Помоги проекту - поделись книгой:
Но, ведь, эту газетную заметку будут читать все.
Нужно поэтому писать заметку так, чтобы рабочему другого завода интересно было ее прочесть, чтобы она имела не только местное, но и общее значение.
Для этого заметка должна давать что-то новое.
Важно писать не только о том, что у нас на заводе тоже течет крыша, а найти точное определение, почему именно на нашем заводе течет и какие особенности именно нашей крыши. В статье для широкой газеты нужно писать так, чтобы заметка содержала материал, непосредственно относящийся к читателю. Например, если пишешь статью о мировой политике для крестьян, то хорошо довести дело до хлебных цен на рынке.
Суметь увязать вопрос о прогулах с вопросом о ситце для деревни.
Пока что деревня резче всего ощущает связь свою с мировым вопросом в толках о войне.
Если вам нужно писать статью агитационного характера, например, по повышению производительности, то лучше всего ее начинать не с этого вопроса, не бросаться прямо на читателя в атаку.
На читателя нужно действовать фактами, фактами новыми, и тему сегодняшнего дня давать не как задание, а как вывод.
В качестве практического правила могу сообщить вещь, которую мне много раз говорили опытные писатели и журналисты.
Если вы, мои читатели, пишете, то вы знаете, вероятно, как трудно начинать.
Сидишь — и ничего не выходит, и очень хочется уйти, и не знаешь, с чего начать.
Вот вам совет, который мы, профессиональные писатели, часто даем друг другу: начинайте с середины, с того самого места, которое у вас выходит, в котором вы знаете, что написать.
Когда напишете середину, то найдется и начало и конец или самая середина окажется началом.
Кроме этого, нужно иметь дома заготовки — готовые написанные куски статей, записи фактов, удачных выражений, фактические сведения, которые всегда найдут себе место в статье и никогда не пропадут даром.
И статьи и книги подготавливаются накапливанием материала мало-помалу. Если приходится для статьи прочесть какую-нибудь книгу, то нужно из нее сделать выписки и не по этому вопросу только, а все то, что кажется в ней интересным, нужно отметить закладкой, высунувшейся из книги и сверху закладки написать, что ты заметил.
Книги, по которым пишешь, нужно стараться иметь дома.
Записи нужно делать и писателю, который пишет статьи, и беллетристу, и поэту.
Еще одно практическое замечание: каждому человеку, когда он начинает писать, хочется бросить все и уйти, кажется, что ничего не выходит. Нужно уметь
Самая лучшая работа у писателя, как и вообще у рабочего, идет после того, как преодолеешь первую усталость.
За этой усталостью идет подъем и настоящая работоспособность.
У Сергея Есенина была корзина, и в этой корзине лежали написанные на кусках картона разные слова. Сергей Александрович этими словами играл, раскладывая их на столе в разные комбинации. В этой игре сказывалось сознательное отношение писателя к своему словарю, любовь к слову, но в каждом случае есть только одно слово, которое точно определяет этот предмет.
Всеволод Иванов по совету Горького записал больше 5 тысяч сибирских слов, а у самого Алексея Максимовича были записаны не только слова, но и заметки: какая птица в каком часу кричит и поет, и это представляет только одну сотую или меньшую часть тех записей, которые полезно иметь писателю.
Таким образом, автор статей заготовляет факты, цифры, выражения; беллетрист больше заготовляет изобразительные средства, детали описания, удачные слова, но оба работают не сразу, а имея уже на руках какой-то полуфабрикат. Конечно, беллетрист тоже нуждается в фактах, и вещи Толстого основаны на большом историческом материале и без него сделаны быть не могут. Самое важное знание, которое имеет писатель, это то, что писать трудно и написать внезапно, по вдохновению невозможно, что писательство это — ремесло, требующее определенной квалификации, определенный срок ученичества.
Что касается строения фраз, то для начинающих самый лучший совет такой: пишите проще, не путайтесь в придаточных предложениях, следите за тем, чтобы в фразе было подлежащее и сказуемое, чтобы можно было понять, о чем говорится, и скорей торопитесь к точке. Главное — не старайтесь писать так как пишут в газетах, потому что в газетах пишут плохо и путанно. Особенно бойтесь сложных фраз, в которые замешиваются два предмета одного рода и числа. Если вы потом один из предметов обозначите местоимением, то окончательно ничего нельзя будет понять.
В одной плохой повести я прочел: «Граф стоял с бокалом в руках, подошел лакей и налил его», — непонятно — графа или бокал.
В статьях этого неряшества бывает еще больше.
В статьях нужно помнить еще одно: всегда объясняйте термины, которыми пользуетесь, и не только для читателя, но и для себя, потому что термины — даже для грамотного человека — вещь путаная и в разных случаях обозначающая разное.
Под общими фразами, под неустановленной терминологией часто скрываются большие и далеко идущие ошибки, которые трудно потом исправлять.
Фельетон появился в газетах довольно поздно и первоначально печатался на отдельных вкладных листках.
Фельетон по своему происхождению связан с письмами.
В современной газете фельетон занимает совершенно своеобразное место; он нечто среднее между статьей практического характера, излагающей факты, и тем, что принято называть художественным произведением.
Рассмотрим, например, фельетоны Кольцова или Сосновского, которые часто появляются в газете «Правда». У Сосновского темы фельетонов обыкновенно агрономические, сельскохозяйственные. Он их берет так: например, тема — разведение бураков, корнеплодов, идущих на выкормку скота.
Доказательству выгодности разведения корнеплодов и посвящается весь фельетон. Но заглавие фельетона такое: «Не поклонимся англичанам, а поклонимся земле-матушке», т.-е. в заглавии указана еще другая тема. Тема эта была взята Сосновским из газетного материала того дня, связана со всем номером газеты и является как будто бы ответом на отказ англичан в займе нашему правительству.
Разведение бураков не вопрос дня, и бураки можно разводить вне зависимости от того, дадут или не дадут нам деньги англичане.
Казалось бы, можно было поступить и так: занять деньги у англичан и на эти деньги разводить бураки. Во всяком случае, непосредственной связи между обеими темами нет, но Сосновскому важно обострить вещь, создать фельетон, и фельетон строится им таким способом: один факт — аграрная реформа — воспринимается на фоне другого злободневного факта: вот этот прием и является основным приемом фельетона. Фельетонист соединяет обычно в фельетоне два факта, при чем далекие друг от друга, и внезапно разрешает один факт другим. Связь этих фактов оказывается неожиданной, и благодаря этой неожиданности какой-нибудь общий факт становится злободневным и поворачивается к нам совершенно новой своей стороной.
Как основное правило, в фельетоне характерно то, что факты, в нем сообщаемые, должны быть настоящие, не случайные, не придуманные, и это отделяет его совершенно отчетливо от художественного творчества, которое может пользоваться и выдуманными сообщениями. В фельетоне противопоставляют друг другу явления жизни, и он исполняет ту же роль, как статья, но не в выводах, а в простом столкновении фактов, обычно вызывающих смех и негодование; поэтому, неправильно будет в фельетон ввести, например, два факта иностранной политики, а нужно взять один факт из иностранной политики, а другой из хроники происшествий, а потом показать, что эти факты можно соединить…
Работа фельетониста сложная, трудная, требующая больших навыков, политической грамотности и остроумия.
Начинающий журналист много фельетонов писать не может. Он должен стараться писать, не много, чтобы не стать однообразным и скучным для читателя.
В дореволюционное время фельетон выглядел иначе, легкомысленнее, не преследовал обычно общественной задачи и состоял из большего количества фактов. Не столько дорожили выводами, сколько быстрой сменой фактов и переходом от одного факта к другому. Журнальная и газетная работа — массовая; здесь нужно работать не на свою тему, а на тему, выдвинутую сегодняшним днем. Поэтому нужно обладать высокой техникой и сознательным методом работы. Принято считать, что газетная работа портит писателя; эго совсем неверно, по крайней мере, мы видим из примеров, что все современные писатели стремятся к газете. В газете работал вначале Горький, опять вернулся туда во время революции и радовался, когда ему говорили, что он овладел газетным стилем.
Вредна не работа в газете, а штампование этой работы. Если мы начнем на газетный заказ отвечать общими фразами и перестанем собирать материалы для каждой новой статьи, не будем разрабатывать библиотеку фактов, перестанем читать, то, конечно, потеряем свою квалификацию. Хороший журналист каждый день должен в несколько раз больше читать, чем писать, и тогда, конечно, газета ему не повредит, а главное — он не повредит газете.
Особенно важно для фельетониста иметь большое количество фактов, своеобразную библиотеку всяких фактов.
У Сосновского, Зорича, Кольцова есть тысячи систематизированных писем, которыми они могут пользоваться, сопоставляя один факт с другим.
Фельетонист должен знать большое количество фактов и иметь литературные знания для того, чтобы легче поворачивать факты в фельетоне. Но здесь возникает другая опасность: мало знать факт, нужно, чтобы его понял читатель. Поэтому нужно взять такой факт, который был бы хотя бы немного известен читателю и, по крайней мере, мог бы быть помещен читателем во времени и пространстве, чтобы он знал обстановку этого факта, или же суметь в краткой форме изложить этот факт в самом фельетоне. Очень типичны в этом отношении фельетоны Михаила Кольцова. Михаил Кольцов обычно делает фельетон из двух трех фактов, при чем начинает, с одного факта, переходит в середине фельетона на другой, который и является основной темой, и в заключении опять возвращается к первому факту. Заглавие фельетона берется обычно такое, что оно оказывается принадлежащим второстепенной теме. Благодаря такому изложению фельетон приобретает характер неожиданного и мы узнаем из него не то, что могли предполагать на основании заглавия.
Таким образом, заглавие часто является способом оживить факты и связать их.
Фельетоны Зорича построены несколько на иных основаниях, чем фельетоны Кольцова и Сосновского. Зорич берет в основу фельетона один факт, например, то, что в какой-то местности частный торговец заторговал кооперацию, сбив с цены на рыбу копейку, а кооперация этого сделать не могла, потому что запуталась в бумагах. Вот Зорич рассказывает о том, как фининспектор обложил налогом и продал за недоимки мужика, который не заплатил патентного сбора за занятая кожевенным промыслом, при чем кожевенный промысел этого мужика состоял в том, что сын его снял шкуру собаки и сделал из этой шкуры барабан. Но факт, который берет Зорич, не безразличный факт и не случайный. Это — факт выдвинутый задачей сегодняшнего дня совершенно определенно. Обычно факты, изложенные в фельетоне Зорича, являются уродливым преломлением какого-нибудь мероприятия, о котором всерьез толкуют газеты; поэтому весь материал газеты является тем фоном, на котором воспринимается зоричевский фельетон.
II. Сюжетная проза
О чем писать?
Конечно, писать нужно прежде всего о том, что знаешь. Например, бессмысленно писать сейчас о графах и о баронах, прежде всего потому, что с ними редко встречаешься и что о них ничего хорошего писать не придумаешь. Не нужно темы брать из напечатанных уже вещей, не нужно думать, что вот, например, все пишут об убийстве селькора, и я напишу об убийстве селькора.
Найти тему — очень сложная вещь.
В рассказах, которые мы получаем от рабкоров, большой материал посвящен рабкорам же. Таким образом, получается следующее явление: люди пишут сами о себе. Таким недостатком страдают и современные писатели — профессионалы, которые слишком много пишут друг о друге и о собственных переживаниях.
Но для рабкора и для писателя-выдвиженца самая основная сущность его работы, конечно, лежит в теме, потому что в технике ему очень трудно конкурировать со старым писателем. От писаний рабкора о рабкоре получается следующее впечатление: читатель думает., что рабкоры замкнулись в своеобразные сословия, что они отделились от массы, не видят вещей, а видят только друг друга.
Основной совет, это — писать о современности, писать совершенно определенных вещах, определенных случаях; не бояться, что тема велика или мала. Не-бойтесь, что в своем рассказе вы не разрешите вопросов. Самое главное, чтобы тема хоть затронула вопрос, чтобы она оказалась бы способной отложить вокруг себя материал и повернуть по-новому то явление, которое берется в основу.
Между художественной прозой и тем, что у нас принято называть статьями, нет резкой границы. Многое из того, что мы считаем принадлежащим к так называемой изящной литературе, было написано, как статьи. Например, Салтыков-Щедрин (известный сатирик) все время считал свои произведения статьями и удивлялся и спорил, когда Некрасов переименовал их в повести. Лев Николаевич Толстой учился писать на военных статьях и, очевидно, считал военными статьями свои «Севастопольские очерки». Об этом свидетельствуют следующие заметки в письме:
«В нашем артиллерийском штабе, состоящем, как, кажется, я писал Вам, из людей очень хороших и порядочных, родилась мысль — издавать военный журнал, с целью поддерживать хороший дух в войске; журнал дешевый (по 3 руб.) и популярный, чтобы его могли читать солдаты».
«У меня была мысль создать военный журнал…»
Одновременно он переписывается с Панаевым — редактором журнала «Современник», и посылает ему свою вещь, которая в теперешнем собрании сочинений называется «Набег». Лев Николаевич Толстой называет эту вещь в своем письме два раза статьей; привожу это письмо:
«Сам я был болен, но, несмотря на то, надеюсь, что через дня три пошлю Вам «Рассказ юнкера» — довольно большую статью, но не Севастопольскую, а Кавказскую, которая поспеет к VII книжке. Верьте, что мысль о военных статьях занимает меня теперь столько же, сколько и прежде… За себя я все-таки Вам отвечаю — но статье каждый месяц, — за других не наверное… Ежели Тургенев в Петербурге, то спросите у него позволения на статье «Рассказ юнкера» надписать: «посвящается Тургеневу».
Вещь Тургенева «Хорь и Калиныч» — первый рассказ из «Записок Охотника» — впервые была напечатана в отделе смеси в журнале там, где печатаются разные курьезные сообщения, рецепты но выведению пятен и сообщения о разных чудесах.
Любопытно отметить, что когда современный писатель Бабель, сейчас имеющий большое имя, прислал свой первый рассказ «Смерть Курдюкова» в «Огонек», то там возник вопрос — рассказ это или очерк, при чем вопрос, был чисто практический: дело шло о том печатать ли вещь длинными строками вначале, там, где печатают рассказы, или заверстывать ею мелкие клише в оборочку.
Резкой границы между очерком и рассказом, между газетной прозой, практической прозой и художественной прозой нет, поэтому подготавливаться к прозе художественной можно и нужно на добросовестной работе над очерками, описаниями, внимательно работая над деловым письмом и, может быть, даже над составлением деловых отчетов.
Сейчас, или, вернее, совсем недавно, художественной прозой по преимуществу называли такие прозаические произведения, в которых есть определенный сюжет, при чем сюжетом считали рассказ о каком-то происшествии, которое проходит через все произведение.
Таким образом, с этой точки зрения сюжетом «Капитанской дочки» будет то, что Гринев, случайно встретившись с казаком Пугачевым, оказал ему услугу, Пугачев, сделавшись самозванцем, выручил Гринева из затруднительного положения в благодарность, — это первая часть повести; вторая часть повести так развивает этот «сюжет»: Гринев арестован, его соперник Швабрин клевещет на него, обвиняя в сообщничестве с Пугачевым, Гринев не может оправдаться, потому что, оправдываясь, он втянет в дело женщину — свою невесту Машу. Развязка — то, что Маша сама идет и объясняет все Екатерине. Эти два сюжетных узла повести связаны тем, что действующие лица первого и второго эпизода одни и те же, и в самый последний момент повести Гринев еще раз видит Пугачева.
В рассказе, в маленьком прозаическом произведении, обычно бывает один сюжетный центр; возьмите, например, рассказ Чехова «В бане»; он основан на следующем: «социалисты» в прежние времена и священники носили длинные волосы. В бане все люди голые; использовано это так: человек в бане принял священника за социалиста и сделал на него донос.
Маленькие рассказы часто основаны на таких ошибках. Сами по себе рассказы о происшествии не представляют собою сюжета. Если мы расскажем, что какой-то хулиган убил на улице какого-то гражданина, то рассказ этот произведет впечатление отрывистое, он будет носить характер очерка. Но если мы видим неожиданное разрешение этого рассказа, то вещь получится какой-то разрешенной.
Возьмем, например, описание преступления в Чубаровском переулке. Само по себе описание этого ужасного случая будет носить характер обвинительного акта. Но если, например, оказалось бы, что, внезапно, один из насильников узнал, что насилуемая, это — женщина, которую он любил, или родственница, то внесение такого мотива в вещь придало бы ей сюжетное строение, сделало бы ее сюжетным рассказом, — только банальным. Этот прием, про который я сейчас рассказывал, очень распространен: есть сотни народных песен о том, что отец нечаянно убил своего сына и только потом его узнал, есть десятки рассказов о том, что мужчина обладал женщиной, а потом она оказалась его дочерью или сестрой. Создавая сюжетный рассказ, вовсе не нужно непременно пользоваться вот этой самой мотивировкой приема, а тут нужно понять сущность приема, который основан на том, что в средине рассказа отношение к вещам, благодаря изменившемуся положению, само изменяется, и вещь осмысливается внезапно совершенно другим образом. Сюжетный рассказ дает разностороннее освещение предмета, заставляет несколько раз заново пережить его; поэтому плохо пользоваться чужими сюжетами, потому что эта вторая сторона, которую вы хотите дать своему читателю, получится у вас не второй, так как читатель ее ожидает, и вы дадите только еще худший шаблон.
Не всегда сюжет основан на конфликте; мы можем взять вещь прямолинейного характера, в которой определение взято только с одной стороны. Можно не изменять значимость явления в продолжение всего отрывка прозы и потом сравнить все это явление с каким-нибудь другим явлением, тогда сюжетная форма появится не в самом отрывке прозы, а между двумя отрывками прозы, которыми мы работаем — в так называемом параллелизме. Таким образом построена, например, повесть Льва Толстого «Два гусара».
Описываются два гусара. Они в разные эпохи проделывают, приблизительно, то же самое, но по-разному. Писатель их сравнивает, и в этом сравнении лежит ирония произведения. В другом рассказе Льва Николаевича Толстого, «Три смерти», рассказывается про смерть барыни, смерть ямщика и смерть дерева. Мотивировкой связи, обоснованием того, что все три истории рассказаны вместе, служит то, что ямщик возил барыню, а дерево срублено на крест ямщику.
Художественное намерение автора здесь то, чтобы показать эти три смерти в их несходстве друг с другом. На параллелизмах основано очень большое количество рассказов в русской литературе. Обычный параллелизм это — сравнение какого-нибудь действия в природе с действием человека. Вы, по всей вероятности, заметили, что это часто встречается в песнях, где тоска падает на сердце, как туман, головы склоняются, как трава, и т. д. В рассказах такие сравнения развертываются. Отрывки, составляющие «Записки охотника» Тургенева, сделаны так: идет какое-нибудь простое повествование о факте, сам по себе этот факт никак не разрешается, но одновременно дается картина природы.
Картина природы плюс рассказ из жизни людей вместе представляют сюжетное построение; это самый простейший случай сюжета.
В большом произведении обычно встречаются все приемы сюжета. «Анна Каренина» Льва Толстого, например, состоит из параллелизма линий: Анна Каренина — Вронский и Китти — Левин, и из параллелизма жизни людей (обычно родственников) в каждой из этих отдельных линий, также из разного осмысливания в каждой из этих линий вопросов любви и жизни.
В русской литературе сюжетные построения, особенно в сравнительно недавнее время, были простые.
Просто построены романы Тургенева, Толстого. Достоевского упрекали в слишком сложном построении романа, но во времена Пушкина рассказ и в русской литературе строился довольно сложно.
При рассказывании мы можем идти двумя путями; или мы будем рассказывать все подряд, таким образом каждый новый момент будет объяснен предыдущим, или же мы можем сделать временные перестановки, т. е. рассказывать следствие раньше причины. Например, мы можем показать случай яростной вражды людей и только в конце рассказывать о ее причинах. Так сделан, например, «Выстрел» Пушкина.
Новелла же или рассказ тайн основана на загадке, которая разгадывается только в конце вещи. Чаще всего этот прием употребляется и легче всего его проследить в рассказах о сыщиках: там дается преступление обычно в начале рассказа, потом дается сперва ложная разгадка этою преступления, потом начинают подкапливаться факты и улики и кто-нибудь дает, наконец, настоящую разгадку вещи.
В русской литературе последнего времени прием новеллы тайн применяется довольно редко, но он применяется в западно-европейской литературе, где на нем основаны целые ряды романов. Многие из этих романов принадлежат к числу так называемых классических произведений. Широко пользуется техникой романа тайн известный английский писатель — Диккенс. Разгадку в романах тайн оттягивали обыкновенно до самого конца произведения. Некоторые черты романа тайн прошли в нашу классическую литературу — то, что мы в «Мертвых душах» Гоголя сперва видим героя, покупающего мертвые души, т.-е. сперва видим совершенно загадочное действие и только потом узнаем о происхождении героя и о том, как ему пришла в голову вся эта история. Все это навеяно на Гоголя западно-европейским романом тайн. Мы видим, что приема таинственности можно добиться как введением реальной тайны (например, неизвестно кто убил, кому понадобилось украсть документы) так и перестановкой частей романа.
Чего мы добиваемся, применяя в вещи прием тайны?
Читатель ждет развязки, мы же оттягиваем развязку. Вносятся все новые и новые подробности. Эти подробности, введенные в роман, испытывают давление сюжетной стороны вещи. В английском романе прием тайн помог ввести в произведение большое количество бытового материала.
Не нужно думать, что роман тайн, сам но себе, хуже какой-нибудь другой литературы. Не только романы Диккенса, но и романы Фильдинга, которыми так увлекался Карл Маркс, построены на принципе тайны.
В русской литературе техникой романа тайн широко пользовался Достоевский. У Достоевского в его «Преступлении и наказании» мотивировку преступления мы имеем после совершения преступления. Приготовления к преступлению даются без всякого объяснения, как целый ряд загадок.
Чехов пользовался тайной редко, а когда пользовался то пародировал ее, высмеивал. Так построена его вещь «Шведская спичка», в которой происходит сложное раскрытие убийства, а в результате оказывается, что никакой убийства не было.
Из современных писателей на тайне построил свой роман «Дело Артамоновых». Максим Горький.
В современной западно-европейской литературе прием тайн переживает упадок, и нм тоже пользуются с юмористической окраской.
Вещи американского новеллиста О. Генри сделаны так: рассказ идет до конца, при чем у него есть традиционное окончание, которого ожидает читатель, но внезапно получается другое окончание, вызванное прежде незамеченной подробностью, это окончание совершенно перестраивает все построение вещи.
Таким образом, сюжетное построение новелл О. Генри состоит в том, что последние строки вещи заново осмысливают все прежде рассказанное.
III. Выбор и разработка сюжетной схемы
На примере работ над статьей я показал, что писатель нуждается в накопления материала, в создании писательского архива. У беллетристов этот архив обычно принимает форму записной книжки и черновых заготовок для рассказов. Ход работы должен быть приблизительно такой: лучше всего разработать сначала сюжетную сторону произведения, сделать его наметку и установить тот конфликт, то столкновение, из которого разовьется все произведение, йотом придумать развязку и — записать ее.
Что стоит записывать, как сюжет?
Я приведу несколько примеров из Чехова и из Диккенса — из их записных книжек. Записная книжка Чехова состоит из отдельных конспектов сюжетных схем рассказа, ряда фамилий, которые могут ему пригодиться при развертывании вещи, из записи отдельных удачных выражений — острот. Возьмем сюжетные куски:
Поделиться книгой: