Брамс. Вагнер. Верди

Верный поклонник Брамса, но как критик еще более темпераментный и импульсивный, нежели Ганслик, — а потому и еще чаще ошибавшийся в своих суждениях, — Кальбек частенько становился жертвой саркастических выпадов Брамса. Мандычевский был свидетелем эпизода, когда Брамс, показывая Кальбеку одно из примечаний Бетховена в только что выпущенном Мандычевским дополнительном томе полного собрания бетховенских сочинений, с явным удовольствием сказал: «Гляньте-ка, Кальбек, что тут пишет Бетховен. Замечательные слова! Вполне заменят любую из ваших статей». Речь шла о наброске одной из песен Бетховена («Жалоба»), которая вначале написана на две четверти, а затем с удвоением длительности каждой ноты — на четыре. При этом композитор замечает, что при удвоении, вероятно, возникнет желание замедлить темп. А потом, подумав, добавляет: «Но, возможно, противоположное тоже правильно». Кальбек упоминает эту фразу как одну из тех, что особенно любил цитировать Брамс; в частности, он использовал ее применительно к философским парадоксам Ницше. Но Кальбек забыл, при каких обстоятельствах он услышал ее впервые!

Единственный из друзей Брамса, кто уверял, что знал его исключительно как человека любезного и доброжелательного, — это Мандычевский. Но в данном случае дело было прежде всего в самом Мандычевском. Мягкий по натуре, он отличался еще какой-то врожденной деликатностью и исключительной трезвостью суждений, поэтому, казалось, уже одно его присутствие исключало всякую грубость. Брамс ценил остроту критического зрения своего друга, который был намного моложе его. В последние годы жизни композитора Мандычевский первым получал на просмотр его новые сочинения и своей дотошностью — даже в вещах второстепенных, таких, как уточнение текста в его «Немецких народных песнях» или пунктуация в «Четырех строгих напевах», — оказал ему весьма важные услуги, которые тот с благодарностью принял. Брамсу нравился и юмор Мандычевского, основанный на тех же скептических посылках, что и его собственный. Так, однажды Мандычевский послал Брамсу из Ишля телеграмму от некоего венского импресарио Гутмана, якобы случайно узнавшего о только что законченных кларнетном трио и кларнетном квинтете композитора. Телеграмма гласила: «Уважаемый маэстро, прошу вас осчастливить квартет Гельмесбергера и меня лично, предоставив нам Ваш девятый [вместо «новый». — Авт.][87] кларнетный квинтет и трио. Глубоко преданный Вам Гутман». Слово «девятый» Брамс жирно подчеркнул, сопроводив восклицанием «Ура!». Но ниже добавил: «Я всегда считал преувеличением, что людской молве можно верить наполовину».

Человек очень серьезный, Брамс нередко бывал мрачен, удрученный своим одиночеством. Тем не менее он, как, вероятно, уже заметил читатель, хорошо понимал силу юмора как средства разрядки. Кальбек — завсегдатай холостяцкой компании, собиравшейся в старинном венском кабачке «У Гаузе», процветавшем в 70-е годы, — рассказывает немало забавных вещей об этом застольном сообществе. Оно называлось «Скамья насмешников», и среди его участников числилось несколько весьма популярных венских фельетонистов и юмористов, в частности Людвиг Шпейдель, Гуго Виттман, Даниэль Шпитцер. Брамс нередко бывал в этом кабачке. Среди шутливых «гаузеанских» стихов, которые сохранил для нас Кальбек (каждый участник компании обязан был выслушать подобную импровизацию в свой адрес), есть и стихотворение, посвященное Брамсу. Стихи эти стоит здесь привести, поскольку они затрагивают одно интересное обстоятельство:

У Гаузе Брамс пел, не спесив, Добро, что видел, претворив В небесные оркестры; Но, так как дан маэстро нам, Он стал вице-маэстро.

В те годы не вызывало сомнений, что если речь заходила о «маэстро», то имелся в виду Рихард Вагнер, и понятно, что это далеко не всегда доставляло удовольствие Брамсу. Есть, впрочем, причина поставить под сомнение аутентичность приведенной Кальбеком версии этих стихов. Дело в том, что они распевались на мотив песенки «Хозяйка с берегов Лана», до сих пор популярной среди студентов. А это значит, что без каких-нибудь забористых словечек этот куплет просто выпадал из стиля. Однако подлинник Кальбек, к сожалению, нам не оставил.

Одним из наиболее почтенных участников компании был исследователь творчества Бетховена Густав Ноттебом, чудаковатый нелюдим, которого Брамс особенно ценил, хотя и частенько над ним подтрунивал. Когда он узнал, что Ноттебом, тяжелобольной, лежит в Граце, то прервал свой летний отдых (вещь для него неслыханная), чтобы ухаживать за другом. Обычно Брамс чисто инстинктивно сторонился болезни и больных. И однако же через несколько месяцев он вновь приехал к умирающему Ноттебому, чтобы облегчить его последние дни.

Создатель «Немецкого реквиема» и одновременно завсегдатай «Скамьи насмешников»; человек, способный высказать вслух слово самое проникновенное — и откровенно грубое, мысль предельно циничную — и беспредельно глубокую, — таковы очевидные противоречия в его характере. И все же как личность Брамс абсолютно целостней в своих противоречиях. Могучий и узловатый, словно дуб, он, в сущности, только в одной из доступных ему форм самовыражения является нам как воплощенный синтез противоречивых качеств своей натуры — в своей музыке. Именно в ней мы находим и то, что он страшился открыто выказать в жизни: его подлинную человечность и бесконечную доброту.

Не менее щедрой была и его тайная благотворительность — когда до нее доходило дело. Непритязательный в потребностях, Брамс жил по-спартански скромно и просто и в свои последние годы, почувствовав себя чуть ли не на равных с Крезом, гораздо больше дарил, чем тратил на себя. Причем дарил по возможности тайно, дабы не обременять людей сознанием, будто они ему чем-то обязаны. И был неутомим в изобретении различных уловок, когда хотел помочь особенно щедро. Соизмеримы ли, однако, его благодеяния с его же бесцеремонностью, бестактностью, вспышками агрессивности? Можно задать и такой вопрос. Только, пожалуй, следует при этом учесть вот что: для недобрых дел у человека может быть множество причин, для благодеяний же только одна — его собственная доброта.

Женщины

Создатель проникновеннейших любовных песен, Брамс был пламенным поклонником прекрасного пола. Это, однако, странным образом противоречит той загадочности, которая отличает его поведение во всех известных нам случаях, так или иначе касающихся женщин.

Из всех загадок и противоречий, свойственных его натуре, это, пожалуй, центральное и наиболее существенное. Бессмысленно пытаться выяснить вещи, где четкие, однозначные умозаключения вообще невозможны, поскольку все обстоятельства, имеющие отношение к делу, нам не известны или двусмысленны и противоречивы. Однако вряд ли будет ошибкой рассматривать этот момент как одну из главных проблем человека, вынужденного оплачивать божественный взлет к вершинам духа, даруемый творческой личности, глухой изоляцией отшельника. Брамс был сильной натурой, его отличали неуемная жизнерадостность и живость чувств, и можно лишь гадать, каких мучений стоили ему одинокие дни и ночи, на которые его обрек добровольный обет безбрачия. В этом, как и во многом другом, он сходен со своим великим предшественником Бетховеном, причем в обоих случаях невозможно докопаться до причин возникшей ситуации (хотя у Бетховена с его заболеванием слухового аппарата и его ипохондрией в этом отношении все выглядит менее таинственно, чем у обращенного всем своим существом к реальному бытию, жизнелюбивого в самом элементарном значении этого слова Брамса).

Можно не сомневаться, что встреча с Кларой Шуман стала решающим событием его юности, имевшим трагические последствия. Однако и в данном случае известные факты носят в большей мере негативный, нежели позитивный характер. Важнейший из негативных фактов, впрочем, весьма многозначителен: в 1887 году оба они договорились вернуть друг другу свои письма, с тем чтобы их уничтожить. Клара записывает в своем дневнике: «16 октября здесь был проездом Брамс… У меня состоялся с ним разговор о том, чтобы вернуть ему его письма, что для меня очень тяжело… Ныне он отдал мне мои, и я должна по справедливости отдать ему его… Я хотела извлечь из его писем все, что касается его жизни как художника и как человека, ибо в них вырисовывается настолько всеобъемлющая картина его жизни и творчества, какую только может пожелать его биограф. Я хотела все это собрать и лишь потом передать ему письма для уничтожения, но он не согласился, и сегодня я со слезами на глазах вернула их ему». На самом деле в тот раз ей удалось все же мольбами и лестью выманить у него часть писем, которые благодаря этому сохранились. Все остальные Брамс утопил в Рейне. Клара же сожгла лишь часть своих писем. «К счастью, — пишет ее дочь Мария, — я застала ее в момент их уничтожения. И она уступила моим настоятельным просьбам сохранить эти письма для нас, ее детей». Тем не менее все, что дошло до нас из переписки обоих, подверглось цензуре Клары, причем все ее письма, написанные до 1858 года, были уничтожены.

В письмах Брамса ясно чувствуется, как нарастает его нежность к ней. Клара была для него не только красивой, обворожительной женщиной, но Кларой Вик, Кларой Шуман, то есть великолепным музыкантом и вызывавшей всеобщее вое-хищение артисткой, чей интерес к нему, чья похвала были для него высочайшими из всех возможных наград. «Господин Марксен, — пишет он ей (1854), — безмерно счастлив, видя, насколько лучше я стал играть, и за это я тоже должен благодарить Вас; лишь после того, как я услышал Вас, и даже более — сумел доставить Вам удовольствие своей игрой, — лишь после этого я в состоянии и другим высказать ею то, что я чувствую». И два года спустя: «Моя милая Клара, как хотелось бы мне суметь написать тебе, как нежно я тебя люблю, как хотелось бы сделать столько добра, столько приятного и хорошего, сколько я тебе желаю! Ты так бесконечно дорога мне, что я просто не в силах высказать это. Неустанно мог бы я говорить тебе — любимая и все прочее и ненасытно льстить тебе…» О его душевном состоянии в ту пору недвусмысленно говорит тот фрагмент одного из его писем Иоахиму, который при первоначальной публикации их переписки Андреасом Мозером (1908) был по каким-то причинам опущен и увидел свет лишь гораздо позже (публикация АртураХольде в «Musical Quarterly», Нью-Йорк, июль 1959 года). Брамс пишет Иоахиму (19 июля 1854 года): «Я думаю, что уважаю и почитаю ее все же ничуть не меньше, чем люблю, чем влюблен в нее. Нередко я едва удерживаюсь, чтобы просто не обнять ее и даже… — не знаю, мне представляется это столь естественным, что кажется, она бы не обиделась. Думаю, я никогда уже не смогу полюбить какую-нибудь девушку, о девушках я, во всяком случае, забыл, они лишь обещают показать нам те небесные выси, которые Клара показывает открыто». Совершенно очевидно, что так может говорить только молодой человек, который потерял голову от страсти.

Но вот умирает Роберт Шуман — и они расстаются. Расстаются после двух лет, проведенных поблизости друг от друга, в тесном, почти каждодневном общении. Причем об обстоятельствах этой разлуки не сохранилось никаких документальных свидетельств, позволяющих делать какие-либо определенные выводы. Со стороны разлука выглядит как обоюдное бегство; но что конкретно явилось его причиной — остается только гадать. Брамс возвращается в Гамбург, Клара переезжает в Берлин. Внешне их отношения не теряют прежней сердечности. Они часто видятся, переписываются. Абсолютно все свои новые сочинения Брамс незамедлительно показывает Кларе, как только они обретают более или менее законченный вид. Клара по-прежнему остается его доброй, заботливой советчицей (впоследствии, впрочем, их роли в этом отношении переменились), а Брамс навсегда остался для нее самым дорогим человеком на свете. Дочь Клары Евгения, вероятно, знала больше того, что она сочла возможным сообщить в своих воспоминаниях. В них, однако, содержится единственное дошедшее до нас свидетельство, прямо указывающее на характер их отношений; «Что означала для моей матери дружба с Брамсом в самую тяжелую пору ее жизни, я тогда не знала… Лишь много лет спустя после ее смерти я прочла в ее дневнике слова, звучавшие подобно завещанию нам, ее детям, — слова, обязывающие нас к бесконечной признательности тому, кто пожертвовал ей годы своей молодости… После того как заболел наш отец, им [Брамсом. — Перев.] овладело неизбывное чувство преданности нашей матери, которое определило все его существование и которому он не то чтобы пожертвовал — ибо он следовал глубочайшему велению сердца, — но посвятил многие годы своей жизни. И однако же сознание того, что ему уготован удел, требующий всего человека и несовместимый с исключающей все остальное преданной дружбой, — это сознание он изжить был не в состоянии. Понять это и немедленно попытаться найти выход — черта, соответствовавшая ярко выраженному в нем мужскому началу. То, что это потребовало также и насилия над собой, определялось как сущностью его натуры, так и, возможно, существом дела. Ясно, однако, что ему, дабы повернуть корабль своей жизни в ином направлении, пришлось выдержать тяжелую борьбу и что сознание того, что он в ту пору причинил боль моей матери, нередко еще угнетало его, и это — коль скоро данную несправедливость уже нельзя было исправить — выражалось в резкости его поведения. Так по крайней мере всегда думали мы, дети…»

У Брамса была его работа, было его честолюбие, его мечты. Какие бы бури ни бушевали в нем в ту пору или прежде, у него была его жизнь художника, лишь теперь по-настоящему начавшаяся, были новые впечатления, жестокие муки творчества. Трагической фигурой оказалась Клара, которой оставалось прожить еще добрую половину своей жизни и для которой пора радости и расцвета отныне миновала без возврата. За страшным событием, сделавшим ее вдовой, последовала роковая страсть, о которой мы можем сказать только, что речь идет о последнем пылком увлечении женщины, прожившей в ту пору чуть больше тридцати пяти лет. До конца своих дней она неустанно трудилась, оставаясь истинной жрицей своего искусства, но не ведала счастья ни как женщина, ни как мать, ибо смерть безжалостно уносила одного за другим ее детей. Самым значительным, самым прекрасным в ее невеселой жизни оказалось то, что ей довелось стать свидетельницей — притом деятельной, способной к глубокому художественному постижению — творческого пути двух великих музыкантов, пережитого ею вместе с ними от начала до конца.

Брамс доставлял ей немало хлопот, что видно из ее писем и дневников. Он нередко обижался на нее, он всегда был непредсказуем, мог вести себя холодно и оскорбительно и все же постоянно опекал ее, полный любви и нежной заботливости. Она в свою очередь изводила его мелкими придирками, упреками, недоверием и порой настолько раздражала, что он взрывался. Они мучили друг друга, как могут мучить только любящие, и все же не порывали друг с другом. Он часто бывал недоволен ее лихорадочной концертной деятельностью и не хотел понять, что эта деятельность составляла единственный смысл ее жизни — даже если она отговаривалась чисто практическими соображениями: «Дорогой Иоганнес, ты считаешь, что я даю слишком много концертов, из-за того, что иногда мне удается откладывать какие-то деньги. Но вспомни о моих заботах, о том, что мне нужно прокормить семерых детей, пятерых из них к тому же еще и воспитать; следующей зимой они вновь все соберутся дома…» И вслед за тем непроизвольно прорывается одно замечание, позволяющее заглянуть в душу этой несчастной женщины: «…И неужели же мне теперь совсем не нужно думать о своем будущем? Я ведь не знаю, а вдруг мне еще долго придется жить на свете?»

Брамс почти неизменно спрашивал ее мнения, когда собирался что-нибудь опубликовать. Это мнение он всегда высоко ценил, хотя и прекрасно знал пределы ее возможностей, и прежде всего те, что определялись проявлявшимися в ней иногда филистерскими предрассудками. Так, посылая ей свои новые песни, он просит: «Напиши мне, какие из них тебе понравились, а какие, возможно, и совсем не понравились. Особенно о последних; возможно, я прислушаюсь к тебе и скажу тебе спасибо. Но только не решай сразу, что вот это, мол, грубовато, прочти стихи хотя бы дважды, если они тебе не понравились, — например, «Девичье проклятие», которое, возможно, тебя испугает. Ты уж извини, но я как раз боюсь только за ругательства».

Для нее он всегда оставался кем-то вроде маленького мальчика. Она уже давно успокоилась и иногда даже уговаривает его: «Создай поскорее собственную семью. Женись в Вене на какой-нибудь состоятельной девушке (полагаю, найдется такая, которую ты сможешь еще и полюбить), и, глядишь, ты и сам повеселеешь; к тому же, избавясь от многих забот, ты познаешь также радости, каких до сих пор не знал, и полюбишь жизнь новой любовью. В конце концов, понятие земного счастья сводится именно к жизни своим домом; я хотела бы, чтобы ты создал себе такой дом, сейчас самое время для этого» (1867).

За долгие годы у них было немало тяжелых размолвок, и однажды Клара пожаловалась Кальбеку, что Брамс для нее по-прежнему столь же загадочен, столь же чужд, как и двадцать пять лет назад. И все же не было в его жизни никого, кому он был бы так глубоко предан. Смерть Клары прервала последнюю ниточку личных связей, еще соединявших с миром этого человека, и без того с каждым днем все более одинокого. Во он и пережил ее менее чем на год.

Истинной загадкой Брамса, как и молодого Гёте, является его постоянная готовность к бегству. Этот мотив возникает во всех его любовных историях, которые нам известны; только проявляется он в виде неуклонного снижения интенсивности чувств. И параллельно непрерывному diminuendo в сфере страсти нежной (следует еще раз подчеркнуть: мы можем судить здесь лишь о том, о чем доподлинно знаем) идет мощное crescendo в проявлении его жизненных сил как новатора и творца. Кульминации в проявлениях этой творческой витальности Брамс достигает на середине пятого десятка лет (об этом еще будет речь впереди). Только с этого момента его творчество уподобляется могучему, неудержимому потоку, который широко и вольно устремляется вперед, преодолев все теснины, пороги и перекаты в своих верховьях. Уже говорилось, что Брамс был и оставался поклонником мягкой женственности, легко воспламенявшимся, но, судя по всему, и быстро остывавшим. Спустя неполных два года после бегства от Клары возникла единственная в его жизни ситуация, когда он оказался чуть ли не у самого алтаря. Агата фон Зибольд, дочка геттингенского профессора, к тому же хорошенькая, сумела довести его до помолвки и обмена кольцами. Подобно всем другим, кем он впоследствии увлекался, Агата пела; хороший голос, как и «прекрасный человеческий образ» (одно из его любимых выражений), обладал для него, видимо, какой-то неодолимой притягательностью. Брамс в ту пору частенько наезжал в Геттинген, где его друг Гримм был музикдиректором, и его доверительные отношения с Агатой были уже настолько очевидны, что Клара, навестившая проездом своих геттингенских друзей, едва узнав об этой интимной дружбе (и, вероятно, горько обиженная), буквально сломя голову, ни с кем не попрощавшись, умчалась из города. Год спустя, впрочем, она уже лишь корит Брамса за его легкомыслие. «В Касселе мне выпали трудные дни, — пишет она ему, — бедняжка Агата и еще многое другое никак не выходили у меня из головы. Постоянно я видела перед собой эту бедную покинутую девочку и переживала вместе с ней все ее страдания. Ах, милый Иоганнес, не надо было допускать, чтобы дело зашло так далеко!»

В ту пору, видимо, таково же было мнение и многих других: история стала предметом обывательских пересудов. Гримм, по всей вероятности, попытался хоть как-то, в самой мягкой форме, воздействовать на друга; это привело лишь к тому, что тот расторгнул помолвку, причем самым бесцеремонным образом. То, что он пишет Агате, звучит — именно в силу выспренности в выражении чувств — на редкость неискренне и притом оскорбительно-эгоистично; в то же время нетрудно заметить, как между строк письма прорывается охвативший его панический страх: «Я люблю тебя! Я должен вновь увидеть тебя! Но я не могу носить оковы! Напиши мне, можно ли мне приехать, чтобы заключить тебя в объятия, целовать тебя, говорить тебе, как я тебя люблю!» Гримм, который, как геттингенский музикдиректор, буквально не знал, куда деваться от сплетен по этому поводу, был вконец рассержен, и ближайшим последствием этой истории стал некоторый разлад между друзьями, впрочем вскоре преодоленный.

Агата позднее счастливо вышла замуж. Брамс никогда больше не виделся с ней. Но он взял ее с собой в бессмертие: одно из наиболее значительных его произведений этого периода, струнный секстет соль минор (1864–1865), несет в себе, как девиз, ее имя, заключенное в побочной теме первой части, — в мотиве, составленном из музыкальных букв этого имени а — g—a — h—e (ля-соль-ля-си-ми). Много лет спустя об этом вспоминает первый интерпретатор секстета Иоахим — в письме (опять-таки из Геттингена), где он благодарит Брамса за его «Немецкие народные песни»: «Эти замечательные народные песни — твой подарок всем нам. И все же нигде больше они не могли бы подействовать на меня так, как здесь, в этом городе, что таит для меня столько прекрасных воспоминаний. Я частенько просматривал их и даже прорабатывал вместе с Агатой [он выписывает ее тему в нотах. —Авт.], которой я велел доставить экземпляр этого издания». А Йозеф Генсбахер, один из ближайших венских друзей Брамса, в период, когда он работал над секстетом, вспоминает одно его высказывание по поводу этого сочинения: «В нем я избавился от моей последней любви».

Как ни странно, биографы Брамса не заметили, что этот мотив Брамс использовал и раньше, причем со словами, которые, как известно, всегда обретают у него свой определенный смысл. Он возникает в десятом произведении цикла «Двенадцать песен и романсов для женского хора», Ор. 44 (стихотворения взяты из «Источника юности» Пауля Гейзе[88]), который Брамс написал в ту пору для своих гамбургских певиц. Произведение это поражает своей глубиной и выразительностью — при всей простоте его формы и стиля. Мотив «Агата» использован в нем в виде фигуры у альтов, а текст, исполняемый при этом, гласит:

Найдешь на том кладбище Холмик свежей земли; С рыданьем прекрасное сердце Под тем холмом погребли. Не скажет могильный камень, Отчего погибло оно; Лишь тихо прошепчет ветер: «Любовью оно сожжено».

Брамс принял тогда нелегкое решение: он похоронил свое сердце. И он знал, что делал: никогда в жизни он уже не допускал, чтобы «дело зашло так далеко». У него случались еще любовные приключения, но больше не было любви; он вполне сознательно подавлял в себе все, что легко могло выйти из-под контроля.

Много лет спустя у него однажды вырвалось признание, что он имел причины «побаиваться прекрасного пола». Тем не менее этот пол неодолимо притягивал его к себе. Вскоре после истории с Агатой он вновь пускается в любовную авантюру. На этот раз ему вскружила голову некая Берта Порубшки, жизнерадостная девушка из Вены, бывшая одно время участницей гамбургского женского хора. Несомненно, что решение Брамса посетить Вену было принято не без ее участия, а ее семья — она была дочерью пастора евангелической общины в Вене — оказала ему помощь в организации первых контактов с представителями местного общества. И все же, когда читаешь следующие строки, отправленные Иоахиму из Вены, в них так и слышится вздох облегчения: «Короче, дело в том, что Б[ерта] П[орубшки] помолвлена с одним богатым молодым человеком. Когда я в первый раз встретился с ней здесь, я нашел ее бледной и больной, но моя совесть в значительной мере успокоилась, когда через некоторое время я получил соответствующее уведомление в несколько слов. Берта и ее «богатый молодой человек», фабрикант Артур Фабер, числились среди наиболее преданных венских друзей Брамса. Рождество он почти всегда проводил в их гостеприимном доме, где любительский «Хор Фабера» в течение многих лет продолжал гамбургскую традицию и где впервые прозвучали все брамсовские хоры a capella. А когда он смертельно заболел, супруги Фабер окружили его самой нежной заботой.

Ко времени первого визита Брамса в Вену относится возникновение еще одной дружеской связи, длившейся многие годы. Ее героиней была в ту пору шестнадцатилетняя Элизабет фон Штокгаузен, дочь ганноверского посланника в Вене, которая непродолжительное время брала у Брамса уроки фортепиано. Видимо, он сам прекратил занятия, как только заметил, что ему грозит опасность без памяти влюбиться в эту красивую, высокоодаренную и не по годам развитую как в музыкальном, так и в духовном отношении девушку. Вновь сказался его непостижимый инстинкт бегства, который отторгнул его от нее. Через несколько лет она вышла замуж за талантливого молодого музыканта Генриха фон Герцогенберга, которого Брамс ценил и поддерживал, хотя как композитор Герцогенберг в дальнейшем не оправдал его надежд. С умной, одаренной тонким музыкальным чутьем Элизабет Брамс переписывался вплоть до ее ранней смерти (она умерла всего сорока двух лет). Как близкий друг и пользовавшийся полным доверием советчик в музыкальных делах, она иной раз даже оттесняла на задний план Клару Шуман, которая явно ревновала ее. Оба супруга страстно любили музыку Брамса. Однако Элизабет иногда отваживается на критические замечания, и Брамс действительно откладывает в сторону те песни, от публикации которых она его отговаривает — скромно, но и не очень церемонясь со своим великим и искренне почитаемым другом, если ей что-нибудь не нравилось. Зато если музыка ее захватывает, она становится просто трогательной: «О Вашей сонате [скрипичная соната соль мажор. — Авт.] я лучше ничего говорить не стану; Вы и так наверняка уже наслушались о ней всякого — и верного, и вздорного. То, что она будет нравиться, как мало что на свете, Вам, пожалуй, тоже известно, как и то, что она буквально превращает человека в энтузиаста, и внешне, и внутренне, заставляя то мечтательно вслушиваться в музыку, то блаженно погружаться в себя. Последняя часть просто околдовывает, обнаруживая такое богатство настроений, что невольно задаешься вопросом, что же тебя так взволновало: то ли конкретная пьеса в соль миноре, то ли нечто иное, неведомое, что проникло в самые потаенные глубины твоей души. Иногда даже кажется, будто именно Вы впервые обнаружили, что к восьмушке можно добавить точку… Когда я проигрываю последнюю страницу адажио в ми-бемоль мажоре с его божественным органным пунктом, все больше замедляя темп, чтобы оно длилось подольше, я постоянно ловлю себя на мысли, что Вы все же хороший человек и другим быть не можете.

Высказывания такого рода (вспомним также цитированное выше письмо Бильрота по поводу Второй симфонии) имеют тем большую документальную ценность, что они доказывают нечто прямо противоположное утверждениям, которые вследствие столь частых ошибок современников стали сегодня чуть ли не догмой: а именно, что музыка, пока она новая, всегда воспринимается как хаотическое нагромождение звуков. Из этих высказываний видно, что на рецептивно одаренного слушателя (что есть слушатели бездарные, в этом никто никогда не сомневался) музыка при первой встрече оказывает то же воздействие, что и на одаренного слушателя сто лет спустя — в наши дни, и что именно глубокая, неисчерпаемая человечность была тем компонентом в музыке Брамса, который в первую очередь ощущали его современники.

Все это, впрочем, в меньшей мере относится к музыке Брамса периода его композиторского становления. В ней возникают иногда известные неровности. Скрипичная соната, Ор. 78, о которой здесь вдет речь, наряду со Второй симфонией и скрипичным концертом стоит на пороге самого замечательного, самого плодотворного этапа его творчества, — этапа, в который Брамс вступил человеком средних лет как вполне сформировавшийся, уверенный в себе мастер. В этой связи стоит процитировать еще одно письмо Элизабет. Оно написано после первого прослушивания Четвертой симфонии Брамса в Берлине, а приводимые ниже слова относятся к ее Andante: «Это одна непрерывная мелодия от начала и до конца, которая становится тем прекрасней, чем больше в нее проникаешь; это как прогулка на закате солнца, когда вокруг простирается идеально прекрасный ландшафт; звучание становится все теплее, приобретает какой-то все более пурпурный оттенок, а в эпизоде, когда возвращается вторая тема в ми мажоре, мы почувствовали себя наверху блаженства и от души возблагодарили Вас».

Вторым компонентом этого «мы» в последней фразе был Генрих, супруг Элизабет. Генрих боготворил Брамса. Однако его собственное композиторское творчество, свидетельствовавшее о чудовищном усердии, но, к несчастью, небогатое на озарения, никогда не могло подвигнуть обожаемого маэстро на нечто большее, чем пара одобрительных слов, — к огорчению Элизабет и самого Генриха. Брамс ценит Герцогенберга как высокообразованного, благородного человека и музыканта, однако он не может лгать и хвалить то, что считает абсолютно неприемлемым. «Удовольствие от встреч с этими людьми, — пишет он Кларе о супругах Герцогенберг, — в значительной мере омрачается, порой даже просто исчезает из-за композитора. С ним бы я все же как-нибудь справился, окажись мы хоть ненадолго наедине. Но супруга постоянно при нем, и тут иной раз действительно теряешься, потому что просто не знаешь, как с ним говорить…» И в другом письме: «Надо полагать, Реквием Герцогенберга не вызовет восторженной улыбки на твоей физиономии?! Не знаю, что и сказать ему об этом безнадежном сочинении». И еще в одном: «Если бы эти вещи хоть чем-нибудь порадовали! Они во всех отношениях слабее и хуже его собственных ранних сочинений. Единственное удовольствие, какое при этом испытываешь — как я, например, — это возможность возблагодарить всевышнего за то, что он избавил тебя от греха, от порока или просто скверной привычки бессмысленного нотописания». Затем однажды у него все же вырывается нетерпеливое, обидное замечание, которое глубоко оскорбляет беднягу Герцогенберга; Элизабет тут же храбро встает на защиту своего возлюбленного «Гейни» и уважительно, но достаточно определенно излагает Брамсу свою точку зрения — гак, как это не посмел бы сделать никто другой: «.. Я знаю, в подобные минуты в Ваших мыслях нет ничего дурного — просто у Вас в голове сидит некое существо, с которым Вы вообще-то, славу Богу, не слишком близки, и нашептывает Вам слова, которыми Вы, однако, можете очень больно задеть другого в самое неподходящее время, причем, знай Вы, насколько больно, Вы бы от них удержались. Потому что в сущности Вы ведь хороший человек и не хотели бы воздавать за любовь насмешкой…» Брамс в ответ пытается ее задобрить, хотя так и не снисходит до настоящих извинений: «…Должен все же признаться, что Ваше письмо благотворно подействовало на меня. Я уже было подумал, что Вы на меня обиделись. Значит, до этого все же не дошло, не так ли? И поскольку Вы сами считаете, что я по-настоящему хороший человек, в чем я со своей стороны также искренне смею Вас уверить, то давайте подумаем, стоит ли людям отворачиваться друг от друга из-за каких-то сторонних вещей [обратите внимание на «тактичность», с какой он относит к «сторонним вещам» ее супруга. — Авт.]. Ведь жизнь коротка, и на нашем веку нам выпадает не так уж много добра и подлинной доброты… На меня нельзя обижаться, хотя, конечно, я не заслуживаю такой снисходительности. Но видите ли: нельзя забыть обиду просто так, по собственному желанию, поэтому проще совсем не обижаться».

Тем не менее он последовательно избегает похвал в адрес Герцогенберга, если знает, что похвала будет неискренней, — как ни просит его порой Элизабет. Герцогенберг, например, посылает ему свое сочинение на текст 93 (94) псалма; Элизабет вдогонку сообщает Брамсу об успешном исполнении этой вещи и пытается выудить у него одобрительный отзыв: «Но от Вас он не слышал о ней ни словечка, а ведь это обрадовало бы его куда больше…» Ответ Брамса — образец дипломатии: «Не найдется человека, более благожелательного к Вашему мужу, чем я; его вещи я всегда получаю и просматриваю с живейшим интересом. Однако позвольте мне далее не распространяться на эту тему. Я плохо представляю себе, как и — еще меньше — что именно я должен Вам сказать. В данном случае дело осложняется еще и тем, что наши с ним цели полностью совпадают, а значит, я невольно могу впасть в соблазн свести разговор к рассуждениям о собственной персоне. В такой ситуации мне остается только одно — начать лихую атаку на тексты, а это уж и вовсе для меня не похвально, ибо свидетельствует лишь о том, что я не столь прилежен, как Генрих, и спокойно выжидаю, пока меня расшевелит нечто особенное. Тексту псалма, который он выбрал, это вряд ли бы удалось. Он наводит на мысль о фанатичных религиозных войнах, а на такие темы нельзя писать музыку».

Элизабет фон Герцогенберг — наиболее примечательное и обворожительное явление среди женщин, сыгравших хоть сколько-нибудь заметную роль в жизни Брамса на склоне лет. Она — единственная из них, с кем его связывала настоящая и долгая дружба. Все остальное, что касается истории его любовных увлечений, не представляет особого интереса. Его друзья один за другим вступали в брак. Его отец, овдовев, женился вторично. Сумел найти свое счастье — в лице некой молодой женщины — Ганслик, причем в ту пору ему было уже далеко за сорок. Иоахим, Бюлов, потерпев крушение в первом браке, вступили в новый. Брамс считал, что женщины бесконечно притягательны; он с удовольствием отдавался зарождающейся сердечной склонности — то есть, как и прежде, всецело был предан красивому женскому голосу, — но молчал, когда от него ждали признания.

В пятьдесят у него начался бурный, немедленно взятый на заметку всеми его друзьями флирт с хорошенькой юной певицей Герминой Шпис[89]. На пороге своего шестидесятилетия он очаровывает Алису Барби[90], красавицу итальянку, лучшую из всех известных до нее исполнительницу его песен. Однако дело не идет дальше обычных ухаживаний, причем ему явно доставляет удовольствие слыть этаким безобидным волокитой. Эдвард Шпейер, состоятельный любитель музыки, живший в Англии и женатый на Антонии Куфферат, дочери старого брюссельского друга Брамса Антона Куфферата, рассказывает в своих воспоминаниях об одном забавном эпизоде, происшедшем во Франкфурте. Брамса ждали там, и Клара Шуман попросила Шпейера, оказавшегося в тот момент под рукой, встретить его на вокзале. Шпейер пишет: «Поезд подошел, и я кинулся в купе, дверь которого Брамс уже отворил. Едва сойдя на перрон, он бросился мне на шею — и тут же оттолкнул от себя со словами: «Ах, извините, пожалуйста! Мне показалось, чтобы — это ваша жена!»

Брамс делал вид, будто стал холостяком с удовольствием и по убеждению. Видман рассказывает: «Обычно он говорил о своем безбрачии лишь в шутливом тоне, используя — особей-но в ответ на расспросы любопытных дам — свою излюбленную забавную формулу: «Немилостью Божьей, сударыня, я, Бог милостив, еще не женат». Но он не так уж редко высказывался о нем и всерьез, и даже вроде бы с убедительными доводами, которые, однако, никак не убеждают».

«Я упустил время, — говорил он Видману. — Когда у меня было к тому желание, я ни одной женщине не сумел сделать предложения, как подобает… В то время, когда мне особенно хотелось жениться, мои вещи освистывали в концертных залах — или в лучшем случае принимали их с ледяным равнодушием. Я-то все это переносил совершенно спокойно, потому что знал, чего они стоят и что все еще переменится. И когда после всех этих провалов возвращался в свою одинокую каморку, то не чувствовал тяжести на душе. Наоборот! Все было иначе. Но если бы в такие минуты мне пришлось предстать перед женой, встретить ее вопрошающие глаза, робко заглядывающие в мои, и сказать ей, что, мол, снова ничего не вышло, — нет, этого я бы не вынес. Ибо, как бы ни любила женщина художника, который стал ее мужем, как бы, как говорится, ни верила в него, абсолютной уверенности в конечной победе, той, какой полно его сердце, у нее быть не может. А вздумай она еще и утешать меня… Сострадание женщины при неудачах мужчины… Фу! Мне даже думать не хочется, какой это был бы ад! Мне по крайней мере кажется, что это именно так». Но если применительно к тридцатилетнему Брамсу все эти резоны были правомерны, то уже пять лет спустя они потеряли всякий смысл. Когда же ему исполнилось сорок, то для сомнений в его материальной обеспеченности вообще не осталось места, а как художник он был уже настолько знаменит, что никакая неудача теперь не могла причинить ему особого ущерба. Следовательно, были какие-то другие препятствия.

«С женитьбой, — говорил он Ганслику, — у меня дела обстоят как с оперой. Если бы я однажды уже написал какую-нибудь оперу и даже пережил ее провал — вот тогда я, разумеется, написал бы еще одну. А решиться на первую оперу, как и на первую женитьбу, я уже не способен». Брамс нередко высказывался подобным образом — во всяком случае, любил проводить параллель между оперой и браком. Несмотря на известную фривольность, эта параллель заслуживает более внимательного рассмотрения. Установлено, что в зрелые годы Брамс всерьез думал об опере, постоянно возвращаясь к этому замыслу, и что эта область творчества, чуждая его опыту, обладала для него немалой притягательностью. Пауль Гейзе, Видман, Тургенев — все писатели и литераторы, с которыми он был знаком или дружил, — знали об этом. На протяжении нескольких лет он просмотрел множество набросков и планов оперных либретто, которые иной раз даже вызывали у него определенный интерес. При более тщательном изучении все они, однако, отвергались им. Правда, еще в 1877 году Брамс в письме к Видману всерьез обсуждает один из таких проектов (речь идет о «Короле Олене» Гоцци), но дальше обсуждения дело так и не пошло. Спустя десять лет, когда Брамс стал приезжать на лето в Тун, то есть жить неподалеку от Видмана, в газетах замелькали заметки, в которых дебатировался вопрос о возможности появления оперы Брамса на либретто писателя. Видман тогда выразил ему сожаление, сетуя на то, что все это не соответствует действительности. И Брамс отвечает: «Разве я никогда не говорил Вам о своих замечательных принципах? Один из них: не предпринимать более никаких попыток написать оперу и вступить в брак». И вслед за этим начинает уговаривать своего дорогого друга составить ему компанию в поездке в Италию: «Если Вы, дорогой друг, действительно исповедуете либеральные взгляды и принципы, то Вы без труда сумеете представить себе, сколько денег мне удастся сэкономить для поездки в Италию, если нынешним летом я воздержусь от женитьбы и приобретения какого-нибудь оперного текста! А не отправиться ли нам на эти деньги вдвоем? Одному мне в Италии как-то не очень по себе».

В обоих случаях, то есть когда речь идет о браке или об опере, Брамса, привыкшего тщательно взвешивать все обстоятельства, страшит момент неизвестности. Отсюда сожаление, что он не отважился попытать счастья раньше: в молодости человеку еще свойственна та беззаботность, которая позволяет ему, пускаясь в некое предприятие, храбро преодолевать противодействие неподвластных его контролю факторов уже тем, что он их попросту игнорирует. Любая драматургическая конструкция — вещь, слишком уж удаленная от практического опыта музыканта, чтобы он мог без раздумий пойти на риск, навеки вручив ей судьбу своей музыки. Женщина же — существо и вовсе загадочное; поэтому возникающая в перспективе необходимость взять на себя физическую и моральную ответственность за совместную с ней жизнь ставит его перед выбором, который, как он чувствует, ему не по силам. Впрочем, возможно, позиция Брамса — результат трезвого осмысления более серьезных препятствий, причины возникновения которых неизвестны. «Однажды он сам сказал моей матери, — пишет Евгения Шуман, — что ему еще мальчиком довелось приобрести запас таких впечатлений, увидеть такие вещи, что это навеки омрачило его душу…» Подобные высказывания у него нередки. Брамс вырос в «увеселительных кварталах» Гамбурга, буквально дверь в дверь с проститутками и сутенерами. Бильрот, которому он рассказывал о своем детстве и юности, к огорчению композитора, весьма прохладно встретил его «доброго отца», когда Брамс в связи с упоминавшейся выше летней поездкой представил его своим венским друзьям. Он никогда не мог простить старику, что тот ради нескольких лишних марок заработка бесконечно таскал с собой подростка-сына по кабакам и притонам. Бильрот — великий врач, отличавшийся острым, проницательным взглядом. И, говоря о «безнадзорной юности» Брамса, он, видимо, знал или догадывался о вещах гораздо более серьезных, нежели те, о которых догадывался — или хотел отдать себе в них отчет — сам композитор. Страшный факт, вряд ли подлежащий сомнению, состоит в том, что все, что выпало по части эротики на долю этого столь тонко чувствовавшего, столь жаждавшего любви человека, — это случайные утехи улицы.

Подлинный мир художника — это мир его фантазии. То, что переживается в воображении, становится здесь важнее пережитого в реальности. В этом случае несбывшееся желание может тем интенсивнее выявить свою действительность на уровне художественного воплощения. Гендель, Бетховен, Шуберт, Брукнер жили в безбрачии, как и Брамс. И пусть причины в каждом отдельном случае различны — в сфере творческих свершений хватает парадоксов любого сорта, и процесс сублимации, результатом которого являются эти свершения, смеется над анализом. Поэтому даже постановка данной проблемы, в сущности, лишена смысла: произведение и его трансцендентная истина — вот что единственно важно.

Борьба за мастерство

Становление оригинальности — проблема, исключающая возможность исследования: слишком многообразны пути, на которых происходит превращение гениального новичка в мастера. Правда, при знакомстве с историей музыки иной раз возникает впечатление, что в надлежащий момент в ней всегда объявлялся именно тот, кто был ей необходим. Однако это впечатление покоится, видимо, на ложных основаниях. Необходимой неизменно становится личность, которой хватает сил превратить свою индивидуальную истину во всеобщую. То, что при этом данная личность поначалу обращается к меньшинству, — единственный феномен, регулярно обнаруживающийся в совокупности разнородных исторических явлений.

Более чем когда-либо это относится и к современному художнику. Ныне художник уже не вырастает, подобно своим предшественникам в XVI, XVII, XVIII веках, в какой-нибудь мастерской, где он, юный ремесленник, лишь овладев традицией, постепенно находит затем свой собственный, индивидуально особенный путь. Современный художник начинает как одиночка, и в этом его судьба. Обстоятельства его обучения зависят от бесчисленного множества пересекающихся, противоречивых, позитивных и негативных влияний, которые он воспринимает или отвергает, но по отношению к которым он в любом случае должен занять какую-то позицию. Как именно он это делает — вопрос его характера, его окружения, его физического и духовного развития.

Классическая традиция, в которой воспитывался Брамс, — традиция, воплощенная в «Хорошо темперированном клавире» Баха, сонатах Бетховена, музыке Гайдна, Моцарта и Шуберта, перекрещивается у него с романтическим стремлением к предельной экспрессивности, которое свойственно той эпохе и которое поначалу, в первых его опубликованных сочинениях, вроде бы преобладает. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается, что избыточной экспрессии здесь противостоит чрезвычайно развитое, воспитанное на Бетховене чувство формы. Романтическая избыточность — элемент, враждебный форме или как минимум идущий ей во вред; юный Брамс в своем неведении умеет, однако, преодолеть связанные с этим трудности. В его гениальных ранних произведениях нередко можно наблюдать, как композитор с уверенностью лунатика решает проблемы, которые лишь позднее раскрываются ему во всей своей сложности — и именно поэтому становятся опасными. Молодой музыкант просто до отказа полон идеями, поражающими своей масштабностью, — даже несмотря на то что достоинства их различны. Так, критический взгляд на сонату фа-диез минор, Ор. 2 (она возникла раньше сонаты до мажор, Op. 1), показывает, что титанический размах, свойственный характерному, с бетховенской точностью вылепленному мотиву, которым открывается первая часть, в сущности, уходит в пустоту: мотив исчерпывается в повторах, не вырастая в тему, как это было бы у Бетховена. Поздний, более самокритичный Брамс подобного уже не допускал. И этому увлекательному, однако структурно не завершенному началу соответствует незавершенность окончания в коде финала: вся часть, в сущности, не заканчивается, но просто обрывается и исчезает, так и не обретя какой-то итоговой заключительной точки.

Впоследствии Брамс смотрел на свои юношеские произведения с двойственным чувством. Он их любил, но избегал. Когда его основной издатель Зимрок приобрел права на эти, давно уже распроданные ранние сочинения у их первого издателя, фирмы «Брейткопф и Гертель», Брамс полушутя-полусерьезно упрекнул его в легкомыслии: «Дражайший Зимрок, Вас нужно поздравить?! У меня, однако, просто нет слов, ибо я ни словечка не понимаю… Но что же мне делать, если Вы настолько переоцениваете меня без всяких к тому оснований? Я, разумеется, ни словом, ни делом повода к сему не давал. Но ведь не впадать же в другую крайность и не сдирать же с себя свою великолепную шкуру прямо у Вас на глазах?.. Меня трогает Ваша симпатия, однако я нахожу, что это чистейшее безумие — покупать у Гертеля вещи (боюсь даже представить себе, за сколько), которые сегодня, скажем, обошлись Вам в 100 луидоров и за которые завтра никто не даст ломаного гроша… И однако же, чтобы выразить Вам свою симпатию — или, точнее, свое соболезнование по поводу Вашей безмерной симпатии ко мне, — я хотел бы здесь — причем абсолютно серьезно — условиться с Вами о том, что отныне я буду получать от Вас не гонорар, а, как я уже предлагал недавно, мне каждый раз будет выписываться долговое обязательство, которое я в случае необходимости могу предъявить к оплате, но которое с моей смертью просто ликвидируется. Вы знаете (даже лучше меня), в каком состоянии мои дела, и понимаете, что я спокойно могу прожить без новых гонораров. Я и проживу до тех пор, пока некий субъект в своих потребностях будет следовать моему собственному, а не вагнеровскому образцу. А после моей смерти — тут я, собственно, просто обязан завещать Вам все, что останется, чтобы Вы хоть как-то выпутались из этой истории с Гертелем. Итак, я Вас поздравляю, однако умываю руки — в карболке и прочее».

Вряд ли нужно говорить, что Зимрок не воспользовался этим великодушным предложением композитора: рыночную стоимость сочинений Брамса он знал лучше его. Причем эту новую публикацию юношеских произведений Брамса можно считать его огромной заслугой уже хотя бы потому, что он при этом побудил композитора к созданию новой редакции трио си минор (о ней еще будет речь впереди), ставшей одним из значительнейших достижений композитора.

К особенностям юношеского творчества Брамса принадлежит, наряду с романтически-безудержной мелодической избыточностью и чисто бетховенской строгостью формы, еще один стилевой элемент, имеющий основополагающее значение: обращенность к народному мелосу, воздействие которого прослеживается во всем его творчестве — от начала и до конца. Он сам в уже цитированном выше письме Кларе Шуман (см. с. 70) напомнил о «змее, жалящей свой хвост», то есть о мелодии песни «Луна взошла украдкой», которая используется им в сонате, Op. 1, как тема для вариаций и которой он завершает свое Собрание немецких народных песен — последнее свое произведение как автора вокальных сочинений. Мы не знаем, Уде следует искать истоки его неиссякающей восторженной любви к народной песне. Возможно, тут сыграли свою роль воспоминания о пережитом в детстве, возможно — случайные встречи в восприимчивую пору юности, а возможно, что этой любви способствовали (как минимум) литературные впечатления — от сборника Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика»[91], на всю жизнь оставшегося любимой книгой Брамса. Безыскусная, диатоническая по своему строю, лишенная сентиментальности народная песня. стала для него источником неизбывной молодости, и именно она спасла его от экзальтации и гипертрофированного хроматизма поздних романтиков.

Из того же источника проистекает его увлечение венгерской народной музыкой, а равно и его глубокая симпатия к своему младшему современнику Дворжаку, в музыке которого его восхищала истинно славянская народная песенность. В первых песенных сборниках Брамса — Ор. 3 и Ор. 6 — немало перекличек с народной песней как в смысле формы, так и в интонации. И хотя в своей поздней лирике он порой весьма далеко уходит от этой изначальной песенной формы, он все равно постоянно возвращается к ней, пока наконец в обработках народных песен его богатейший творческий опыт не приводит к созданию техники, благодаря которой различие между народной и авторской песней вообще снимается. О том, в какой мере народная песня едва ли не с самого начала осознавалась им как идеал формы, можно судить по письму к Кларе Шуман, относящемуся к 1860 году (ко времени, когда он как раз был занят обработкой народных песен для Гамбургского женского хора): «И вот теперь мы чисто по-дружески собираемся по вечерам раз в неделю, и я надеюсь, что наши замечательные народные песни доставят мне немало приятных минут. Думаю даже, это будет неплохой учебой, поскольку мне придется внимательно просматривать эти песни, вслушиваться в них. Я хочу по-настоящему их освоить. Просто спеть их с надлежащим настроением и увлеченностью недостаточно. Песня ныне плывет настолько неверным курсом, что не следует жалеть усилий, дабы запечатлеть в себе ее идеал. А народная песня и есть для меня такой идеал».

В юношеской лирике Брамса доминирует романтизированная народно-песенная интонация «Волшебного рога», играющая столь значительную роль в романтической поэзии. Она расцвечивает все ранние сонаты, но, пожалуй, еще пышнее расцветает в самом масштабном произведении первого периода — в только что упомянутом трио си минор. Написанное в начале 1854 года, оно стало первым камерным произведением, которое Брамс опубликовал. Камерную музыку, написанную ранее, он забраковал, хотя Шуман и ратовал за ее издание. Причины этого поступка раскрывает письмо Шуману, написанное в ноябре 1853 года, и самокритичность, какую обнаруживает здесь этот совсем еще молодой человек, невольно вызывает восхищение: «Публичная похвала, коей Вы меня удостоили, заставит с таким интересом ждать моих сочинений, что я просто не знаю, что делать, чтобы не обмануть этих ожиданий. Прежде всего это понуждает меня крайне осторожно отбирать сочинения для издания. Я полагаю, мне не стоит издавать ни одно из моих трио, а отобрать для издания в качестве Op. 1 и Ор. 2 сонаты до мажор и фа-диез минор, в качестве Ор. 3 — песни, а Ор. 4 — скерцо ми-бемоль минор. Вы, конечно, видите, что я прилагаю все усилия, дабы Вам не пришлось сильно краснеть за меня». В том же письме он упоминает еще и скрипичную сонату, которую Шуман предложил опубликовать и которую Брамс также забраковал.

Окончание работы над трио си минор практически совпало с трагическим событием, которое подвело черту под юностью Брамса. 27 февраля 1854 года Шуман бросился в Рейн, был спасен, но, как выяснилось, находился уже в состоянии безнадежного помешательства. Эта катастрофа сыграла огромную роль в жизни и творческой эволюции Брамса: она нанесла ему душевную травму, но вместе с тем способствовала высвобождению его внутренних сил. Ближайшие годы становятся своего рода инкубационным периодом для всех тех еще зародышевых элементов, которые характеризуют этот процесс высвобождения; центральное место в нем занимает одно крупное произведение, в котором нашли свое концентрированное выражение все конфликты, все трудности и проблемы композитора, из новичка вызревавшего в мастера.

* * *

В душе художника возникают порой удивительные, даже неожиданные явления, и здесь перед нами — одно из самых неожиданных. В воображении молодого Брамса катастрофа с Шуманом связывается в некое своеобразное, с трудом поддающееся анализу целое с событием чисто художественного плана — с впечатлениями ст Девятой симфонии Бетховена, которую он впервые в жизни услышал в Кельне и которая в полном смысле слова потрясла его. Возможно, тот всколыхнувший его опыт, который он только что обрел, подготовил его к глубинному восприятию титанического творения Бетховена. Его растерзанный дух и то хаотическое предощущение катастрофы, которое он уловил в первой части Девятой, дали толчок к внезапному озарению: появлению начальной темы концерта ре минор, который отныне, подобно гранитной глыбе, возвышается перед ним как некая чудовищная загадка. Тема, найденная Брамсом, в своей масштабности и мощи оставляет позади все, созданное в инструментальной музыке после Бетховена и Шуберта. Эпохе Мендельсона и Шумана подобное было просто не по плечу. Монументальность замысла требует, очевидно, и монументальности воплощения, но у молодого композитора еще нет необходимой уверенности; он еще не знает, на что он способен.

Монументальность Девятой породила смятение умов не в одном поколении музыкантов. В этом единственном в своем роде произведении Бетховен раздвинул границы симфонической формы до невиданных прежде пределов. Его неукротимая воля и безошибочное чувство архитектоники позволили ему еще раз решить проблему формы способом, который, в сущности, неповторим и на попытках повторить который потерпели крушение все, кто на них отваживался.

Любая форма подчиняется своего рода физическим закономерностям. Принцип формы сам по себе удерживает ее видимые объемы в известных границах, которые достаточно эластичны, но в этой своей растяжимости все же не терпят произвола. Симфоническая, или, как ее еще называют, сонатная, форма становится уродом, если она перерастает эти свои естественные объемы: разработка, которая сводится к сопоставлению пространных, плохо скоординированных эпизодов, превращается в пустопорожнюю импровизацию; реприза теряет свой смысл, если она настолько удалена от экспозиции, что их взаимосвязь уже не улавливается при непосредственном восприятии. Короче говоря, драматургический принцип контраста, на котором основана эта форма, при разрастании ее составляющих теряет свою силу. В архитектуре естественные пределы той или иной формы определяются материалом: собор, в котором разрастание объемов приведет к смещению пропорций, развалится как карточный домик при малейшем дуновении ветерка. Если бы материя музыки обладала способностью к чисто физическим реакциям, многие симфонии и симфонические поэмы на первой же оркестровой репетиции рассыпались бы в прах.

Молодой Брамс лишь постепенно осознает те проблемы, которые он сам же и породил. Первая проблема, в которой он отдает себе отчет и, в сущности, наименее сложная, — несовершенство его композиторской техники. Он чувствует себя неуверенно во всем, что касается воплощения его замысла в конкретном звучании. Он пробует втиснуть его в форму сонаты для двух фортепиано, однако находит, что звук фортепиано слишком нейтрален, слишком бесцветен, чтобы передать то грандиозное, что он слышит в своем воображении. Его фантазию будоражили возможности оркестра, и уже в стиле его ранних фортепианных произведений ощутим чисто оркестровый размах его замыслов. Именно это дало повод Шуману говорить о сонатах Брамса как об «окутанных флером симфониях». С другой стороны, его практический опыт ограничивался одним фортепиано, и все то, что он пробовал писать для оркестра, в той или иной мере связано с миром фортепианных звучаний. Потребовались годы упорного труда, прежде чем он научился чувствовать возможности оркестра. Фантазия композитора оперирует комбинациями тембров, которые предоставляют в его распоряжение наличествующие инструменты. У каждого из них есть свои специфические достоинства и свои слабости, свои технические и динамические пределы, свои особенности звучания в различных регистрах, и лишь доскональное знание секретов ремесла дает композитору необходимую уверенность при использовании оркестрового письма.

Начальная тема концерта ре минор, поразительная в своей первозданной мощи, — хрестоматийный пример открытия в сфере абсолютной абстракции. У оркестра просто нет возможностей воплотить то, что задумал композитор. Не удовлетворенный звучанием фортепиано, он пытается осуществить свой замысел в форме симфонии (см. его письмо к Иоахиму, с. 73).

Итоговая идея фортепианного концерта возникла из вывода, что для достижения задуманного необходимо взаимодействие того и другого, то есть фортепиано и оркестра. До известной степени ему это в конце концов удалось. Но эта удача не безоговорочна: звучание великолепного вступления удовлетворяет далеко не во всем. Средним струнам скрипок и виолончелей не хватает необходимой мощи, гармонический фон, создаваемый кларпегами и фаготами, слишком приглушен, а сопровождающее все это непрерывное тремоло литавр вообще грозит разрушить звучание. Суть в том, что тремоло в данном случае должно быть достаточно сдержанным, иначе отдаленные грозовые раскаты, которые, вероятно, грезились композитору, вообще не будут услышаны. Причем все это непоправимо: в оркестре нет инструментов, способных с должной силой сыграть эту наводящую оторопь, пронзительную, словно конское ржание, трель в теме, поскольку медные духовые звучали бы здесь слишком грубо.

Молодой композитор, видимо, с самого начала отдает себе отчет в этих трудностях, поэтому он неустанно испрашивает совета у друзей. «Бессчетно благодарю тебя за то, что ты так доброжелательно и с таким вниманием отнесся к первой части, — пишет он Иоахиму. — Твои замечания очень хороши и уже многому меня научили. Как художнику мне вообще нечего желать — разве что чуть побольше таланта, чтобы большему научиться у такого друга, как ты». Но чем дальше продвигается работа, тем больше трудностей приходится ему преодолевать в стремлении во всем, вплоть до мельчайших деталей, удержаться на уровне своего грандиозного замысла. Уже сам характер этого произведения, буквально заряженного страстью, мешает втиснуть материал в надлежащую форму. Классическая моцартовская схема, в соответствии с которой солирующий инструмент противопоставляет свое изложение темы тому, что поначалу дается оркестром, ведет здесь к столь непомерному разрастанию структуры, что в результате в обрамляющих частях сольные фортепианные эпизоды воспринимаются порой как самостоятельные — вставные — интермеццо.

Брамсу стоило неимоверных усилий справиться со всеми этими проблемами, и работа над концертом растянулась на целых четыре года. Задача найти для второй и третьей части нечто такое, что позволило бы противопоставить их истерзанной страстями первой, приводит его порой в отчаяние. В конце концов решение отыскалось — хотя и не бесспорное, как, впрочем, и все в этом великом и тем не менее проблематичном произведении. Мелодию в ритме своего рода сарабанды, которую он набросал для медленной части задуманной первоначально сонаты для двух фортепиано, он впоследствии использовал во второй части «Немецкого реквиема». Для концерта же он написал спокойное, мечтательное которому в рукописи предшествуют слова «Benedktus qui venit in nomine Domini»[92]. Смысл их, видимо, глубже, чем тот, что они несут сами по себе: почтительным титулом «Dominus» [ «господь», но также «господин» и «государь». — Перев.] молодые музыканты именовали Шумана. Сложнее оказалось найти соответствующий эмоциональный переход к сочному, энергичному рондо. Композитор уклонился здесь от решения проблемы, которая в то время была ему еще не по силам и которую он одолел лишь много лет спустя в своей Первой симфонии. В данном случае он воспользовался предусмотренным формой концерта правом автора дать солисту блеснуть перед уходом со сцены. В виртуозном блеске рондо нет, однако, раскованной легкости, напротив, это блеск резкий, порой грубоватый, что вообще характерно для молодого Брамса. И тем не менее факт остается фактом: титаническая борьба, развернувшаяся в первой части, сводится в итоге лишь к расхожему «Черт побери, давайте жить дальше», то есть идет некоторым образом вразрез с той идеей формы, что ввел в музыку Бетховен. В пользу такого грубоватого, пышущего здоровьем финала говорит то, что у слушателя практически не возникает сомнений эстетического порядка. И однако же в том, что поначалу концерт не имел успеха, нет ничего удивительного. В нем слишком много неожиданного, даже странного, — гораздо больше, чем готова принять от композитора неискушенная публика, — тем более что этот композитор, судя по вполне объективным отзывам, оказался отнюдь не идеальным интерпретатором собственного произведения.

То, что творческая совесть Брамса никогда не была абсолютно спокойной в отношении этого концерта, показывают его самокритичные высказывания в письмах Иоахиму: «Посылаю тебе рондо во второй раз. Как и в предыдущий, прошу тебя дать ему по-настоящему строгую оценку. Кое-что в нем изменено полностью — надеюсь, к лучшему, — кое-что частично. В основном я старался улучшить заключительную часть; прежде она была слишком короткой и не передавала того, что я хотел. Одно место так и осталось с отметиной на лбу [вероятно, с вопросительным знаком, поставленным Иоахимом. —Авт.]». «Так что же, выбросить совсем это место? В первой части мне, пожалуй, удалось исправить одно слабое место; с этим же у меня дело не пошло, оставил еш, как было, — возможно, до первого удобного случая. Еще раз прилагаю обе первые части, может быть, ты мне подскажешь, что можно еще улучшить… В финале некоторые места инструментованы, пожалуй, слишком откровенно; я все еще мало что понимаю в этом и действительно не знаю, что делать». И, наконец, еще одно послание — незадолго до первого исполнения: «Если ты захочешь и сможешь, напиши мне немедленно хоть в двух словах, не были ли и не станут ли все эти труды напрасными. Я уже не в силах судить и совершенно не властен над этой своей вещью. Не выйдет из нее никогда никакого толку…» Поэтому разочарование, которое принес ему провал, отнюдь не стало для него неожиданностью. «Я ведь еще только пробую и двигаюсь на ощупь»; «следующий концерт будет звучать уже по-другому» — сколь пророчески заявляет о себе в этих словах его самосознание! Тот, кто так реагирует на поражение, может служить идеальной иллюстрацией к формулировке Грильпарцера[93]: «Когда сходятся вместе талант и характер — рождается гений».

Такой подробный анализ этого концерта был нам необходим в силу того, что он по праву занимает ключевое положение в творчестве и внутреннем развитии композитора. Ошеломляющий и с эстетической точки зрения не вполне убедительный поворот к абсолютно иному в своей направленности способу выражения, осуществленный в финале, симптоматичен в своей значимости. Он знаменует переход от эмоционально перенасыщенного, чрезмерно экспрессивного мира первой части — а равно не менее эмоционального, хотя и несколько более уравновешенного мира Adagio — к объективности, к энергичном, свободным, раскованным образным решениям. Он знаменует прорыв от бури и натиска романтиков к идеалу новой классики, уже прошедшей через романтический искус. И дело не только в том, что здесь сталкиваются два стиля, два художественных мировоззрения. Проблеме, состоявшей в том, чтобы перебросить мостик от одного к другому, Брамс посвятил добрую половину своей творческой жизни. И это обстоятельство объясняет то, что уже подчеркивалось в предыдущей главе: необычную временную протяженность процесса его формирования как художника, действительно затянувшегося и закончившегося лишь тогда, когда Брамсу было далеко за сорок.

Концерт ре минор стал не единственным произведением этой мучительной, взбудораженной поры, где Брамс пытается совладать с проблемой обуздания формой подчеркнуто аффектированного, эмоционально насыщенного материала. Страсть — вдохновляющий, но также и взрывчатый, разрушающий форму элемент. Нам известно о «вертеровских» настроениях, выразившихся в фортепианном квартете до минор (поначалу, в набросках, звучавшем на целый полутон выше — в до-диез миноре, в тональности, от которой отговорил своего друга Иоахим из-за ее неудобства для струнных инструментов). Видимо, и Первая симфония в своих началах восходит к этому времени. Фортепианный квартет опубликован в 1875 году. Первая симфония — в 1877-м; применительно к обоим произведениям композитору, дабы справиться с проблемой формы, требовалось, чтобы остыл душевный жар, спало эмоциональное напряжение. Ибо музыкантам всегда и всюду приходилось одолевать сразу две нелегкие проблемы: научиться владеть страстями, взрывающими форму, и непокорными инструментами.

Третьим произведением переходного периода, столь же эмоционально насыщенным, как два предыдущих, стал фортепианный квинтет фа минор. И этому сочинению также пришлось пройти долгий, тернистый путь, прежде чем названная проблема нашла свое решение. Поначалу (в 1862 году) он возник как струнный квинтет; затем превратился в сонату для двух фортепиано и лишь в 1864 году обрел свою окончательную, адекватную заложенной в нем идее звучания форму. Попытка любезно помочь композитору, восстановив утраченный, точнее, явно уничтоженный вариант для струнного квинтета с двумя виолончелями — а такая попытка, кстати, действительно предпринималась, — была бы наивным начинанием. В фортепианной версии нетрудно обнаружить места, где именно звучание струнного квинтета было бы особенно эффектным. Но они не были секретом и для автора. И отказался он от этого варианта, поскольку понял, что в других эпизодах, преимущественно в третьей и четвертой частях, требуется большая объемность и ударная мощь звучания, нежели та, на которую способны струнные. С другой стороны, в варианте для двух фортепиано ему недоставало именно выразительного, бархатного звучания струнных, присутствовавшего в первоначальном замысле. И именно это помогло ему в конце концов найти единственно правильный выход из положения, состоявший в соединении обоих звуковых компонентов — смычковых и фортепиано.

Самое важное во всем этом — неподкупно критическое отношение к собственной вещи, терпение, с которым он давал ей вызреть, и непреклонная воля к ее завершению. В переходные годы, проведенные в Дюссельдорфе и Гамбурге, Брамс опубликовал немногое, но работал непрерывно. И уже в то время, как и в течение последующих гамбургских лет, он все осознаннее определял свой собственный путь, шедший через расширение музыкального кругозора, причем в направлении, которое подсказывало ему его уже достаточно солидное знание музыкального прошлого. Брамс понимал, что путь Листа, подчинявшего музыку поэтическому экстазу и безрассудной власти эмоций, заведет его в тупик. И стремится как можно лучше овладеть теми стилевыми приемами, той техникой формы, какую он находит в недосягаемо прекрасных, абсолютно естественных в своем возникновении и развитии произведениях гигантов прошлого. Контрапунктические штудии, которыми он занимается вместе с Иоахимом, и неустанное изучение мастеров — главные составляющие этой его работы. Он штудирует даже учебники — Маттесона[94], Марпурга[95] — и везде обнаруживает для себя нечто волнующее, а для продуктивно работающего сознания любое волнение тоже продуктивно.

В творчестве Брамса достигает своей кульминации одно из удивительнейших явлений музыки нового времени — постоянно возрастающее влияние Баха, неизвестного при жизни, забытого после смерти и по-настоящему открытого лишь поколение спустя. Ежегодно появляющиеся, начиная с 1850 года, очередные тома Полного собрания сочинений Баха в творческом плане становятся для Брамса импульсом куда более серьезным, нежели любое событие в современной ему музыке.

Великие, непреходящие ценности прошлого нельзя игнорировать, коль скоро они существуют как живой факт. Они могут быть погребены под наслоениями времени, быть недоступными познанию. Однако с того момента, как они, уже абсолютно постижимые, входят в сознание музыканта, они становятся реальным фактом его миропонимания. Как и в какой мере он их освоит — другой вопрос, каждый раз решаемый строго индивидуально.

Брамс стал первым великим музыкантом, который вполне осознанно обратился к этой проблеме. И его исследовательские походы в царство музыки барокко заставили Брамса двинуться еще дальше — к Генриху Шютцу и хоровой музыке a capella, XVI столетия — к Лассо, Палестрине и их немецким современникам. То, что он извлек из этого и что интегрировал в свое музыкальное сознание, явилось не эклектическим заимствованием, но естественным обогащением его музыкального языка, обретшего в результате еще большую выразительность и своеобразие. Поначалу он шел в этом направлении, повинуясь больше инстинкту, нежели разуму. Поэтому его развитие идет не по прямой, а скорее по спирали: он вроде бы движется по кругу, с каждым витком оказываясь тем не менее ступенькой выше. Однако он ни минуты не сомневается в правильности своей цели, а эта цель для него адекватна постижению всего вечного, непреходящего в музыке всех времен. И если признать, что религия есть вера в абсолютные, вневременные и надличностные ценности, то этот человек, этот тип современного, лишенного всяких иллюзий скептика, несокрушимо убежденный тем не менее в своих художественных идеалах и не ведающий даже возможности в них усомниться, — этот человек действительно был религиозен в глубочайшем смысле слова.

Как для Баха, который в своих поздних произведениях с особым рвением пытался постичь ту мистерию, что скрыта в искусстве стиля, так и для Брамса в искусстве прошлого присутствует некий мистический компонент. И когда ему случается нащупать его в процессе совместных с Иоахимом контрапунктических штудий, у него возникает чувство, будто именно здесь он обретает почву под ногами. Правда, среди произведений переходного периода, опубликованных им позднее, есть вещи, которые, как можно предположить, своим возникновением обязаны именно этим учебным работам. Во всяком случае, три сочинения духовного содержания для женских голосов без сопровождения («О bone Jesu», «Adoramus», «Regina Coeli»[96]) и духовная песнь «Ничто тебя пусть только не печалит» (все они представляют собой труднейшие разновидности канона) явно относятся к числу этих произведений. Кроме того, к ним, предположительно, принадлежали оба мотетаа capella, Op. 29 («Пришло спасенье к нам» и «Сердце чистое сотвори во мне, Боже»). Первый из них — пятиголосное упражнение в хоральных вариациях. Второй состоит из двух канонов и двух фуг, последовательно сменяющих друг друга. Внимания заслуживает первая часть — увеличенный канон, который показывает, насколько глубоко проник Брамс в сокровеннейшие тайны этого древнего схоластического искусства. Точно посередине хорально-торжественной, выразительнейшей в своей простоте фразы здесь стоит двойная тактовая черта, которая поначалу кажется загадочной. Однако на самом деле эта черта есть скрытое указание на одну из потаенных особенностей формальной конструкции: именно здесь, в двенадцатом такте, заканчивается мелодия сопрано, которую одновременно в увеличении (с удвоенной длительностью каждой ноты) проводит в противоположении бас. Бас, таким образом, достигает в этот момент лишь середины мелодии и затем спокойно продолжает ее, в то время как сопрано начинает ее снова и еще раз доводит до конца. И, как теперь выясняется, как первая, так и вторая половина этой мелодии увеличенной двойной длительностью нот получают, таким образом, четкое и ясное контрапунктическое сопровождение. «Можно ли назвать это — отвлекаясь от искусности — просто хорошей музыкой? Не придает ли ей искусность еще большую красоту и ценность?» Кажется, мы так и слышим голос композитора, задающего этот вопрос. Технические ухищрения становятся праздной забавой, если музыка, возникающая в результате, лишена той естественности, которая только и способна сделать смирительную рубашку контрапункта абсолютно незаметной. Этому Брамс и учился у старых мастеров.

Но что же в таком случае было их целью? Дисциплина фантазии, которая учит освоению и упорядочению звукового материала во всех его мыслимых комбинациях? Но это — средство для достижения цели и уж никак не самоцель. Брамс, однако, навсегда сохранил любовь к утонченным контрапунктическим конструкциям. Их можно найти, например, в его Вариациях на тему Гайдна и во всех его симфониях. В квинтете с кларнетом мы, насладившись пленительно-бесхитростной мелодией, открывающей скерцо, вдруг обнаруживаем, что эта скерцозная тема представляет собой контрапунктическую комбинацию двух мотивов, которые как бы между прочим появляются друг за другом во вступлении. А когда Брамс однажды по каким-то причинам уступил домогательствам некоего назойливого собирателя автографов, то сделал это в форме канона-загадки — только здесь загадка таится уже в его тексте. Композитор написал лишь первое слово этого текста — «О небо…» — и затем подпись: «Людвиг Уланд». Разгадку человек, сведущий в литературе, обнаружит в одной из эпиграмм Уланда[97]:

О небо, дай вздохнуть от штрафа Альбомом или автографом!

Брамс всегда считал, что такого рода шутки стоят того, чтобы поломать над ними голову.

В гамбургские годы, когда его и без того высокое мастерство благодаря неустанным занятиям превратилось в непревзойденную по виртуозности технику, творчество Брамса становится все богаче и многообразнее. Преодолев подавленность дюссельдорфских лет, Брамс, вырвавшись на свободу, с наслаждением начинает ощущать собственную силу. Наряду с концертом ре минор, который еще тянет за собой прежние его проблемы и заботы и от которого он охотно спасается в иных, более приятных сферах, — наряду с ним в это время возникает множество других произведений. И каждое из них являет собой шаг вперед, в каждом он овладевает новыми выразительными возможностями, обнаруживает новые грани своей техники композиторского письма, техники владения формой.

В момент, когда Брамс занят какой-то одной композиторской проблемой, его фантазия — и это явно обусловлено глубиной его натуры — всегда нарабатывает больше того, что требуется именно сейчас. Результатом становится возникновение парных сочинений — феномен, характерный для всего его позднего творчества. Так, работа над фортепианным квартетом в такой мере стимулирует его изобретательность применительно к данной ансамблевой форме, что вслед за первым произведением тут же создается еще одно — того же плана. Именно так в его творчестве появляются созданные непосредственно друг за другом две серенады, два фортепианных квартета, два секстета. Причем каждое новое произведение богаче предыдущего, в каждом техника композиции обретает еще большую уверенность, а форма — еще большую свободу и великолепие. Точно так же позднее непосредственно друг за другом им были написаны две симфонии, оба струнных квартета, Ор. 51, обе увертюры, два камерных произведения для ансамблей с кларнетом, две сонаты для кларнета. В годы же, о которых здесь идет речь, — в гамбургский период, — он, не жалея труда, методично осваивает одну за другой различные формы музыкального выражения, до поры, однако, робко избегая тех, что представляются ему наиболее сложными и наиболее ответственными в сфере инструментальной музыки, — струнного квартета и симфонии.

Экономность выразительных средств чистого четырехголосия в первой из этих форм и безграничные возможности второй ставят его перед проблемами, до которых он тогда, как сам чувствует, еще не дорос. Первым струнным квартетам, опубликованным им в 1873 году, предшествовало, по его же словам, множество попыток, которые он отверг. В свою очередь мысль о симфонии некоторое время занимала Брамса, когда он перерабатывал для оркестра набросок произведения, задуманного как октет. Однако идиллический характер этого октета подсказал ему иное решение — сделать из него серенаду. Он и стал первой серенадой Брамса — написанной в ре мажоре для оркестра полного бетховенского состава. И вновь его советчиком оказывается Иоахим; он же впервые и исполняет для него эту серенаду в Ганновере. «Какая приятная неожиданность, — пишет Иоахим Брамсу по получении первых частей. — Почти всюду твоя оркестровка убедительна, нередко на удивление оригинальна; лишь в нескольких случаях придется, пожалуй, кое-что изменить; кое-что нужно прослушать, прежде чем решать… Вот все, что можно сказать при первом ознакомлении, так что веселись и давай пиши все до конца». Тем временем достаточно успешно продвигается и работа над второй серенадой, где Брамс отказывается от использования скрипок, — эту экспериментальную форму он с интересом изучал по опере Мегюля[98] «Утгал», а в своей практике еще раз использовал ее во вступительной части «Немецкого реквиема».

Обе серенады, однако, еще нельзя рассматривать как зрелые опыты оркестрового письма, поскольку в использовании оркестровых средств композитор обнаруживает некоторую скованность и чисто камерно-музыкальную осторожность. Обеим серенадам недостает сочности красок, той фресковости, которая характерна для настоящего оркестрового стиля. Достоинством их, однако, является непринужденная, юношеская грация и известная галантность; в серенаде ре минор эти свойства проявляются в более резкой, энергичной форме, в серенаде ля мажор — в более утонченной, лиричной. Из них обеих последняя, пожалуй, косит более личный характер и обладает большим очарованием, причем приглушенное, несколько сумрачное звучание оркестра, лишенного скрипок, — то есть оркестра того состава, где именно скрипки обычно занимают доминирующее положение, — придает этому произведению ту своеобразную мечтательность, которая гораздо острее воспринимается в интимной обстановке небольшого помещения, нежели в большом концертном зале. Не исключено, что на замысел этого произведения, музыка которого существует как бы вне времени, повлияла обстановка детмольдского двора, а также геттингенская идиллия — то есть история с Агатой. Обе серенады, обращенные к миру, куда более светлому, чем прежде, свидетельствуют, что мрачные бездны, разверзшиеся перед Брамсом в его собственный период бури и натиска, остались далеко позади.

Понятно, что в области камерно-ансамблевой музыки он поначалу постоянно обращается к услугам фортепиано, за которым чувствует себя вполне уверенно. Оба фортепианных квартета — соль минор и ля мажор («Вертеровский квартет» был к тому времени им забракован) — первые его действительно мастерские достижения в крупной форме. Отныне он владеет ею уже вполне уверенно. И только теперь он отваживается на сочинение струнного секстета си-бемоль мажор, вторгаясь в сферу чисто смычковой музыки. И опять все тот же Иоахим готовит первое исполнение этой вещи.

Названным трем произведениями — фортепианным квартетам и струнному секстету, — которые по праву открывают период зрелого мастерства Брамса, он обязан и первыми своими успехами в Вене.

Не дремал в нем также и пианист, постоянно к тому же стимулируя его как композитора. В фортепианной музыке Брамс в это время основное внимание уделяет форме вариаций. Первое сочинение этого жанра возникло еще в первый год его пребывания в Дюссельдорфе. Это вариации на тему Шумана — «на Его тему, посвященную Ей», как он указывает в рукописи. Как свидетельствует это весьма значительнее произведение, он уже здесь достаточно далеко продвинулся в освоении техники построения вариаций. Однако вполне осознанно владеть ею он научился лишь позднее, причем своей кульминации его мастерство в этой области достигает в 1864 году (последнем из проведенных им в Гамбурге) — в Генделевских вариациях, одном из самых выдающихся произведений Брамса вообще.

Тем не менее в итоге этой эволюции, длившейся без малого десятилетие, одна из стилевых проблем — а именно вопрос о сосуществовании сентиментально-романтической музыкальной субстанции и классического формального метода музыкального воплощения — так и осталась нерешенной. Было бы крайним преувеличением говорить в этой связи о некоем конфликте стилей, однако очевидно, что в произведениях Брамса постоянно одерживает верх то одна, то другая форма выражения. В распевных эпизодах преобладает в большинстве случаев романтический элемент, в подвижных — формальный, причем этот последний порой привносит в музыку некоторый холодок. Стилизация классики ведет иной раз к демонстративной архаизации. В Менуэте серенады ре мажор, например, трио носит заголовок «Менуэт II» — в духе обозначений, бытовавших в эпоху барокко, — чему, кстати, полностью соответствует и стиль произведения. Буколическим настроениям вступительной части, заставляющим вспомнить о Гайдне, противостоят пронизанные романтической тоской триоли заключительной части; взволнованному, как бы придавленному первому Скерцо и поэтическому Адажио противопоставлено грубоватое, чисто бетховенское второе Скерцо. Нужно обладать немалой уверенностью в своих силах, чтобы отважиться на подобное. И неиссякаемой творческой фантазией, чтобы вновь и вновь заполнять старый сосуд новым, оригинальным содержанием. Однако, хотя звучит все это свежо и приятно, невольно возникает соблазн изъять обе слишком уж откровенно архаизованные части — Менуэт и второе Скерцо, дабы вернуть произведению его первоначальную четырехчастную симфоническую форму. И даже в гораздо более зрелой и необыкновенно поэтичной ля-мажорной серенаде «сверхкомплектное» вставное Скерцо, выдержанное в уверенном классическом стиле, в большей мере будоражит слушателя, нежели контрастирует с остальными частями.

Нет необходимости выявлять этот дуализм во всех произведениях переходного периода. Оба элемента в равной мере важны, в равной мере плодотворны в своем воздействии на творческую манеру композитора. И чем дальше он продвигается в своем развитии, тем естественнее и непринужденнее становится в результате его стиль; каждая нота начинает звучать одухотворенно, каждая деталь обусловлена формой и особенностями музыкального выражения. Если в Генделевских вариациях, с их истинно барочной темой, с их холодным, прозрачным блеском, торжествует классический элемент, то написанное четыре года спустя трио для скрипки, валторны и фортепиано полностью отдано во власть юношеских воспоминаний. Мотеты и «Песни Марии» явно архаизованы (причем последним, вдохновленным мастерами немецкой светской вокальной музыки XVI столетия, такими, как Зенфль[99], Хофгаймер[100], Гаслер[101], свойственна великолепная монументальность звучания), — но им в свою очередь противостоят «Четыре песни для женского хора в сопровождении арфы и двух валторн», Ор. 17, — написанное с тончайшей проникновенностью романтическое произведение, как бы вновь являющее нам то златокудрое лицо юного Брамса, которое не без оснований столь нравилось Кларе. Еще отчетливей демонстрируют оппозицию обоих стилей «Три шестиголосных хора», Ор. 42, из которых два первых («Вечерняя серенада» и «Винета») следуют романтической традиции шумановской хоровой песни, а третий («Погребальная песнь Дартулы») начинается и заканчивается как сочинение для двойного хора, характерное для XVI столетия (правда, его средняя часть вновь возвращается к стилю романтической песни). И тем не менее у нас нигде не возникает даже мысли о какой-то непоследовательности композитора — настолько естественна музыка этих произведений, как бы сама собой возникающая из слова и его интонации.

Здесь стоит заметить следующее. Даже среди великих композиторов Брамс занимает исключительное положение в том смысле, что его инструментальная музыка — камерная, оркестровая, фортепианная — почти в полном объеме живет в современной исполнительской практике. На этом основании легко сделать вывод, будто его вокальные произведения оказались менее жизнеспособными. Потому что нельзя не признать, что сегодня его вокальная музыка звучит гораздо реже, чем можно было бы ожидать, учитывая популярность его инструментальных произведений. Однако подобное умозаключение было бы неверным. Причина данного явления — то направление, какое приняло все развитие музыкальной жизни в нынешнем столетии. Параллельно невиданному взлету виртуозности и — соответственно — столь же невиданному росту исполнительских возможностей, а также небывалому прежде музыкальному предложению — в виде концертов, радиопередач, граммофонных записей — развивается нарастающий и, видимо, непреодолимый кризис музыкального любительства. В результате некоторые сферы музыки практически утратили свою функциональную значимость, и на музыке Брамса это сказалось в той же мере, что и на музыке других мастеров, чье творчество было так или иначе связано с этими формами, то есть с музыкой, предполагавшей соучастие исполнителей-дилетантов. Все, что Брамс написал, например, для фортепиано в четыре руки, пострадало от этого ничуть не меньше, чем его вокальные квартеты, его хоры без сопровождения, его вокальные дуэты. В свою очередь то обстоятельство, что сегодня песня отдана на откуп исключительно певцам-профессионалам, объясняет, почему две трети песенного творчества Брамса сделались сейчас столь благодатным полем для «открытий»: эта часть его наследия ныне уже почти никому не известна, ибо те несколько дюжин его песен, что по каким-то причинам не утратили популярности и в силу этого обязательно входят в репертуар каждого певца, исключили из обращения все остальные.

Зло, которое отсюда проистекает, неприятно вдвойне. Исчезает, утрачивается не только вся та замечательная музыка прошедших эпох, что не укладывается в рамки нашей стандартизированной концертной практики, — та, которую Бах называл музыкой «для знатоков и ценителей», — исчезают и сами эти знатоки и ценители; как действенный фактор они уже фактически не существуют. Если Брамс еще при жизни приобрел репутацию достойного продолжателя классиков, равного им во всем, то случилось это лишь благодаря сотням тысяч любителей-хористов, не устававших исполнять его произведения, и бесчисленным дилетантам-солистам, чья подготовка позволяла им отважиться на исполнение его музыки и тем самым по-настоящему освоить ее, проникаясь к ней все большей любовью и восхищением. Впрочем, Вагнер, как и Брамс, никогда не приобрел бы такой популярности без распространявшихся в сотнях тысяч экземпляров клавираусцугов его произведений, которые только и сделали его музыку подлинным достоянием широкой публики. Без деятельного сотрудничества этой лучшей, активной, способной к самостоятельным суждениям части музыкальной аудитории музыка все больше и все неотвратимее беднеет, и возместить это сотрудничество не в силах ни радио, ни граммофонная запись: тот, кому хоть в самой малой степени довелось пережить наслаждение, приносимое самостоятельным музицированием, тот легко поймет меня. Лишь пережив музыку в процессе собственного активного сотворчества, можно сделать ее своей в подлинном смысле этого слова.

Брамс, сам страстный музыкант-исполнитель, писал музыку именно для музицирующей аудитории, и это составляет одно из существеннейших ее свойств. Именно это укрепляет ее мелодическую структуру, делая ее столь притягательной для исполнителей. В свою очередь исполнители всегда были для Брамса самыми авторитетными критиками. Кроме того, он неизменно признавал и правомерность того суда, который составляет публика, сообщество слушателей, сколь ни пестро оно по составу. Сама мысль о том, чтобы отвернувшись от бессильного понять его настоящего, апеллировать к воображаемому будущему, показалась бы ему абсурдной.

При неудачах Брамс немедленно берет себя в руки (а он знавал неудачи, всерьез задевавшие его). С неудачей его первого крупного симфонического произведения, фортепианного концерта ре минор, которую он долго не мог пережить, сопоставима неудача и последнего из них — двойного концерта для скрипки и виолончели. Мандычевский был убежден, что Брамс в то время думал написать еще один концерт для двух или даже трех инструментов, возможно, отчасти набросал его — в соответствии со своей излюбленной манерой создавать два сходных по жанру произведения подряд. Прохладный прием, оказанный концерту на первых порах в Вене и других городах, а также вполне корректная и все же недвусмысленно сдержанная реакция друзей и даже самих исполнителей глубоко расстроили его и лишили мужества. Именно с этого момента он заговорил о том, что его путь завершен и что он, в сущности, уже не имеет права писать что-нибудь еще. И не исключено, что тот стремительный спад жизненной активности и творческой энергии, который наблюдается у него на пороге шестидесятилетия, обусловлен именно этим обстоятельством. Брамс нередко сам говорил, как обескураживает иной раз расстояние, отделяющее произведение в его живом виде от пригрезившегося идеала. По каким-то причинам в двойном концерте синтез отдельных частей в единое целое не удовлетворил ожиданий композитора. Случилось то, что зачастую бывало с ним и в его ранних произведениях. Но тогда он мог позволить себе роскошь объяснять эти огорчительные неудачи недостатками своей техники, отсутствием должного опыта и готов был учиться, чтобы исправить ошибки.

Глубокое сознание своей ответственности приводило к тому, что любая новая область музыкального искусства, к которой он обращался, ставила перед ним множество взаимосвязанных проблем, и подойти к их решению он стремился поначалу через практику. В Детмольде, когда ему было двадцать пять, он приобрел свой первый опыт в управлении оркестром и хором, причем расширению его познаний как хормейстера немало способствовал и Гамбургский женский хор. В Вене он обогатил свои дирижерские познания опытом исполнения ораторий. И тогда же нашлась великая тема, оплодотворившая его фантазию и давшая толчок к возникновению замысла, который впервые предоставил ему возможность раскрыть во всей силе свой, теперь уже вполне сформировавшийся талант, способный одолеть любую задачу. Так возник «Немецкий реквием» — произведение, открывающее период зрелого мастерства, обретенного ценой упорных пятнадцатилетних трудов, произведение, где вся щедрость молодости и энтузиазм жаждущей самовыражения души претворены в уникальнейшее свершение. И неважно, что в нем еще можно обнаружить признаки, указывающие на его переходный характер (например, несоответствие между оркестровкой и тем звучанием, к какому стремился композитор). Подобные упущения вполне искупает безошибочное чувство монументальной формы, острота поэтического чутья, мастерское владение хоровым письмом. Впрочем, самое важное, чего достиг здесь композитор, не поддается анализу: это та глубина воплощения пережитого, которая сразу же поражает душу слушателя, безвозвратно пленяя его, — то есть то, что таинственным образом свойственно любому великому произведению, шагнувшему за пределы своего времени.

Далось это Брамсу не просто. Уже после премьеры первых трех частей в Вене под управлением Гербека (декабрь 1867 года), закончившейся — вероятно, вследствие недостаточной подготовки — чувствительной неудачей, он еще раз, как пишет Рейн-талеру, «основательно прошелся пером по партитуре». А после решительной победы реквиема при исполнении в Бременском соборе добавляет к нему еще одну великолепную часть с солирующим сопрано.

Вообще-то впоследствии, учтя обретенный опыт, он всегда оставался верен привычке тщательно проверять каждое новое сочинение в репетиционной практике, прежде чем сделать его достоянием публики. Реквием остался его последним произведением, с которым он еще мог позволить себе экспериментировать публично.

Ибо отныне он стал — Маэстро.

Антиподы и борьба мнений

Одно ему все же тогда не удалось: стать тем самым маэстро. Этот титул был уже присвоен другому, этот трон был уже занят. Культ Вагнера сам по себе навязывал Брамсу соперничество с ним, которое, словно остинатная фигура, постоянно сопровождало его восхождение к славе. При всей природной скромности Брамса это не могло не сердить и не раздражать его. Соперничество единомышленников, художников, исповедующих сходные идеалы, — благородный стимул. Но когда в непримиримом противоречии сталкиваются два диаметрально противоположных символа веры, оно может превратиться в источник недобрых чувств, практически уже не подвластных контролю.

Брамс при каждом удобном случае — и устно, и в переписке — высказывал свое уважение к Вагнеру, отмечал масштабность его художественного дарования, глубину творчества и нередко говорил о себе как о «лучшем из вагнерианцев», справедливо полагая, что именно он, как никто другой, сумеет оценить достоинства вагнеровской музыки. И действительно, музыкант с подобной проницательностью, едва заглянув в любую из вагнеровских партитур, обречен на восхищение, сразу же обнаружив в ней уверенную руку мастера. Однако теории Вагнера он находил абсурдными, его методы рекламы и пропаганды — демагогическими, а едва ли не маниакальную страсть к роскоши — плебейской (с этим последним обстоятельством связано замечание Брамса в цитированном на с. 115 письме к Зимроку).

В ту пору, когда двадцати летний Брамс приехал к Листу в Веймар, он ни об одном из этих вопросов еще и не ведал, а с музыкой Вагнера был, пожалуй, вовсе не знаком. Но натурам столь сильным, как он, свойственна инстинктивная точность реакций — как негативных, так и позитивных. И ситуация, с которой он столкнулся тогда в Веймаре, навсегда осталась для него воплощением тех порочных принципов, компромисс с которыми для него был безусловно исключен. Правда, чтобы стать убежденным приверженцем строгой формы, Брамсу вряд ли требовался противостоящий ей «контрдовод» в виде «музыки будущего» — эта приверженность была изначально заложена в нем. Музыку Листа и его программу он со спокойной совестью отвергал как «бред». Но рядом с Листом стояла другая фигура, тень от которой, по мере того, как «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Летучий голландец» завоевали оперные театры, все более заполняла авансцену немецкой музыки.

Встречи Брамса и Вагнера напоминают спектакли, словно по заказу срежиссированные судьбой. Сразу по приезде Брамса в Вену осенью 1862 года там объявился и Вагнер, чтобы продвинуть дела с постановкой «Тристана» в придворной опере (позднее, после долгих, растянувшихся на месяцы репетиций, этот спектакль был все же отложен на неопределенный срок из-за неразрешимых трудностей с составом исполнителей). Ближайшие друзья Вагнера в Вене — Корнелиус и Таузиг — были дружны и с Брамсом. Через них он установил контакт и с самим Вагнером, не погнушавшись при этом предоставить великому композитору свои услуги в качестве переписчика нот. Вагнер, который привык вести дела с размахом, не жалея затрат, решил дать в Вене три симфонических концерта. В программу были включены фрагменты из «Золота Рейна», «Валькирии» и «Мейстерзингеров», для чего потребовалось переписать из партитуры оркестровые голоса, поскольку все эти оперы еще не были изданы.

О том, что произошло дальше, можно узнать из воспоминаний Вагнера: «Корнелиус и Таузиг вместе с несколькими помощниками засели за работу по переписке голосов, которая — в целях достижения необходимой музыкальной точности — могла быть выполнена лишь теми, кто хорошо умел читать партитуры… Вместе с Таузигом вызвался помочь и Брамс, которого Таузиг рекомендовал мне как «славного малого». Брамс, и сам уже достаточно знаменитый, готов был взять на себя часть их работы и потому получил фрагмент из «Мейстерзингеров». Он и в самом деле вел себя скромно и прилично, только уж слишком тихо, так что во время наших встреч его, случалось, никто не замечал». Молчаливость гостя на этих встречах объясняется экспансивностью, бурным темпераментом самого Вагнера, а равно его страстью к бесконечным разглагольствованиям. Именно это и превратило сдержанного от природы уроженца немецкого севера в молчальника. Но прежде всего дело было в непреодолимой противоположности их характеров. Страстной, беспокойной, неугомонной натуре Вагнера с его ненасытной потребностью высказаться противостояли рассудительность и редкостное в столь молодом возрасте самообладание Брамса, предпочитавшего сначала трезво разобраться, что к чему, а потом уже делать выводы.

Ситуация эта во многом напоминает другую, возникшую пятнадцатью годами раньше. О ней поведал Ганслик, познакомившийся в Дрездене с Шуманом и Вагнером как раз тогда, когда последний, будучи капельмейстером придворной оперы, подготовил премьеру своего «Тангейзера». Вагнер отзывался о Шумане с уважением, но без симпатии: «Внешне мы с Шуманом относимся друг к другу хорошо. Но разговаривать с ним нельзя. Это же невозможный человек, из него слова не вытянешь!» Далее Ганслик поясняет: «Речь Вагнера — распевно-монотонный саксонский диалект — была невероятно быстра и многословна. Он говорил не умолкая, и притом только о себе, о своих произведениях, своих реформах и планах. И если и упоминал при этом кого-нибудь из других композиторов, то, разумеется, в пренебрежительном тоне». Но вот в разговоре с Шуманом заходит речь о Вагнере, и Ганслик спрашивает, удается ли Шуману разговаривать с ним. «Нет, — ответил Шуман. — Для меня Вагнер просто невыносим. Конечно, он интересный человек, но слишком уж много говорит. Нельзя же говорить без умолку!»

Оставаясь скупым на слова, Брамс все же играл Вагнеру на фортепиано. Достоверно известно, что он показал ему свои Генделевские вариации, и Вагнер признал, что с помощью старых форм — если только уметь с ними обращаться — можно еще многого добиться. Факт этот подтверждает сам Вагнер в работе «О дирижировании», где он в целом не слишком благожелателен к Брамсу. О случае с вариациями он рассказывает со своей обычной, порой неподражаемо ядовитой иронией: «К самим композиторам этого сорта нельзя предъявить особых претензий; большинство из них сочиняет совсем неплохую музыку. Г-н Иоганнес Брамс однажды был настолько любезен, что согласился сыграть мне одну из своих пьес с серьезными вариациями, из которой я понял, что он шутить не любит, и которая показалась мне вполне замечательной».

Понятно, что отношения между обоими так и не вышли за рамки холодной вежливости; для дальнейшего сближения не было поводов. Однако в тот раз у Брамса появилась возможность основательно проштудировать партитуры Вагнера. И кроме того, он присутствовал на вагнеровских концертах в Вене, прошедших с сенсационным успехом, но принесших также и ощутимые убытки, покрыть которые Вагнер с обычной для него беззаботностью предоставил своим венским друзьям.

Брамсу, хоть он и был на двадцать лет моложе, нечему было учиться у Вагнера. Их воззрения в главном были противоположны, причем эта противоположность проистекала отнюдь не из естественного противоречия между симфонистом и музыкальным драматургом; оно проступало уже в том пренебрежении, с каким Вагнер отзывался о «старых формах». И он, и Лист не раз доказывали, что эти формы уже не имеют права на существование, причем так настойчиво и безапелляционно, что уже признание того факта, что эти формы все еще существуют, прозвучало бы в их устах по меньшей мере странно. Для Брамса же они были величайшим и плодотворнейшим наследием, той квинтэссенцией мудрости прошедших поколений, освоить которую было первой и самой необходимой обязанностью музыканта, ставящего перед собой серьезные цели. Все, что он уже умел, все, чего он когда-нибудь сможет достичь, было и будет, как он считал, результатом проникновения в самую суть достижений его духовных предшественников, тех, кто стоял у истоков этой мудрости, кому была дарована возможность черпать непосредственно из этих истоков. Он видел себя малой частицей некоего вечного макрокосма. «Страсти по Матфею» и «Хорошо темперированный клавир», «Дон Жуан» и «Фиделио», струнные квартеты Гайдна и песни Шуберта стали для него тем же, чем дарохранительница для верующего: символом вечной истины.

В сравнении с этим художественные взгляды Вагнера во всем, что касается прошлого, легкомысленно-непочтительны. Музыкальное прошлое для него, при всей его гениальной неповторимости, есть категория чисто историческая, продукт эмбриональной стадии того развития, конечной целью которого представляется ему он сам, тот, кому суждено претворить в жизнь единственно достойный, подлинный, непреходящий идеал: всеобъемлющее художественное произведение. В этой одержимости самим собой есть все же нечто замечательное: именно она привела к созданию «Кольца», «Тристана», «Мейстерзингеров», «Парсифаля», к превращению Байрейта в храм, привлекающий толпы паломников. Для того чтобы в полной мере выявить свою способность к продуктивному творчеству, Вагнер явно нуждался в эйфорической мании величия. Есть некая обезоруживающая наивность в том, как он сообщает о замысле собственной «Поэмы о Кольце» своему дрезденскому другу Теодору Улиту: «Все это будет — а, к черту! я не стыжусь об этом сказать — величайшим из всего, созданного до сих пор в поэзии!» Неудивительно, что среди его современников не было ни одного поэта, ни одного композитора, за которым он готов был признать хоть какие-то достоинства.

Возможно, то обстоятельство, что Ганслик, стойкий антивагнерианец в критике, не упускал возможности прославить Брамса в ущерб Вагнеру, дало повод последнему заподозрить за нападками Ганслика происки самого Брамса. Разумеется, такое подозрение было бы несправедливым. У Брамса нет ни одного достоверно засвидетельствованного антивагнеровскогс высказывания. Ганслик сам заверяет: «Нередко мне приходилось слышать, как горячо он вступался за Вагнера, когда сталкивался с презрительными высказываниями в его адрес, порожденными невежеством и заносчивой наглостью. Он видел и полностью признавал все блистательные стороны таланта Вагнера». Но для Вагнера достаточно было уже того, что всерьез принимали еще кого-то, кроме него самого. И уж совершенно непростительным в Брамсе была в глазах Вагнера его (Брамса) слава, неудержимо разраставшаяся после появления «Немецкого реквиема».

В 1879 году университет в Бреслау сделал Брамса своим почетным доктором. Когда сообщения об этом появились в печати, да еще с цитатами из диплома, где Брамс был поименован как «Первый среди ныне живущих мастеров серьезной музыки в Германии» (Artis musicae severioris in Gemania nunc princeps. — лат.), и когда это к тому же совпало с теми особыми почестями, которых он был удостоен на торжествах по поводу 50-летия Гамбургской филармонии, — у байрейтского маэстро лопнуло терпение, и он опубликовал статью «О поэтическом и композиторском творчестве» («Байрейтер блеттер», 1879 год), где самым скандальным образом обрушился на Брамса (не называя, впрочем, его по имени):

«Будьте композитором, будьте им, даже если у вас нет ни единой мысли в голове! Зачем вообще называть эту деятельность «композиторской» — то есть составительской, — коль для нее еще требуется и сочинительский дар? Но чем вы скучнее, тем пикантней должна быть ваша маска — это ведь так забавно! Я знаю знаменитых композиторов, которые на нынешних маскарадах, именуемых концертами, могут явиться публике сегодня под личиной уличного певца [ «Песни любви — вальсы». — Авт.], завтра — в ханжеском парике какого-нибудь Генделя [ «Триумфальная песнь». — Авт.], в другой раз — под видом еврея, пиликающего свой чардаш [ «Венгерские танцы». — Авт.], а затем снова в качестве почтенного симфониста, закутанного в свою Десятую [слова Бюлова, см. с. 79. — Авт.]. Смешно? Легко вам смеяться, остроумные слушатели! Но ведь они-то при этом по-прежнему строги и серьезны — настолько, что одному из них пришлось даже пожаловать титул принца серьезной музыки — дабы отбить у вас охоту смеяться. Впрочем, может, теперь-то как раз и можно посмеяться? Этот серьезный музыкальный принц вообще-то с самого начала должен был нагнать на вас смертельную скуку, если бы вы, хитрецы, не прознали, что под маской скрывается не некто достойный, а субъект, вполне вам подобный, с которым в свою очередь можно затеять игру в маски, притворившись, будто он восхищает вас, а затем еще больше позабавиться, обнаружив, что и он притворяется, будто верит вам… Покойный Готлиб Рейсигер, мой коллега-капельмейстер в Дрездене, автор сочинения «Последние мысли Вебера» [вальс Рейсигера, ставший популярным. — Авт.], однажды горько жаловался, что та же самая мелодия, которая так нравилась публике в «Ромео и Джульетте» Беллини, в его, Рейсигера, «Адели де Фуа» не производила никакого впечатления. Мы опасаемся, как бы композитору, выразившему вслух последние мысли Роберта Шумана [ «Немецкий реквием». — Авт.], не пришлось жаловаться на те же самые капризы судьбы. Замечательные слова Мендельсона: «Каждый сочиняет не лучше, чем может» [сказано о Берлиозе. — Авт.] — мудрая норма, которую никому не дано нарушить. Грехопадение начинается именно в тот момент, когда у кого-то возникает желание сочинять лучше, чем он может. Поскольку ничего путного из этого не выходит, остается лишь одно: сделать вид, будто все вышло как надо. Это и есть маска. Впрочем, и от этого вреда еще немного; хуже, когда маска начинает обманывать множество людей: всякое начальство и т. п. Тогда-то и сталкиваемся мы с такими фактами, как торжественный банкет в Гамбурге и бреслауский диплом. Ибо подобный обман возможен лишь в том случае, если удалось внушить людям, будто некий субъект и впрямь сочиняет лучше других, тех, кто действительно хорошо сочиняет».