения. Лучше всего и благожелательнее всего о своем великом противнике Брамс высказался в одном из писем Видману (1888): «Если бы Байрейтский театр находился во Франции, то, чтобы стать для Вас, для Вендта [философ и эстетик. — Авт.] и вообще для всего мира местом паломничества, восхищающим народ идеальными по замыслу и воплощению спектаклями, ему вполне бы хватило творений и не столь великих, как вагнеровские».

Тем не менее эту оценку нужно воспринимать с учетом тех оговорок, которые Брамс, приверженец чистой музыки, считает необходимыми в отношении Вагнера как композитора-драматурга. Смысл этих оговорок обнаруживается в словах Брамса, сказанных им своему другу Рудольфу фон дер Лейену[103]: «Наибольшее зло для Вагнера — исполнение его музыки в концертном зале. Эта музыка создана для театра и должна звучать только в театре». Что делает Вагнера истинно великим — и что очаровывает в нем Брамса, — так это ослепительная яркость его озарений, неподражаемая пластичность и своеобразие музыкальных находок. Такие вдохновенные творения, как «Полет валькирий» или «Заклинание огня» (в 1862 году Вагнер впервые исполнил их в Вене на уже упоминавшихся концертах), неизменно восхищали Брамса. Однако смысл подобных творений и их воздействие исчерпывается в них самих; они не поддаются дальнейшей разработке, симфонически неплодотворны. Именно поэтому кульминационных высот вагнеровский мелодический дар достигает лишь в рамках отдельного эпизода. Если же говорить о более крупных, по виду вроде бы симфонических композициях — таких, как увертюра к «Летучему голландцу», «Тангейзеру» и даже «Антракт» из «Мейстерзингеров», — то принцип их построения восходит, в сущности, к той «эпизодической», веберовской увертюре, которую отличает зыбкость связей между отдельными тематическими находками и которая гораздо ближе к попурри, нежели к симфонической форме. Тончайшая разработка входящих в состав композиции эпизодов с тем большей наглядностью обнаруживает рыхлость формы, поверхностность переходов.

Помимо этого следует сказать о непримиримом противоречии между вокальной музыкой Брамса, где мелодическая изобретательность композитора неизменно определяется певческим голосом, и оркестровой полифонией Вагнера, которой контрапунктически подчинен голос певца — иной раз даже в важнейших лирических сценах (смерть Изольды!). Оркестровую оперу Брамс считал вздором, и Вагнер в этом смысле неизменно подтверждал его правоту — особенно если божественное вдохновение заставляло его забывать о собственных теориях.

Брамс всегда видел в Вагнере серьезного художника и музыканта, но отвергал его теории и безапелляционные авторитарные претензии. Именно поэтому Брамс считал губительным влияние Вагнера на молодое поколение. «Лишь познакомившись с подражателями Вагнера, начинаешь ценить Вагнера подлинного», — сказал он однажды Кальбеку. Но посетить «партийный съезд» в Байрейте он, несмотря на искренний интерес к этому мероприятию, так и не решился — ни в 1876 году, когда впервые был показан весь цикл «Кольцо нибелунга», ни через шесть лет, когда шел «Парсифаль». «То, что я никак не могу решиться на нечто определенное насчет Байрейта, — писал он в связи с этим Бюлову, — свидетельствует, пожалуй, о том, что мое «да» никак не желает вылезать на свет божий. Вряд ли стоит говорить, что я побаиваюсь вагнерианцев и что они мне могут испортить все удовольствие от лучшего, что есть у Вагнера».

Выше уже говорилось (см. с. 111), что Брамс долгие годы лелеял мысль о встрече с соперником на его собственной территории — в области оперного искусства. План рухнул прежде всего из-за трудностей с текстом. В какой мере тут сыграли роль и другие, возможно даже не вполне осознанные им, причины, сказать нелегко. Йозеф Видман, у которого был опыт либреттиста (либретто оперы «Укрощение строптивой» Германа Гетца[104] — его произведение), довольно долгое время, как уже говорилось выше, обсуждал с Брамсом вопрос об оперном тексте. По его свидетельству, композитору виделось произведение в духе немецкого зинтшпиля, с отдельными музыкальными номерами и разговорными диалогами. И этому вполне можно поверить, если вспомнить о представлениях Брамса о форме. «Фиделио» Бетховена как идеал оперной формы оставался ему по самой своей сути, несомненно ближе, нежели музыкальная драма Вагнера, приобщение к которой было для него абсолютно исключено. Он сам, впрочем, высказался по этому поводу в письме Кларе Шуман (Вена, 1870, хотя, читая это письмо, следует учесть, что Клара — видимо, еще с дрезденских времен — испытывала непреодолимую антипатию к Вагнеру и что Брамс уважал это ее чувство): «Мейстерзингеров» пять раз назначали на определенный срок и столько же раз откладывали. Теперь не меньше хлопот доставляет каждый очередной спектакль. Уже одно это, естественно, мешает публике разгореться энтузиазмом, ибо тут ее нужно хоть как-то подстегивать. Я вообще нахожу, что публика куда более безучастна, чем я ожидал. Я не люблю ни это произведение, ни самого Вагнера. И все же я стараюсь слушать его как можно внимательнее, иными словами, так часто, как только могу выдержать. Правда, меня так и подмывает всласть поболтать об этом… Одно я знаю точно: во всем остальном, что я пробую сделать, я наступаю на пятки предшественникам, и это приводит меня в смущение; Вагнер ни в коем случае не смутит меня и не помешает мне взяться за оперу. Вообще в ряду моих многочисленных первоочередных желаний опера даже вожделенней, чем пост музикдиректора!»

Бессмысленно рассуждать о том, каков был бы стиль этой оперы Брамса. Вряд ли мы сумели бы представить стиль оперы Бетховена, не будь она написана. Единственное сочинение Брамса, приближающееся по способу выражения к драматическому жанру, — кантата для мужского хора «Ринальдо» — не блещет вдохновением и вообще не отличается обычными для Брамса свежестью и мастерством воплощения замысла. Даже если согласиться с тем, что в кантате, точнее, в двух тщательно разработанных теноровых ариях, заметны черты, близкие к оперному стилю, это все равно не дает нам материала для умозаключений. Равно как стиль «Немецкого реквиема» вряд ли позволил бы строить какие-то предположения относительно «Триумфальной песни» или «Песни судьбы». Композитор со столь развитым поэтическим чувством, как у Брамса, естественно, вырабатывал бы стиль в соответствии с поэтическим замыслом. В огромной мере это относится и к Вагнеру. Насколько меньше мы знали бы о нем, если бы однажды его фантазией не завладел сюжет «Мейстерзингеров», чудесным образом вызвав к жизни совершенно новый мир! Найди Брамс оперный сюжет, который смог бы окрылить его воображение, мы обогатились бы, возможно, еще одним своеобразным сценическим произведением, но, несомненно, стали беднее на несколько симфоний или концертов. В жизни Брамса, до отказа заполненной неустанным, непрерывным творчеством, не найдется ни одной паузы, в которую удалось бы втиснуть работу над таким трудоемким произведением, как опера.

Не исключено, что за желанием Брамса заняться оперой стоит его критическая оценка своего противника, в глазах современников значительно его превосходившего. А именно таким противником, таким антиподом он и должен был считать Вагнера — при всем своем уважении к нему. Все то существенное, что он мог сказать о нем, Брамс в силу своей натуры мог выразить лишь в позитивной — художественной форме. Однако нужно понять, что, абсолютно не зная театра, он не имел права позволить себе такой легкомысленной авантюры, как сочинение оперы. Он стал уже слишком известен, и ему было что терять — помимо времени.

Столкновение с вагнеризмом оказалось, таким образом, для Брамса неизбежным. В глазах общественности к моменту смерти Вагнера спор давно был решен, и притом, если судить по прессе или специальной литературе, безусловно, в пользу «музыки будущего». Как обычно в полемических схватках подобного рода, нападение было сильнее защиты, и воинствующее крыло «прогрессивной эстетики» праздновало легкую победу над слабой, дезорганизованной обороной. Это звучит даже несколько странно — перед лицом того факта, что музыка Листа, привлекавшая к себе тогда столь большое внимание, породившая столько споров и вообще занявшая тогда центральное место в музыкальной жизни, ныне практически сошла со сцены. Крупные произведения Листа — оратории «Легенда о святой Елизавете» и «Христос», «Гранская месса» и «Венгерская коронационная месса», симфония «Фауст» и симфония о Данте — известны сейчас, пожалуй, лишь понаслышке. Что же касается его двенадцати симфонических поэм, то если какая-нибудь из них и прозвучит вдруг в той или иной концертной программе, то воспринимается исключительно как повод лишний раз поломать голову над загадкой: чем и как могло подобное произведение вызвать столько споров? Ибо то, что прежде казалось великолепием, ныне обернулось бесформенной тривиальностью, бедной на озарения, но исполненной патетической жестикуляции. Даже блеск оркестрового звучания, вызывавший в свое время такой восторг (Гуго Вольф заявил однажды, что один-единственный удар тарелок у Листа ему дороже целой симфонии Брамса), сейчас уже просто не воспринимается. Тем самым выясняется, что звучание есть лишь функция музыки и что оно тоже подвержено тлену, если сама музыка не выдерживает испытания временем. От Листа, гениального музыканта, блиставшего в огне самосожжения, подобно фейерверку, остались лишь некоторые из его виртуозных и салонных пьес, да слава великого, неповторимого исполнителя. И еще — умного, благородного в своих помыслах человека, вдохновителя и самоотверженного покровителя многих композиторов.

Современникам порой совсем непросто определить истинную значимость нового, непривычного произведения. Нетрудно представить себе также, какое количество чепухи и подтасованных фактов приходится им переварить в период, пока их удается еще убедить, будто в этой чепухе и в самом деле что-то есть. Именно поэтому с исторической дистанции многое видится совсем иначе; время — судья, не знающий пощады.

Брамс, вероятно, разбирался в ситуации лучше, понимал ее яснее, чем многие из его современников. Это как раз и привело к тому, что его творчество возвышается над своей эпохой как памятник подлинно художественного синтеза. Он отчетливо видел, что живет среди развалин. Отсюда, пожалуй, и его ожесточение, и та несправедливость, которую он допускал, когда дело касалось чего-то, что исходило из враждебного лагеря.

Критики нередко судят поверхностно, односторонне, и это в порядке вещей. Но и художник — судья ничуть не лучший. А если и лучший, то это, как в случае с Шуманом, — редкостное, почти небывалое исключение. Там, где критику не хватает специфических знаний, художнику недостает объективности. Терпимость — свойство лишь безразличия, но никак не истинной веры, а художник не был бы художником, если бы не верил, что путь, которым он идет, — единственно возможный и единственно правильный. В отношениях с коллегами Брамс был человеком доброжелательным, даже самоотверженным — достаточно вспомнить, скольким из них он помог, скольких поддержал (если находил, что они достойны поддержки). Однако, сталкиваясь с чем-то несовершенным или, по его разумению, ошибочным, он не шел на уступки. Тут его добродушие кончалось. И при этом он просто не ведал, что такое деликатность. Ему самому не раз приходилось терпеть грубые нападки, и он не понимал, почему должен облегчать жизнь другим. Ядовитых саркастических замечаний Брамса побаивались, и каждому, кто имел с ним дело, приходилось быть начеку. Он был очень дружен с Карлом Гольдмарком[105] — одно из своих путешествий в Италию он совершил в его обществе, — но не терпел его музыки и не делал из этого секрета. Он очень высоко ценил как музыканта другого, более юного своего коллегу, Игнаца Брюлля, и всегда отдавал ему предпочтение как партнеру, когда собирался показать друзьям свое новое сочинение, сыграв его в четыре руки или на двух фортепиано. Но и Брюлль не раз оказывался жертвой его саркастических выпадов, когда дело доходило до его, Брюлля, музыки — в общем-то, действительно вялой и бесцветной. «Гнаци как-то вздумалось, — рассказал однажды Брамс, — сделать модуляцию из фа мажора в си-бе-моль минор[106]; но все семейство было против, и он бросил эту затею». Первые произведения Макса Бруха[107] показались ему многообещающими, и он даже исполнил его ораторию «Одиссей» в одном из концертов венского Общества друзей музыки. Однако дальнейшее развитие этого композитора разочаровало Брамса, и он дал ему это понять. Эдвард Шпейер рассказал об одном эпизоде, происшедшем во Франкфурте[108] и связанном с только что написанной тогда ораторией Бруха «Арминий». Брух дал Брамсу на просмотр партитуру, но с настоятельной просьбой ни с кем не говорить о новом произведении. Несколько дней спустя, во время обеда в доме у некоего богатого любителя музыки с улицы донесся звук шарманки. И Брамс тут же закричал через весь стол: «Слышите, Брух? Сдается, этот малый успел стянуть у вас вашего Арминия!»

Подобным бесцеремонным шуткам противостоят, впрочем, многочисленные акты дружелюбия — хотя те, на кого они были направлены, не всегда соответствовали высоким требованиям, которые Брамс считал себя вправе им предъявить. В качестве члена комиссии, разрабатывавшей для австрийского министерства просвещения предложения по поводу распределения ежегодных государственных стипендий, он имел возможность непосредственно знакомиться с творчеством молодых перспективных талантов. В целом, как он считал, их деятельность демонстрировала снижение технического уровня и недостаток элементарных профессиональных навыков, что он не без основания приписывал упадку музыкального образования, порожденному ложными теориями и пробелами в преподавании. «Во всем, что касается обучения композиции, — писал он однажды Элизабет фон Герцогенберг, — дела в нашей консерватории обстоят ужасно. Достаточно взглянуть на преподавателей — не говоря уж о студентах и их работах, а мне нередко приходится их лицезреть». Тем больше радовал его каждый истинный талант, причем на первых порах он требовал от такого человека лишь хороших задатков, позволявших надеяться на дальнейшее развитие, и — но это уже непременно — добротной школы. Приятно читать его рекомендацию, решившую судьбу молодого Мандычевского — того, с кем в дальнейшем у него установилась столь сердечная дружба: «Более всего я намерен похвалить Мандычевского, чьи работы особенно радуют. Они не только выказывают значительные, уверенные и надежные успехи во всем, что является делом выучки; они равно свидетельствуют о таком развитии таланта, надеяться на которое вроде не было оснований. Предлагаемые сочинения настолько превосходят прежние, что трудно удержаться от похвал и по поводу всех тех частностей, кои надлежит принять к сведению и рассмотреть в подобных случаях. Следует, как я полагаю, учесть, что Мандычевский прилежно учится еще и в другом учебном заведении и что его замечательный отец должен содержать еще шестерых детей».

Случай этот показывает, насколько серьезно относился Брамс к своим обязанностям в комиссии и какую человечность он при этом проявлял. Эта деятельность свела его со многими талантливыми молодыми людьми, которые тем самым попали в поле зрения Брамса. Наиболее заметным явлением среди них оказался Антонин Дворжак, которому Брамс в течение многих лет помогал в получении упомянутой стипендии. Дворжаку в ту пору было уже далеко за тридцать; за исключением своей родной Праги, он был тогда абсолютно нигде не известен, и именно Брамс рекомендовал его своему издателю Зим-року, благодаря чему перед Дворжаком открылся путь к широкой публике, а спустя несколько лет — и к всемирной славе.

Брамс безмерно восхищался талантом своего младшего коллеги. Не может не тронуть та деликатность, с какой обычно столь ироничный маэстро пытается подвигнуть его к большей тщательности, самокритичности в работе. Принося благодарность Дворжаку за намерение посвятить ему одно из своих произведений, Брамс пишет: «Сегодня могу только сказать, что знакомство с Вашими вещами доставляет мне величайшее удовольствие; однако я дорого дал бы и за то, чтобы поговорить с Вами о некоторых частностях. Вы пишете слишком торопливо. Если же Вы проставите отсутствующие сейчас во многих местах диезы, бемоли, бекары, то, возможно, более четко представите себе и ноты как таковые, и голосоведение и т. п. Впрочем, высказывать подобные пожелания такому человеку, как Вы, слишком уж самонадеянно, так что Вы уж простите меня великодушно! Так или иначе, я с благодарностью принимаю Ваши сочинения и такими, какие они сейчас есть, а посвящение мне квартета почел бы за великую честь».

Их отношения переросли в прочную дружбу. Брамс не жалел усилий в стремлении помочь своему современнику — единственному, который, на его взгляд, заслуживал такой помощи. К тому же этот простой, самобытный и, сверх того, знаменитый своей молчаливостью человек был ему очень симпатичен. Накануне премьеры симфонии Дворжака «Из Нового Света» в Вене он писал своему другу Миллеру фон Айхгольцу, который по воскресеньям постоянно приглашал его к обеду: «В случае, если Дворжак приедет на завтрашний концерт [он действительно приехал. — Авт.] и у него найдется время, не разрешите ли Вы мне доставить ему удовольствие и привести его с собой? Я готов кормить его со своей тарелочки, поить из своего бокальчика, а речей он (насколько я знаю) не произносит».

Стоит упомянуть и о том, что «Princeps artis musicae severioris», который переписывал ноты для Вагнера, не почел за унижение держать корректуру и за Дворжака. Так случилось, когда Дворжак, будучи директором консерватории в Нью-Йорке, несколько лет отсутствовал в Европе. Издатель Зимрок просил Брамса выполнить эту работу, и Брамс ответил: «Передайте же Дворжаку, как радует меня его радостное творчество!» Дворжак в свою очередь пишет на своем наивно-неуклюжем немецком: «Значит, Брамс очень интересуется моими вещами! Это очень радует меня. Но то, что он еще взял на себя очень неприятную задачу прочесть корректуры этих вещей, — это мне кажется непостижимым. Я полагаю, на свете нет ни одного музыканта, который смог бы так поступить».

Подобные свидетельства подлинной, чуждой зависти коллегиальности Брамса следует оценить по достоинству еще и потому, что они помогают избежать ошибок при рассмотрении факта иного рода, а именно того, что с другим столь же простым и самобытным человеком (равно как и с его музыкой) он так и не сумел установить контакта. По-иному, чем Вагнер, которого он всегда понимал, хотя и не всегда ценил, но также абсолютно неприемлемым оказался для него Антон Брукнер со всей его композиторской манерой. Нет нужды выдвигать здесь на передний план личные отношения: то, что они носили недружественный характер, вполне понятно. После смерти Вагнера партия вагнерианцев подняла на щит Брукнера, противопоставив его Брамсу в качестве некоего симфонического анти-папы. А весьма активное венское Вагнеровское общество еще в 80-е годы при исполнении произведений Брамса в зале Общества друзей музыки предпринимало энергичные попытки организовать на стоячих местах в партере шумные демонстрации, призванные выразить волю меньшинства.

Все это Брамс мог бы спокойно оставить без внимания — равно как и статьи Гуго Вольфа в воскресных номерах «Винер залонблатт», в которых его регулярно предавали анафеме и которые немало забавляли его самого и его друзей. Но борьба группировок — скверная штука, она отравляет атмосферу. И не нужно думать, будто она сделала Брамса терпимее в отношении противной стороны. Что же касается Брукнера, то здесь, по-видимому, сыграли роль непримиримые противоречия в рамках всего художественного процесса. Мир Брукнера с его мистическим католицизмом и мир Брамса с его протестантским рационализмом были столь же несовместимы, как и их композиторские манеры: как техника Брамса, выстроенная на предельно остром, не упускающем ни малейшей детали чувстве формы, и более интуитивный, иной раз путаный, подчиненный скорее визионерскому, нежели трезвому критическому контролю принцип построения формы у Брукнера; как плоскостность, пространность брукнеровского мелодического развития — и строгость, насыщенность этого развития у Брамса; как чуть ли не демонстративная простота брамсовских высказываний — и брукнеровский пафос.

Этот пафос, впрочем, меньше раздражал бы Брамса, если бы он не ощущал в нем постоянного присутствия вагнеровской фразеологии — действительно вошедшей в плоть и кровь мелодики Брукнера, ставшей неотъемлемой частью его стиля. Тремоло струнных, торжественная, тяжелая поступь медных духовых, словно шествующих из Валгаллы, хроматические ходы в модуляциях (на бесцеремонном жаргоне музыкантов называемые «заплатками»), к тому же гигантские объемы отдельных частей — чуть ли не вдвое больше обычных благодаря пространным репризам — все эти особенности, столь свойственные симфониям Брукнера (и столь затрудняющие их восприятие за пределами немецкоязычных стран), практически исключали для Брамса возможность даже просто принимать этого композитора всерьез. Благоприятное впечатление — если таковое вообще возникало — тут же гасилось негативным. Мандычевский застал однажды Брамса в момент, когда он с интересом изучал партитуру Четвертой симфонии Брукнера, только что вышедшую из печати. «Взгляните-ка, — сказал Брамс, листая первые страницы, — вот здесь человек сочиняет как Шуберт. А тут (и Брамс ткнул при этом пальцем в хроматические пассажи в унисон в заключительной части побочной партии) он вдруг вспомнил, что он вагнерианец, — и все летит к черту».

Лишь приступом дурного настроения можно объяснить то, что Брамс не обратил должного внимания и на самого одаренного из молодых композиторов, оказавшихся в поле его зрения. Это обстоятельство имело, однако, свои последствия. Безудержная злоба, которую испытывал по отношению к Брамсу Гуго Вольф, коренилась именно в причинах личного порядка. Вольф, как сообщает Кальбек, был у Брамса в 1881 или 1882 году и показывал ему свои песни (вероятно, юношеские произведения, опубликованные лишь спустя много лет после его смерти). «В сочинениях, которые он мне принес, — рассказывал Брамс, — не было ничего особенного. Я тщательно просмотрел их вместе с ним и на многое обратил его внимание. Кое-какой талант в них чувствовался, но к делу он относился слишком уж легкомысленно. Я со всей серьезностью отметил все то, в чем видел его недостатки, и порекомендовал обратиться к Ноттебому. Это его обидело, и больше он не появлялся. А теперь вот брызжет слюной и ядом».

В отношении технических погрешностей Брамс был беспощаден. Но молодой Вольф, который, оказавшись совсем без средств, вел отчаянную борьбу за существование, лишь смертельно оскорбился, выслушав равнодушную — и совершенно бесполезную для него — рекомендацию Брамса. Позднее стали известны высказывания Брамса, из которых явствует, что он к тому времени давно уже простил автору песен на стихи Мёрике[109] его критические эскапады юных лет и ценил глубину и поэтичность его таланта. Однако в ту пору, уже миновав свое шестидесятилетие, Брамс все более замыкался в своем одиночестве и становился почти недоступен. К тому же он был глубоко разочарован тем направлением, которое приняло развитие музыки. Рихард Шпехт описывает забавную сценку, разыгравшуюся в Ишле между Брамсом и юным Густавом Малером во время прогулки вдоль берега Трауна. Брамс говорил о неудержимом падении музыки и о том, что он, видимо, последний из тех, кто точно знает, что такое музыкальное совершенство. «И тогда Малер, — рассказывает Шпехт, — вдруг схватил его за руку и, оживленно жестикулируя, стал показывать на несущийся внизу поток: «Смотрите, герр доктор, смотрите!» — «Ну, что еще?» — спросил Брамс. «Вон там — видите? — бежит последняя волна». На что Брамс буркнул: «Ну да, конечно; все дело, пожалуй, только в том, куда она прибежит — в море или в болото?»

Ответить на вопрос такого рода невозможно. Пока что, однако, Брамс прочно занимает свое место в качестве «последнего из классиков». Ибо по его стопам пока еще не пошел никто.

Тайны творческой лаборатории

Знакомство с творческой лабораторией художника всегда захватывает. Законченное произведение — это чудо. Однако лишь тогда, когда видишь механизм его возникновения, когда хоть в какой-то мере постигаешь ту часть творческого процесса, что является делом сознания, — лишь тогда проникаешь и в самую суть этого грандиозного свершения (которое, собственно, в том и состоит, чтобы из бесчисленных возможностей выбрать одну — единственно правильную). И лишь тогда понимаешь, что и божественное начало в творении рук человеческих — не просто дар, но результат напряженного, целенаправленного труда. В своем экземпляре биографии Моцарта, написанной Отто Яном[110], Брамс дважды подчеркнул следующую фразу: «В работе художника собственно творчество — как открытие — никогда нельзя отделить от исполнения, воплощения».

Единственным из великих мастеров, кто предоставляет богатейший материал для подобных штудий, является Бетховен. Благодаря благословенной небрежности, в силу которой он никогда не приводил в порядок груды своих бумаг, после него остались ценнейшие россыпи черновых набросков, позволяющие наглядно показать процесс возникновения многих его произведений. Брамс с живейшим интересом следил за работой своего друга Ноттебома, в течение многих лет занимавшегося изучением бетховенских черновиков, и именно благодаря его усилиям блистательные труды Ноттебома увидели свет. Одной из особенностей Бетховена была его привычка к подробнейшим предварительным наброскам. Однако процесс, который при этом удается наблюдать, видимо, вообще типичен для композиторского творчества, свершающегося обычно в уме и не оставляющего письменных свидетельств, не говоря уже о естественной склонности художника уничтожать подобные свидетельства.

У Брамса была такая склонность, и потому от его набросков осталось совсем немногое. Иногда об особенностях его работы можно судить по поправкам в рукописях — иной раз весьма поучительным. В остальном, однако, применительно к Брамсу в этом смысле приходится довольствоваться теми редкими случаями, когда какое-нибудь его произведение — или фрагмент произведения — существует в различных вариантах. Однако, если имеешь дело с Брамсом, узнать, через какие стадии проходил процесс его сочинительства, так и не удается. Именно в этом плане бетховенские черновики дают особенно богатый материал. Они-то как раз ясно показывают, что в большинстве случаев мелодия, тема, мотив проходят долгий путь развития, прежде чем находка композитора обретает свою окончательную, адекватную ее характеру форму.

То, что можно было бы назвать начальной идеей, представляет собой — в той или иной степени — импровизацию. Фантазия композитора работает над этой идеей, по-разному поворачивая, расширяя, варьируя ее, пока она не получает форму, в наибольшей мере соответствующую поставленной цели. Работа эта совершается за счет критического чутья композитора, в котором он должен быть уверен. По этому поводу Брамс однажды в беседе с Георгом Геншелем сказал: «Творчества без тяжкого труда не бывает. То, что обычно называют находкой, музыкальной идеей, — это поначалу результат озарения, нечто такое, за что я не несу никакой ответственности и в чем нет моей заслуги. Это подарок, дар, который я имею право чуть ли не презирать, пока мой труд не превратит его в мою собственность. И с этим никак нельзя спешить. Это как с посеянным зернышком, которое прорастает и развивается само собой». В одном Брамс никогда не сомневался: что именно такие находки и составляют субстанцию собственно музыки, что они — душа произведения, самое ценное в нем.

Именно об этом можно говорить применительно к единственному крупному произведению Брамса, которое он полностью переработал, — фортепианному трио си мажор, написанному в 1854 году. То обстоятельство, что оно было опубликовано спустя двадцать шесть лет, превратило это сочинение в подлинный компендиум зрелого мастерства композитора; «новая редакция» — это осуществленная на практике критика юношеского произведения, которая беспощадно вскрывает все его слабости и извлекает из них уроки. В итоге три из четырех частей подверглись кардинальной переделке. Все, что в них осталось от прежнего, — это великолепная, вдохновенная начальная тема, никак не более того. Лишь Скерцо счастливо прошло испытания, отделавшись всего только новой кодой. Чудо — поскольку другого подобного случая музыка просто не знает — состоит в том, что в новой редакции нигде, ни в одном такте не чувствуется нарушения стиля; и в новой форме, со всем тем новым материалом, который потребовался взамен старого, непригодного, юношеская избыточность чувств, свойственная первоначальной редакции, по-прежнему не знает преград, образный мир произведения остается неизменным. Невольно напрашивается сравнение с парижской редакцией вагнеровского «Тангейзера», где все добавления, и прежде всего вакханалия в начальной сцене, по стилю решительно отличаются от первоначального варианта.

Трио си мажор, как уже говорилось, — раннее сочинение. Законченное незадолго до катастрофы с Шуманом, оно, собственно, завершает юношеский период творчества Брамса. Вдохновенное, мечтательно-романтичное, оно явно обнаруживает также изъяны еще не вполне сложившейся техники, и прежде всего в том, что композитор еще не в состоянии дать простор своей творческой энергии на всех уровнях столь развернутой формальной структуры. Каждая из трех частей, подвергшихся позднее кардинальной переработке, начинается великолепной, словно изваянной из цельного куска темой, и каждый раз молодой Брамс пасует перед задачей противопоставить этому вдохновенному началу нечто равноценное. В Скерцо эта проблема оказалась менее сложной — ввиду большей лаконичности формы, для завершенности которой здесь вполне хватает одной изумительной скерцозной темы; в следующем затем трио, построенном на такой же счастливой мелодической находке, также используются все преимущества сжатой, четко очерченной и потому не создающей особых трудностей формы. Зрелая мудрость мастера в новой редакции выявилась в том, что он сохранил в неприкосновенности некоторую наивность звучания, причем даже там, где ее легко было устранить, в ничем не осложненной гомофонности главной темы, словно упоенной своей мелодичностью, и особенно там, где уже не камерное, но чисто оркестровое тремоло скрипки сопровождает триумфальное возвращение скерцозной мелодии. Непосредственность, которая обычно так редка в произведениях Брамса, становится здесь добродетелью. В этой части изменения коснулись лишь второстепенных технических деталей. Правке, притом весьма тактичной, подвергся только заключительный раздел, где молодому композитору не удалось подвести стремительное скер-цозное движение к завершающему, снимающему напряжение и будто истаивающему звучанию. Его кода слишком преднамеренна, слишком обстоятельна, и та естественная, органичная концовка, которая появляется в новой редакции взамен первоначальной, может служить блестящей иллюстрацией тому, как решает подобную задачу подлинный мастер.

С остальными частями дело обстоит значительно сложнее, и здесь мы почти вплотную подходим к тому, что, собственно, и определяло характер творчества Брамса. Как музыка Брамса, так и его устные и письменные высказывания со всей очевидностью демонстрируют, насколько глубоко проникся он сознанием своей миссии как продолжателя всего того, что он разумел под понятием классической традиции. Непосредственно связано с этой установкой и свойственное ему смирение, по поводу которого он однажды недвусмысленно высказался в разговоре с Геншелем: «Чего я никак не могу понять, так это тщеславия нашей композиторской братии. Как мы, люди, став на ноги, высоко вознеслись над червем ползущим, так и боги стоят высоко над нами».

Брамс глубже, чем его непосредственные предшественники Мендельсон и Шуман, освоил бетховенскую крупную форму, что обусловлено прежде всего тем, что он лучше, нежели они, видел разницу между эпизодической формой, складывающейся из отдельных законченных фрагментов (например, скерцозной формой), и крупными, симфоническими в собственном смысле слова структурами и никогда не привносил обусловленную особенностями жанра дробность эпизодической формы в симфоническую. Суть первой из этих форм состоит в том, что она возникает на основе строго ограниченного тематического материала и какого-то одного ритмического импульса. Вторая, напротив, должна удовлетворять двум вроде бы взаимоисключающим, но на самом деле взаимодополняющим и в равной степени необходимым требованиям: ее основой должна быть одна развернутая, заполняющая все пространство формы художественная идея, и вместе с тем ей необходимы достаточный в количественном отношении контрастный тематический материал и та четкая, наглядно фиксирующая несущие части конструкции «пунктуация», благодаря которой она и превращается в некое пластичное, выверенное в своих пропорциях архитектурное сооружение.

В своих ранних сонатах, предшествующих трио си мажор, молодой композитор на удивление близко подошел к созданию подобной формы. То, что в трио наблюдается некоторый отход от завоеванных позиций, объясняется разрастанием его размеров, которому еще не противостоит достаточно уверенное чувство формы и которое идет вразрез с названными принципами. В первой части после начальной темы с ее широкой, певучей, победно звучащей концовкой (этот раздел Брамс в новой редакции оставил, в сущности, без изменений) мы натыкаемся на какие-то запинающиеся ритмы, назначение которых — точно следовать мелодии, но которые тем не менее не справляются со своей задачей ввиду той обстоятельности, с какой она решается. И при этом, вместо того чтобы обратиться к новой мысли, ввести в сочинение новую контрастную тему, молодой композитор по-прежнему держится за начальный мотив первой темы — прием, нередкий у Гайдна, но используемый лишь при обращении к предельно сжатой форме. Попытка добиться тематического единства в данном случае кончается ничем или, что то же, оборачивается импровизацией, все время как бы начинающейся заново и превращающейся — в силу рыхлости тематического материала — в своего рода конгломерат, состоящий из отдельных, небольших по объему тактовых групп. Но дело не только в том, что тем самым ликвидируется противоречивое единство тематического развития, а еще и в том, что последующей разработке просто не хватает мелодического материала, поскольку возможности начального мотива уже исчерпаны. В результате же и разработка распадается на ряд недостаточно взаимосвязанных между собою небольших эпизодов.

Учитывая все это, Брамс в новой редакции оставляет в первой части лишь начальную тему, возвращающуюся затем в репризе. После изложения этой темы вводится новая, побочная (в соль-диез миноре), которая естественно и непринужденно вырастает из короткой связующей партии и из которой позже возникает заключительная партия, отличающаяся особым мелодическим богатством. Создающаяся таким образом экспозиция — насыщенная контрастами и при всей ее пространности точно выверенная в структурном плане — идеально справляется со своей задачей: дать четкое изложение основного тематического материала. Соответствует теперь своей задаче и разработка, нацеленная на то, чтобы, развивая этот материал, подвести его к драматической кульминации и затем открыть дорогу к повторению главных тем в репризе, где они вновь являются в своем первоначальном (исключая лишь отдельные детали) облике. Вся эта часть в ее нынешнем виде — одна из вершин камерной музыки Брамса.

Если недостатком первой части было отсутствие достаточно значимой побочной темы, то в Adagio композитора не удовлетворяла фатальная монотонность звучания. При этом новая тема, возникающая в его средней части вслед за распевной, широкой мелодией первого раздела, как две капли воды похожа на одну из шубертовских мелодий (в песне «Сияло море перед нами»), и то обстоятельство, что это «даже ослу заметно», явно сердило Брамса.

В этой связи уместно одно замечание общего характера. В сердце художника есть один трижды благословенный механизм, который ведет и направляет его так же, как человека с развитым нравственным чувством — его совесть. Это механизм — недовольство собой. И он немедленно включается в работу, если какая-либо идея или находка, какой-нибудь оборот или некая деталь не удовлетворяют постоянно растущей с опытом требовательности художника. Чем выше мастерство и тем самым требования к собственным творениям, тем острее становится самокритика, тем неподкупнее недовольство собой — которое, собственно, и есть выражение этой самокритики. Если, однако, по несчастной случайности в законченном сочинении осталось нечто такое, что гложет беспокойную совесть художника, то каждая новая встреча с этим сочинением превращается в «прогулку» сквозь строй; а если это нечто еще и открывается публике, то муки совести становятся и вовсе нестерпимыми. Это как раз те моменты, на которые иной раз жалуется Брамс, — моменты разочарования в собственном произведении, возникающие иногда вопреки опыту, обретенному на долгом творческом пути, минуты, когда по окончании работы рождается мысль, что ты по-прежнему далек от того, чего, как чудилось в порыве творчества, уже достиг. За его болезненной самокритичностью стоит боязнь именно такой вот ситуации; именно она заставляет его показывать друзьям каждое новое сочинение, добиваясь от них подтверждения, что сочинение удалось, — чтобы затем иногда, вопреки их мнению, «остаться при своем». До самой старости Брамс упорно отказывался публиковать произведения, несовершенство которых он сумел своевременно распознать. Еще в 1880 году он показывал Кларе Шуман и Теодору Бильроту первые части двух трио. Одно из них, трио до мажор, Ор. 87, он через три года закончил и издал, другое же, чья первая часть (в си-бемоль мажоре) привела в восторг обоих его критиков, бесследно исчезло.

Но — стоп! Вернемся к трио си мажор. Недовольство, связанное с упомянутой выше цитатой из Шуберта, побудило Брамса к полной переработке Adagio. Введение в средний раздел совершенно новой темы придало этой части новое направление, что опять-таки пошло ей только на пользу.

В финале юный Брамс в свое время также потерпел неудачу в попытках найти вторую тему. Существенная трудность крупной формы состоит в том, что необходимо освободиться от первой темы и найти нечто противоположное ей, нечто такое, что способно погасить тот начальный импульс, то озарение, которое, собственно, и дало толчок к созданию нового произведения. Необходим, иначе говоря, новый творческий акт; и композитору здесь никак нельзя спешить — напротив, от него требуется терпение, которого молодому художнику, на его беду, иной раз не хватает. Принимая во внимание обычную для Брамса строжайшую требовательность к себе, нетрудно понять ту суровость, с какой он судил о работах своих коллег или молодых начинающих композиторов. «Но к делу он относился слишком уж легкомысленно…» Когда у Брамса возникало такое впечатление, он был способен на любую жестокость.

Если в первой части композитора раздражало отсутствие контрастной идеи, а в Adagio — момент слишком очевидной мелодической несамостоятельности, то в финале ему действовала на нервы анемичность проходящей у виолончели побочной темы. Бросается в глаза, что эта широкая, чисто песенная мелодия слишком сентиментальна и не отличается особым богатством ритмики. (Не исключено, что мелодия — если судить по ее складу и характеру фортепианного сопровождения — действительно восходит к какой-то из неопубликованных песен.) Она явно не выдерживает сопоставления с четко очерченной первой темой, что в свою очередь ощутимо ослабляет драматическое напряжение в музыке. Этот недостаток оказывается тем губительнее, что неприятный эпизод еще раз возникает в репризе, другими словами, размах изложения вновь ощутимо идет на спад. Во второй редакции эта побочная тема заменена новой — энергичной, ритмически четкой; в итоге решительно меняется и последующее изложение: в музыке теперь куда больше жизни, движения, а вся часть обретает несравнимо большую цельность.

Различные высказывания Брамса свидетельствуют, что эта новая редакция принесла ему большее удовлетворение, чем иная новая вещь, и он лучше всех знал почему.

Приведенный пример показывает, как самокритичная объективность художника и пластичность, гибкость его мелодического дара превращают пусть гениальную, но не лишенную слабостей юношескую работу в подлинный шедевр. Но есть и другой пример, демонстрирующий, что может сделать мастер из юношеской идеи, в жизнеспособность которой вообще трудно было поверить. В литературе о Брамсе этот случай до сих пор оставался незамеченным. Между тем он заслуживает самого серьезного внимания. Ибо трудно найти более наглядную демонстрацию самого процесса рождения музыки, возникающей из непостижимого синтеза фантазии и подвластного строжайшему контролю рассудка.

Среди событий и фактов переходного — гамбургского — периода жизни Брамса иногда упоминается «Сарабанда», которая входила в его репертуар пианиста и которую он, видимо, охотно исполнял. Обнаруженная вместе с рядом других произведений среди бумаг Клары Шуман, она впервые увидела свет в 1917 году, а затем заняла свое место в 15-м томе Полного собрания сочинений Брамса.

Обычно «Сарабанду» рассматривали скорее как упражнение в композиции, нежели как законченное произведение. Известно, что Брамс в ту пору (конкретно — в 1855 году) упорно работал, стремясь ввести свою композиторскую технику в рамки строжайшей дисциплины формы, и во множестве писал подобные упражнения — жиги, сарабанды, прелюдии и фуги, за которыми не скрывается особых композиторских амбиций, но явственно обнаруживается чисто брамсовская основательность в попытках дойти до самой сути в постижении проблем того или иного музыкального жанра.

Форма «Сарабанды» предельно лаконична: в ней два раздела по восемь тактов в каждом. Пьесы такой формы, так называемой двухчастной песенной, встречаются в сюитах эпохи барокко; в ней выдержана, в частности, и та тема Генделя, которую Брамс выбрал для своих Генделевских вариаций. Менуэт в его серенаде ре мажор также представляет собой упражнение в форме сарабанды, с той лишь разницей, что Брамс соединяет в нем две пьесы подобного рода, придавая тем самым данной форме большую масштабность. Недостатком таких сочинений является то, что копирование формы с легкостью превращается здесь в копирование стиля; в результате синтез архаичной формы и свойственной композитору индивидуальной манеры выражения представляется не всегда убедительным.

Брамс написал еще одну сарабанду, звучание которой абсолютно безлично и к которой он в дальнейшем не проявлял ни малейшего интереса. Зато та «Сарабанда», о которой идет речь, с ее характерным сочетанием парных восьмых и триолей, звучит совершенно по-брамсовски; к тому же ее отличает еще одна особенность выражения, основа которой — примечательная маскировка тональности: она звучит где-то на границе между мажором и минором, так и не давая окончательного разрешения в ту или иную сторону.

Первая половина «Сарабанды» — формально завершенный восьмитактовый период — производит впечатление сакрального танца. Во втором разделе это танцевальное звучание орнаментируется выразительными мелизмами, составляющими единственный контрастный оборот во всем произведении; он также заканчивается формально завершающей его исходной фразой. Недостатком пьесы является некая укороченность ее дыхания.

Удивительно, насколько непредсказуема фантазия художника. В 1883 году, спустя двадцать восемь лет, эта, казалось бы, давно забытая «Сарабанда» вдруг вспомнилась композитору и превратилась в одно из его прекраснейших, выразительнейших Adagio. Она звучит в струнном квинтете фа мажор, Ор. 88, трехчастном произведении, средняя часть которого представляет собой комбинацию Adagio и скерцозного интермеццо, то есть одну из тех бетховенских форм, которую Брамс сходным образом использовал в скрипичной сонате ля мажор. Adagio — точнее, grave ed apassionato — возникает здесь трижды, каждый раз в вариационно измененном виде, а в промежутках звучит грациозное, напоминающее сицилиану интермеццо, также возвращающееся в виде новой вариации. Вся часть, таким образом, состоит из пяти разделов.

Нас интересует, однако, не интермеццо, а медленный, очень торжественный главный — начальный — раздел, ибо именно здесь мы обнаруживаем прежнюю «Сарабанду». За исключением тональности — тоникой произведения является теперь до-диез, — материал первых ее семи тактов остался без изменений. Зато восьмой такт приносит новый оборот, который сразу же решительно выводит все сочинение на новый уровень. Стоит специально сопоставить восьмой такт «Сарабанды» с с восьмым тактом квинтетной части. Ибо сделанное здесь композитором принадлежит к тем неподражаемым маленьким хитростям искусства, что отличают гения. Брамс взрывает рамки прежней суховатой концовки, выпуская мелодию на простор, и она, освободившись, течет дальше, становясь все шире, все богаче, доставляя нам истинное наслаждение. Хитрость состоит в том, что в восьмом такте вместо рассудочно обрезающего период каданса композитор вводит продолжающий мелодию триольный мотив, который, словно меткая фраза, брошенная в разговоре, становится зародышем и движущей силой дальнейшего мелодического развития. Анемичный восьмитактовый период, разрастаясь почти вчетверо против прежнего, превращается, таким образом, в предельно выразительный фрагмент.

Первое повторение, следующее после грациозного интермеццо, свободно варьирует начальный раздел, точнее, является фантазией на тему этого раздела, продолжающей его гармоническое и мелодическое развитие. А затем, после повторения интермеццо — с изменением тактового размера и в ускоренном до presto темпе, — происходит нечто и вовсе удивительное: «Сарабанда» возвращается к своей изначальной тональности, ля мажору (это, кстати, была и тональность интермеццо, которая теперь утверждается тем самым в качестве основной). И этот тональный сдвиг оказывается чем-то вроде напоминания о прошлом. Ибо внезапно возникает и второй раздел «Сарабанды» с ее орнаментальной мелизматической фигурой из тридцать вторых. И это обращение к еще не использованному материалу дает новый толчок мелодическому развитию, в итоге которого вся часть достигает эффектнейшей кульминации. Этот драматический момент в свою очередь подводит к перелому; мы ждем разрешения — и останавливаемся в сомнении, вынужденные гадать, каким же оно будет, какая из двух тоник возобладает: ля или до-диез. Это остается неясным до последнего момента, пока чаша весов не начинает постепенно склоняться к ля. И тут появляется чудесный оборот, который не оставляет ни малейших сомнений, что иначе, собственно, и быть не могло: «Сарабанда» нашла путь к своим прежним истокам:

Попутно стоит отметить, что ни один такт исходного оригинала не остался неиспользованным. Правда, в данном случае слово «использовать» может ввести в заблуждение. Мотив, из которого вырастает целая часть произведения, — это не кирпичик в стене здания; скорее он подобен ростку, способному в своем развитии одарить нас чем-то непредсказуемо новым, превратиться в листья, цветы и плоды. Вдохновение — это длительное состояние; произведение — живой, дышащий организм.

«Форма есть нечто такое, что создано тысячелетними усилиями замечательнейших мастеров и что никому из новопришельцев не дано освоить второпях. Бредовой мечтой о дурно понятой оригинальности будет, если кому-то вздумается, спотыкаясь и падая, самостоятельно отыскивать то, что уже существует как воплощенное совершенство». Эту доморощенную премудрость (изречение заимствовано из «Сочинений о поэзии» Эккермана[111]) Брамс собственноручно вписал в ту философско-поэтическую антологию, которую он составлял для себя, озаглавив ее «Шкатулка с драгоценностями молодого Крейслера» («Крейслер jun.» — младший, по имени героя романа Э. Т. А. Гофмана о Коте Мурре, — выбранное самим Брамсом прозвище, которым он именовал себя в кругу друзей). Брамс с благоговением относился к музыкальным формам, унаследованным от прошлого, и извлек свои выводы из их изучения. Он стремился овладеть формой, поскольку в произведениях представителей противоположного лагеря находил лишь первозданный хаос. «Музыканты будущего» полагали, что форма исчерпала себя. Однако это возможно лишь в случае, когда композитор не понимает по-настоящему, что такое форма. Если он использует ее как клише, то она действительно ничего не стоит. Если же он сумеет наполнить ее своей живой фантазией, она становится неисчерпаемой. Для Брамса форма у классиков есть естественный принцип музыкального воплощения. Главное, что он находит в их произведениях, — будь то фуга Баха или квартет Гайдна, инструментальный концерт Моцарта или симфония Бетховена — это бесконечная мелодия, непрерывный поток четко очерченных музыкальных событий, к формированию которых в равной мере причастны и соотношение тональностей, и гармонические построения, и техника тематического развития, и приемы контрапункта. Для овладения техникой композиторского письма существуют учебники, у которых могут быть свои недостатки, но которые по меньшей мере точны в изложении хотя бы какой-то части фактического материала. Технику формы как высочайшее искусство, каким она становилась у великих мастеров, можно постичь лишь через их произведения. В отношении столь сложных проблем ни один учебник не идет дальше примитивного скольжения по поверхности.

Брамс со свойственной ему основательностью глубоко задумывался над этими проблемами. В результате в его творческом арсенале без труда можно выделить три основных принципа музыкального воплощения: малую форму, построенную, подобно упоминавшейся выше двухчастной песенной форме, на одной четко сформулированной музыкальной идее; вариационную форму, в которой такая идея преобразуется, видоизменяется с помощью всех доступных композитору средств мелодического, гармонического и ритмического развития; наконец, крупную, всеобъемлющую и самодовлеющую симфоническую форму, к разрешению проблем которой, вне зависимости от того, в какой из своих разновидностей — сонатного аллегро или рондо — она представлена, можно подойти, лишь добившись совершенства в названных малых формах и строжайшей дисциплины в технике письма. Главное, впрочем, состоит в том, что форма остается продуктивной для композитора до тех пор, пока он верит в нее и пока она стимулирует его творческую изобретательность. Вместе с тем, как уже говорилось выше (см. с. 120), разрешение формальных проблем может зайти, что называется, в тупик в силу различных трудностей практического порядка — например, отсутствия должных навыков в использовании исполнительского аппарата в соответствии с характером материала.

Брамс, сознавая свою ответственность, предельно осторожен в данном вопросе, и это резко отличает его от композиторов того типа, что исповедуют беззаботное в своей наивности творчество. Поэтому в камерно-ансамблевой музыке он поначалу обращается в основном к различным комбинациям фортепиано с другими инструментами. Именно в этой области он и создает первые зрелые камерные произведения — оба написанных в Гамбурге фортепианных квартета, соль минор и ля мажор. Жажда исполнительского творчества, естественная для него как для пианиста; своеобразие его фортепианного стиля; техника формы, в которой он достиг уже достаточно высокого мастерства, — все это в совокупности дало здесь тот виртуозный блеск и богатство звучания, какого до той поры еще не знало ни одно произведение этого жанра. Однако даже там, где Брамс стремится именно к виртуозности, он упорно — чтобы не сказать упрямо — остается в рамках возможностей, предоставляемых классикой. Даже финал квартета соль минор, «Rondo alia Zingarese» [ «Цыганское рондо». — Пер.], предрекающий стиль «Венгерских танцев» (они будут написаны вскоре после этого), опирается на классический прецедент — одно из трио Гайдна[112].

После такой подготовки успешной оказалась и первая попытка в области камерного ансамбля без фортепиано — струнный секстет си мажор, Ор. 18, получивший полное и единодушное признание. На струнный квартет, ставший синонимом строгости и экономности композиторского письма, он тогда еще не отважился. Понятно, что фантазия пианиста, ориентированная на достаточно широкий диапазон звучаний, охотнее обратилась к богатейшим возможностям шестиголосного струнного ансамбля, нежели к тем, что предоставлял квартет. Показательно, что через несколько лет он предпринимает попытку создать еще один смычковый ансамбль — струнный квинтет. Попытка, однако, не удалась, и лишь в форме фортепианного квинтета музыка обрела адекватное замыслу звучание. Брамсу исполнилось сорок, когда он, после долгих сомнений, представил на суд публики два своих струнных квартета. Оба они — в своем роде шедевры, хотя с точки зрения стройности и чистоты подлинно квартетного стиля и уступают третьему его произведению этого жанра — квартету си-бемоль мажор, Ор. 67, написанному три года спустя.

Этот квартет дает возможность обратиться к проблемам еще одной формы, чрезвычайно важной для Брамса, а именно к проблемам вариационной формы. В молодые годы композитор усиленно изучал эту разновидность музыкального творчества. Наиболее зрелым результатом данных штудий в области фортепианной музыки стали его Генделевские вариации и Вариации на тему Паганини. В обоих произведениях решается проблема малой песенной формы, которая, выступая в качестве темы, превращается затем в длинную цепь последовательно сменяющих друг друга небольших эпизодов. Бетховен в своих Вариациях, Ор. 35 (до минор и ля-бемоль мажор), показал, что эту проблему можно решить, объединяя две-три соседние вариации общей технической идеей и добиваясь, таким образом, естественного распределения множества отдельных вариаций по каким-то группам. Брамс в вариациях на темы Гайдна и Паганини также использует этот прием. В данном случае вариационная форма предоставляет весьма заманчивую и наиболее целесообразную возможность объединить отдельные небольшие эпизоды во взаимосвязанное целое. В оркестровых Вариациях на тему Гайдна[113] Брамс обращается уже к иной идее формы — той, что применена, в частности, в «Гольдберговских вариациях» Баха, которые Брамс, подобно Бетховену, очень любил и к тому же тщательно изучал. Суть ее состоит в следующем: если тема представляет собой более или менее масштабный образ, то каждая вариация превращается в отдельную, со своим собственным лицом, характерную пьесу, а вся последовательность вариаций создает впечатление своего рода сюиты. В соответствии с этим в построении такой последовательности доминирующим становится принцип контраста, опирающийся на смену темпов и размеров.

У Бетховена Брамс научился также особой тщательности в решении проблемы финала, который в вариациях приобретает значение энергичной обобщающей концовки, подводящей некий итог этой длинной череде небольших эпизодов и носящей более масштабный характер. При этом, как и Бетховен, он использует здесь возможности самых разнообразных форм. Так, в Вариациях на тему Паганини финалом является развернутая заключительная вариация, постоянно включающая в себя основную модель темы, в Вариациях на тему Генделя — фуга, а в Вариациях на тему Гайдна — пассакалья, построенная на пятитактовом мотиве в басу, причем именно этот мотив, восходящий к главной теме, и обеспечивает в итоге победу этой темы, триумфально возводя ее на трон.

Как и Бетховен, Брамс свято чтил неприкосновенность темы как модели формы. В этом смысле он действительно «шутить не любит» — хотя Вагнер, отпуская свое ядовитое замечание, менее всего имел в виду данное обстоятельство. Сколь ни удивительна фантазия композитора, уводящая его порой далеко за пределы темы, структурное зерно этой темы всегда остается неизменным. Ганслик в одном из своих газетных эссе шутливо заметил, что под бородой, которую композитор отпустил во время летних «каникул», его настоящее лицо разглядеть так же трудно, как тему в иных его вариациях. Брамсу, несомненно, не раз приходилось слышать упреки подобного рода; однако они несправедливы. Правда, умение выделить тему внутри вариации — это вопрос музыкальной памяти и той, достаточно высокой, степени концентрации внимания, которая доступна далеко не каждому слушателю. Однако в конечном счете все это и не так уж необходимо для наслаждения музыкой — тем более что присущие ей логические взаимосвязи все равно оказывают на нас свое воздействие, даже если мы не вполне отдаем себе отчет в том, чем именно это воздействие обусловлено.

В струнном квартете си-бемоль мажор, который дал повод для этого разговора по проблемам вариационной формы, композитор обращается к ней для решения еще одной важной задачи. Как и предшествовавшие ему классики, Брамс охотно использовал эту форму в произведениях циклического характера. В названном квартете она применена в финале, построенном в виде восьми вариаций на непритязательный песенный мотив. В двух последних из них, однако, внезапно возникают мотивы из первой части, вставленные в рамки варьируемой темы. Эта основная тема становится в свою очередь главенствующей в заключении, естественно вытекающем из последней вариации, где затем, контрапунктически сплетаясь с вновь возникшим незадолго до этого начальным мотивом, образует великолепную финальную конструкцию, широкой дугой охватывающую все произведение. Сходную композиционную идею Брамс использовал и в последнем своем крупном камерном сочинении — квинтете с кларнетом. В нем последняя вариация непосредственно возвращает слушателя к настроениям и тематической ситуации первой части. И это производит удивительное, ни с чем не сравнимое поэтическое впечатление. Трудно найти другой пример, где грусть и смирение, навеянные предстоящим прощанием, получили бы столь проникновенное выражение.

* * *

Принцип вариационного построения занимает в структуре произведений Брамса более важное место, чем это может показаться поначалу. Кальбек, например, восхищается «божественной мелодичностью» побочной темы в первой части фортепианного квартета до минор, обнаруживает там еще и «вторую распевную тему» — и не замечает, что весь этот развернутый, охватывающий целых сорок тактов эпизод побочной партии состоит из восьмитактовой темы и четырех вариаций. Причем одна вариация столь естественно переходит в другую, что действительно рождается впечатление, будто перед нами разворачивается некий непрерывный процесс сочинения все новых и новых мелодий. Истина раскрывается лишь благодаря пятикратному возвращению к одному и тому же кадансу — каждый раз, впрочем, сформулированному несколько иначе, — который и вносит своеобразный элемент покоя и некоей статичности в крайне беспокойное, встревоженное звучание этой части. Судя по всему, никто не заметил также, что грациозная буколическая побочная тема в первой части Третьей симфонии построена как семь вариаций одной и той же однотактовой модели — опять-таки с намерением привнести элемент идиллического покоя в живое, возбужденное движение музыки. Следует еще раз подчеркнуть, что подобные детали, выявляющиеся в анализе, в принципе не воспринимаются слушателями. Композитор, действуя в естественной для него манере, добивается здесь одного: спонтанности развития мелодической линии. Как он этого добивается — его дело.

Разумеется, это в той же мере относится и к вершине вариационного искусства Брамса — финалу его Четвертой симфонии, разработанному в технике барочной пассакальи. Контрапунктированной вариационной темой здесь является восьмитактовый период, проходящий по большей части в басу. Великолепие звучания в этой пассакалье — в еще большей степени, чем в двух предыдущих случаях, — достигается мощью мелодического развития. Мелодия изливается непрерывным потоком, синтаксически расчленяемая лишь заключительным кадансовым оборотом, восходящим через две хроматические ступени к доминанте и получающим каждый раз новую гармоническую трактовку, и четкими цезурами. Тему этой пассакальи — элементарную по структуре череду нот — Брамс заимствовал из кантаты Баха «Твой зов, Боже, слышу» («Nach dir, Herr, verlanget mich»). Однако к теме Баха он добавил еще одну ноту — ля-диез (между ля и си), которая и создает только что упомянутый кадансовый оборот. И именно этот оборот усилил драматизм темы, бесконечно расширив ее гармонические возможности. Вариации — их всего тридцать — разделяются на контрастные группы, причем в эпизоде, где с помощью увеличенного пассакального баса их длительность удваивается, они образуют как бы более спокойную среднюю часть. Привлечение дополнительной мажорной тональности (основной является ми минор) делает их звучание еще красочнее и богаче. А когда последняя, тридцатая вариация прорывается к раздольно звучащей коде, когда ускорение темпа создает в музыке особое, буквально захватывающее напряжение, — тогда сверлящий хроматизм кадансового мотива обретает еще большую выразительность. Финал потрясает своим размахом, он безжалостен и страшен, как пляска смерти. Подобного драматизма, такой интенсивности выражения вариационная форма, скорее статичная по самой своей сути, до той поры еще не знала.

На этой, зрелой стадии творчества вариационная техника настолько же органична для выразительной манеры Брамса, насколько для Бетховена — техника тематического развития. Именно со времени Бетховена принцип тематического развития проник в крупную форму. О его потенциале можно судить, сопоставив, например, движение лаконичных — двухтактных — остинатных фигур в кодовых эпизодах его симфоний (в частности, в Седьмой и Девятой) с фантастическими превращениями темы в последних бетховенских сонатах и квартетах. У Брамса, напротив, и в сонатную форму, и в рондо, и даже в танцевальное интермеццо проникает вариационная форма. Последний случай иллюстрирует интермеццо в его Второй симфонии, где второй по счету серединный раздел, выдержанный в духе трио из танцевальных пьес, является вариацией первого такого раздела, а главная тема этого первого раздела возникает в свою очередь в результате вариационного — скерцозного — преобразования спокойной главной темы. Бетховен нередко повторяет свои главные темы, используя при этом более яркие оркестровые краски (см., например, первые части его Третьей, Четвертой, Шестой, Седьмой симфоний). В Четвертой симфонии Брамса главная тема первой части не просто повторяется, но возникает как вариация — с орнаментально декорированной мелодической линией и контрапунктическими противоходами. И даже в бурлескной третьей части, этом лаконичном сонатном аллегро с предельно лапидарным тематическим материалом, грациозно-мелодичная вторая тема не повторяется, а опять-таки варьируется. Подобно тому как в старой физике властвовал «horror vacui» — постулат, утверждавший, что природа не терпит пустоты, — так в стиле Брамса царит «horror repetendi», то есть нелюбовь к простым повторам.

На поздней стадии творчества принцип вариационного построения еще больше укореняется в композиторской манере Брамса, создавая то бесконечное течение мелодии, которое всегда было для него синонимом сонатного письма. Примером могут служить обе его сонаты для кларнета (1895). Сумеречность настроений, свойственная этим чудесным произведениям, усталая покорность и тихая задумчивость придают использованной в них вариационной форме значение едва ли не символическое. Кажется, будто именно в ней находит свое выражение та потаенная работа мысли, когда предмет как бы рассматривается со всех сторон, становясь поводом для глубоких, серьезных, исполненных спокойной мудрости рассуждений. «Четыре строгих напева», написанные годом позднее, — это подлинное чудо вариационной техники, благодаря которой мелодическая линия как раз и обретает ту гибкость, что позволяет ей полностью приспособиться к движению библейского текста, грозящего — коль скоро речь идет о прозе — разрушить любые ритмические рамки. Раскрывая технологию, можно сказать, что именно благодаря тем изысканным приемам вариационной техники, которые использует композитор, одна и та же музыкальная фраза (без элемента симметрии музыки не бывает) легко приспосабливается к любому количеству слогов и любой расстановке ударений в тексте.

Следует еще раз подчеркнуть: речь идет не о какой-то искусственной конструкции, но о методе сочинения музыки, таком же, каким была «разработка темы» у Гайдна или Бетховена. В обоих случаях цель метода — добиться естественной непрерывности в движении музыкальных событий. Тот, кто полагает, будто главное в музыке — мотив, рискует не разглядеть за деревьями леса. Мотив — не кирпичик, но тот связующий раствор, что объединяет и скрепляет в совокупное целое образ, возникающий на основе мелодических, гармонических и контрапунктических отношений. Начальная партия Пятой симфонии Бетховена, которая нередко рассматривается как образец разработки темы, складывается отнюдь не из многократных повторений одного и того же однотактного мотива. Напротив, она вырастает из широкого, свободного движения всего музыкального материала, в рамках которого этот мотив используется как связующий ритмический элемент, легко вписывающийся в любую из возникающих ситуаций, — то есть абсолютно так же, как и в дальнейшем, при возникновении новой, контрастной побочной темы (совершенно независимой от первой), когда он постоянно, через каждые четыре такта, «вздрагивает» в басу. В системе музыкального выражения мотив тем самым используется как средство, позволяющее упрочить логику развития идеи. Предметом же выражения как раз и служит эта развивающаяся идея, спонтанно являющаяся нам из неиссякающей золотой жилы творчества.

С точки зрения истории музыки метод Брамса представляет ее позднюю стадию — стадию большей изысканности выразительных средств, равно как метод тематической разработки, высвобождавший и обогащавший возможности музыканта, есть производное от техники барочной фуги. Самое удивительное в этом, насчитывающем уже не одну сотню лет, развитии музыки состоит в том, что каждый его этап в равной мере богат совершенными творениями. Истинно художественная содержательность, составляющая суть произведения искусства, не зависит от примененного в нем технологического метода.

Брамс постоянно ищет стимулы для собственной фантазии в самых различных стилевых течениях. Порой это даже напоминает некую гигиеническую процедуру, сознательно используемую композитором для обновления своего эстетического «обмена веществ». Взгляд врага остер, но предвзят и недоброжелателен. Когда Вагнер говорит о «маскараде» Брамса, он точно подмечает именно эти стилевые «процедуры». Однако он упускает из виду ту незыблемую самобытность, ту индивидуально-отличную постоянную, которая неизменно проступает в многообразии свершений Брамса. Брамс все время обновляет и укрепляет животворные основы своего симфонического стиля, обращаясь к изначальным видам музыкального творчества — песне и ее мелодике, мотетам с их полифонией, к малым формам с их строжайшей дисциплиной, концентрирующей фантазию композитора на решении какой-то одной задачи.

В отношении этих последних важным стимулом оказались, видимо, вальсы Шуберта, многие из которых он в первые венские годы буквально открыл для себя по рукописям, принадлежавшим венскому издательству Шпины. Брамс, как в свое время Лист и Шуман, внес в ту пору немалый вклад в «новую волну» шубертовского ренессанса. «Блаженнейшие часы, — пишет он своему швейцарскому издателю Ритер-Бидерману, — подарили мне здесь неизданные сочинения Шуберта, рукописи которых во множестве есть у меня дома. Просматривать их — одно удовольствие, но тем печальнее все остальное, что с ними связано. Многие из вещей, с которыми я познакомился, например, по рукописям, принадлежащим Шпине или Шнейдеру, существуют только как рукописи — даже копии, хотя бы одной, с них не сделано. А ведь и у Шпины, и тем более у меня эти вещи хранятся отнюдь не в несгораемых шкафах. Совсем недавно, притом баснословно дешево, здесь продавали целую кипу его неизданных сочинений; к счастью, их приобрело Общество друзей музыки. А сколько их еще рассеяно по свету, находится у частных лиц, которые или стерегут свои сокровища словно драконы, или беспечно обрекают их на гибель».

Чему он научился у Шуберта, показывают — правда, в несколько замаскированном виде, — Вальсы для фортепиано в четыре руки, Ор. 39, посвященные Ганслику. Забавно, однако, что даже здесь, выказывая свое уважение к другу (текст посвящения безукоризненно вежлив), Брамс тем не менее ясно дает понять, в какой именно мере он рассчитывает на его понимание и поддержку. Ибо смысл этого текста — всего лишь надежда, что хоть парочку вальсов бедняга Ганслик уж как-нибудь выдержит. Воистину, Ганслик — не то что Бильрот: тому можно было посвятить даже квартеты.

* * *

Если в названных выше вальсах Брамс, следуя Шуберту, держит свою фантазию в сравнительно узких рамках, соответствующих требованиям стиля, то в «Песнях любви — вальсах», Ор. 52, и «Новых песнях любви», Ор. 65, дело обстоит иначе. Восходящая к тому же образцу выразительная манера композитора обретает в этих замечательных произведениях зрелое своеобразие. По настоянию издателя, склонного к известной осторожности, в первом из этих циклов партии певцов напечатаны с пометкой «ad libitum»[114], то есть как необязательные. Однако на публикацию цикла также и в чисто фортепианном варианте (дабы облегчить жизнь любителям играть в четыре руки) композитор все же не согласился. «Вальсы, — пишет он Зимроку, — нужно печатать так, как они написаны. Если кому-нибудь захочется исполнять их без пения — пусть играет их просто по партитуре. Но издавать их в первый раз без певческих голосов ни в коем случае нельзя. Пусть люди увидят их именно такими. И вообще, как я надеюсь, это чисто домашняя музыка, и очень скоро ее будут петь повсюду…» Надежда оказалась оправданной — вальсы быстро завоевали популярность. Правда, сегодня уже не найдется любителей, способных отважиться на исполнение этих жемчужин; но это свидетельствует лишь об оскудении нашей эпохи.

В литературе для вокальных ансамблей трудно найти произведения, равные этим вальсам по красоте звучания, по богатству мелодики и полифонической структуры. Непринужденность, внешняя необязательность их расстановки внутри каждого цикла, заставляющая вспомнить о вальсовых циклах Шуберта, вместе с тем свидетельствует о тонком композиционном чутье автора. А «Новые песни любви» даже увенчаны торжественной концовкой, которую уже сам текст (стихи Гёте) выводит в иные, возвышенные сферы. Этот финал, в значительной мере раздвигающий границы песенной формы, представляет собой пассакалью, где мелодия, непрерывно развиваясь, свободно парит над звучащим в «фундаменте» басовым мотивом. И нам остается лишь еще раз отдать дань восхищения мастерству, которое сумел проявить композитор на столь ограниченном пространстве.

Если симфонические произведения позволяют оценить всю глубину тематических построений Брамса, то «Песни любви» предоставляют неисчерпаемый материал для изучения возможностей гармонического развития в рамках строго ограниченной малой формы. В этом плане Брамс явно — и притом вполне осознанно — опирается на Шуберта. В чем он идет дальше Шуберта, так это в богатстве гармонических конструкций. И еще — в том неподражаемом мастерстве, с каким у него в эту красочную гармоническую ткань вплетается четкий полифонический рисунок. Впрочем, эти тайны его творческой лаборатории предоставим разгадывать знатокам. Здесь же рассуждения на данную тему слишком далеко завели бы нас в сферу чисто технических проблем.

В настоящей главе не раз заходила речь о проблемах музыкального выражения. Поэтому возникает, видимо, необходимость дать некоторые пояснения по данному вопросу — тем более перед лицом музыки столь безусловной, столь абсолютной по своему характеру, какой является музыка Брамса. Музыкальное выражение или поэтичность — терминов, обозначающих тот элемент, который воздействует на наше воображение при встрече с музыкой в качестве слушателя или исполнителя, может быть сколь угодно много — именно в музыке Брамса выступает как компонент настолько яркий, что его неизбежно расцениваешь как одно из ее высочайших достоинств. Правда, постичь его чисто аналитическим путем или тем более дать ему какое-то точное определение вряд ли возможно. Музыкальное выражение есть функция музыки, но никак не ее содержание. Оно неотъемлемо от акта творчества у художника, оно воздействует на рецептивный аппарат слушателя, но оно непереводимо на язык понятий.

Путаницу между этой эмоциональной содержательностью, от природы свойственной музыке, и внемузыкальным живописным или поэтическим — ее содержанием, короче говоря — «программой», Брамс всегда рассматривал как детски наивную ошибку. В борьбе против абсурдной установки на такую программность он был полностью солидарен со своим другом Гансликом, который развил свои теоретические взгляды в трактате «О музыкально-прекрасном» (1854). Однако, определяя содержание музыки как «движущуюся музыкальную форму» и отказывая музыке в какой-либо связи с духовным миром человека, Ганслик впадал в другую крайность. Основная трудность для него состояла, пожалуй, в том, чтобы найти формулировки, адекватные характеру объекта, почти не поддающегося отображению средствами словесного и научно-понятийного аппарата. Брамс заполучил его книжку сразу по ее выходе в свет. То, что он писал о ней тогда Кларе Шуман, весьма далеко от комплиментарности: «Собрался было прочесть книгу Ганслика «О музыкально-прекрасном», которой бредит Заар[115]. Однако, уже перелистывая ее, обнаружил столько глупостей, что оставил это дело». Позднее Брамс был склонен признать положительные стороны эстетики Ганслика. Ганслик же в свою очередь отдавал себе отчет в том, что его тезис, если понимать его буквально, несостоятелен. В своих воспоминаниях он в связи с этим писал: «…С другой стороны, должен признать, что говорить вообще о «бессодержательности» инструментальной музыки — а именно благодаря этому моя книга и обрела большинство своих противников — было бы чистейшим недоразумением. Можно ли, опираясь на научные критерии, отделить в музыке одухотворенную форму от бессодержательной? Я имел в виду первую, мои противники упрекали меня в приверженности к последней».

Единственное, что Брамс искренне ненавидел, — это всякого рода теоретизирование. Музыка была для него тем, что возникает из живого чувства, живого человеческого опыта. Рассуждать о том, что именно обусловливает ее воздействие, он считал бессмысленным. Такие категории музыки, как выразительность, подлинность, глубина, величественность, не поддаются количественному измерению, однако это никак не отменяет самого факта их существования. Исключительно на эмоциональной основе удается выявить и еще одно важнейшее достоинство музыки Брамса — ее благородство. Именно эта особенность мешала ее быстрому успеху. Человеку духовно ограниченному, вроде Ганслика, она представлялась чем-то «эзотеричным»; современники, способные к конгениальному восприятию, такие, как Иоахим, Клара Шуман, Бильрот, Бюлов, осознавали ее как высочайшее и существеннейшее достоинство музыки Брамса. И именно благородство музыки Брамса определяет то своеобразие этого композитора, которое — уже на наш, сегодняшний взгляд — обеспечивает ему почетное, единственное в своем роде место даже среди великих музыкантов.

Однако все это, как уже говорилось, не поддается техническому анализу — равно как не поддается аналитическому постижению и живая красота, рожденная озарением. Недостатки техники — будь то упущения в технике письма, ошибки в гармонии или изъяны композиции — можно выявить и доказать. Однако, когда дело доходит до явлений позитивного порядка, до высших, решающих достоинств мастерского произведения искусства, любая методология становится бессильной. Скелет Елены Прекрасной не раскроет нам тайну ее очарования. А под скальпелем аналитика соната Клементи может оказаться произведением столь же мастерским, как соната Моцарта, и квартет Шпора — столь же великолепным, как и бетховенский.

Слово и звук

Если как симфонист Брамс являет собой результат упорного, целенаправленного самовоспитания, то как автор вокальной музыки он, наравне с Шубертом, — в полном смысле слова первозданное явление природы. Тот, кто в восемнадцать лет способен создать такой шедевр, как «Верность в любви» — начальную из первой подборки песен, которую он опубликовал, — тот воистину от рождения наделен даром лирического выражения. На протяжении всей композиторской деятельности Брамса песня непрерывным потоком проходит через его творчество, она для него — всегда как желанный отдых после напряженной работы над сочинениями крупной формы. А с наступлением того странного спада творческой активности, который начинается у него где-то на рубеже шестидесятилетия, первым иссякает именно песенный дар. То, что затем последовало и что он сам осознавал как заключительный аккорд в своей профессиональной карьере — Собрание немецких народных песен, — было в его собственных глазах достижением не столько продуктивного, истинно творческого, сколько репродуктивного характера. Благороднейшим выражением многолетнего композиторского опыта явилось в этих песнях их предельно выразительное фортепианное сопровождение. Простоте диатонического склада и непритязательной ритмике в партии певца противостоит здесь изысканность своеобразного фортепианного письма, каждая деталь которого несет на себе печать индивидуальности композитора.

Песня, за редким исключением, всегда была для него лирическим высказыванием. Свойственная его натуре тяга к эпическому и драматическому находила свое выражение в других областях музыкального творчества. Даже его более развернутые «Песни из, Магелоны» — единственное его вокальное сочинение крупной формы — принадлежат к лирике. Правда, «Четыре строгих напева» носят иной характер; но они и вообще представляют другую область музыкального творчества и не имеют практически никаких точек соприкосновения с тем, что обычно называется песней.

При знакомстве с песнями Брамса нельзя не обратить внимание на то, что литературные достоинства стихотворений, которые он перелагает на музыку, весьма различны; нередко стихи просто разочаровывают. Это могло бы навести на мысль о недостатках литературного вкуса композитора, если бы не одно обстоятельство: необычайно высокий художественный уровень всех текстов, к которым он обращается в своих произведениях монументального стиля, прежде всего в хоровых сочинениях. Дело обстоит здесь совсем не просто, и в первую очередь в этой связи следует учесть сугубо индивидуальную реакцию Брамса на слово в тексте. В произведениях большого стиля для него важны каждая мысль, каждая стихотворная строка; здесь они приобретают некую всеобъемлющую значимость, которая выше их значимости как выражения индивидуального чувства, — равно как и хор есть орган надличностного высказывания. Поэтому для произведений подобного рода ему требовалось то исполненное высокого значения, концентрированное выражение великих общечеловеческих идей, на которое способны лишь великие поэты. Как для композитора, пишущего песни, напротив, собственно вдохновляющим моментом для Брамса является содержащееся в стихах лирическое чувство. Если это чувство затрагивает его воображение и если в стихотворении нет грубых ошибок с точки зрения языка и формы, способных оказать сопротивление музыке, то все остальное он может отдать на волю собственного вдохновения. Иногда обнаруживается, что высвобождающим моментом этого вдохновения служит всего одна строка, даже одно-единственное слово. В чудесном вокальном квартете «Родина», Ор. 64, № 1 (еще одно произведение, утраченное для домашнего музицирования!), сразу чувствуешь, насколько несущественно для Брамса все стихотворение Штернау в сравнении с тем единственным словом «родина», которым оно начинается. Именно это слово пробудило чувство композитора, его творческую фантазию, и мы отчетливо ощущаем, с какой глубиной передано здесь настроение человека, преданного своей родине, но вынужденного жить вдали от нее. Нечто подобное нетрудно обнаружить и во многих других его песнях. Сплошь и рядом все сочинение рождается из одного эмоционального штриха, какой-то одной мысли, захватившей его воображение. Все остальное поглощается этой мыслью, и неудачные детали текста растворяются в музыке.

Брамс в этом смысле действует совершенно иначе, чем, например, Гуго Вольф. Сочиняя вокальную музыку, Брамс, при всей своей дотошности, в отношении к слову отнюдь не педант и готов скорее принять некоторое смещение акцентов в тексте, которое всегда сумеет сгладить певец, нежели допустить хоть какую-то шероховатость или искусственность в мелодии. И в данной области он и Вольф выступают в какой-то мере как антиподы: лирика Вольфа в своих истоках восходит к поэзии, лирика Брамса — к чувству; Вольф опирается на декламационные интонации, Брамс — на мелодию. Именно его мелодии, кстати, и облагородили сотни стихотворений, которые ныне живут только в них и благодаря им. Без Шуберта, без его циклов «Прекрасная мельничиха» или «Зимний путь» какой-нибудь Вильгельм Мюллер[116] давно бы уже закончил свой путь на земле. Но не будь песен Брамса, то же самое произошло бы и со стихами Клауса Грота[117], Йозефа Венцинга, Карла Лемке, Г. Ф. Даумера.

Значимость и своеобразие лирики Брамса обеспечиваются в первую очередь чуткостью гармонической детали в фортепианном сопровождении, которое, нигде не нарушая доминации певческого голоса, неизменно идет своим собственным путем, неисчерпаемое на волнующие находки. (Кстати, именно в силу данного обстоятельства, чем глубже знакомство с этой лирикой, тем больше влечет к ней и знатоков, и любителей.) Для своего друга Штокгаузена Брамс оркестровал партию фортепиано в нескольких наиболее монументальных песнях Шуберта — таких, как «Мемнон», «Группа из Тартара», «Вознице Кроносу», — скромно добавив к ней при этом немногие чисто технические, но исключительно впечатляющие гармонические штрихи. И это лучше всего показывает, что именно он считал необходимым для достижения большей глубины звучания в песенном аккомпанементе.

В творчестве Брамса ораториальные произведения предшествуют симфониям. Это свидетельствует о том, что вокальная музыка в принципе ближе природе его таланта. Небольшие хоровые сочинения, созданные в гамбургские годы, стали для него своего рода рекогносцировкой в этой области, не налагавшей, впрочем, никаких особых обязательств. Затем появляется «Немецкий реквием», и он вдруг предстает перед публикой как некто «сильный с оружием». Ибо произведение это ясно показывает, что в жанре оратории для него уже не осталось проблем, которые были бы не по плечу его врожденному чувству вокала. Необычность этого выдающегося произведения обусловлена и замыслом, и построением, и выбором текстов, но более всего, пожалуй, идеей противопоставления католического реквиема с его «Dies irae» и акцентом на ужас перед лицом Страшного суда — торжественного поминовения усопших, смысл которого составляют скорбь и утешение. Пожалуй, именно в глубокой человечности и заключена тайна того впечатления, которое вот уже более столетия неизменно производит на слушателя эта оратория.

В своей творческой деятельности Брамс вообще уделял огромное внимание библейским текстам. Самое удивительное, однако, состоит в том, что его отношение к ним, при всей его эмоциональности, не имеет ничего общего с религиозностью. Тем не менее наряду с Шютцем и Бахом он принадлежит к числу наиболее последовательных представителей протестантизма среди великих мастеров. Причиной тому были, скорее всего, детские воспоминания и протестантское воспитание, благодаря которому он был знаком с Библией чуть ли не с младенческих лет. Верующим в прямом смысле слова он никогда не был — и не делал из этого тайны. Но Библию читал постоянно: она была и осталась для него высочайшим откровением в сфере человеческой мысли и чувств. И сколько ни обращался он к библейским текстам как композитор, к звучанию его музыки всегда причастны в этих случаях глубина его переживаний, предельная концентрация творческих сил.

В подборе и расстановке текстов в «Немецком реквиеме» обнаруживаются те глубина и острота мысли, которые неизменно восхищают в Брамсе. Для выражения идеи этого произведения, развивающейся в семи частях — то лирических, то монументально-эпических, — Брамс находит в Священном писании слова, по образности и пластичности не знающие себе равных среди тех, что когда-либо прежде использовались в музыке на библейские тексты. За словами о блаженстве страждущих («Блаженны страждущие, ибо они утешатся»[118]) следуют размышления о бренности жизни, о загадке смерти и уничтожения и затем — предсказание вечной жизни, где будут блаженны усопшие, «умирающие в господе», ибо «ей, говорит дух, они успокоятся от трудов своих и дела их идут вслед за ними». Трубный глас возвещает здесь не Страшный суд, но воскрешение; покорную мольбу о пощаде («ого supplex et acclinis») сменяет ликование, утверждающее бессмертие человеческого духа: «Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?»

Поразительно, что в этой религиозной по содержанию вещи Брамс во имя утверждения всеобъемлющей философской идеи обходит все конфессиональные моменты. Делается это, как свидетельствуют приводимые ниже фрагменты его переписки с Рейнталером, с заранее обдуманным намерением. Как церковный музыкант и бывший теолог, Рейнталер, естественно, стремится к иной цели. «Думается, наиболее подходящим местом для исполнения, — пишет он, — будет здесь [в Бремене. —Авт.] наш великолепный собор… Я просмотрел Ваш Реквием с этой точки зрения и — Вы уж извините — пришел вот к какой мысли: а нельзя ли расширить его, дабы приблизить к тому, что обычно исполняется в страстную пятницу? Мне показалось, что подобное расширение было бы совершенно в духе идеи произведения… Моя мысль заключается в следующем: в этом произведении Вы стоите не только на религиозной, но вообще на христианской почве. Уже во втором номере заходит речь о предсказании второго пришествия господня, а в предпоследнем говорится о таинстве воскрешения из мертвых и о том, что «не все мы умрем». Однако для христианского сознания здесь недостает одного момента, в котором как раз и заключается все дело, а именно разговора о смерти господней как искуплении. «А если Христос не воскрес, то вера ваша тщетна», — говорит апостол Павел по поводу места, трактуемого Вами. Поэтому вместо слов «Смерть! где твое жало?» etc. хотелось бы услышать нечто прямо связанное с этим моментом, причем или внутри самой части — непосредственно перед фугой, или в специально написанной новой части. Кстати, в последней части у Вас говорится: «Отныне блаженны мертвые, умирающие в господе», но ведь это сказано уже после того, как Христос совершил свой подвиг искупления».

Читая ответ композитора, сдержанный, но предельно ясный, так и слышишь его ворчливое «И все-то он замечает». «Что касается текста, — пишет Брамс, — то могу признаться, что вполне готов убрать слово «немецкий», заменив его словом «человеческий», а равно с чистой совестью выбросить места вроде того, что взято из Евангелия от Иоанна, гл. 3, ст. 16 [ «Ибо так возлюбил мир, что отдал сьна своего — единородного». — Авт.]. С другой стороны, многое я взял просто потому, что я музыкант, потому, что мне это было нужно, и потому, что не могу оспаривать или зачеркивать у чтимого мною поэта какое-нибудь «отныне». Однако умолкаю, хотя и не высказался…»