Помоги проекту - поделись книгой:
Виктор Шкловский
Техника писательского ремесла
Введение
He делайтесь профессиональным писателем слишком рано
Сейчас несколько тысяч писателей. Это очень много.
Современный писатель старается стать профессионалом лет 18-ти и не иметь другой профессии, кроме литературы. Это очень неудобно, потому что жить ему при этом нечем. В Москве он живет у знакомых или в Доме Герцена на лестнице. Но Дом Герцена не может вместить всех желающих, потому что, как я говорил, их тысячи, это небольшое несчастье, потому что можно было бы построить специальные казармы для писателей, — находим же мы, где разместить допризывников. Но дело в том, что писателям в этих казармах писать будет не о чем. Для того, чтобы писать, нужно иметь другую профессию, кроме литературы, потому что профессиональный человек, имеющий профессию, описывает вещи по-своему, и это интересно. У Гоголя кузнец Вакула осматривает дворец Екатерины с точки зрения кузнеца и маляра, и таким способом Гоголь смог описать дворец Екатерины. Бунин, изображая римский форум, описывает его с точки зрения русского человека из деревни.
Лев Николаевич Толстой писал как профессионал-военный артиллерист и как профессионал-землевладелец и шел по линии своих профессиональных и классовых интересов для создания художественных произведений. Например, рассказ «Хозяин и работник» написан тогдашним хозяйственником и мог бы быть прочитан на тогдашнем производственном совещании дворян, если бы у них такие были. Если взять переписку Толстого и Фета, то можно еще точнее установить, что Толстой это — мелкий помещик, который интересуется своим маленьким хозяйством, хотя помещик на самом деле он был не настоящий, и свиньи у него все время дохли. Но это поместье заставило его изменить формы своего искусства. Если бы Лев Николаевич Толстой 18-ти лет пошел жить в Дом Герцена, то он Толстым никогда не сделался бы, потому что писать ему было бы не о чем.
Толстой профессионалом-писателем начал ощущать себя только к сорока годам, к тому времени, когда им было уже написано несколько томов. Вот отрывок из его письма к Фету:
«А знаете, какой я вам про себя скажу сюрприз: как меня стукнула об землю лошадь и сломала руку, когда я после дурмана очнулся, я сказал себе, что я литератор. И я литератор, но уединенный и потихонечку литератор. Ha днях выйдет первая половина I части «1805 года» (Война и Мир).
И Фету он советует сделать литературу основным заработком и оставить «юфанство» (шутливое название работы по сельскому хозяйству) только в связи с неудачами Фета по хозяйству.
«Что за злая судьба на все. Из ваших разговоров я всегда видел, что одна только в хозяйстве была сторона, которую вы сильно любили и которая требовала все, — это коневодство, и на нее-то и обрушилась беда. Приходится ван опять перепрягать свою колесницу, а «юфанство» перепрячь из оглобель на пристяжку: а мысль и художество уж давно у вас переезжены в корень. Я уже перепряг и гораздо спокойней поехал.
Пушкин представлял пример более профессионального писателя; он жил литературным заработком, но двигался он вперед, отходя от литературы, например, к истории.
Заниматься только одной литературой — это даже не трехполье, а просто изнурение земли. Литературное произведение не происходит от другого литературного произведения непосредственно, а нужно ему еще папу со стороны. Давление времени является прогрессивным фактом, без него нельзя создать новые художественные формы.
Роман Диккенса «Записки Пикквикского Клуба» был написан по заказу, как подписи к картинкам «Неудачи спортсменов». Величина глав Диккенса определилась необходимостью печататься отдельными кусками в газетах. И это уменье использовать давление материала сказалось и в работах Микель-Анжело, который любил брать для работы испорченный кусок мрамора, потому что он давал неожиданные позы его изваяниям; так сделан «Давид».
Театральная техника давит на драматурга, и технику Шекспира нельзя понять, не зная устройства шекспировской сцены, В кино можно снять как будто что угодно, но и там, для создания художественного произведения, нужно жаться.
Писатель должен иметь вторую профессию не для того, чтобы не умирать с голода, а для того, чтобы писать литературные вещи. И эту вторую профессию он не должен забывать, а должен ею работать; он должен быть кузнецом или врачом, или астрономом. Эту профессию нельзя забывать в прихожей, как галоши, когда входишь в литературу.
Я знал одного кузнеца, который принес мне стихи; в этих стихах он «дробил молотком чугун рельс». Я ему на это сделал следующее замечание: во-первых, рельсы не куют, а прокатывают, во-вторых, рельсы не чугунные, а стальные, в-третьих, при ковке не дробят, а куют, и в-четвертых, он сам кузнец и должен все это сам знать лучше меня. На это он мне ответил: «Да, ведь, это стихи».
Вот для того, чтобы быть поэтом, нужно в стихи втащить свою профессию, потому что произведение искусства начинается со своеобразного отношения к вещам.
Создавая литературное произведение, нужно стараться не избежать давления своего времени, а использовать его так, как парусный корабль пользуется ветром.
Пока современный писатель будет стараться как можно скорее попасть в писательскую среду, пока он будет уходить от своего производства, до тех пор мы будем заниматься каракульчевым овцеводством, а это овцеводство состоит в том, что овцу бьют — она делает выкидыш, а с мертвого ягненка сдирают шкуру.
Стать профессиональным писателем, запрячь литературу, по выражению Льва Толстого, коренником, можно и нужно только через несколько лет писания, тогда, когда уже писать умеешь. Так, Диккенс сперва был рабочим-упаковщиком, потом стенографистом, потом журналистом, наконец, сделался беллетристом. Но и ставши писателем, нужно знать, что у беллетриста и поэта бывают годы молчания. Александр Блок, Фет, Гоголь, Максим Горький имели такие мертвые промежутки в работе. Нужно построить жизнь так, чтобы можно было не писать, когда не пишется.
Как писатель должен читать?
Читаем мы поспешно, невнимательно, почти так же невнимательно, как едим.
Невнимательная, быстрая еда вредна.
Вредно и невнимательно читать.
Хороших книжек, таких книжек, которые непременно нужно прочесть, очень немного, а мы прочитываем их наспех, и потом у нас есть ощущение, что мы их уже знаем. Мы портим себе чтение. Читать нужно медленно, спокойно, без пропусков, останавливаясь.
Если вы хотите стать писателем, то вы должны рассматривать книгу так же внимательно, как часовщик часы или шофер машину.
Машины рассматривают так: самые глупые люди подходят к автомобилю и надавливают грушу гудка — это первая степень глупости. Люди, немножко умеющие разбираться в машине, но переоценивающие свои знания, подходят к машине и переводят рычаг перестановки скоростей — это тоже глупо и вредно, потому что нельзя трогать чужую вещь, ответственность за которую лежит на другом рабочем.
Понимающий человек осматривает машину спокойно и понимает, «что к чему», для чего у нее много цилиндров и почему у нее большие колеса, и как у нее стоит передача, и почему зад у машины острый, а радиатор не полирован.
Вот так нужно читать.
Нужно прежде всего научиться расчленять произведения. Сперва самым простым способом отделить описание природы от характеристики героев, затем писатель должен посмотреть, как говорят герои: монологами, т.-е. говорит ли один долго, или они перебрасываются фразами, посмотреть, как связан разговор какого-нибудь героя с его характером. Посмотреть, где завязка произведения, с чего начинается история, развитие которой представляет ту пружину, ведущую весь роман. Посмотреть, сразу ли развязывается эта история. Посмотреть, есть ли вставные истории и как сделана развязка. Вот эта исследовательская работа над чужим произведением очень важна для того, чтобы писатель мог сохранить свою самостоятельность. У нас есть молодые писатели, которые боятся читать других писателей, чтобы не начать им подражать, — это, конечно, совершенно неправильно, потому что писать вообще без всякой формы нельзя.
Всякий способ начала литературного произведения есть уже результат опыта тысячи людей до нас.
Существует легенда, что один царь хотел узнать, какой язык самый древний. Для этого царь взял двух младенцев и отделил их от всех людей, только один пастух приносил им хлеб. Когда эти дети немножко выросли, то они встретили пастуха криком: «Бегос, бегос», что по-фракийски значит хлеб. Тогда решили, что самый древний язык — фракийский, но дело в том, что если к этим самым младенцам приходил пастух, то, очевидно, недалеко были и козы, и возможно, что дети кричали не слово «хлеб», а подражали крику коз.
Так подражает крику коз тот писатель, который хочет себя отделить от всех других писателей и писать самостоятельно; он тоже подражает, но только подражает худшему.
Если читать других писателей не отчетливо, не расчленяя, то непременно будешь им подражать, при чем сам этого не заметишь. И те рукописи, которые в редакции бросают в корзину, больше похожи на чужие литературные произведения, чем те, которые печатают.
Велосипеды делают сериями, одинаковыми. Литературные произведения размножают печатанием, но каждое отдельное литературное произведение должно быть изобретением — новым велосипедом, велосипедом другого типа. Изобретая этот велосипед, мы должны представить, для чего на нем колеса, для чего на нем руль. Отчетливое представление работы другого писателя позволяет вам не списывать его, что в литературе запрещено и называется плагиатом, а использовать его метод для обработки нового материала.
К плагиату, т.-е. к заимствованию чужой формы описания, молодые писатели очень склонны, и даже такие писатели, которые потом становятся хорошими. Первые детские, работы Лермонтова представляют плагиат из работ Пушкина, из поэмы Пушкина «Кавказский пленник». Молодые писатели из провинции постоянно присылают самые известные вещи в редакцию, незначительно только их переработав. И это не от нечестности, а от того, что они воспринимают это литературное произведение целиком и, желая написать что-нибудь сами, повторяют чужое, переменив только фамилии. Поэтому для сохранения своей писательской оригинальности надо читать не мало, а много, но читать, расчленяя чужое произведение, исследуя его, стараясь понять, для чего написана каждая строка и на какое воздействие на читателя она рассчитана.
Самое важное для писателя, который начинает писать, это иметь свое собственное отношение к вещам, видеть вещи, как неописанные, и ставить их в неописанное прежде отношение.
Очень часто в литературных произведениях рассказывается о том, как иностранец или наивный человек приехал в город и ничего в нем не понимает. Писатель не должен быть этим наивным человеком, но он должен быть человеком, заново видящим вещи. На самом деле происходит другое: люди не умеют видеть окружающего; наш средний современник, начинающий писать, не может написать обыкновенную корреспонденцию в газету; получается, что корреспондент имеет сведения о своей деревне из газеты — он читает газету, использует ее, как анкету, и потом заполняет ее событиями своей деревни; если в анкете события не упоминаются, то он их не ставит.
Зачастую корреспонденция с лесопильного завода, с швейной фабрики, из Донбасса не отличается ничем: «Нужно подтянуться, пора поставить вентилятор, и течет крыша». А, между тем, иногда корреспондент проговаривается про интересные детали. Как-то, разбирая корреспондентские письма, я прочитал такую заметку из Уссурийского края: «Тигры мешают сбору профсоюзных взносов, и вот корреспондент сидел в одной сторожевой будке больше суток, пока тигр не махнул на него лапой и не ушел». Я не говорю, что нужно в корреспонденции рассказывать анекдоты, но корреспонденты не должны описывать все одни и те же вещи, только в обмолвках проговариваясь о реальной обстановке.
В Америке сейчас спорят о том, хорошо ли беллетристу писать в газете. У нас в газете писали вначале многие писатели. Так, например, Леонид Андреев много лет проработал судебным корреспондентом в газете. Судебным корреспондентом в газете работал Чехов; Горький работал в газете под псевдонимом Иегудиил Халамида, Диккенс работал в газете много лет. Из современных писателей многие работали в газетах, в типографиях метранпажами, в мелких женских журналах и т. д., и т. д. В старое время журналисты начинали писать в журналах с рецензий, что, конечно, совершенно неправильно, потому что, когда человек не умеет писать, он не может оценивать, как другой пишет. Но такой обычай был, и так учили меня в «Летописи», в журнале, который издавался Горьким. После того, когда накопится опыт и уменье рассказывать вещи, как они происходили, только тогда через рассказ можно дойти до писания романов, если пишущий может вообще писать романы. Поэтому настоящая литературная школа состоит в том, что нужно научиться описывать вещи, процессы; например, очень трудно описать словами без рисунка, как завязать узел на веревке. Описывать вещи нужно точно, так, чтобы их можно было представить, и только одним способом — тем самым, которым они описаны. Не нужно лезть в большую литературу, потому что большая литература окажется там, где мы будем спокойно стоять и настаивать, что это место самое важное. Представьте себе, что Буденный захотел бы выслужиться в царской армии, он бы дослужился до прапорщика, но, участвуя вместе с другими в революции и изменяя тактику боя, он сделался Буденным. Часто бывает, что писатель, работающий, казалось бы, в таких низких отраслях литературы, сам не знает, что он создает большое произведение. Боккачио, итальянский писатель времен Возрождения, который написал «Декамерон» — собрание рассказов, стыдился этой вещи и даже не сообщил о ней своему другу Петрарке и в список его вещей «Декамерон» не попал.
Боккачио занимался латинскими стихами, которых теперь никто не помнит.
Достоевский не уважал романы, которые писал, а хотел писать другие, и ему казалось, что его романы — газетные; он писал в письмах, что «если бы мне платили столько, сколько Тургеневу, я бы не хуже его писал».
Но ему не платили столько, и он писал лучше.
Большая литература это — не та литература, которая печатается в толстых журналах, а это та литература, которая правильно использует свое время, которая пользуется материалом своего времени.
Положение современного писателя труднее положения писателя прежних времен потому, что старые писатели фактически учились друг у друга. Горький учился у Короленко и очень внимательно учился у Чехова, Мопассан учился у Флобера.
Нашим же современникам учиться не у кого, потому что они попали на завод с брошенными станками и не знают, который станок строгает, который сверлит; поэтому они часто не учатся, а подражают, и хотят написать такую вещь, какая была написана прежде, но только про свое. Между тем это неправильно, потому что каждое произведение пишется один раз, и все произведения большие, как «Мертвые души», «Война и мир», «Братья Карамазовы», написаны неправильно, не так, как писалось прежде, потому что они были написаны по другим заданиям, чем те, которые были заданы старым писателям. Эти задания давно прошли, и умерли люди, которые обслуживались этими заданиями, но вещи остались. То, что было жалобой на современников, обвинением их, как в «Божественной Комедии» Данте или в «Бесах» Достоевского, то стало литературным произведением, которое могут читать люди, совершенно не заинтересованные в отношениях, создавших вещь. Поэтому литературные произведения, так это и нужно запомнить, не создаются почкованием, так, как низшие животные, тем, что один роман делится на два романа, а создаются от скрещивания разных особей, как у высших животных. Есть целый ряд писателей, которые стараются взять старые произведения, вытрясти из них имена и события и заменить своими; они пользуются в стихотворениях чужим построением фраз, чужой манерой рифмовать. Из этого ничего не выходит — это тупик.
Поэтому, если вы хотите научиться писать, то прежде всего хорошо знайте свою профессию. Научитесь глазами мастера смотреть на чужую профессию и поймите, как сделаны вещи.
Не верьте обычным отношениям к вещам, не верьте привычной целесообразности вещей, не принимайте море по чужой описи. Это — первое.
Второе — научитесь читать, медленно читать произведения автора и понимать, что для чего, как связаны фразы и для чего вставлены отдельные куски. Попробуйте потом из какой-нибудь страницы автора выбросить кусок; например, скажем, у Толстого описывается сцена между княжной Мари и ее стариком-отцом; во время этой сцены визжит колесо; вот вычеркните это колесо — посмотрите, что получится. Посмотрите, чем можно было заменить это колесо, хорошо ли было бы поставить тут пейзаж за окном, например, описание дождя, или упомянуть, что кто-то прошел по коридору.
Сделайтесь сознательным читателем.
В сознательном читателе очень нуждается литература.
Когда писал Пушкин, то его дворянская среда в среднем умела писать стихи, т.-е. почти каждый товарищ Пушкина по лицею писал стихи и конкурировал с Пушкиным в альбомах. Было такое же уменье писать стихи, как у нас сейчас уменье читать. Но это не были поэты-профессионалы. В этой среде людей, понимающих технику писания, и мог создаться Пушкин. Мы нуждаемся сейчас в создании понимающего читателя, читателя, который может оценить вещь и понимает ее устройство. Таких читателей должны быть сотни тысяч, и из этих сотен тысяч читателей выделится группа непрофессиональных писателей, и из этой группы непрофессиональных писателей сможет, не выделяясь, произойти писатель — гениальный.
Поэтому современному писателю очень опасно сразу научиться что-нибудь писать, потому что коротко умение писать, уменье делать рассказики, писать статьи — это плохая выучка. Для того, чтобы научить человека работать шаблоном, достаточно несколько недель, если попадется человек умный. Я в одной маленькой редакции научил писать статьи бухгалтера, потому что он мало зарабатывал, но писал он, конечно, плохо, так как плохо пишет большинство работающих сейчас в газете.
Литературный работник не должен избегать непрофессиональной работы вообще, ни занятия каким-нибудь ремеслом, ни газетной корреспондентской работы, помня, что техника производства везде одна и та же. Нужно научиться писать корреспонденции, хронику, потом статьи, фельетоны, небольшие рассказы, театральные рецензии, бытовой очерк и то, что будет заменять роман, т.-е. нужно учиться работать на будущее — на ту форму, которую вы сами должны создать. Обучать яге людей просто литературным формам, т.-е. умению решать задачи, а не математике, — это значит обкрадывать будущее и создавать пошляков.
I. Газетная работа
При писании корреспонденций, заметок с мест нужно всегда представлять себе того человека, для которого пишешь. Если, например, пишешь в профсоюзную газету, которую будут читать твои товарищи по профессии, то можно пользоваться понятиями, названиями вещи, которые известны только узкому кругу работников этого дела, — тогда писать можно уже о подробностях дела, о местных особенностях этой работы. Например, в газете печатников печатник не должен начинать с описания того, как делается набор или как заключают страницы, а можно прямо начинать с тех особенностей верстки, которые он предлагает.
Если пишешь в общую газету, то описывать нужно, хотя бы в нескольких словах, вводя читателя в обстоятельства дела, не оглушая названиями незнакомых вещей. Нужно не стесняться писать. Обычно кажется, что читателю тебя будет читать скучно; торопишься ему рассказать и кончить, но хорошее, детальное описание производства, ввод человека в иное мастерство, рассказы о том, как сделаны вещи, читателю почти всегда интересны.
Вообще нужно писать больше про дело и меньше про себя. Если описываешь людей, то не говори, что они плохие или хорошие, и особенно не ругай их, а рассказывай о том, как они работают, как они обращаются с вещами, так, чтобы читатель сам догадался, плохой этот мастер или хороший. Это всегда лучше запомнится читателем, чем простое осуждение человека.
Нужно постараться писать так, чтобы читатель сразу запомнил и понял даже больше того, который пишет.
Я приведу два примера: в одной книге описывалось, как солдат, возвращающийся с фронта, едет на крыше поезда, и про то что ему так холодно, что он даже завернулся в газету.
Горький, которому попало это место, исправил его так (а дело велось от первого лица — человек сам про себя рассказывал), Горький написал: «Мне было очень холодно, несмотря на то, что я завернулся в газеты».
Тут получается такая вещь: человек, завернувшись в газеты, как будто думает, что он очень хорошо устроился и, бедственность его положения замечает не он сам, а читатель.
Нужно уметь описывать также вещи, забывая, что их давно знаешь: можно, например, ходить по улице и совершенно привыкнуть к тому, что она грязная, или — что в трамвае тесно, но описывать нужно вот эти самые подробности, которые как будто бы всем известны и описывать их тоже не прямо, а путем показа вещей.
Я приведу другой пример.
В одной литературной студии работали в качестве учеников одна дама, случайно туда попавшая, и мальчик с завода. Дама написала рассказ, в котором подробно перечислила все вещи, стоявшие в комнате рабочего. В комнату же она попала для какого-то обследования. Вещи были все перечислены, и все-таки впечатления тесноты не получалось. Мальчик ей сказал: «Не получается тесно». Она обернулась к нему и быстро ответила: «Ну, как вы не понимаете, я с муфтой не могла туда войти». «Вот так и напишите, — сказал мальчик, — тогда получится».
В газетную заметку нужно тоже писать с соблюдением этих правил, нужно не называть вещи, а делать их так, чтобы всякий их видел, запомнил, чтобы в газете не было мертвого места. И так как в газете приходится очень жаться, то эта работа очень трудная. Хуже всего учиться писать в газете по газете и писать то, что пишут другие. Тогда теряется смысл корреспонденции. Вы не рассказываете людям то, что знаете сами и хотите сообщить им, а только переписываете то, что от них узнали.
Например, привычно везде описывать кулака толстым, а письма крестьян, которые присылаются в ту же «Крестьянскую Газету», говорят о том, что кулак-то худой.
И вот, представьте себе, какой-нибудь человек поедет искать в деревню кулака.
Думая, что кулак толстый, он просто не узнает врага в костлявом, долговязом мужике.
Для того, чтобы писать, нужно иметь, кроме того, всегда заготовку, записывать то, что не можешь запомнить. Не нужно думать, что это пригодится тебе завтра — эго может пригодиться через год, но непременно пригодится.
Начинать заметку нужно сразу с дела, без всякого «прежде чем» и не вносить плохой литературы.
Если, например, описываешь театральное представление, то нельзя начинать так: «я пришел и сел, и занавес поднялся», потому что иначе спектакли для зрителя не начинаются. Вот если пришлось сесть на пол, то об этом стоит написать. Если описывать деревню, то не стоит начинать с того, что она раскинулась у извилистой дороги среди полей, потому что об этом все знают. А вот если эта деревня вовсе не раскинулась, а в ней тесно, или она висит над оврагом, или деревни вовсе нет, а есть отдельные избы, далеко рассыпанные друг от друга, и у этих изб заложены окна, потому что нет стекол, и соломенные крыши завязаны соломенными жгутами, чтобы не разлетелось все в бурю, — вот это стоит описывать. Такие подробности, и про хорошее и про плохое, всегда пригодятся, и не нужно думать, что они мелочи, потому что по мелкому часто можно догадаться о настоящем, о крупном.
Самое главное, конечно, это — и хваля и ругая — не говорить общих фраз: «налаживается», «подвигается» или «распоясались», — это ничего не обозначает. Сделайте так, чтобы видно было, что распоясались или подтянулись, тогда это будет дело. Не нужно украшать заметку деловым сообщением о том, как растет рожь, описанием неба и упоминанием о том, что оно голубое, а земля черная. Нужно посмотреть, на самом ли деле земля черная, или, может быть, коричневая, или серая, и имеет ли отношение, вот в данном случае, небо к земле. Вот про реку сказать, что она мутная, если в ней образуются мели, имеет смысл.
Один русский древний паломник описывал святую землю около Иерусалима; описывал он ее так: «Пришел к пупу земли и увидел пуп земли». Пупа земли там нет, а человек он был простой и верующий. Не увидев пупа, все равно описал, как он выглядит. В газетах часто пишут таким образом.
Вот нужно посмотреть на предмет, как-будто вы про него не знаете: пуп ли он земли или просто ямка или горка. Если вы хотите описать хозяйчика, который угнетает рабочего, то не называйте его сразу хозяйчиком, а покажите его в работе; сообщите о нем что-нибудь, а потом и пропишите, что это хозяйчик. Нужно итти от описания к называнию, а не от называния к описанию.
Писать нужно тогда, когда есть о чем писать, когда набегает тема, а не вообще писать, потому что уже привык, иначе получится скучно для читателя. Иначе, еще не приобретя умения писать, станешь профессиональным писателем, напишешь много заметок, похожих друг на друга, сначала их будут печатать, потом перестанут.
Статьи бывают на самые разнообразные темы, самого разнообразного содержания. Под статьей мы здесь будем подразумевать деловое изложение какого-нибудь факта, данное с целью познакомить с ним читателя или с целью убедить читателя в чем-нибудь. Этот, отдел в наших газетах очень неблагополучен. Статей мы пишем много, но они скучны, похожи друг на друга, написаны непонятным языком, длинными фразами; сведения, которые в них сообщаются, часто устарели или повторяют друг друга.
Мы не умеем в газетных статьях разнообразить темы, например, в нашей печати очень хорошо освещен Волховстрой и очень слабо освещены другие стороны электрификации СССР, почти не описаны станции, работающие на торфе.
Это объясняется тем, что возникает инерция темы: начинают писать на одну и ту же тему.
Отчасти, это обменяется и неумением редакции выдумать тему. Задать тему газетному работнику — большое искусство. Проще, конечно, итти по линии наименьшего сопротивления — давать темы или юбилейные, или тесно связанные с задачей сегодняшнего дня; например, всю газету посвятить вопросу режима экономии пли хулиганству.
Для читателя это невыгодно, он утомляется, перестает воспринимать тему, перестает читать статью. Поэтому самое важное в статье — правильно найденная тема, при чем нужно заранее сообразить цель статьи и место, где она будет напечатана. В «Экономической Жизни» можно писать по экономическому вопросу, например, по льну — с расчетом, что будут читать спецы. Человек, которому нужна сама статья, и который нуждается в сообщении фактов и может поэтому потратить усилия воли, чтобы сосредоточиться на этих фактах.
Такие статьи пишутся, как научные.
Но если вы пишете для широкого читателя, для крестьянина или для рабочего, то задача осложняется, при чем если вы пишете в «Крестьянской Газете» по вопросу, который непосредственно крестьянина затрагивает, то вы должны, конечно, прежде всего писать понятно, рассчитывая, что закон о земле или известия о наборе будут нм всегда прочитаны внимательно.
Но нужно учитывать, что у крестьянина может быть совершенно иной учет значения газетных приемов, чем у городского читателя.
Я знаю случай, когда маленькая уездная газета напечатала статью о каком-то третьестепенном, неважном политическом столкновении на первом листе своей газеты с крупным заголовком.
Сообщение было невинного характера, но крупный заголовок вызвал буквально панику в деревне и далее изменил на несколько дней хлебные цены: начали ждать войны.
Здесь мы видим, что заголовок дошел больше, чем сообщение, и что газетный кусок часто действует не своим смысловым содержанием, а просто первым ударом.
Мы должны учитывать всегда психологию читателя, а не рассчитывать просто на свою психологию.
Когда вы пишете в газете, например, заметку о своем заводе, то вам все интересно, что вы пишете. Читателю на вашем заводе интересно само обнародование факта, например, что о мастере узнают все люди, следовательно, подтянется и сам мастер.
Поделиться книгой: