Брамс. Вагнер. Верди

Мир, в котором мы сегодня живем, в значительной мере лишил нас иллюзии, будто мы действительно властны над своей судьбой; мы научились смиряться с тем, что мы игрушка слепых, бесконтрольных, сверхмощных сил. В противоположность этому можно считать, что XIX столетие, преодолев наполеоновскую смуту, стало наиболее спокойным, стабильным периодом, какой доводилось пережить Европе. Войны, революции были недолгими эпизодами, преходящими, как ливни и грозы, и не причинявшими особого ущерба бытию отдельного человека. Денежный курс практически не знал колебаний, благосостояние и могущество капитала неуклонно росли, технический и хозяйственный прогресс казались неудержимыми, законы и право — незыблемыми. Этот порядок, эта устойчивость с полным основанием вызывают у нас недоверие; но им можно, пожалуй, и позавидовать.

Биографии людей этой эпохи, сумевших добиться успеха, до тривиальности одинаковы: их можно, что называется, реконструировать, исходя из вполне обозримых условий. Для того чтобы случилось нечто неожиданное, требовалось, чтобы исключительное было заложено в самом индивидууме. Так было, например, с Вагнером. Брамс в противоположность ему всегда буквально страшился выйти за рамки нормального. За этой видимой нормальностью у него скрывалось, впрочем внешне ни в чем не проявлявшееся, гигантское напряжение воли, направленной на последовательное, сознательное развитие всех своих личностных сил, всех возможностей ума и таланта, — иначе говоря, чисто фаустовская борьба за совершенство. Если нашлась бы мерка, пригодная для того, чтобы измерить дистанцию, отделявшую личность в момент ее духовного расцвета от нее же самой в ее исходной точке, то есть вооруженной лишь запасом знаний, усвоенных в детстве и ранней юности, то у Брамса эта дистанция оказалась бы фантастической. Все, что он смог получить в родительском доме, в школе — кроме обычной школы, он больше нигде не учился, — составляло лишь самый необходимый минимум. В зрелые же годы он обладал не только энциклопедическими познаниями в своей области, превосходящими познания любого, даже самого искушенного из современных ему музыковедов, но и общеобразовательной подготовкой, способной в своей широте и основательности выдержать любое сравнение.

Когда он, едва достигнув двадцатилетия, отправился в первую самостоятельную поездку, то был робким, несколько скованным в манерах юнцом, внешность которого, однако, сразу же располагала к нему. Василевский, познакомившийся с ним как раз в ту пору, а именно летом 1853 года, говорит о нем как о «красивом, светловолосом юноше». Стройный, с яркими голубыми глазами, он отличался почти девической хрупкостью, причем его высокая фистула еще больше усиливала это впечатление. У Брамса, очевидно, был нарушен процесс мутации: он обладал голосом с неустоявшимся мужским регистром, который даже в зрелые годы при волнении иногда срывался в фальцет, хотя, как сообщает Кальбек, ценой неимоверного труда он все же научился более или менее держать его под контролем. Ганс фон Бюлов, поначалу отнесшийся к Брамсу с известной долей скептицизма, пишет матери после личного знакомства с ним: «Мне довелось довольно близко узнать пророка, открытого Робертом Шуманом; он приехал сюда [к Иоахиму в Ганновер. — Авт.] два дня назад и постоянно находится с нами. Это очень милый, приятный человек, простая душа, а по части таланта действительно отмечен чем-то вроде милости божьей — в лучшем смысле слова».

Светловолосый Иоганнес был романтиком: Новалис[37], Брентано[38], Э. Т. А. Гофман, Жан-Поль[39] были его кумирами. И его собственные ранние сочинения, которые он показал Шуману, тоже были чистой воды романтикой. Как и «Буря и натиск», романтизм для искусства — нечто вроде болезни переходного возраста: он есть естественное выражение молодости и производит впечатление свежести и непосредственности до тех пор, пока соответствует состоянию души молодого художника и идет рука об руку с подлинно юношеской свежестью и экспрессией. Романтизм Шуберта, Вебера, молодого Шумана привлекает неповторимым очарованием и естественностью; романтизм Листа уже отдает затхлостью. Вагнер сумел освободиться от романтической избыточности своего «Лоэнгрина» (чья близость романтизму листовской стадии развития приобретала уже опасный характер), найдя путь к манере изложения, обузданной и упроченной средствами полифонии, к стилю «Кольца» и «Мейстерзингеров», Брамс в пору своей юности не знал ни Листа, ни Вагнера, ни даже Шумана и Шопена; его учитель Марксен воспитал его в правилах строго консервативных. «Лишь покинув Гамбург, и особенно во время пребывания в Мелеме [летом 1853 г. — Авт.], — пишет он Иоахиму, — я узнал и оценил произведения Шумана. Мне бы хотелось извиниться перед ним».

После публикации нашумевшей статьи Шумана в Брамсе стали видеть его ученика и последователя, и это, в общем, не расходилось с истиной — как верно и то, что тем самым он становился мишенью для нападок, порожденных неприязнью и предубежденностью. Теодор Бильрот, знаменитый хирург, друг Брамса в его зрелые годы, который в период своей деятельности в Цюрихе подвизался также как музыкальный критик-любитель в «Нойе Цюрхер цайтунг», упоминает в заметке, напечатанной в этой газете в связи с исполнением одного из произведений Брамса (1863 год), статью Шумана и добавляет: «Это восторженное, не свободное от чрезмерностей пророчество больше повредило Брамсу, нежели пошло ему на пользу. Нет, оно не толкнуло его на ложный путь и не задержало его поступательное движение — случай для иных юных художников вполне возможный; однако нетрудно представить себе, в какое щекотливое положение поставило оно его перед большей частью публики».

Характер закаляется в преодолении возникающих перед ним препятствий. Юный Иоганнес стремительно вырастает из своей нежной, девически хрупкой оболочки; он становится холодным, критичным, приучается видеть мир таким, каков он есть; его человеческая суть, его поведение тоже, в общем, оказываются по вкусу далеко не каждому. Даже Иоахим, который его по-настоящему любит, вскоре замечает, что его друг отнюдь не всегда «мягок, словно снег». Он пишет Гизеле фон Арним[40] (1854 год): «С Брамсом, который провел у меня несколько дней на черном канапе, мне стало как-то не совсем уютно, хотя я и на этот раз имел возможность познать все его добрые и даже необычные стороны… Брамс — отъявленнейший эгоист, какого только можно себе представить, причем сам он не сознает этого; впрочем, из его сангвинической натуры абсолютно все выплескивается с непосредственной гениальностью и искренней беззаботностью, но порой — и с некоторой бесцеремонностью (не безудержностью — это бы меня еще устроило), которая задевает, ибо свидетельствует о невежестве… Он знает слабости людей, с которыми имеет дело, и использует эти слабости… Без помех наслаждаться музыкой, блаженствовать, веруя в некий высший, фантастический мир, — вот все, что его волнует, и есть что-то гениальное в его манере отмахиваться от всех болезненных ощущений и воображаемых болей окружающих. Жертвовать даже самой малой из своих духовных склонностей он не согласен: он не желает играть публично — из презрения к публике и соображений собственного удобства, — хотя играет просто божественно. Я не слышал ни одного пианиста (за исключением, пожалуй, Листа), чья игра доставляла бы мне такое удовольствие — так она легка и прозрачна, так блаженно-холодна и бесстрастна. Его сочинения — такая же легкая игра с труднейшей формой, богатая содержанием, решительно отводящая от себя все земные заботы. Мне подобное дарование еще не встречалось. Он далеко обогнал меня». И два года спустя: «Я почитаю за счастье, что могу все лучше и по справедливости оценить его. Бедняга Шуман с его энтузиазмом оказался все же храбрее всех тех, кто смеялся над его пророческой миной… У Брамса две натуры: одна детски-гениальная по преимуществу (и ей я доверил бы любую свою мысль о тебе, ибо эту его натуру я несказанно люблю) и другая, демонически настороженная, которая, если наружная температура падает, сосредоточивается на педантичной, прозаической жажде власти. Возможно, когда он добьется признания, эта последняя начнет постепенно исчезать и он лишь при необходимости будет пользоваться ею для самозащиты».

Удивляет, сколь глубоко суждение этого наблюдателя, который лишь на два года старше Брамса, — пусть даже он во многом мудрее и опытнее его.

Суждение Антона Рубинштейна, у которого не было особых причин симпатизировать Брамсу, менее дружелюбно: «Что же касается Брамса, то я не сумею точно определить впечатление, которое он на меня произвел: для салона он недостаточно грациозен, для концертной залы — недостаточно пылок, для полей он недостаточно прост, для города — недостаточно раз-носторонен. Я мало верю в подобные натуры»[41].

Пути обоих художников в дальнейшем нередко пересекались: в Баден-Бадене у Клары Шуман, а также в Вене, где Рубинштейн как пианист, дирижер и композитор в известной мере был прямым конкурентом Брамса, хотя в Рубинштейне пианист затмевал все его достижения в других сферах в той же степени, что в Брамсе — композитор. Близки друг другу они никогда не были.

Но Брамс с самого начала решительно и безоговорочно отвергал то, что ему было чуждым, и последнее равно относилось и к Рубинштейну, и к Листу. Насколько искренен тот восторг, с каким он распахивал душу перед Иоахимом и Шуманом, настолько замкнут и холоден оставался он, уже при первой встрече в Альтенбурге, по отношению к Листу. И если тогда его реакция была, пожалуй, чисто инстинктивной, то вскоре он в состоянии был полностью осознать свои чувства; неприятие всего, за что ратовал Лист, сохранилось у него на всю жизнь.

Пожалуй, здесь необходимо сказать о безрадостной главе в музыкальной политике тех 50-х годов, когда Брамс начал свою карьеру. Ференц Лист, величайший и блистательнейший виртуоз своего времени, устав от бродячей жизни, в 1848 году осел в Веймаре, где возглавил руководство придворной капеллой и музыкальной частью придворного театра. Его честолюбие как композитора оставалось до той поры неудовлетворенным; то, что он внес в виртуозную литературу для своего инструмента, он сам рассматривал скорее как попутный результат своей пианистической деятельности. Он же чувствовал себя рожденным для создания произведений большого стиля. Он видел, кроме прочего, свою миссию в том, чтобы служить тенденциям, которые он представлял, в качестве дирижера и руководителя оперных постановок. Неутомимый в роли пропагандиста, всегда готовый поддержать талант, казавшийся ему примечательным, он создал в Веймаре штаб-квартиру «новонемецкой школы», целью которой, как это постоянно подчеркивалось, было освободить музыку от формалистических пут, выявив ее способность к конкретному, программному поэтическому высказыванию. Главным вкладом самого Листа в достижение этой цели стали его двенадцать симфонических поэм, которые он написал в веймарские годы и в которых он стремился вместо классического абстрактного принципа формы использовать свободную композицию, всякий раз соответствующую поэтическому замыслу, как это задолго до него пытался сделать Берлиоз, явившийся, пожалуй, в этом плане его главным вдохновителем. Лист восторженно приветствовал первые музыкально-драматические произведения Вагнера. Он впервые поставил «Лоэнгрина» — в Веймаре в 1850 году, то есть в момент, когда Вагнер, скомпрометировавший себя во время революционных событий в Дрездене в 1849 году, жил в Цюрихе в качестве политического беженца. Эта постановка произвела огромное впечатление и имела немалое значение для Вагнера, чьи произведения отныне постепенно пролагают себе путь в Германии, причем в период, когда он, живя за границей, был лишен прямых контактов с немецкой музыкальной жизнью. В эти же годы Вагнер опубликовал свои наделавшие немало шума работы эстетического и художественно-политического содержания: «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Искусство и климат», «Опера и драма», «Еврейство в музыке». Воздействие этих работ не следует преувеличивать (публика, читавшая подобные вещи, была немногочисленной), однако они создали для группы, возглавлявшейся Листом, богатую идейно-эстетическую платформу. Вагнеровская формулировка «музыка будущего» стала девизом группы, а основанный Шуманом и редактировавшийся теперь уже Францем Бренделем «Новый музыкальный журнал» — ее органом. Вагнер и Лист были, пожалуй, первыми, кто систематически использовал в области музыки средства современной публицистики в целях пропаганды; литературы, отразившей эту тенденцию, хватило бы на небольшую библиотечку. Ганслик, музыкальный критик, бывший наиболее решительным противником этого направления, пожалуй, не слишком преувеличивал, когда (в 1862 году) писал: «Сочинения Листа и Вагнера действуют как армейские приказы. Стоит только выйти в свет хоть какому-нибудь сочинению одного из этих господ, как тут же является целый полк разъяснительных статей, брошюр etc.».

Нетрудно представить себе, что в этих условиях в статье Шумана, которую журнал ни в коем случае не мог отклонить, упорно пытались «вычитать» то, что не согласовывалось с основным направлением группы, тем более что Шуман давно уже недвусмысленно отошел от нее. За несколько месяцев до того, в момент, когда Брамс вместе с Ременьи гостил в Альтенбурге, у Листа, естественно, не было причин встретить юного музыканта иначе чем с предельным дружелюбием, тем более что он явился с рекомендацией от Иоахима, который в качестве концертмейстера в Веймаре принадлежал к кругу Листа. То, что тогда произошло, можно восстановить лишь в общих чертах; сам Брамс никогда не высказывался по этому поводу. Как явствует из совпадающих друг с другом свидетельств, Брамс, стесняясь и нервничая, никак не желал сесть за рояль; и тогда Лист, поставив одну из принесенных Брамсом рукописей — скерцо ми-бемоль минор — на пюпитр, сказал: «Придется сыграть мне», что и проделал с блеском, к восхищению присутствующих. Эта сцена напоминает другую, сходную с ней, которую описал в мемуарах, рассказывая о своем первом визите к Листу, его друг и ученик граф Геза Зичи[42] — однорукий пианист и автор национальных венгерских опер. Зичи принес на суд Листа балладу собственного сочинения, которую маэстро сыграл с листа по рукописи, причем не только с невероятным блеском, но и с великолепными вставками и дополнениями разного рода. Онемевшего от восторга юного автора он заставил затем и вовсе потерять голову от счастья, заметив: «Я знаю, это было как раз то, что вы имели в виду». Если Лист попытался проделать нечто подобное и с Брамсом, то тут он явно не на того напал, ибо тот, кто в восемнадцать лет способен сочинить пьесу вроде упомянутого скерцо ми-бемоль минор — самого раннего в ряду первых сочинений, которые Брамс тогда опубликовал, — тот миновал стадию, когда человек способен терпеть наставления — чьи бы то ни было — насчет того, что именно он имел в виду.

Но и помимо этой чисто гипотетической причины, оппозиция молодого Иоганнеса вполне понятна. В характере Листа искренняя доброжелательность и дружелюбие противоречиво сочетались с барскими замашками светского льва и по-актерски аффектированной манерой держаться на людях; юному Брамсу, выросшему среди простых людей, эти замашки были решительно не по вкусу. На той же встрече, причем как раз тогда, когда Лист исполнял свою сонату си минор, он якобы (об этом сообщает один из свидетелей происшествия, американский пианист Уильям Мэзон) просто уснул. Возможно, это лишь выдумка; но если и нет, то подобный промах молодого человека, уставшего с дороги, необязательно расценивать как демонстрацию. Его критическое отношение, будь он в тот момент бодр и свеж, выразилось бы скорее в некотором смущении. Потому что в этой сонате есть все, чего он не терпел в музыке Листа, находя в ней лишь ложную патетику, бесформенную импровизационность, провалы в мелодическом развитии. Именно это он обозначал пренебрежительным словечком «чушь». В 1860 году он, например, пишет Кларе Шуман из Гамбурга: «Оттен[43] вчера стал первым, кто решился дать во вполне приличном концерте произведения Листа. Прозвучали «Лорелея» (песнь) и Бюргерова «Ленора»[44] в мелодраматическом сопровождении. Я, однако, разозлился до неприличия. Жду, что нынешней зимой он разразится еще одной симфонической поэмой. Зараза становится неудержимой; во всяком случае, она все больше портит, все больше удлиняет ослиные уши публики и композиторской молодежи». Позднее, в 1869 году, он пишет из Вены Герману Леви[45]: «Здешнюю публику можно бы и похвалить, но дитя нуждается в соответствующем воспитании, а его здешние наставники, наши дорогие коллеги, исполнив очередную чушь, сочиненную Листом, столь бессовестно обнажили свое собственное ничтожество, что мне просто стыдно за них» [оратория Листа «Легенда о святой Елизавете» была исполнена под управлением Гербека[46]. — Авт.]. И еще раз, уже по другому поводу, Рейнталеру[47] (Вена, декабрь 1871 года): «Нам предстоит здесь 30-го встреча с «Христом» Листа, но вещь столь баснословно скучна, столь бредова и бессмысленна, что я просто не представляю себе, как на сей раз удастся вызвать необходимый ажиотаж».

Зато с неизменным восхищением относился он к Листу как пианисту. «Кто не слышал Листа, — сказал он однажды Кальбеку, — тот, собственно, вообще не имеет права судить о нем. Он — первый, и за ним на порядочном расстоянии нет никого. Его игра — нечто единственное в своем роде, она несравненна и неподражаема». При всей своей несомненной гениальности, Лист, как он считал, слишком поздно и, пожалуй, без должной самозабвенности сконцентрировался на композиторском творчестве. «Вундеркинд, странствующий виртуоз и завсегдатай салонов убили в нем композитора еще до того, как он по-настоящему начал сочинять», — сказал он однажды Мандычевскому. Но что он еще больше ставил в вину Листу, нежели его музыку, — так это его влияние на молодое поколение прогрессивных музыкантов.

Не так-то просто дать для несведующих представление о вещах, о которых здесь шла речь, а именно о тех эстетических постулатах, которые исповедовали сторонники прогрессивного крыла в музыке сто лет назад. Как будут выглядеть через сто лет художественные доктрины нашего времени — этот вопрос оставим в стороне. Видимо, необходима определенная дистанция, чтобы увидеть какие-то вещи в их истинном значении, — это в равной мере относится как к абсурдному, так и к утонченному. На партитурах бесчисленных симфонических поэм, созданных в ту пору в подражание Листу и при его дружеском покровительстве, лежит ныне изрядный слой праха и пыли, а имена их авторов преданы забвению. Но сегодня вообще трудно понять, как можно было печатать в программе нечто вроде нижеследующего, не рискуя вызвать насмешки. Речь идет о пояснениях, предпосланных каждой части симфонии Иоахима Раффа «К отечеству», удостоенной в 1863 году премии венского Общества друзей музыки:

«Первая часть: Allegro. Абрис немецкого характера: способность к порыву; склонность к рефлексии, добросердечие и храбрость как контрастные свойства, которые многократно соприкасаются, пронизывают друг друга; преобладающая склонность к мыслительным ценностям.

Вторая часть: Allegro molto vivace. На природе; в немецкий лес под звуки рожков, в поля с пением народных песен.

Третья часть: Larghetto. Возвращение к домашнему очагу, осиянному музами и любовью.

Четвертая часть: Allegro dramatico. Обманутое стремление к объединению отечества.

Пятая часть: Larghetto-AUegro trionfale. Жалоба, новый взлет».

Абсурд был не в том, чтобы писать музыку на такого рода программу, но в незыблемости доктрины, утверждавшей, что музыку — если хочешь, чтобы тебя принимали всерьез как художника, — невозможно и непозволительно сочинять иначе как на сюжеты подобного рода, а равно и в том, что при той значимости, которую приобретал при этом материал, собственно музыкальная субстанция становилась чем-то второстепенным. Справедливая сама по себе реакция на поверхностный культ формальных шаблонов, характерный для средней руки эпигонов, неотвратимо превращалась в теорию, грозившую уничтожить последние еще сохранившиеся остатки унаследованного от классиков чувства формы.

Говорить обо всем этом столь подробно потребовалось потому, что именно здесь лежали причины распрей, в которые на долгие годы оказался втянутым Брамс, и поскольку именно это обусловило единственный его поступок, который безусловно следует охарактеризовать как ошибочный, неразумный и нецелесообразный. Несомненно, здесь сыграли свою роль эмоции, возобладавшие над его обычно столь надежной холодной рассудительностью. «Меня так и подмывает — пишет он Иоахиму, — начать спор, писать против Листа. Только мне ли писать! Мне, который даже другу своему никак не соберется черкнуть пару приветственных строк, отговариваясь тем, что, мол, не о чем писать, и вообще всем, что ему еще подскажет его собственная лень». Иоахим полностью разделяет его чувства, но он более осторожен: «Люди из лагеря Листа слишком уж поднаторели в письме, они всегда слишком настороже, слишком грубы, демагогичны, а Лист вообще слишком уж мастер вызывать восторг и злоупотреблять им в своих целях, так что честный бой с этими вакхантами и сикофантами[48] вряд ли возможен. Да в нем и нет необходимости. Их неуклюжий фанатизм и их фальшивые гармонии сами выроют им могилу…»

Но Брамса словно какая-то муха укусила, он никак не может успокоиться. И Иоахим наконец соглашается организовать совместную акцию, цель которой — публичное заявление всех инакомыслящих, направленное против клики Листа. Это заявление, составленное Брамсом, Иоахимом, Юлиусом Отто Гриммом и Бернгардом Шольцем (март 1860 года), гласило:

«Нижеподписавшиеся давно уже с сожалением наблюдают за деятельностью партии, чьим органом является бренделевский музыкальный журнал. Названный журнал неустанно распространяет мнение, будто все по-настоящему серьезные музыканты солидарны с представляемым им направлением, признают истинно художественными произведениями лишь сочинения вождей именно названного направления и будто бы вообще, в особенности в Северной Германии, спор по поводу так называемой музыки будущего давно решен, и притом в пользу названного направления.

Нижеподписавшиеся считают своим долгом выразить протест против подобного освещения фактов и по крайней мере со своей стороны заявить, что они не признают те принципы, которые высказывает журнал Бренделя, и что продукцию вождей и учеников так называемой «новонемецкой» школы, которые, с одной стороны, применяют данные принципы на практике, а с другой — понуждают к составлению все новых неслыханных теорий, они могут лишь осудить или предать проклятию». Предполагалось заполучить примерно две дюжины подписей видных музыкантов, в том числе таких, как Гаде[49], Фолькман[50], Баргиль, Рейнеке[51], Фердинанд Гиллер[52], Карл Греднер[53], Теодор Кирхнер[54]. Не говоря уже о неразумности всей затеи, непостижимым легкомыслием было допустить циркуляцию подобного заявления в письменном виде. Вследствие чьей-то (виновник так и не выяснен) нескромности заявление за подписью четверых инициаторов было напечатано в берлинской «Эхо». Помимо конфуза, единственным результатом предприятия стало то, что противная сторона почувствовала себя глубоко оскорбленной, и расплачиваться пришлось именно Брамсу. Для него это оказалось целительным уроком: в дальнейшем он ни словечком не обмолвился для печати; все, что он хотел сказать, он доверял своей музыке.

Этот странный эпизод — всего лишь симптом раздражения, недовольства, которые мучили его в те гамбургские годы. В своем внутреннем развитии он безостановочно продвигался вперед. Он достиг зрелости и как человек, и как мастер. Он неустанно трудился, стремясь ликвидировать пробелы в своем общем образовании, проявляя растущий интерес ко всему, что попадало в его поле зрения, и обнаружив повадки заядлого книгочея. Он приобрел огромный опыт как дирижер — благодаря работе не только в Детмольде, но в Гамбурге, где он руководил любительским женским хором. И тем не менее он чувствует себя как рыба, выброшенная на песок. Его музыка, которую по достоинству ценят его ближайшие друзья, такие, как Иоахим или Клара Шуман, за пределами этого круга практически не встречает отклика. Он находится в изоляции. То обстоятельство, что «музыканты будущего» создают больше шума, нежели сносной музыки, не меняет того факта, что его столь же мало удовлетворяют и современные музыканты из его собственного окружения — такие, как Гиллер или Шольц, Баргиль или Фолькман. В связи со смертью Шпора[55] он пишет одной из своих приятельниц, Берте Порубшкой: «Умер Шпор! Возможно, последний из тех, кто принадлежал эпохе в искусстве, более прекрасной, нежели та, что переживаем мы ныне. Тогда, пожалуй, каждый день приходилось глядеть во все глаза, чтобы не упустить что-нибудь новенькое, замечательное, что создал тот или этот. Теперь же все по-другому. Иной раз за долгие годы едва увидишь одну-разъединственную тетрадь нот, которая тебя обрадует; зато сколько таких, от которых буквально заболеваешь. Пожалуй, никогда прежде ни одно из искусств не третировали так, как ныне нашу возлюбленную музыку. Надеюсь все же, что где-нибудь в тиши зреет нечто лучшее, иначе наше время в истории искусства будут считать чем-то вроде помойной ямы» (октябрь 1859 года).

Брамс не был способен стать вождем партии, поскольку не существовало такой партии, которую он с чистой совестью мог бы повести за собой. Поэтому для него было жизненной необходимостью вырваться из узкого круга, в котором ему было просто тесно, и выйти на широкий простор необъятного мира; такой простор и открылся для него в Вене. Впервые в жизни у него появилось ощущение, что его оценили по заслугам — и венские музыканты, и венская публика. То, с чем он приехал, представляло собой богатую коллекцию значительных сочинений самого разного рода; он явился как законченный артист, как художник, отличающийся зрелым своеобразием. Вена не столь уж редко обнаруживает свое искреннее гостеприимство; но то, что Брамс, как и за семьдесят лет до того Бетховен, пустил здесь корни, явилось результатом обоюдной симпатии. Только если в случае с Бетховеном свою роль сыграла аристократия, задававшая тогда тон в музыкальной жизни, то ныне эту роль взяла на себя образованная, отличавшаяся широтой интересов буржуазия. Именно она воздала должное гостю как выдающемуся музыканту, подлинному художнику и интересной личности. И именно она сделала его жизнь в Вене удобной и приятной.

Но как и Бетховен, он не всегда шел навстречу своим друзьям в их стараниях, чтобы эта жизнь таковой и осталась. Брамс — вспомним резкую характеристику Иоахима — был насквозь эгоцентричен и никак не склонен к уступкам или жертвам. Бильрот заметил однажды: «С ним не просто сохранить дружбу». Он наблюдателен и критичен, причем сознает свои преимущества и вообще обрел уже определенную уверенность в себе, приносящую ему немалые выгоды в борьбе за существование, тем более что у него всегда есть своя определенная точка зрения и он несокрушимо отстаивает ее. Впервые в жизни он завязывает дружеские отношения с музыкантами, принадлежащими к «вражескому лагерю». «Вагнер здесь, — пишет он Иоахиму (декабрь 1862 года), — и я, пожалуй, тоже стану называть себя вагнерианцем — главным образом, конечно, из чувства противоречия, к которому побуждает любого разумного человека то легкомыслие, с каким здешние музыканты выступают против него. Кроме того, я часто встречаюсь с Корнелиусом и Таузигом[56], которые никогда не были и не собирались быть «листианцами» и которые, в общем-то, одним мизинцем сделали больше, чем все остальные музыканты — головой и всеми своими пальцами». О его отношении к Вагнеру в этот период еще пойдет речь.

Карл Таузиг, ученик Листа и блестящий пианист, был великолепным ансамблистом: Брамс играл с ним только что оконченную сонату фа минор для двух фортепиано в одном из концертов в венской Певческой академии, и соперничество с ним не только побудило его возобновить упражнения на фортепиано, которыми он нередко пренебрегал, но и к созданию виртуозной фортепианной пьесы — Вариаций на тему Паганини.

Можно лишь пожалеть — исходя из интересов обоих, — что дружеские отношения с Петером Корнелиусом вскоре стали более прохладными. Характеры их явно были слишком различны. Чуткий и деликатный, очень сдержанный, лишенный всякой энергии и инициативы, Корнелиус жил в Вене весьма скудно, зарабатывая на хлеб как учитель музыки и — несмотря на то что это был один из тончайших и оригинальнейших музыкантов своего времени — не вызывая ни малейшего интереса общественности. И скорее всего, в Брамсе ему претила та грубоватая беззаботность, с какой тот привык смотреть на свои успехи. «С одним из этих людей я теперь порвал бесповоротно, — записывает Корнелиус в своем дневнике. — Это господин Иоганнес Брамс. Это крайне себялюбивый, с огромным самомнением человек. Уже в нынешнем году (1864-м. — Авт.] я перестал бывать у него. Он приходил ко мне. Пусть он идет дальше по тропе собственной славы. Я здесь не собираюсь ни мешать ему, ни сопровождать его».

В свои тридцать лет безбородый Брамс, судя по описаниям, во многом сохранил свой юношеский облик. Его друзья от души веселились, когда однажды в Баден-Бадене швейцар не пустил его в казино, решив, что он слишком молод.

Швейцарский писатель Йозеф Виктор Видман[57], впоследствии близкий друг Брамса, рассказывает о первом впечатлении, которое произвел на него композитор, когда он увидел его в 1864 году в Цюрихе на концертной эстраде. Видман пишет: «Брамс, которому тогда шел тридцать третий год, сразу же показался мне могучей личностью — не только благодаря мощи своей игры, рядом с которой не выдерживало сравнения даже самое блистательное виртуозное искусство, но и благодаря своей внешности. Правда, низкорослая, плотная фигура, светлые, почти как солома, волосы, оттопыренная нижняя губа, придававшая его юному безбородому лицу несколько насмешливое выражение, — все эти бросавшиеся в глаза особенности могли бы скорее не понравиться; и однако же, от всего его облика веяло силой. Широкая львиная грудь, геркулесовы плечи, могучая голова, которую он, играя, порой откидывал энергичным движением назад, задумчивый, прекрасный, как бы светившийся внутренним светом лоб и меж светлых ресниц брызжущие чудесным огнем германские глаза — все это выдавало художественную индивидуальность, которая, казалось, до кончиков пальцев была заряжена флюидами гениальности». А вот как описывает Брамса десять лет спустя, когда композитор был уже в зените славы, Георг Геншель — великолепный филармонический певец, дирижер, композитор — автор популярных песен: «Он был широкоплеч, приземист, со склонностью к полноте… Его крепкая фигура, здоровый цвет загорелого лица, густые, слегка тронутые сединой волосы — все это производило впечатление воплощенной силы и здоровья… Он ходит, расстегнув жилет [речь идет о летних прогулках на свежем воздухе на острове Рюген. —Авт.], со шляпой в руке, неизменно в свежей сорочке, но без воротничка и галстука, который надевает только к табльдоту. Его облик заставляет вспомнить о некоторых портретах Бетховена. Аппетит у него замечательный. Он ест с удовольствием, выпивает каждый вечер три кружки пива и под конец — свой любимый кофе». А в связи с музыкальными празднествами в Кельне Геншель рассказывает об одной забавной, но в высшей степени характерной для Брамса истории, случившейся в каком-то кабачке, где после концерта собрались отдохнуть и развлечься человек шесть известных композиторов. Один из них сказал, указывая на Геншеля: «Гляньте на этого счастливца! Он тебе и поет, и дирижирует, и музыку сочиняет. А наш брат, — и он обвел рукой сидевших вокруг, включая и Брамса, — а наш брат только и умеет, что сочинять». На что Брамс тут же с невиннейшей миной добавил: «Да и этого не умеет». Так и видишь ту самую насмешливо оттопыренную нижнюю губу, которая столь часто упоминается в описаниях его внешности. Однако среди коллег ему, пожалуй, мало кого приходилось принимать всерьез.

С момента, когда материальное положение Брамса обеспечило ему необходимую свободу и независимость, вся его жизнь, весь ее распорядок становятся подчиненными одной-единственной цели — творчеству. В том, что касается его собственных потребностей, он по-прежнему, как и в молодые годы, непритязателен. Но ему необходимы покой, уют и почти неограниченная возможность бывать на природе. В Вене он охотней всего посещает «Бейцель», непритязательный кабачок для простонародья, где всегда можно получить великолепно приготовленные народные блюда. Всякого рода кулинарными изысками его достаточно баловали, когда он бывал в гостях. И столь же обыкновенными, как его потребности, были его сыновние и братские чувства. Семья была для него мещански-патриархальным сообществом, которому человек принадлежит от рождения и вне которого он себя не мыслит. Он нежно любил свою мать, чья смерть в 1865 году стала если не непосредственным поводом, то одним из импульсов, вдохновивших его на создание «Немецкого реквиема». Фраза «Как утешает кого-либо мать его, так утешу я вас» в написанной дополнительно 5-й части в своей нежной и мужественной проникновенности — одно из чудеснейших мест в этом столь щедром на чудесное произведении. В мире чувств этого современного человека склонность к скептицизму уживается с элементарной простотой, так же как необычная, порой усложненная структура его мелодий противоречиво сочетается со свойственной ему в течение всей жизни любовью к народной песне, оказавшей на него глубочайшее влияние. Его отношение к отцу лучше всего характеризует его собственное поздравительное письмо, написанное в связи с известием, что старик подумывает о новой женитьбе: «Дорогой отец! Вскрыв твое письмо и обнаружив там целых три исписанных страницы, я с бьющимся сердцем стал ждать, что же это за новости заставили тебя написать так много. Ну и сюрприз ты мне преподнес! Такого я не ожидал! Дорогой мой, любимый мой отец, я и в этом случае, как и всегда, стократ благословляю тебя и горячо желаю тебе всяческого благополучия. Как я хотел бы теперь сесть рядом с тобой, пожать твою руку и пожелать тебе того счастья, которого ты заслуживаешь, — такой минуты с избытком хватило бы мне на всю мою жизнь. И этот твой шаг лучшее свидетельство о тебе, показывающее, насколько ты заслужил счастливейшей семейной жизни». Он и в дальнейшем был со своей мачехой в наилучших отношениях и до конца дней заботился о ней и ее сыне от первого брака не менее щедро, чем о своих родных брате и сестре.

При почти полном отсутствии собственных потребностей растущее благосостояние радовало его прежде всего тем, что позволяло ему такую роскошь, как возможность вполне прилично обеспечить своих близких и вообще творить втихомолку немало добрых дел. Друзья, оказавшиеся в нужде по старости или по болезни, как было, например, со Штокгаузеном и Теодором Кирхнером, всегда могли рассчитывать на него, а Кларе Шуман однажды — как раз тогда, когда ее дети и внуки доставляли ей особенно много хлопот, — пришлось принять от него в качестве подарка ко дню рождения целых 15 000 марок; подарить меньше он был категорически не согласен, невзирая на ее смущение и попытки протестовать.

Он не был психологом, и далеко не всегда тот, кого он одаривал, действительно получал удовольствие от его благодеяний. Нельзя без умиления читать, с каким восторгом пишет он Иоахиму о поездке в Альпы вместе с отцом, который наконец согласился побывать у него в Вене и которому он с гордостью собирался продемонстрировать красоты гор (Вена, август 1867 года): «Благодаря визиту отца и небольшой поездке, которую мы с ним предприняли, мне довелось пережить минуты, каких я давно уже не знал. У меня сердце замирало от блаженства. Не самая малая радость — удовольствие отца, в том числе от всего того, что он тут увидел впервые. Ведь прежде он в жизни не видывал ни одной горы и не глядел ни с одной из них вниз. Поэтому можно себе представить его удивление; кроме того, для него было весьма немаловажно, что он здесь видел императора вместе с пашой, а в Зальцбурге — императора вместе с Наполеоном. Теперь я снова дома и останусь здесь, пребывая в спокойствии, но душа моя чувствует себя освеженной, словно тело после ванны; притом мой добрый отец и не подозревает, какое блаженство он мне доставил».

В австрийском Зальцкаммергуте ему действительно удалось затащить своего доброго отца на гору Шафберг высотой около 1800 метров; однако разговор, состоявшийся на вершине, один из очевидцев передал следующим образом: «Не правда ли, отец, здесь замечательно? Какой воздух! А видно как далеко!» На что старик, кивнув, ответил: «Да, но только скажи, Иоганнес, ты правда больше не будешь так поступать со мной?»

* * *

Удивительно, что Брамс, уже добившись материального благополучия, долгое время не оставлял мысли о постоянной должности. Печальному опыту с венской Певческой академией и Обществом друзей музыки, который должен был убедительно показать ему все отрицательные стороны такой службы, противостояло, очевидно, глубоко укоренившееся ощущение необходимости найти такую постоянную точку приложения сил, которая могла бы стать центром всей его деятельности, как это было у всех его знаменитых предшественников последнего поколения. В этой связи, пожалуй, нелишне отметить, сколь бесконечно многим обязано развитие немецкой музыкальной жизни первой половины XIX столетия тем великим музыкантам, которые, занимаясь творчеством, не жалели сил ради успехов оперного искусства и концертного дела в городах Центральной Германии; в частности, можно напомнить о деятельности Вебера и затем Вагнера в Дрездене, Шпора в Касселе, Мендельсона в Лейпциге, Маршнера[58] в Ганновере или, наконец, Листа в Веймаре. Придворные театры и буржуазные концертные общества создавали материальную основу для этих успехов и возможность получить работу — для музыкантов; творческая одержимость и честолюбие видных музыкантов рождали животворную силу, необходимую для того, чтобы деятельность этих театров и обществ обрела высокий художественный смысл. В соответствии с представлениями, в которых был воспитан Брамс, лишь такого рода практическая деятельность могла обеспечить художнику достойное положение в буржуазном обществе, тем более что, с другой стороны, его, художника, социальный долг в существенной мере состоял в том, чтобы руководить общественной музыкальной практикой и доверившейся ему публикой в духе подлинно художественных идеалов.

Парадокс состоит в том, что именно Брамс, который всегда с величайшим недоверием говорил о товарной ценности своих произведений, стал первым из сочинявших серьезную музыку композиторов, кому процветающая экономика, состоятельная публика и бурное развитие издательского дела принесли ту самую независимость, что позволила ему жить своим творчеством, не испытывая нужды в подобных пожирающих уйму времени побочных занятиях. Понятно, что поначалу ему и в голову не приходило стремиться к такому идеальному положению, которого до него, исключая популярных оперных композиторов, не добивался никто. И потому он вновь и вновь проявляет интерес к вакансиям, которые вроде бы должны открыться, и иной раз даже вступает в переговоры — к счастью, оставшиеся безрезультатными. Именно к счастью, ибо Брамс давно уже был слишком велик, чтобы мириться с неизбежной на этих постах зависимостью, и положительный исход этих переговоров привел бы в итоге лишь к взаимному разочарованию. Об одной попытке таких переговоров (речь идет о месте музикдиректора в Дюссельдорфе) рассказывает его письмо Теодору Бильроту (сентябрь 1876 года): «От Фабера ты узнаешь, что я получил приглашение в Дюссельдорф. Я так долго и так настоятельно выражал желание заполучить какое-нибудь постоянное место, постоянное занятие, что теперь приходится состроить по этому поводу самую серьезную физиономию. Мне не хотелось бы покидать Вену, и у меня есть немало сомнений именно насчет Дюссельдорфа. Но во всем есть своя хорошая сторона, так что, может быть, ты мне теперь что-нибудь скажешь по этому поводу. Дело в том, что благодаря этому приглашению я решился выступить с одной симфонией [речь идет о его Первой симфонии, которую он долгое время боялся издавать. —Авт.]. Я подумал, что на прощание нужно сыграть венцам что-нибудь достойное… Я очень не люблю писать, иначе я подробнее рассказал бы тебе, насколько польстило мне то, как именно мне было передано приглашение в Дюссельдорф… Главные причины моих сомнений тоже ребяческого свойства, поэтому о них умолчу. В общем, речь идет о таких вещах, как хорошие рестораны в Вене, грубый, отвратительный рейнский выговор и… Видишь ли, в Вене можно без хлопот оставаться холостяком; в маленьком городе холостяк — карикатура. Жениться я уже не собираюсь, да и, сверх того, у меня есть основания побаиваться прекрасного пола».

Два года спустя он осведомлялся у Элизабет фон Герцогенберг — семейство Герцогенберг жило тогда в Лейпциге — насчет места кантора Томанерхора[59], которое ему предложили. В переговорах об этой должности возник один забавный момент, поскольку в Лейпциге его заподозрили в «разнузданном образе жизни». По этому поводу Брамс пишет своему издателю Зимроку: «Уже мною лет подряд я — поскольку я ухожу из ресторана раньше других — по привычке говорил: «Загляну-ка я к Швендеру или к Шперлю [популярные увеселительные заведения в Вене. — Авт.]. За все это время я однажды действительно побывал там — то ли со стариком Лахнером[60], то ли с Ноттебомом[61]. Теперь я приучил себя вместо этого говорить: «Пойду в вагнеровское общество»; надеюсь, это меня реабилитирует». Супруги Герцогенберг, искренне испугавшись, отговорили его: Лейпциг показался им неподходящим местом для дорогого друга. И предприятие заглохло, как и все предыдущие.

Наконец, когда он давно уже решительно оставил всякие надежды, связанные с планами подобного рода, ему, уже шестидесятилетнему, было предложено занять некогда столь вожделенное место дирижера Гамбургских филармонических концертов. И тогда в ответном письме гамбургскому сенатору Шейману еще раз прорывается старая обида на тот давний отказ:

«На свете было немного такого, чего бы я столь долго и страстно желал в свое время. Но именно — в свое время! Прошло также немало лет, пока я привык к мысли, что должен идти иным путем. Иначе говоря, случись все согласно моим желаниям, я сегодня, вероятно, праздновал бы с Вами некий юбилей и Вы были бы в том же положении, в каком оказались бы сейчас, а именно перед необходимостью оглядеться в поисках достойных молодых дарований. Искренне желаю Вам найти такие дарования, и пусть они пребудут в Вашем деле, отдаваясь ему с той же доброй волей, с тем же доступным им умением и пылом, как это было и прежде.

С искренним уважением преданный Вам

И. Брамс»

За немногими исключениями, у Брамса в тех решениях, которые он принимал, обнаруживается удивительная точность своего рода инстинкта. Впрочем, вернее сказать, что тут дело было, пожалуй, в его опыте, опыте мыслящего и уверенного в себе человека; он-то и позволял ему в затруднительных случаях выбирать именно то, что в наибольшей мере соответствовало его характеру и его целям. «Фрау Шуман сегодня рассказала мне, — пишет ему Иоахим (апрель 1875 года), — что ты отказался от своей должности в Вене. Жаль! Впрочем, ты ведь всегда знаешь, что делаешь. Так что, возможно, ты и прав». Одно, во всяком случае, Брамсу неведомо: нерешительность.

Обычно поздние впечатления оттесняют на задний план более ранние, поэтому-то представление, которое закрепляется в сознании людей о внешности знаменитого человека, связано с его обликом в зрелые годы. Внешность Брамса на середине пятого десятка изменилась столь разительно, что перебросить мостик от одного Брамса к другому — то есть от юношески романтической физиономии Брамса времен «Немецкого реквиема» и «Песни судьбы» к голове пророка, сидевшей на плечах Брамса-симфониста, — оказывается не так просто. Насколько разительна была эта перемена, замечательно рассказал Георг Геншель, который посетил Вену в ходе своего концертного турне осенью 1878 года: «В артистической после концерта среди многочисленных друзей, пришедших поздравить меня, я обратил внимание на какого-то незнакомца — грузноватого, среднего роста, с длинными волосами и окладистой бородой. Незнакомец подошел ко мне и низким хриплым голосом представился: «Музикдиректор Мюллер!» За этим последовал чопорный, церемонный поклон, на который я поспешил ответить с тем же достоинством. И тут все мы от души расхохотались-, мистификация полностью удалась Брамсу». Своего друга Бернгарда Шольца, в ту пору музикдиректора в Бреслау, Брамс осторожно предупреждает: «Но самое страшное: я ношу теперь бороду! Подготовь свою жену к этому безобразию, ибо прекрасным то, что подавлялось так долго, быть не может». Йозеф Виктор Видман рассказывает, насколько внезапной была эта метаморфоза: «Неожиданность возникновения этой головы Юпитера так поразила меня, что я тут же вылез с вопросом о причинах этой перемены. «С бритым подбородком тебя принимают либо за актера, либо за попа», — ответствовал Брамс, с удовольствием поглаживая могучую растительность, волнами стекающую вниз».

Возможно, главною роль здесь действительно сыграло желание хоть в какой-то мере сохранить инкогнито: в мире, который был столь бородат, как в пору, он со своей бритой физиономией явно испытывал неудобство, чувствуя, что слишком уж бросается в глаза. И все же, вопреки этому очевидному объяснению, трудно отделаться от мысли, что борода каким-то образом связана с желанием обрести олимпийское величие и несокрушимую солидность во внешнем облике; примечательно, что о своей бороде он говорил, что она «долго подавлялась», как будто чувствуя, что она уже давно была ему необходима.

С бородой он в Вене бесповоротно превратился в «господина фон Брамса»: персонал венских рестораций и кафе охотно возводил в дворянское достоинство всех, кто достаточно солидно выглядел. Впрочем, ядовитые сплетни насчет Швендера и Шперля были не лишены оснований, поскольку он всегда охотно посещал места народных увеселений. С момента первого знакомства с Веной он питал слабость к Пратеру, причем не только к его роскошным лужайками и полянам, но и к простонародному «Вурстельпратеру» — «колбасному Пратеру» с его балаганами, тирами, каруселями. Он был также завсегдатаем расположенных в Пратере кафе, а также «Чарды», где играл цыганский оркестр. Примечательно, что именно этому серьезному уроженцу немецкого Севера, навсегда оставшемуся верным своему гамбургскому диалекту, настолько полюбились и это южное, более светлое человеческое племя, и его манера говорить, и этот южный ландшафт, что он уже не мог жить нигде, кроме Австрии. «Когда я, возвращаясь домой, пересекаю австрийскую границу, я готов обнять каждого кондуктора», — говорил он Мандычевскому; подобных высказываний у Брамса немало. Но особую симпатию вызывает у него дружелюбный народ Австрии, тот, с представителями которого он постоянно соприкасается в местах, где на склоне лет полюбил проводить лето. Он пишет из Ишля Кларе Шуман (1891 год): «У меня все хорошо. Здесь изумительно красиво и очень приятно, и я, как уже, пожалуй, не раз говорил, чувствую себя здесь особенно уютно прежде всего благодаря исключительной любезности местных жителей». А вот что пишет он Элизабет фон Герцогенберг: «То, что здесь собирается пол-Вены, ничуть не портит мне удовольствия: мне и вся Вена целиком не была бы противна. Пол-Берлина или Лейпцига, пожалуй, обратили бы меня в бегство. А пол-Вены — это вовсе неплохо и вполне смотрится». И еще раз Кларе: «В жизни не видел таких милых людей — и детей, и взрослых. Всякий раз, как выхожу из дома, у меня сердце радуется, а приласкаешь парочку таких милых ребятишек — и чувствуешь себя так, будто испил чего-то освежающего. В Бадене меня тоже радуют люди, а вот в Баварии или даже Швейцарии — нет. Я говорю о людях, которых вижу и с которыми сталкиваюсь только на улице, но которые, пожалуй, для меня важнее, чем большинство тех, которых я знаю по дому. Я сам слишком подолгу сижу дома и радуюсь, если, выйдя на улицу, вижу приветливое лицо. Сейчас я вспомнил твое милое, приветливое лицо и всем сердцем приветствую тебя».

Этот его задушевный тон неизменно восхищает — и в его прозе, и в музыке.

На пятом десятке лет облик маэстро, каким мир привык видеть его в пору его славы, получил окончательное завершение. Видман очень живо описывает и его самого, и его образ жизни в ту пору (в 1886–1888 годах), когда Брамс выезжал на лето в Тун — неподалеку от Берна, где жил писатель, — и поддерживал постоянный и тесный контакт с ним самим и его семьей: «Уже с рассвета на ногах, он сам готовил себе на прихваченной из Вены маленькой плитке первый утренний завтрак, для которого его верная поклонница из Марселя фрау Ф.[62] снабжала его замечательнейшим мокко, причем в таком изобилии, что он, едва приехав, уделял толику и для моей кухни; тем самым, бывая у меня в Берне, он мог доставить себе удовольствие быть — по крайней мере за кофейным столом — гостем и хозяином одновременно. Утренние часы отдавались работе, причем особенно хорошо ему работалось в его жилище в Туне, где к его услугам была большая беседка и целая галерея из множества просторных, переходящих одна в другую комнат, что позволяло ему, прогрузившись в размышления, в спокойном одиночестве бродить по ним взад и вперед… В полдень он обедал, причем, если хоть сколько-нибудь позволяла погода, — в саду какого-нибудь кабачка: ритуальные светские табльдоты всю жизнь были ему ненавистны и он по возможности избегал их — уже по той простой причине, что не любил переодеваться. В полосатой шерстяной рубашке, без галстука и пристежного белого воротничка он чувствовал себя лучше всего; даже свою мягкую фетровую шляпу он больше носил в руках, чем на голове. Отправляясь каждую субботу в Берн, чтобы пробыть у меня воскресенье, а в большинстве случаев еще и до вторника или среды, он брал с собой кожаную походную сумку, напоминавшую набитую камнями сумку странствующего минералога, но загруженную главным образом книгами, которые я ему дал в предыдущее посещение и которые он теперь возвращал, чтобы обменять их на новые. В такую погоду с плеч его свисал серо-коричневый плед, стянутый на груди какой-то чудовищной булавкой и окончательно придававший ему облик некоего странного, старомодного существа, заставлявший людей с удивлением глядеть ему вслед».

Видмана дополняет Ганслик в своих воспоминаниях: «Брамс — это характер, который прочно стоит на собственных ногах; привлекая к себе бесчисленное множество поклонников и обожателей, сам он, по всей видимости, душевно не нуждается ни в ком. Суровость, иногда отталкивающая резкость его северной натуры заметно смягчились под цветущим дыханием австрийской природы и окружающей среды, в солнечных лучах славы и счастья, но не исчезли окончательно. Некоторую бестактность, которую он иной раз допускает, будучи и в хорошем, и в дурном настроении, те, кто его знает, не принимают особенно всерьез… Нетерпимый к малейшим посягательствам на свою личную свободу, он вряд ли был бы счастливым супругом, но наверняка — нежным отцом. Я бывал у Брамса в Мюрццушлаге, Туне и Ишле, где он жил летом. Не было в окрестностях ни одного малыша, который не бросился бы со всех ног к этому коренастому, седому бородачу с приветливыми голубыми глазами или издали не помахал бы ему ручкой… Что меня всегда радует в Брамсе, так это его несокрушимое здоровье. Он и сегодня еще способен на дальние пешие прогулки, словно студент, и спит крепко, как дитя».

Во всем, что касается одежды, он стремится прежде всего к максимальному удобству. Он, правда, уже не заклеивает прорехи на брюках сургучом, как бывало в юности (об этом он сам рассказывал Геншелю): добрая фрау Трукса[63] содержит его гардероб в образцовом порядке. Однако его друзья никогда не уверены, есть ли у него под бородой галстук; кроме того, за пультом с ним бывали случаи, когда дирижерское искусство вдруг приводило в движение его брюки, поскольку он забывал пристегнуть подтяжки.

При всей своей горячей любви к Австрии он оставался убежденным немецким патриотом. «Просто невозможно себе представить, — рассказывает Видман, — насколько глубоко этот пламенный — в полном смысле слова — патриотизм проник в эту серьезную, подлинно мужскую душу». Его юношеские годы совпали с нарастанием острого соперничества между Австрией и Пруссией в рамках весьма непрочного Германского союза[64]. В ту пору сын вольного ганзейского города не питал ни малейших симпатий к Пруссии и ее сторонникам и, когда в 1866 году дело дошло до вооруженного конфликта[65], занял позицию, равно критическую в отношении обеих сторон. Зато патриотический подъем 1870 года[66] захватил его в той же мере, что и каждого немца в то время, и именно с этого момента он становится убежденным почитателем Бисмарка — объединителя нации и создателя Германской империи. «Мое воодушевление было столь велико, — рассказывал он Геншелю, — что после первых поражений я твердо решил идти добровольцем и был абсолютно убежден, что найду в армии и своего отца, который явится, чтобы сражаться бок о бок со мной. Слава Богу, дела сложились иначе». Его вкладом в победу немцев стала «Триумфальная песнь» для хора и оркестра на текст из Священного писания — произведение, которое он вполне мог бы назвать и «Немецкий Те deum». Это грандиозное, во многих отношениях необычное сочинение после первой мировой войны было — по понятным причинам — почти забыто. Однако оно вполне заслуживает, чтобы его открыли заново — сколь ни трудно полностью отделить его от тех давних обстоятельств, что его породили. Правда, у Брамса есть более значительное произведение, которое намного проще и в котором патриотические настроения композитора выражены в более спокойной и менее демонстративной манере, — это «Торжественные и памятные речения» для хора без сопровождения, посвященные им — в ответ на присуждение ему звания почетного гражданина Гамбурга — бургомистру Петерсену и достойные того, чтобы занять свое место в ряду лучших произведений для хора a capella всех времен.

Как ни странно, Брамс был единственным из знаменитых музыкантов своей эпохи, кто упорно отклонял предложения о заграничных турне; исключение составляют поездки в Италию — с целью отдохнуть и развлечься. Возможно, отчасти виной тому его недостаточное знание языков, но главная причина, видимо, его поразительный старомодный страх перед незнакомой обстановкой, необходимостью появляться на людях в чуждом окружении, или, проще говоря, перед всем тем, что способно нарушить его «уют» — словечко, которое постоянно встречается в его высказываниях. Впрочем, он сам все объяснил на сей счет с предельной простотой и убедительностью, когда — в 1892 году — вновь возник вопрос о присуждении ему степени почетного доктора Кембриджского университета. Тогда же эта награда была предложена его знаменитому современнику Верди, который, однако, вежливо отклонил ее, поскольку он — правда, будучи на двадцать лет старше Брамса — побаивался поездки в Англию, где неоднократно бывал в молодости. Ирландскому композитору Стенфорду, профессору музыки в Кембриджском университете, Брамс пишет: «Дорогой и глубокоуважаемый господин Стенфорд! Я с трудом берусь за перо, ибо просто ли, выразив столь бесконечную признательность, сказать тем не менее «нет»? И все же: я от души благодарен Вам за Вашу любезность и Вашему университету за оказанную мне высокую честь, и, однако же, мой ответ насчет июля сведется к «нет», даже если сегодня мне и очень хотелось бы не признаваться в этом ни Вам, ни самому себе, надеясь убедить нас обоих в обратном. Но прежде всего: согласитесь, я не могу приехать в Кембридж, не побывав также и в Лондоне, а приехав в Лондон, не побывать во множестве мест и не принять участия во множестве дел — и все это в разгар лета, когда и Вам самому, конечно же, куда приятнее было бы прогуляться со мною, скажем, по берегам какого-нибудь прекрасного озера в Италии. Мне очень соблазнительно Ваше приглашение. И к тому же: разве не будет это подлинно прекрасный праздник музыки и разве не нужно мне опасаться, что старик Верди посрамит меня, превзойдя молодостью и признательностью?! Но как ни хотелось бы мне сегодня, уступив своему влечению, дать обещание приехать, я слишком точно знаю, что, когда настанет час, я не сумею решиться на поездку и на все то, что с ней связано».

Можно лишь пожалеть, что Брамс и Верди никогда не встречались друг с другом. При всем их несходстве в том, что касается художественного темперамента, они обнаруживают много общего, если говорить о таких свойствах, как мужественная прямота, бескомпромиссность убеждений, честность в выражении собственного мнения. И хотя Брамс в пожилые годы старательно избегал оперы, он всегда оставался искренним поклонником своего итальянского коллеги.

В Лондоне у Брамса, не в последнюю очередь благодаря неослабным усилиям его друга Иоахима, проводившего там, как правило, по нескольку месяцев в году, составился неуклонно растущий кружок поклонников и почитателей. Но он оставался тверд в своем нежелании побывать там лично. Иоахим соблазняет: «Жаль, что твоя неприязнь к чужой для тебя обстановке и твоя gene[67] удерживают тебя вдали отсюда. Здесь знают и любят твою музыку и почитают тебя, как никого другого…» Брамс отвечает: «За твое приятное сообщение искренне благодарю. Я предпочту все же узнать обо всех этих столь приятных и столь замечательных вещах из рассказа, нежели самому пережить все это и всю суету в придачу… И конечно, даже если я и не недооцениваю вашу работу в искусстве и вашу увлеченность, то опять-таки меня вполне устраивает та толика независимости, которая у меня есть, и то, что английский фунт не имеет у меня хождения и что я теперь могу спокойно думать о предстоящей мне весне в Сицилии».

Понятно, что признанный художник, которому богатейшей мерой отпущены лавры и успех, становится к ним более или менее безразличен. Однако Брамс уже в молодые годы был не слишком склонен приносить жертвы повседневному тщеславию, и именно это, пожалуй, уже с тех давних пор сделало его непригодным для придворной службы. Он не терпел зависимости в любой форме, и это проявлялось еще в то время, когда он, совсем молодым человеком, служил в Детмольде. Тогда — в 1861 году — он писал Кларе: «Ты, возможно, подумаешь, что место при этом маленьком дворе весьма заманчиво. Здесь и в самом деле можно музицировать без конца, однако, к сожалению, далеко не всегда удается повеселиться от души, и тогда в конечном счете эти физиономии становятся тебе противны… Прекрасной природой ты можешь наслаждаться и сам по себе, но, когда творишь музыку в зале и в присутствии людей, не хочется оставаться в одиночестве…». Единственный раз более или менее прочные придворные связи возникли у него в пожилые годы, когда благодаря Гансу фон Бюлову ему удалось установить тесный творческий контакт с придворной капеллой в Мейнингене. Но даже здесь, невзирая на предельно дружелюбное, далекое от всяких формальностей отношение герцога и его супруги, баронессы фон Гельдбург[68], Брамс держится за свою независимость. В ответ на повторное приглашение баронессы провести лето в имениях герцога он пишет ей (1887 год): «Я думаю, Вы нередко считаете меня человеком неблагодарным и не вполне добросовестным, и в известном смысле Вы, вероятно, правы. Речь идет о тех случаях, когда мне предоставляется возможность насладиться Вашей бесконечной, замечательной добротой и дружелюбием. Иной раз я действительно от души наслаждаюсь ими. Вы это сами видели и вряд ли сомневаетесь в этом. Но я слишком часто избегаю этого, а Вы не можете понять, почему. Позвольте поэтому мне здесь признаться, что в подобных случаях я не обманываю, но и не вполне откровенен: истинный, честный ответ просто застревает у меня в горле, потому что я не люблю говорить о себе и особенностях своей натуры. Объясняется это просто: мне требуется абсолютное одиночество — не только для того, чтобы создать все то, что я могу, но и вообще для того, чтобы подумать о своих делах. Это от природы заложено во мне, но это и очень просто объяснить. Дело в том, что мы, «малые мира сего», принуждены как можно раньше уяснить себе, от чего нам, как ни печально, необходимо отказаться… Но теперь, когда передо мной лежит уже законченное новое большое произведение [двойной концерт для скрипки и виолончели. — Авт.], я, не без удовольствия глядя на него, должен признаться себе: я не написал бы его, если бы не имел прекрасной возможности радоваться жизни на Рейне и в Берхтесгадене [в имениях герцога. — Авт.]». Характерно, с какой простотой и откровенностью он высказывает здесь свое недовольство условностями придворного этикета, и без обиняков признается: «Я не могу себе позволить даром растрачивать время — даже с такими милыми, благородными и щедрыми людьми, как Вы». И великолепна гордость, с какой этот человек, подлинный властелин в своем деле, относит себя к «малым мира сего», к коим он принадлежит от рождения и по происхождению.

В Мейнингене, в сентябре 1895 года — то был последний год, когда Брамс чувствовал себя несокрушимо здоровым, — ему довелось пережить величайший триумф в своей жизни: праздник музыки, в программе которого под руководством Фрица Штейнбаха[69] получило великолепное практическое воплощение выражение Бюлова «Три гиганта с фамилиями, начинающимися на букву, Б» — Бах, Бетховен, Брамс. Наряду с баховскими «Страстями по Матфею» и «Missa Solemnis» Бетховена была исполнена его «Триумфальная песнь», наряду с бетховенским фортепианным концертом ми-бемоль мажор — его двойной концерт и Первая симфония, наряду с камерными произведениями Бетховена — его камерная музыка. И порадоваться этому празднику собрались слушатели со всех концов Европы. Ради такого торжественного случая Брамс даже появляется во фраке и с белой бабочкой. Однако в этом парадном костюме его можно встретить уже ранним утром; переодевание для концертов и праздничных приемов — это для него уже слишком: «И уж если я вынужден надевать фрак, то лучше сразу надену его утром, чтобы потом весь день не знать никаких забот».

Вскоре после этого, в октябре 1895 года, его «Триумфальная песнь» — наряду с Девятой симфонией Бетховена — прозвучала еще раз, в только что построенной цюрихской Тонхалле[70], где вместе с портретом другого гиганта музыки на него взирал из-под потолка его собственный портрет. Еще при жизни он был вознесен на Олимп — до него это удавалось немногим.

Но он уже считал свой творческий путь завершенным. Летом предыдущего года вышел из печати солидный том его Собрания немецких народных песен. Явно с умыслом он обращает внимание Клары, что одна из этих песен — «Луна взошла украдкой» — использована в первой сонате для фортепиано: «Может быть, ты заметила, что последняя из этих песен возникает в моем Op. 1? Может быть, у тебя возникли при этом и кое-какие мысли? Собственно, в этом действительно есть некий смысл; это — как змея, жалящая свой собственный хвост, то есть символ, который означает: все, история окончена, круг замкнулся!» То же самое пишет он Зимроку: «Кстати, Вы заметили, что как композитор я явственно сказал свое «прощай»? Последняя в сборнике народных песен и она же в моем опусе № 1 — это как бы змея, жалящая свой собственный хвост, то есть просто-напросто символ, означающий, что история окончена».

Недремлющий, неизменно присутствующий в Брамсе инстинкт не обманул его и на этот раз. Он не хочет в это верить; уже тяжело больной, он продолжает говорить «о небольшой бюргерской желтухе», стараясь создать впечатление, будто он уверен, что поправится. Но он знает, что час его пробил, и приводит в порядок свой дом, уничтожая все, о чем он не хочет поведать грядущим поколениям. У него в квартире не осталось и следа каких-нибудь неопубликованных сочинений. Со своим «Мамоной», как он называл свое состояние, он был менее осмотрителен. Его завещание не было признано законным, что повлекло за собой многолетний спор о правах на наследство.

Друзья

В той сложной мозаике, из которой складывается изображение человеческого характера, друзья и дружеские отношения составляют весьма существенную часть. Применительно к Брамсу это тем более справедливо, поскольку он постоянно испытывал потребность в людях, в общении, в личных связях. Эта потребность не только не противоречит его привычке к одиночеству, свойственной ему как творческой личности и как живущему особняком холостяку, но, напротив, именно этой привычкой и обусловлена. Общение с людьми было ему необходимо как противовес, как отдых от экстатических видений, которыми он жил в минуты творчества. Поэтому его так часто можно было видеть на людях и поэтому же так богата его переписка. Читатель, вероятно, уже заметил, сколь интересен он был как автор писем, насколько точен и пластичен его язык, насколько содержательно любое из его сообщений, при всей их краткости и торопливости, ибо он терпеть не мог попусту тратить время. Правда, иногда он пишет не очень понятно; но причина тому коренилась в его характере, в известной стыдливости, которая мешала высказать то, что он чувствовал на самом деле. Иной раз это может показаться своего рода позой — особенно когда он, как бы вскользь, как о чем-то несущественном, говорит о том, что для него как раз чрезвычайно важно. Иногда он сам жалуется на какие-то внутренние препоны, мешающие ему высказаться открыто. Так, в одном из писем Кларе он, поздравляя ее с днем рождения, признается: «Собственно, я всегда пишу лишь половину фразы, а другую половину читатель пусть додумает сам!» В других случаях эти препоны дают ему повод для шутки — как, например, в письме Бернгарду Шольцу: «Я знаю за собой несносную привычку писать коротко, но неясно». Неясность неизменно была порождена какой-то из этих препон.

При всем том он добрый, верный, надежный друг. «Я привык относиться к дружбе очень просто и очень серьезно», — написал он однажды Альгейеру[71]. Его друзья знали это, они его любили и уважали, но в то же время и побаивались, потому что никогда нельзя было понять, в каком он настроении. К тому же он мог жестоко обидеть. Иногда создается впечатление, что больше всех страдал от этого он сам. Однако он никогда не снисходил до извинений — так же как не мог удержаться от ехидного замечания, если оно пришло ему в голову. В его прямоте был элемент садизма, равно как в его прорывающейся порой агрессивности присутствовало нечто вроде стремления отомстить за ту боль и те несправедливости, которые ему причинили другие. Поэтому отношения Брамса с друзьями постоянно омрачались какими-то недоразумениями. Причем пострадавшей стороной, пожалуй, оказывался в большинстве случаев именно он — тот, кто, собственно, и был виновником этих недоразумений. И тогда он становился способным на признания, поразительные в своей горечи, — вроде того, о котором сообщает Евгения Шуман, дочь Клары: «У меня нет друзей! Если кто-нибудь скажет, что он дружит со мной, не верьте ему!» Бильрот цитирует его афоризм: «Никому не дано заглянуть в душу другого» — в наибольшей мере в нем, пожалуй, отложился опыт самопознания самого Брамса. Но именно поэтому так важен тот свет, что проливают на него лучи дружеских связей. Многие его свойства каждый из друзей воспринимал по-своему, в соответствии с собственным характером; но в перекрестье этих отдельных лучей возникает все же более или менее законченная картина.

В молодости друзьями становятся быстро. В той своей первой поездке по стране двадцати летний Иоганнес, помимо Иоахима и чтимого превыше всех Шумана, встретил еще двоих людей, которые на всю жизнь стали его друзьями: Альберта Дитриха и Отто Юлиуса Гримма. Крепкие, уверенные в себе музыканты-профессионалы, люди с характером, оба они тем не менее как художники не вышли за пределы благопристойной посредственности. Юный и неопытный, Брамс был склонен переоценивать друзей, превосходивших его практическими познаниями, равно как он в ту пору переоценивал и композиторское дарование Иоахима. Однако эти музыканты, будучи несколькими годами старше, уже успели повидать свет и разбирались в вещах, в которых Иоганнес, как он сам сознавал, был полным невеждой. Секреты оркестрового звучания и его воплощения в партитуре были ему еще в значительной мере недоступны, и даже камерно-ансамблевая музыка, в силу пробелов в его знании смычковых инструментов, была для него проблемой. Его фантазия целиком ориентировалась на фортепиано, которым он владел вполне уверенно. Поэтому прежде всего он стремится научиться у друзей чему-то новому, ибо ему присуща неутолимая жажда знаний.

В начале 1854 года он написал первое свое камерное произведение, которое опубликовал, — фортепианное трио си мажор. А летом того же года — уже после катастрофы с Робертом Шуманом — мы застаем его за сочинением симфонии, в итоге долгих трудов превратившейся в фортепианный концерт ре минор. Он посылает Иоахиму только что законченную часть партитуры и пишет: «Что касается моей партитуры, то ты о ней слишком высокого мнения. Я уже просил фрау Шуман передать тебе, что всеми удачами в ней я обязан Гримму, советы которого мне здорово помогли. Ее недостатки и просчеты — пожалуй, даже не слишком скрытые — Гримм либо проглядел, либо не стал исправлять, уступив моему упрямству… Склонен ли ты поощрить меня к работе над другими частями? Сам себе я кажусь до глупости дерзким…»

Здесь уместно вспомнить об одном его замечании, высказанном много лет спустя в переписке с Иоахимом по поводу двойного концерта: «Но теперь, когда наш концерт лежит перед тобой, уже напечатанный, прошу тебя: не считай меня вздорным лицемером за то, что я порой настойчиво испрашивал твое мнение, чтобы затем остаться при своем. В частности, прошу простить меня за вот это место [далее цитируется один из эпизодов финала. — Авт.]…Когда будешь играть сам, можешь исправить его снова, и я предпочту услышать его в этом виде у тебя, нежели в моем варианте — у любого другого!» Нечто подобное, однако, он мог бы написать и в молодые годы — тому же Иоахиму, да и всем остальным. Он очень часто неуверен в себе, просит совета и благодарен за любую подсказку; однако советчику не так-то просто порекомендовать хоть какую-нибудь поправку этому художнику, отличающемуся такой глубиной мышления и такой цельностью и органичностью композиторской манеры. И решает в конечном счете он сам, руководствуясь прежде всего собственным критическим разумением. В рукописной партитуре двойного концерта есть страницы, дающие возможность сопоставить три различных варианта: первоначальный авторский, уязвимый по тем или иным техническим причинам; альтернативный, вписанный рукой Иоахима; и, наконец, итоговый, уже предназначенный для печати, где использованы технические указания Иоахима, но найден иной, более соответствующий авторской идее путь, который в состоянии найти лишь сам композитор. Иоахим вообще был для него всю жизнь незаменимым советчиком не только как скрипач и опытнейший камерный исполнитель. Брамс всегда чрезвычайно высоко ценил и его мнение в вопросах композиторской техники. Как композитор, Иоахим, впрочем, не добился тех успехов, которых он от него ожидал. Но Брамс — иногда с искренним сожалением — приписывал это исключительно той необыкновенной энергии, с какой его друг отдавался деятельности интерпретатора — скрипача-виртуоза, первой скрипки в квартетах и дирижера. Советы Иоахима для молодого Брамса были необходимостью, для Брамса зрелого — ценностью, приобретавшей иной раз решающее значение. А как скрипач, как музыкант-исполнитель Иоахим всю жизнь оставался для него мерилом высочайших свершений. Брамс пишет ему о Кларе, которая после заболевания Шумана впервые вновь отправилась в концертную поездку: «Она играет абсолютно с прежней силой, только более выразительно — в большей мере напоминая тебя. Вчера она сыграла мне мою фа-минорную сонату — именно так, как я ее задумал, но с большим благородством, со сдержанным воодушевлением, к тому же чисто, прозрачно, а в кульминационных эпизодах — великолепным звуком — словом, со всеми маленькими преимуществами, которые у нее есть передо мною».

Брамс никогда не успокаивался на достигнутом, его отличали неусыпная самокритичность и огромная требовательность к себе. Именно ему пришла в голову идея, которую оба друга упорно проводили в жизнь в течение многих лет Впрочем, Брамс все же выказывал здесь куда больше энергии и целеустремленности, нежели Иоахим. Иоахиму явно недоставало высоких творческих амбиций, и Брамс постоянно теребил и подталкивал его. Он пишет Иоахиму (февраль 1856 года): «Теперь, однако, хочу тебе напомнить о том, о чем мы с тобой уже не раз говорили, а именно об обмене упражнениями в контрапункте, и попросить тебя взяться наконец за дело. Каждый должен посылать свои работы примерно раз в четырнадцать дней; другой возвращает их (то есть через восемь дней), сделав соответствующие замечания, и высылает свои — и так до тех пор, пока мы оба не поднатореем в этом деле. Неужели же мы, вполне разумные, серьезные люди, не сумеем обучить друг друга лучше всяких профессоров?.. Заранее радуюсь в надежде получить вскоре первый пакет. Будь же серьезен! Ведь это было бы так здорово, так приятно, так полезно».

Две недели спустя он пишет: «Посылаю два небольших сочинения — в знак начала наших совместных занятий. Если у тебя еще не пропала охота к этому предприятию, то я хотел бы сообщить тебе о некоторых условиях, которые считаю необходимыми. Работы — туда или обратно — должны высылаться каждое воскресенье. В одно воскресенье, например, посылаешь работу ты, в следующее — я возвращаю ее назад вместе с собственной и т. д. Но если кто-то пропустит день, т. е. ничего не пошлет, то он обязан вместо работы выслать талер — на который другой мог бы купить себе книги!!! Только в случае, если вместо упражнений будет послано какое-нибудь сочинение, виновный будет прощен и даже принят с еще большей радостью… Годятся: двойной контрапункт, каноны, фуги, прелюдии — что угодно».

Теперь наконец работа живо подвигается вперед; однако создается впечатление, что юный Брамс зарабатывает денег на книги куда больше, чем его партнер. При этом еще его же терзает совесть: «У меня такое ощущение, что я вроде бы пока не отблагодарил тебя за твой великолепный штраф. Я очень рад этим деньгам, однако предпочел бы регулярно получать твои работы и письма, нежели деньги в счет штрафа». Он по-прежнему посылает Иоахиму свои упражнения. «Отсылаю тебе вновь мои прежние каноны. Можно ли назвать это — отвлекаясь от искусности — просто хорошей музыкой? Не придает ли ей искусность еще большую красоту и ценность? Отметил ли ты что-нибудь особо? Я ничего об этом не знаю! Посылаю вдобавок еще несколько небольших канонов. Особенно хотелось бы узнать твое мнение по поводу четырехголосного кругового канона. Еще прилагаю работу, которая мне, видимо, трудна и которую я прошу тебя — или предоставляю тебе — закончить самому: канонические имитации (весьма свободные) в стиле cantus firmus[72]… Я все же храню все листы с нотами, которые ты мне прислал. Я обязательно хочу их сохранить; может быть, позднее мы посмотрим их вместе и, как я надеюсь, обнаружим, что сделали замечательные успехи».

Иоахим в связи с последним заданием отвечает: «Чтобы сдержать слово, посылаю тебе требуемые контрапунктические этюды на заданную тему… Это нелегкая работа, и мои каноны против твоих — с их характерностью и точностью — выглядят рыхлыми и неуверенными, как ритмически, так и по части голосоведения. Я ведь начинающий, так что имей терпение: я должен попробовать еще раз». В это же время он пишет Гизеле фон Арним: «С некоторого времени я состою с Брамсом в своего рода музыкальной переписке: мы посыпаем друг другу свои упражнения в трудных формах. Такая форма музыкального общения мне очень дорога: благодаря ей я остаюсь духовно близким тому, в ком всем сердцем заинтересован, к тому же мой друг, хоть он и моложе, уже владеет этими видами композиции с настоящим мастерством. Я же в своих занятиях ими никогда не заходил дальше изучения обязательных грамматических азов. Так что это общение стимулирует меня и в творческом отношении».

Как видим, ни в отсутствии самокритичности, ни в недостатке доброй воли Иоахима обвинить нельзя. И все же наибольшую пользу из этого курса высшей школы контрапункта извлек именно Брамс. Благодаря таким занятиям его и без того уже чрезвычайно высокая композиторская техника достигла того непревзойденного мастерства, которое восхищает в каждом такте его музыки. Иоахим, по своим природным задаткам более расположенный, видимо, к практической деятельности, как композитор выступал сравнительно редко. Он всегда оставался верным поклонником и советчиком своего друга и не только с бескорыстной радостью следил за его карьерой, но и активно содействовал ей как исполнитель. Каждое новое камерное сочинение Брамса сначала проходило через его руки; ни одно из оркестровых произведений Брамса не отправлялось в печать, прежде чем его друг не заглядывал в партитуру своим критическим оком. Трагическое стечение обстоятельств на долгие годы отдалило их друг от друга, и оба тяжело это переживали. Причиной стал бракоразводный процесс Иоахима, в связи с которым Брамс энергично и, видимо, не считаясь с элементарными требованиями такта стал на сторону жены своего друга. Насколько глубоко оскорбила Иоахима эта ссора, можно судить по одному эпизоду, о котором сообщает его биограф Андреас Мозер[73]. Пожилой, умудренный опытом и глубоко порядочный человек, Иоахим в данном случае говорит о вещах, о которых по зрелом размышлении он предпочел бы промолчать. Мозер рассказывает: «Весной 1885 года, когда я в течение нескольких недель жил у него, чтобы составить ему компанию в одиночестве, он однажды, крайне резко высказавшись насчет «неверности» Брамса, спустя каких-то два часа сыграл вместе с Бартом[74] и Гаусманом[75] его трио до мажор, Ор. 87. Пораженный до глубины души великолепным исполнением этой вещи, я не смог удержаться и с удивлением спросил Иоахима, как ему удается, храня в своем сердце столько гнева, с таким увлечением играть музыку Брамса. «Ах, дорогой друг, — гласил ответ, — человек и художник — это же разные вещи! Но, даже если отвлечься от всех этих различий: дело в том, что я не могу слушать и играть эту музыку, не отдаваясь ей всем своим существом. Она действует на меня как стихия!» В более спокойном состоянии он однажды высказал нечто совсем иное: «Кто может так писать, тот благороден и добр». И еще: «Немецкий реквием» — сочинение, возводящее Брамса в ранг замечательнейшего из людей, и я никогда не стану торговаться с ним из-за тех мелочей, что мне в нем не по нутру».

Переписка между ними, впрочем, не прерывалась и в период ссоры, поскольку постоянно возникали деловые проблемы, которые требовалось обсудить. Наконец Брамс нашел желанный повод для новой встречи и сам сделал первый шаг к примирению: двойной концерт для скрипки и виолончели родился благодаря его желанию наладить отношения. Отношения эти продолжались затем, ничем не омраченные, до самой смерти композитора, хотя в них и не было уже прежней сердечности и теплоты.

Заметим, кстати, что их переписка — настоящая сокровищница ценнейших сведений по различным музыкальным проблемам общего характера. Приведем здесь одно из таких эпистолярных высказываний Брамса, касающееся его Четвертой симфонии: «Некоторые изменения темпов я указал в партитуре карандашом. Пожалуй, они пригодятся — да нет, будут просто необходимы — при первом исполнении. К сожалению, именно поэтому подобные указания (и у меня, и у других) нередко попадают в печатное издание, где они по большей части неуместны. Подобные преувеличения вообще нужны лишь до тех пор, пока новое сочинение еще «чужое» для оркестра (или виртуоза). В таких случаях мне порой приходится изрядно потрудиться, чтобы, то понукая, то сдерживая, хотя бы приблизиться к тому страстному или спокойному звучанию, какого я хочу. Когда же произведение уже вошло в плоть и кровь исполнителя, об этих преувеличениях, на мой взгляд, не может быть и речи, и чем дальше от них, тем естественней, на мой взгляд, будет исполнение. Мне достаточно часто доводилось убеждаться на примере своих прежних вещей, как все вроде бы само собой становится на место и насколько излишни иные обозначения вышеупомянутого свойства! Правда, нынче многие не прочь произвести впечатление так называемой творческой свободой исполнения — а со скверным оркестром, да с одной репетиции это куда как легко! Какой-нибудь Мейнингенский оркестр мог бы гордиться уже тем, что показывает нечто прямо противоположное!»

Последнее замечание содержит в себе ядовитый намек на обстоятельства, касающиеся конфликта Брамса еще с одним из его друзей: композитор определенно метит в Ганса фон Бюлова, знаменитого дирижера Мейнингенской капеллы, который в пору зрелого мастерства Брамса сделал для распространения его музыки не меньше, чем Иоахим — во времена юности и творческого становления Брамса.

Бюлов — фигура трагическая. Ученик Листа, восторженный поклонник Вагнера, выдающийся пианист и в равной мере замечательный дирижер, он был одним из известнейших апостолов обоих вождей «музыки будущего» в решающий период их борьбы за признание. Его наиболее памятными достижениями в этом плане явились первые постановки «Тристана» (1865) и «Мейстерзингеров» (1868) в Мюнхене. Вскоре после этого разразился скандал, который привел к изгнанию Бюлова из Мюнхена и из лагеря Вагнера и Листа. Жена Бюлова Козима, дочь Листа, оставила его ради Вагнера, за которого позднее вышла замуж. Для Бюлова происшедшее означало не только крах семейной жизни, которую он до того имел все основания считать счастливой: то, что ему тогда пришлось вынести от безмерно почитаемого маэстро, весьма смахивало на публичное поношение. Для человека с обостренным чувством чести все это не могло пройти бесследно. Обидчик занимал положение столь высокое, что это лишь усугубляло оскорбление: любого другого, в соответствии со своеобразными понятиями чести в ту эпоху, он вызвал бы к барьеру. Бюлов пережил кризис, чреватый трагическим исходом. Спустя несколько лет он сблизился с Брамсом — после того как исполнил в Ганновере его только что опубликованную Первую симфонию (до этого их связывало лишь беглое знакомство). Следуя своему пристрастию к афоризмам, он дал ей тогда название «Десятой», объявляя ее тем самым первым (за долгие годы) произведением, достойным стать законным наследником девяти бетховенских симфоний. В 1880 году он стал руководителем Мейнингенской придворной капеллы, превратив ее благодаря неустанной кропотливой работе во всемирно известный ансамбль. И тогда же предложил Брамсу опробовать с этим оркестром его новые оркестровые произведения, чтобы, таким образом, иметь возможность в спокойной обстановке еще до публикации сделать в них необходимые уточнения. Брамс не заставил себя упрашивать, и с этого момента стал частым гостем в Мейнингене, с выгодой используя все преимущества великодушного предложения Бюлова. Это, в частности, сказалось на его Третьей и Четвертой симфониях, на обеих увертюрах и на фортепианном концерте си-бемоль мажор.

Бюлов со всей пылкостью своей страстной и неуравновешенной натуры встал на защиту интересов нового друга. Причем даже невзирая на то, что ему доводилось испытать на себе беспечность и непредсказуемость Брамса, из-за чего он нередко называл его Медведем. Бюлов с той поры — в полном смысле слова — играл роль Савла, превратившегося в Павла[76]. Одна из сцен, о которой рассказывает Кальбек, со всей очевидностью свидетельствует, что и по прошествии многих лет старые раны Бюлова все еще не закрылись. Пообедав вместе с Кальбеком и Брамсом в «Красном еже» — венском кабачке, завсегдатаем которого был композитор, — все трое шли через городской парк, Брамс намного впереди. «Неожиданно, — рассказывает Кальбек, — Бюлов схватил меня за руку и, бешено жестикулируя правой рукой (к удивлению остановившихся прохожих), хриплым голосом стал кричать: «Посмотрите на него, вон на того, что впереди! Видите, как он шагает — широко, уверенно, полный сил и здоровья! Ему я обязан тем, что образумился, — может быть, и поздно, но, надеюсь, еще не слишком поздно! Тем, что вообще еще живу на свете! Три четверти моего земного бытия я отдал своему экс-тестю, этому старому комедианту, и его отродью! Но зато остаток принадлежит тем, кто воистину святы в искусстве! И прежде всего — ему! Ему! Ему!»

То была странная дружба — основанная на безграничном уважении друг к другу и тем не менее не лишенная скрытой, но никогда не исчезавшей взаимной настороженности. В порыве первого восхищения Бюлов пишет своей невесте Марии Шанцер: «Что я думаю о Брамсе, ты знаешь: после Баха и Бетховена он для меня величайший, возвышеннейший из всех поэтов музыки. После твоей любви его дружба — мое ценнейшее достояние. Она составляет целую эпоху в моей жизни, она — мое нравственное завоевание. Я думаю, ни одно музыкальное сердце в мире — даже сердце его давнишнего друга Иоахима — не чувствует столь глубоко, не окунулось столь глубоко в бездну его духа, как мое…»

Но у Бюлова были к нему и свои претензии: «Маэстро Брамс оказал нам великую честь, но и изрядно помешал работе. Всю вторую неделю месяца пришлось целиком посвятить его сочинениям, дабы не опозорить Мейнинген в его ушах (3/4 капеллы распустилось донельзя, 2/4 — новички, зеленые, недисциплинированные). Третью неделю он сам проторчал здесь, каждый день бывал на репетициях, играл и дирижировал, трижды музицировал при этом перед герцогом. Изменить тут что-нибудь было невозможно: я сам в порыве оптимизма (февраль — Вена) устроил ему приглашение, причем и подумать не мог настаивать на времени, которое бы нас больше устроило, но, напротив, вынужден был считаться с его высоким положением. Он вроде был доволен, отзывался о нас не просто с похвалой, но даже с восторгом, хотя и отпускал порой ядовитые словечки. Три раза он обедал при дворе, получил рыцарский крест — тоже вроде не без удовольствия, — но мне даже подумать страшно, что он при случае скажет где-нибудь в другом месте, потому что и по части гениальности, и по части «сердца» он, на мой взгляд, ровня Рихарду Вагнеру».

Последнее дополнение многозначительно: позднее у Бю-лова появился повод вспомнить о нем. Бедняга еще раз в своей жизни получил возможность убедиться, что с великими мира сего вишню есть — только оскомину набивать; видимо, кое-что он сумел понять уже из мелких бестактностей своего Медведя. И в самом деле, прекрасные отношения между ними, ставшие плодотворным стимулом для обоих, рухнули, натолкнувшись на бестактность Брамса уже по большому счету: он исполнил свою Четвертую симфонию во Франкфурте-на-Майне, уведя ее, что называется, из-под носа у друга, который осенью 1885 года вместе с мейнингенцами совершал с ней концертную поездку по западным городам Германии и по Голландии. Бюлов воспринял этот поступок как преднамеренное оскорбление. Если вспомнить цитированное выше письмо к Иоахиму, то не исключено, что Брамса просто не удовлетворяла педантичная исполнительская манера Бюлова, его гипертрофированное внимание к деталям, идущее в итоге в ущерб спокойному, величавому течению музыки, и он хотел противопоставить этой манере свою интерпретацию, более простую и, разумеется, более компактную. Впрочем, возможно, за этим скрывалось также желание, чтобы его друзья во Франкфурте, не слишком жаловавшие Бюлова, получили новое произведение Брамса, что называется, из первых рук.

Происшествие это заслуживает внимания, тем более что источники информации об исполнительском стиле прошлых эпох весьма немногочисленны. Новой, еще переживающей радость открытия технике дирижирования — той, что отличала, например, виртуозов дирижерского пульта послевагнеровской эпохи, — определенно грозила опасность впасть в преувеличения, и в этом отношении грех лежит и на Бюлове. Видимо, то, что сообщала в письмах к Брамсу об одном из концертов Бюлова в Лейпциге Элизабет фон Герцогенберг — великолепная музыкантша, обладавшая немалым критическим чутьем, — вполне соответствовало действительности. «Бюловская привычка, — писала она, — к аффектированным коротким паузам при быстрой смене эпизодов или гармонических сдвигах неизлечима. В последней части ля-мажорной [симфонии Бетховена. — Авт.] он так и рассыпал легкие ферматы, где только хотел: каждый такт получал особую окраску».

Рихард Штраус[77], который в период подготовки к первому исполнению Четвертой симфонии Брамса принимал участие в работе Мейнингенской капеллы как ученик и ассистент Бюлова, полвека спустя написал воспоминания, где рассказал, между прочим, о таком эпизоде: «Во время репетиций произошел следующий знаменательный случай. У Бюлова по поводу одного неточно обозначенного эпизода возникли сомнения, как его играть: crescendo и accelerando или diminuendo и calando. Поэтому, дважды продемонстрировав Брамсу это место — на тот и на другой манер, он потребовал, чтобы тот принял какое-то решение. Бюлов: «Ну, так что ты решаешь?» Брамс: «Да, в общем-то, можно так сыграть, а можно и этак». Общее замешательство…» То была типично брамсовская манера выражать недовольство гипертрофированной нюансировкой, идущей, скорее, во вред целостности произведения. Отсюда и та бесцеремонность, которую он позволил себе по отношению к другу. Однако ему бы следовало лучше знать ранимый характер Бюлова, который вскоре после этого подал в отставку и покинул Мейнинген. Его преемник Штейнбах был предан Брамсу не меньше, чем Бюлов. Но Брамс сожалел о своем опрометчивом поступке. Когда Бюлов в январе 1887 года — более чем год спустя после той истории — концертировал в Вене, Брамс оставил для него в отеле свою визитную карточку с цитатой из «Волшебной флейты»: «Мне уж больше не дозволяется видеть тебя, дорогой?» Лед был тем самым сломан, и былая дружба восстановлена.

Переход Бюлова из лагеря Листа — Вагнера к Брамсу произошел в самое нужное время. Как раз в ту пору один из лучших друзей Брамса, Герман Леви, переметнулся под вражеские знамена, что было для композитора чувствительной потерей, боль от которой не так-то просто оказалось заглушить.

Брамс познакомился с Леви в 1864 году на празднике музыкантов, организованном Листом в Карлсруэ, где Леви был придворным капельмейстером. «Жаль своих трудов, — пишет Брамс Иоахиму, — а то бы я рассказал тебе о торжествах в Карлсруэ, куда меня занесла то ли тяга к познанию, то ли гнусное любопытство… Все это удалось вытерпеть лишь благодаря Герману Леви, здешнему капельмейстеру, который составил мне компанию. Этот ясноглазый молодой человек не погряз в обычной капельмейстерской рутине и судит так свежо, так возвышенно, что просто сердце радуется». Симпатия была обоюдной. Леви писал в ту пору Кларе Шуман: «После отъезда Брамса у меня пусто на душе, и это ощущение пустоты я безуспешно пытаюсь преодолеть напряженной работой… Мне кажется, тесное общение с Иоганнесом оказало на меня огромное воздействие, всколыхнуло меня до основания. Такого я не могу припомнить за всю мою музыкальную жизнь. Он явил мне образец чистого художника и человека, а в наше время это говорит о многом». И в другом письме, после еще одного визита Брамса (18 апреля 1866 года): «Вот это человек! Обычно каждый смертный носит на челе своем печать времени и собственных слабостей. Он же — единственный, кто сумел отринуть все земное, всю грязь и убожество жизни и воспарить к высотам духа, куда мы можем лишь заглянуть, наблюдая его полет, не в силах взлететь вослед ему сами. Надо ли винить нас, если у нас при этом иной раз кружится голова?»

В Леви, который во многом оказался его единомышленником, Брамс ценил его одаренность как человека и музыканта, широту интересов и — особенно — остроту и точность суждений. В его лице он приобрел, кроме того, тонкого, остроумного собеседника, с которым интересно было поговорить на профессиональные темы, в том числе и о проблемах композиторской техники, ибо Леви, сам композитор не без таланта, на удивление хорошо в них разбирался. Леви порой был весьма упрям, настаивая на своих замечаниях, и, как истый сын раввина, умел воспользоваться в спорах с другом аргументами ученого книжника: «В талмуде сказано: «Если приидет один и скажет: «Ты лошак», — не верь ему; но если приидет еще один и скажет: «Ты лошак», — то купи себе седло, и пусть на тебе ездят». По-немецки это означает: если тебе о чем-то сказали фрау Шуман или я — не слушай нас; но если, как в данном случае (насколько я полагаю), то же самое говорят все музыканты или такой друг, как Иоахим, то не пожалей трудов и выбрось последние четыре страницы». Речь здесь идет о фортепианном квинтете. Как и во многих других случаях Брамс, несмотря ни на что, не дал сбить себя с толку — и был, разумеется, прав.

В период «Немецкого реквиема», «Триумфальной песни» и «Песни судьбы» Леви постоянно заглядывал Брамсу через плечо во время работы, и тот всерьез считался с его мнением, хотя затем, пожалуй, опять-таки «оставался при своем». В эти решающие для Брамса годы, когда его хоровые и оркестровые произведения прокладывали путь к публике, Леви был его любимым исполнителем. Впрочем, Леви так же случалось ссориться с Брамсом, наталкиваясь на негативные стороны его характера. С горечью пишет он Кларе (2 октября 1867 года): «Боюсь, что Брамс — как человек и как музыкант — стоит на перекрестке двух дорог, одна из которых ведет к гибели… Если ему не удастся спасти свое лучшее «я» от демона грубости, черствости, бессердечия, он будет потерян и для нас, и для искусства, ибо лишь всеоплодотворяющая любовь создает произведения искусства…»

В то время, правда, серьезных столкновений между ними не было. Но после того, как в 1872 году Леви перенес свою дирижерскую деятельность в Мюнхен — резиденцию вагнерианских кругов, — его отношения с Брамсом, судя по всему, становятся менее близкими, тем более что выступления Леви в Мюнхене с симфониями Брамса закончились очевидным провалом. «Весьма печальный урок получил я нынешней зимой [1878 год. — Авт.] с симфонией Брамса, — писал он. — Никогда прежде я не попадал в такое мучительно-неловкое положение. После первой части — тишина, после второй — робкие аплодисменты, заглушенные энергичным шиканьем; тоже — и после третьей. Все это было подстроено, причем оппозицию организовали даже не вагнерианцы, а так называемые классики во главе с референтом «Аугсбургер абендцайтунг», который восторгается лишь Лахнером, Рейнбергером[78], Ценгером и Раухенлтером и который еще за несколько недель до концерта предостерегал Академию от исполнения симфонии, поскольку, мол, публике это не понравится! Все это меня бы не так уж и задело, если бы я чувствовал поддержку со стороны оркестра, но я не могу назвать ни одного музыканта, чьи глаза встретились бы с моими при исполнении какого-нибудь замечательного места в симфонии. После концерта дождем посыпались газетная брань и анонимные письма от абонентов, грозивших отказаться от своих абонементов; говорят даже, среди них развернулась агитация за то, чтобы заставить Академию публиковать программу в начале сезона, с тем чтобы слушатели — в случае, если в ней окажется какая-нибудь симфония Брамса, — могли воздержаться от покупки абонементов». Вскоре после этого (6 марта 1879 года) он пишет Кларе Шуман: «В следующем концерте даю Вторую Брамса. Адажио я еще не вполне освоил, пока что я холоден, играя его!» Однако холодом дохнуло, пожалуй, и на их отношения вообще. Несколько лет спустя Леви дирижировал в Байрейте премьерой «Парсифаля» Вагнера, будучи уже одним из вернейших его паладинов. Брамс почувствовал, что друг ускользнул от него, и отступился.

Стоит заметить все же, что Леви в этой истории заслуживает известной симпатии; в этом убеждаешься, когда читаешь следующее его письмо Кларе Шуман: «Я не нахожу, что мои взгляды можно считать парадоксальными, а мое умонастроение — предательством (по отношению к моему прошлому). Ведь не так уж трудно установить различие между драматургом и музыкантом. Брамс как музыкант настолько же выше Вагнера, насколько Моцарт был выше Глюка. Но разве из-за этого Глюк лишается своего места рядом с Моцартом? Вагнер сам не относит себя к музыкантам в том смысле, в каком ими были наши классики. Все его инструментальные сочинения я считаю скучными и беспомощными: если ученик придет ко мне на урок с его только что вышедшим у Шотта «Листком из альбома», я его выставлю за дверь. Но когда Вагнер ставит музыку на службу драме, он достигает такой силы выражения, какой не достигал до него никто. И поскольку он совершенно отличен от тех, кто был до него и кто стоит рядом с ним, поскольку он не может и не собирается сочинять просто музыку, но пытается заложить основы немецкой драмы, постольку я не вижу причин, почему мое искреннее восхищение его творениями несовместимо со столь же искренним восхищением Бахом, Бетховеном и Брамсом. По крайней мере «Песнь судьбы» или секстет соль мажор не стали мне менее близкими оттого, что я считаю «Тристана» великим произведением. В этом деле, как и всюду, фанатичные друзья — или враги — плодят лишь недоразумения. Банда, которая объединяет тех, кто именует себя вагнерианцами, и на знамени которой, наряду с именем Вагнера, значится еще имя и такого гениального мошенника, как Лист, мне настолько же отвратительна, насколько непонятны все ее принципиальные противники».

Соображения практической выгоды никогда нельзя полностью исключать из поля зрения, когда речь идет о дружбе между художниками или о мотивах их взаимного отчуждения. Брамс был реалистом и трезво смотрел на вещи. Однако в своих чувствах к самым близким друзьям — тем, к кому он относился с особой теплотой, — он был далек от подобных мыслей. Правда, при его одержимости музыкой трудно представить себе, чтобы у него могли возникнуть дружеские отношения, в которых музыка не оказалась бы главным связующим звеном. Последнее самым непосредственным образом относится и к его ближайшему другу венских лет Теодору Бильроту.

Знаменитый врач, создатель современной хирургии, Бильрот познакомился с Брамсом в Цюрихе в 1866 году. Последовавшее вскоре после этого приглашение в Венский университет, которое он принял, по времени практически совпадало с решением Брамса окончательно обосноваться в Вене. И эти возникшие таким образом чисто внешние обстоятельства в огромной мере способствовали тому, что их отношения в скором времени превратились в тесную дружбу. Бильрот был художественной натурой — случай нередкий среди ученых, многие из которых наделены даром фантазии. Он обладал незаурядными музыкальными способностями, тщательно развитыми еще в детские годы: был искусным пианистом, сносно играл на скрипке и на альте. Музыка была для него жизненной необходимостью. Воспитанный в классических традициях, он сравнительно поздно познакомился с музыкой Брамса, но, видимо, сразу же ощутил в ней нечто очень близкое и восторженно полюбил ее. Поэтому инициатива в установлении контактов исходила, вероятно, от него. В характере Бильрота импульсивность, жизнерадостность и неутолимая жажда прекрасного, столь часто отличавшие людей эпохи Ренессанса, органично сочетались с трудолюбием и методичной организованностью современного ученого. Он был единственным из друзей Брамса, кто был равен ему как личность. Брамс ценил его восприимчивость, способность к глубокому сопереживанию как в музыке, так и во всем остальном. Для Бильрота в свою очередь каждое новое произведение друга было волнующим событием, обогащающим его духовный мир. В Бильроте неуемная потребность высказаться сочеталась с умением поэтически одаренного человека найти для своих мыслей выразительную словесную форму, и Брамс был признателен ему за это; художник-творец нередко живет как бы в безвоздушном пространстве, лишенный возможности слышать подобный отклик. Бильрот пишет ему — еще на ранней стадии их знакомства: «С пером в руке я странным образом преображаюсь; я ни за что на свете не сумел бы выразить устно то, что на бумаге легко изливается из души». И Брамс отвечает: «Это прекрасно: уметь вовремя сказать доброе слово. Поэтому мне хотелось бы сейчас сначала отвесить тебе оплеуху, а потом от души поблагодарить Вас за то, что в данном случае Вы сумеете сделать это куда лучше меня». И еще — уже много лет спустя: «В общем ты ловко владеешь и пером, и словом и способен сказать другим именно то, о чем я произношу монологи про себя».

Само собой разумеется, что Бильрот был просто обязан присутствовать на премьере каждого нового произведения Брамса, а Брамс никогда не упускал случая показать другу это произведение еще в рукописи — как только он оказывался в состоянии выпустить его из рук. На этой стадии ему было совершенно необходимо показать или сыграть кому-нибудь новую вещь, дабы ему подтвердили, что он достиг того, чего хотел. «Удалась ли мне симфония — не знаю, — пишет Брамс Бильроту из Пертшаха, где он проводит лето. — Нужно показать ее сведущим людям». Вслед за тем Бильрот, получив партитуру, сообщает* «Музыка — сплошь голубое небо, журчание ручья, солнце и прохладная зеленая сень Наверное, на Вёртерзее очень хорошо!» Когда же позднее Брамс присылает ему четырехручное фортепианное переложение своей Второй симфонии (ибо именно о ней здесь идет речь), Бильрот в совершеннейшем восторге отвечает — «Я уже совсем сжился с этой вещью и провел с ней немало счастливых часов. Не могу сказать, какая часть мне больше нравится, каждая, как мне кажется, хороша по-своему. Вся музыка пронизана каким-то блаженным ощущением счастья, звучит тепло, просветленно, пленяя свободой, с какой изливаются здесь мысль и чувство. И на всем лежит печать абсолютного совершенства».

В гостеприимном доме Бильрота на венской Альзерштрассе впервые прозвучали все новые камерные сочинения Брамса. Бильрот особенно ценил это свое, как он говорил, «Jus primae noctis»[79]. На подобных вечерах лучшие из достижимых в данный момент исполнителей (с автором за фортепиано, если это требовалось) и избранное общество добрых друзей составляли своеобразный симпозиум, тщательно подготовленный хозяином дома и в плане кулинарном. Бильрот был эпикурейцем и любил щедро угостить своих гостей, что он охотно делал и после официальной премьеры каждого нового произведения своего друга. После одного из таких событий — репетиций и премьеры Первой симфонии — Брамс пишет: «Хотелось бы мне в двух словах — именно в двух, потому что, будь их больше, ничего не получится, — сказать тебе, как я признателен за все те дни, что завершились твоим вчерашним обедом. То есть я хочу сказать, дело тут не только в том, что сочинительство — сплошь муки и труд и бесконечная злость из-за того, что ничего толком не получается; просто ты не поверишь, как приятно участие такого человека, как ты, и как оно ободряет, В такие минуты думаешь, что это — лучшее в сочинении музыки и во всем, что с этим связано». И в другой раз — в связи с «Песней парок»: «Ты и представить себе не можешь, как важно мне твое одобрение, как оно мне приятно и как я благодарен тебе за него. Что из того, что знаешь, чего хотел и насколько всерьез к этому стремился. Не мешало бы узнать еще и что, собственно, из этого вышло. И пусть лучше скажут об этом другие — тогда охотно веришь каждому дружескому слову. Вот так и на этот раз: лишь теперь я рад этой вещи и вполне доволен ею».

Одним из тех, кто непосредственно примыкал к окружению Бильрота, был Эдуард Ганслик, музыкальный критик и профессор истории музыки в Венском университете. Его также связывала с Брамсом сердечная дружба. Правда, этот триумвират был не без странностей, поскольку здесь не обходилось без некоторой взаимной предубежденности. В Ганслике Брамс и Бильрот ценили прежде всего умного, блестящего литератора, человека с характером и убеждениями и к тому же неподдельно доброжелательного. Что же до его слабостей, то они были настолько очевидны, что их можно было и не принимать в расчет. Ганслик принадлежал к числу тех добровольных тружеников, какими обычно бывают именно люди с шорами на глазах. Несмотря на основательную теоретическую подготовку, хорошее владение фортепиано и искреннюю готовность к серьезному анализу, его возможности музыкального восприятия были ограниченными, а музыкальные вкусы — в чем-то примитивными. Его антипатия к Вагнеру объясняется — по крайней мере отчасти — именно этой органически присущей ему ограниченностью. Даже то обстоятельство, что он всегда, еще до исполнения новых сочинений, тщательно изучал их клавиры и партитуры (если они были доступны), не устраняло для него опасности не разглядеть за деревьями леса; тем чаще это случалось, когда ему приходилось, по выражению Брамса, «слушать с листа».

Плоды полустолетней критической деятельности Ганслика доступны нам благодаря его книгам, интересным, в частности, тем, что они убедительно показывают, сколь редко этот умный литератор, мастер эпиграмматически отточенных формулировок, упускал возможность поставить не на ту лошадь. Даже вальсы Иоганна Штрауса, которые он позднее, под влиянием Брамса, научился ценить не меньше, чем сам Брамс, — даже эти вальсы поначалу (в 1865 году) вызвали у него некоторое раздражение, ибо ему почудился в них «тот чересчур пикантный аромат, который свойствен дичи, когда она попахивает прошлым, и музыке, когда от нее веет будущим».

Практически о каждом значительном явлении он поначалу судил неверно или — по меньшей мере — недальновидно. Когда Брамс в 1862 году впервые посетил Вену, Ганслик принял его с уважением, даже, пожалуй, приветливо, а Брамс оказался достаточно умен и осюрожен, чтобы — коль скоро речь шла о влиятельном критике — ответить дружелюбием на дружелюбие, ни в чем, однако, не поступаясь самим собой. Ганслик позднее жаловался, что Брамс за все время ни разу даже словом не обмолвился по поводу его многочисленных хвалебных рецензий. Правда, Брамс вызывал интерес Ганслика прежде всего как единственный кандидат в «антипапы», которого он мог бы противопоставить «музыкантам будущего». И в своих оценках произведений собственного друга он порой был столь же поверхностен, как и в оценках Вагнера. Даже симпатизируя Брамсу, он поначалу (1862) отзывается о нем сдержанно и несколько отстраненно: «На сей раз Иоганнес Брамс предстал перед нами как композитор и как виртуоз. Сочинения Брамса не принадлежать числу тех волнующих композиций, которые доступны уже при непосредственном восприятии и способны мгновенно увлечь за собой. Эзотеричность звучания, гордо чурающегося всех популярных веяний, огромные технические трудности — все это ведет к тому, что его поэтические творения раскрываются отнюдь не с той быстротой, какую обещало восторженное пророчество Шумана, коим он напутствовал своего любимца… Оценить в настоящий момент талант Брамса и его возможное воздействие — рискованное предприятие… Именно последние произведения Брамса загадывают нам загадки и ставят вопросы, на которые ответить сможет лишь последующий период его творчества. Этот ответ будет решающим. Удастся ли прирожденной изобретательности Брамса и его огромному мелодическому дару идти вровень с его гармоническим и полифоническим искусством, доведенным до высочайшего мастерства? Та природная свежесть и молодая сила, что столь беззаботно цветут в его первых творениях, — не увянут ли они в новом драгоценном сосуде, ныне созданном для них композитором, более того, смогут ли они получить в нем новое развитие, обрести еше большую красоту и свободу? Тот туманный флер меланхолической рефлексии, что так часто омрачает его последние произведения, — станет ли он предвестником солнечной зари или сгустится в холодные сумерки?»

Заметно, что критик осторожен и оставляет себе путь для отступления. Впрочем, несколько лет спустя — звезда Брамса взошла тем временем так высоко, что проглядеть ее было уже просто невозможно, — от сомнений и нерешительности Ганслика не осталось и следа. Одна из карикатур тех лет изображает Брамса в виде святого, восседающего на столпе (идея, возможно, подсказана Вагнером, насмешливо называвшим Брамса «святым Иоганнесом»), а у подножия — коротконогого, с постной миной Ганслика, размахивающего кадилом.

Брамс лучше всех знал слабости своего друга, который в воспоминаниях наивно признается, что музыка как таковая начинается для него с Гайдна и Моцарта. Человека, для которого Бах и Гендель были архаикой, а Палестрина[80], Лассо[81], Шютц[82] вообще чем-то доисторическим, — такого человека Брамс не мог принимать всерьез как музыканта. В связи с одним из своих концертов с венской Певческой академией (апрель 1864 года) он сообщает Кларе: «Все же в нашем третьем концерте Рождественская оратория (части 1, 2, 4, 6-я) прошла замечательно. По крайней мере и я, и хор были довольны. Здешняя критика, однако, выносит произведения Баха с трудом. Ганслику, наверное, целых восемь дней пришлось терпеть муки, ибо через два дня после нас Гербек исполнил «Страсти по Иоанну». Однако он видит и его хорошие стороны и знает, что в лице Ганслика имеет верного друга. Когда Ганслик отмечал свое семидесятилетие, Брамс написал Кларе: «Я ничего не могу поделать, но мало к кому я испытываю такую искреннюю симпатию, как к нему. Неиссякаемая доброта, благожелательность, честность, неподдельная искренность и все остальное в том же духе, что я за ним знаю, — для меня это замечательные и весьма редкие качества. Сколько раз мне доводилось с радостью, даже с умилением убеждаться, что он именно таков. Он отменно знает свое дело, и я тем более обязан это признать, поскольку мы с ним смотрим в разные стороны. Но я и не жду от него ничего такого, на что он попросту не способен».

Бильрот, со своей стороны, тоже любит его, но с теми же оговорками. Иногда примитивность музыкальных вкусов Ганслика и поверхностность его эмоциональных реакций приводят его в отчаяние. После очередной попытки поиграть с ним в четыре руки (разумеется, сочинения Брамса) он пишет композитору: «Есть там одно место, мечтательно-отрешенное, которое для него — книга за семью печатями. Я уже не раз играл с Гансликом твои вещи. Но его жесткое туше, его школярская манера играть, не прочувствовав целого, приводит меня в совершенное отчаяние. Не припомню, чтобы его хоть что-нибудь при этом взволновало, зато его неспособность плавно сыграть стоящие рядом восьмые и триоли вызывает у него страшное, мучительное напряжение. Это было бы просто смешно, если бы не казалось мне абсолютно непостижимым, коль скоро речь идет о человеке в общем достаточно музыкальном. Кроме того, он обладает одним чисто женским свойством: он совершенно не умеет играть легато. Не будь он таким добрым малым и не старайся он честно разобраться в твоей манере, я бы на него просто разозлился. И потом, я вижу, как ему у нас нравится, и это опять-таки примиряет меня с ним…»

В отношениях между друзьями иногда возникали трения, тем более что с Брамсом их вообще трудно было избежать.

Однажды Бильрот, без всякого злого умысла, глубоко обидел Брамса, упустив из виду особую впечатлительность своего друга. Бильрот был не то чтобы собирателем — для этого ему не хватало истинной одержимости, — но гордым и трепетным обладателем некоторых бесценных музыкальных манускриптов. В его коллекции находились рукописи Шуберта, струнных квартетов Гайдна, симфонии соль минор Моцарта, и он, несомненно, с благоговением взирал на эти сокровища, которые после его смерти перешли в собственность Общества друзей музыки в Вене. «Вчера, — писал он Рейнталеру, — я купил рукописи шести квартетов Гайдна!.. Испытывал ли ты когда-нибудь такое ни с чем не сравнимое блаженство — просто оттого, что держишь в руках нечто подобное или тем более можешь назвать это своим?» Брамс подарил Бильроту рукопись обоих своих струнных квартетов (Ор.51), которые он ему посвятил, — честь, обрадовавшая ученого куда больше, чем все официальные отличия и награды. На письменном столе Бильрота стояла заключенная в рамку фотография маэстро — и в один прекрасный день этот маэстро обнаружил, что его портрет украшен вырезанным из рукописи квартетов титульным листом с написанным на нем посвящением. Мандычевский, почувствовавший непреднамеренный юмор ситуации, рассказывал, как Брамс, искренне взволнованный, явился к нему со словами: «Нет, вы подумайте, Бильрот разрезал мой квартет, представляете! И ведь должен был знать, как я его люблю, знает, что, будь на то его желание, я бы для него весь квартет еще раз переписал! И все же вырезал из него кусок!»[83] Глубоко укоренившееся в нем представление, что в рукописи непосредственно заключена какая-то частица духа ее творца, заставляло его видеть в поступке друга акт вандализма — даже если речь шла «всего лишь» о его собственном произведении, и он долго еще не мог простить этого Бильроту.

Другой диссонанс в гармонии их дружеских отношений имел более серьезные последствия, поскольку омрачил последние годы жизни уже тяжело больного Бильрота, который так и не узнал, чем же он обидел друга, заметно отдалившегося он него. Бильрот имел обыкновение после исполнения произведений Брамса писать длинные письма Ганслику, в которых передавал свои впечатления в восторженной, экспансивной и очень живой манере. Брамс, знавший об этой переписке, попросил однажды Ганслика показать ему одно из этих писем, и Ганс лик тут же отослал ему с полдюжины посланий, которые нашел у себя на письменном столе. Несчастный, как он потом сам себя называл, описывая это событие, слишком поздно обнаружил, что среди них оказалось одно письмо, которое никак не следовало посылать: Бильрот высказывался в нем, в частности, по поводу свойственной порой Брамсу бестактности, приписывая ее, как и весьма схожую с ней бестактность Бетховена, «беспечности его воспитания». Брамс, гордый своим скромным происхождением и всей душой преданный памяти родителей, воспринял этот упрек как тягчайшее оскорбление. Вконец расстроенному Ганслику, который просил извинить его и ничего не говорить Бильроту, он отвечал: «Дорогой друг! Тебе совершенно не о чем беспокоиться. Я, собственно, только заглянул в письмо Бильрота и, покачав головой, тут же сунул его обратно в конверт. Ты говоришь, я не должен обижаться на него. Ах, дорогой друг, для меня это не так-то просто. Я уже не раз и прежде сталкивался с тем, что даже старые знакомые и друзья принимают тебя не за того, кто ты есть (или — то есть на их взгляд — за кого себя выдаешь). Я хорошо помню, как прежде я в подобных случаях робко и обиженно замолкал; ныне же воспринимаю это совершенно спокойно, как нечто само собой разумеющееся. Возможно, ты, как человек добрый и благожелательный, сочтешь, что я слишком строг или даже жесток; однако, рассуждая так, я, надеюсь, не слишком далек от мысли Гёте: блажен отъединившийся от мира без ненависти к нему».

Это была одна из многих причин, приведшая к нарастающей изоляции стареющего Брамса. Неудивительно, что им все чаще овладевали приступы внезапной агрессивности, и его друзьям приходилось привыкать к тому, что эти вспышки обрушивались именно на них, тем более что Брамс далеко не всегда отдавал себе отчет в своей грубости. Кальбек рассказывает об одном характерном случае, происшедшем в Ишле. Брамс как-то решил показать знакомым новые фортепианные сочинения. Едва он сел за инструмент, как в комнату робко постучал один из его преданнейших друзей, Виктор Мюллер фон Айхгольц[84]. На громовое «войдите!» Мюллер появился в дверях, но, несмотря на все уговоры, упорно не соглашался хоть где-нибудь присесть. И тогда наконец Брамс потеряв терпение стукнул кулаком по столу и рявкнул: «Ну, так и нечего тут!..» — после чего Мюллер в испуге ретировался. А спустя некоторое время Брамс добродушно заявил: «Вообще-то этот Мюллер славный малый. Вот только перестал бы он без конца извиняться за то что вообще существует на свете! Мне сегодня стоило немалых усилий сдержаться и не нагрубить». Рихард Шпехт[85] рассказывает о другом эпизоде, когда жертвой такой же вспышки раздражения стал уже сам Кальбек. Дело происходило в компании, собравшейся в доме Игцаца Брюлля[86]. Кальбек, радикальный антивагнерианец, увлекшись, ораторствовал, оседлав своего конька, как вдруг Брамс резко оборвал его: «Ради всего святого, Кальбек, перестаньте болтать о вещах, в которых ничего не смыслите!» Кальбек замолчал и вышел из комнаты. Через несколько дней Шпехт встретил его на улице, и Кальбек стал горько жаловаться ему: «Подумайте, чего только не приходится мне терпеть! Вот вам расплата и за многолетний труд, и за верную дружбу, и за преданность — причем не на словах, а на деле! Но уж этого оскорбления я так не оставлю, я написал нашему уважаемому маэстро большое письмо, где высказал ему все, что думаю!» «Ну и что же ответил вам Брамс?» — осведомился Шпехт. Кальбек улыбнулся: «Увы, я ведь не отправил ему это письмо».