Литературный талант. Как написать бестселлер

4. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ВТОРОСТЕПЕННЫХ ПЕРСОНАЖАХ – кто друг нашего героя, кто враг, кто к нему равнодушен, но сыграет определенную роль в повествовании. Не нужно придумывать всех, кто со временем населит наш рассказ или роман – в данный момент к жизни, пусть еще смутной, вызываются только основные персонажи, фигуры влияния и действия. Они могут еще не иметь имен и определяться своей главной функцией: Верный Друг, Возлюбленная-Изменница, Злодей Завистник, Суровый Начальник, Родители, Шутник и т. д.

5. ПРИМЕРНОЕ РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ: интрига, завязка событий, их дальнейшее развитие (всегда и только по линии главного героя или по нескольким линиям), моменты локальных кульминаций, главная кульминация, развязка. Фактически это означает, что, придумав сюжет и представляя время и место действия, а также в общих чертах героя и трех-четырех основных персонажей, вы должны вкратце сочинить свою историю, рассказать ее самому себе, дополняя различными деталями, а потом записать. При этом могут возникнуть вопросы, требующие ответов. Например: ваш герой – хирург. Какая у него специализация? Начинающий ли он медик или опытный? Возможно, уникальный специалист с золотыми руками, и это вызывает зависть коллег? Возможно, завистники его подставили – как?

Сможете ли вы, автор, достоверно описать хирургическую операцию? Нужен ли для этого консультант? Кто из знакомых может им стать?

Другой пример: вы творите фантастическую историю о «попаданце», молодом человеке редких достоинств и мужества, провалившемся из нашего времени прямиком в XVIII век, на пиратский корабль. Как он может завоевать уважение разбойной ватаги? Что он умеет делать лучше, чем эти не очень образованные мореходы? Если он россиянин, то откуда он знает английский, французский или голландский язык? Как он объяснит свое присутствие на корабле? Какая тактика будет наиболее разумной, чтобы выжить?

Задавая себе подобные вопросы и отвечая на них, вы уточняете характер своего героя и его ситуацию и при этом неизбежно вызовете к жизни несколько его врагов и друзей.

Это позволит насытить фабулу подробностями, разработать сюжетные ходы, продумать роли персонажей, наметить внезапные повороты в своей истории и, возможно, изобрести тайну и хитроумный способ, как раскрыть ее неожиданно для читателя. Тайна, загадка – обязательный элемент не только для детектива, она очень украшает любое повествование.

Теперь можно продумать биографии основных персонажей (об этом мы поговорим в части четвертой) и заняться строительством, то есть композицией.

Под композицией понимается логически мотивированное расположение деталей в литературном произведении и взаимное соотношение этих деталей. Решение подобных вопросов фактически выливается в поглавный план, где вы в хронологической последовательности расписываете сцены или эпизоды.

Этим мы займемся в следующей главе, а сейчас я хочу поведать вам об одном случае. Он покажет, что литературные нивы можно возделывать по-разному, с планом и без плана, с тщательно проработанным сюжетом и без такового.

Жили-были два именитых американских писателя-фантаста, супруги Ли Брекетт и Эдмунд Гамильтон. Супруги, но не соавторы; они сочиняли каждый свое и, соблюдая профессиональную этику, не лезли в творческий процесс друг друга. Но вот однажды пришла им мысль написать повесть «Старк и звездные короли» (Старк – персонаж Ли Брекетт, а звездные короли, как известно, от Гамильтона). Итак, после нескольких дней независимого обдумывания сюжета Гамильтон поинтересовался у жены, где ее конспекты – то есть тот самый план со всевозможными приложениями (фабула, биографии героев, перечень сюжетных ходов и т. д.); как вы понимаете, Гамильтон хотел прочитать его, чтобы ознакомиться с плодами размышлений супруги. Однако Ли Брекетт ответила, что никаких конспектов у нее нет и никогда таковых не водилось. «Как же ты пишешь?» – удивился Гамильтон. «Я просто начинаю с первой строки и иду дальше», – пояснила жена.

Гамильтон был потрясен; я, прочитав об этом эпизоде, признаться, тоже. Но причины потрясения были разные. Гамильтон всегда составлял «конспект» – иными словами, разворачивал фабулу в подробную сюжетную разработку, тогда как Ли Брекетт опиралась лишь на краткое представление о сюжете и писала, как говорится, «из головы». В своих воспоминаниях Гамильтон замечает, что это показалось ему очень странным, так как для него такой способ казался трудным и вообще неприемлемым. А я удивился потому, что пишу иногда тем, а иногда другим способом, но метод «начнем с первой строки и пойдем дальше» казался мне вроде бы незаконным – и вот выясняется, что Ли Брекетт именно так и сочиняла!

Кстати, с Ли Брекетт солидарен Хемингуэй. В 1958 году в беседе со школьниками прозвучал вопрос: «Намечаете ли вы план будущего романа?» Хемингуэй ответил так: «Нет, я просто начинаю писать. Литература возникает на основе того, что вы знаете. Если вы придумали удачно, то написанное вами становится большей правдой, чем ваши воспоминания[5].

Итак, существуют два полярных метода творения воображаемой реальности – логический и интуитивный. В первом случае вы сочиняете сюжет и фабулу, разрабатываете биографии персонажей, продумываете композицию, составляете поглавный план. Кроме этого, у вас, вероятно, имеется ворох заметок: пейзажные зарисовки, описания внешности героев, расчет времени, справочные материалы. Во втором случае вы обходитесь без всяких «конспектов» и, имея некоторое представление о сюжете, садитесь и пишите. Возникает вопрос: как такое может быть?

Может, если у автора очень развито воображение и он способен удержать в себе, в своем разуме, памяти и эмоциональной сфере придуманную им вселенную. В первой главе я говорил о феномене погружения, когда сочинитель как бы живет в двух мирах: в реальном земном и в своем вымышленном единоличном. Это ощущение глубокой причастности к созданному собственным воображением миру и обитающим в нем персонажам подсказывает естественное развитие сюжета; автор чувствует, что его герои должны говорить и действовать именно так, а не иначе. Течение событий диктует логику их поступков, а они, в свою очередь, сказываются на событиях, и автор интуитивно понимает, куда и как двигать сюжет, что должно случиться дальше. Это отличный способ, и я советую использовать его как можно чаще, ибо в нем сокрыта правда вашей истории.

Не надо опасаться, что интуитивный метод доступен лишь избранным, сочинителям с хорошей памятью и могучим воображением, людям духовным и эмоциональным, способным отрешиться от реальности и полностью уйти в свои мечты. Это, конечно, так, но кто же запрещает вам иметь подкрепление в виде написанной фабулы, плана и других материалов?

В результате мы приходим к выводу, что лучше всего совмещать оба способа, причем то, что подсказывает интуиция, полезно записывать, не полагаясь на память.

В конце главы я хочу предложить упражнение: вот три замысла или даже сюжета. Попробуйте додумать их и развить в фабулы – примерно на три-четыре страницы.

ВАРИАНТ 1, серьезная проза или триллер

Молодая красивая девушка приезжает с периферии в столичный город и поступает в вуз – театральный институт, институт культуры или что-то в этом роде. В нее влюбляется юноша-студент, но она не спешит отвечать ему взаимностью. Ей оказывает внимание доцент института старше ее лет на пятнадцать, холостой или женатый – по вашему выбору. Доцент знакомит героиню со своим приятелем, деятелем шоу-бизнеса, который может способствовать ее карьере (топ-модель, актриса в сериале, ведущая на ТВ и т. д.). Этот приятель может жить в том же столичном городе или, например, обосноваться в Париже, Мюнхене, Риме – там, где вы пожелаете. Героиня отправляется к нему, он предлагает ей раздеться, чтобы оценить фигуру, и насилует девушку. Потом объясняет ей известную истину: на экран попадают через диван. Героиня уходит от него в слезах. Влюбленный студент, узнав об этом печальном событии, клянется отомстить насильнику, а заодно и доценту. Может быть, он кого-то убьет – дальше думайте сами.

ВАРИАНТ 2, фантастика

Петербург и другие места, наши дни. Герой – психолог, изучающий феномен гениальности, мечтающий выяснить, как и откуда к гениям приходят новые идеи. Постепенно он приходит к мысли, что между Землей и Космосом имеется некая связь ментального порядка, но этот канал ведет не прямо к гениальным личностям, а к загадочным людям с особым даром – коннекторам, или связующим. Именно они инициируют гениев, и от них, в сущности, зависит прогресс земной цивилизации. Герою удается проникнуть в тайную организацию коннекторов. Дальнейшие ходы могут быть такими: у героя обнаружился дар коннектора; он выяснил, что коннекторы – инопланетные пришельцы; его пытаются уничтожить некие силы, желающие задержать технический прогресс на Земле; он контактирует с ученым-физиком, и тот свершает великое открытие – например, разрабатывает способ межзвездных перемещений.

ВАРИАНТ 3, детектив

Герой – частный сыщик. Он знакомится с симпатичной блондинкой (брюнеткой, шатенкой или рыжей с зелеными глазами), между ними завязываются отношения, но вскоре выясняется, что девушка себе на уме. Она просит сыщика помочь ее родителям, вложившим изрядные деньги в коммерческую фирму (возможно, это фирма-пирамида типа МММ). Глава фирмы Икс убит, фирма рухнула, но есть подозрение, что ее финансы не пропали, их увели куда-то за рубеж. Детектив начинает расследование и быстро выясняет, что Икс был мошенником, так что имеется масса людей, которые могли бы прикончить его из мести. Но Икс не являлся истинным хозяином фирмы – он подставное лицо Игрека. По приказу Игрека и убили Икса, чтобы объявить фирму банкротом и прикарманить деньги. Для разработки дальнейших сюжетных ходов смотрите телевизор – там рассказывают множество таких историй.

Глава 7. Композиция. Сюжетные линии, сцены, главы, части

Любой вымысел – это архитектурное сооружение, возведенное фантазией на фундаменте из фактов, персонажей, обстоятельств, которые засели в памяти автора и дали толчок его творческому воображению.

Марио Варгас Льоса. «Письма молодому романисту»

Выше мы определили композицию как закономерное, логически мотивированное расположение деталей в литературном произведении и взаимное соотношение этих деталей. О каких же деталях в данном случае идет речь? Что является кирпичиками или блоками, слагающими текст? Такая деталь уже была названа – это эпизод или сцена.

В словаре Квятковского под эпизодом понимается небольшая часть романа, пьесы, повести, играющая в развитии фабулы определенную структурную роль. Я бы определил эпизод или сцену несколько иначе: это логически завершенный фрагмент художественного текста, содержащий описание некоего события или событий, за которым следует другой фрагмент, связанный или не связанный с предыдущим. События в эпизоде надо понимать широко: это может быть диалог нескольких лиц или внутренний монолог героя, его воспоминания, описание пейзажа или каких-то действий, сражения, погони, мирной сцены и так далее.

Эпизоды-сцены слагают любое литературное произведение, даже очень короткий рассказ. Давайте еще раз вернемся к миниатюре Сергея Андреева «Убийство» и прочитаем ее:

«Мне снился сон, будто идет какая-то облава и выслеживают меня. Я скрываюсь в заброшенном пустом доме и слышу, как удаляются кованые сапоги и грохочут в тишине. Но человек в зеленой униформе возвращается и ходит из комнаты в комнату, приближаясь. Вот он встал в проеме двери… это же Серега, мой приятель! Зеленое пятно сквозь прорезь прицела, я стреляю – и, как это бывает во сне, Серега валится назад, назад и вбок. Я цепенею. Я жду. Можно уходить. Последнее, что я вижу, – это белое лицо среди кирпичей.

…Я хорошо запомнил эту картину, так что даже сумел пересказать ее вечером Женьке, супружнице Сереги. Тот уехал в командировку на пару недель, а я купил хорошего вина и зашел к ней.

– Сегодня-то сможешь остаться? – спросила она, когда мы поужинали.

– Останусь, – сказал я и вытер губы салфеткой.

Она улыбнулась, расторопно поставила грязную посуду в раковину и отправилась принимать душ».

Здесь две четко локализованные сцены: сон-видение героя и последующая реальность (он беседует с женой приятеля). Но, разумеется, миниатюра и даже не очень маленький рассказ могут состоять только из одного эпизода.

Назовем острыми сценами те, в которых описываются битвы, поединки, погони, катастрофы и всевозможные бедствия, эротика, насилие, тяжкие душевные переживания героев, ссоры, оскорбления, гневные диалоги и монологи, сцены внезапных озарений и высокого эмоционального накала. Такие сцены могут встретиться в любом рассказе или романе, но обычно ими изобилуют приключенческие, фантастические, исторические и другие остросюжетные произведения, боевики, триллеры, эротическая литература.

Прочие сцены могут быть такими: диалоги (беседы двух и более лиц), монологи и размышления героя, размышления и комментарии автора, бытовые сцены, описания (пейзаж, животные, растения, дома, жилища и их обстановка, облик персонажей, их одежда и т. д.), динамичные сцены (что-то происходит), любовные сцены, сцены объяснительные (историческая справка, биография героя, принцип действия какого-то прибора или механизма), вставная новелла и тому подобное.

Каждый эпизод относится к одной или к нескольким сюжетным линиям. Последнее связано с тем, что в сцене могут действовать два, три и более значимых персонажей – например, главный герой, его возлюбленная и злодей-соперник; таким образом, в этот момент их сюжетные линии пересекаются.

Иногда я представляю себе конструкцию романа в виде цветных нитей, протянувшихся между двумя стержнями начала и конца. Цвет нити соответствует определенной сюжетной линии, определенному персонажу, на нити нанизаны жемчужины-эпизоды, и многие из этих жемчужин висят на нескольких нитях. Есть нити длинные, идущие от стержня-начала до стержня-конца, и на них жемчужины нанизаны густо – это основные планы повествования. Есть нити короткие, они начинаются у какой-нибудь жемчужины и проходят еще через одну, две, три – это планы второстепенных персонажей и побочных тем.

Некоторые жемчужины крупнее прочих, но не потому, что текст соответствующего эпизода велик, а по другой причине: крупная жемчужина – особо важный эпизод, с которым связан внезапный поворот сюжета, перемена судьбы героя (возможно, но необязательно это острая сцена). Наконец, есть какое-то количество, но не очень много, самых крупных жемчужин – это моменты кульминации. Может быть, такая жемчужина только одна.

Чтобы окончательно с этим разобраться, приведу пример. Пусть главный герой у нас сыщик, и от его лица ведется повествование; кроме того, имеются второстепенные персонажи (преступник, круг подозреваемых лиц, а также возлюбленная и помощник сыщика); наконец, у нас есть тайна (она же – движущий действие конфликт): кто убил? В этом случае в каждом эпизоде будет присутствовать сюжетная линия главного героя, а линии прочих «участников спектакля» проявятся там, где эти лица действуют или о них говорят и вспоминают другие персонажи.

По многим эпизодам (может быть, по всем) тянется сюжетная линия раскрытия тайны, тесно переплетенная с линией героя-сыщика.

У проходных персонажей – например, у красотки, с которой наш детектив перемигнулся в трамвае, – линий как таковых нет; они маячат где-то на уровне фона, создают его, появляются на миг и исчезают. Необходимо, чтобы сюжетные линии были завершены, иначе произойдет неясный обрыв судеб персонажей – логическая неувязка, нежелательная в любом произведении.

В крупном романе количество эпизодов, распределенных по главам, может составлять несколько сотен. В рассказе их гораздо меньше, и, как я уже говорил, весь рассказ может состоять из одного эпизода. В миниатюре Андреева «Убийство» эпизодов два, а в коротком рассказе Чехова «Толстый и тонкий» – только один: герои встречаются на вокзале, беседуют и расходятся.

Далеко не всегда удается с полной определенностью разделить текст на эпизоды. Представим такую ситуацию из «Винни-Пуха»: в начале главы Пух обсуждает с Пятачком свойства липового меда, затем Пятачок удаляется (эпизод завершен), приходит Кролик (новый эпизод), чтобы рассказать Пуху о своих друзьях и родичах. Это два последовательных эпизода с разными участниками, причем второй продолжает первый, так как в обоих случаях присутствует Пух.

Теперь представим, что Пятачок не ушел, когда появился Кролик, и они продолжают разговор втроем – о меде, родичах Кролика и других занимательных вещах. Можно считать, что с появлением третьего персонажа начался новый эпизод либо что вся беседа – единый эпизод. Я бы все-таки счел данный диалог одной и той же сценой, поскольку в новом эпизоде обычно меняется тема повествования – это очень заметно в миниатюре «Убийство».

Если вернуться к рассказу О. Генри «Дары волхвов» и разделить его на эпизоды по месту действия, то их окажется три: Делла в своей квартирке; Делла выходит в город, продает свои волосы и покупает цепочку Джиму; Делла снова дома – беседа с Джимом и вручение подарков. Но три эти сцены связаны так тесно, так явно продолжают друг друга, что их можно рассматривать как один целостный эпизод, занимающий весь рассказ.

В определении эпизода было отмечено, что следующий за ним фрагмент текста может быть связан или не связан с предыдущим. Понятно, что неопределенность с границами эпизодов возникает именно тогда, когда такая связь присутствует, тема предыдущего эпизода продолжается в последующем, и разница в составе персонажей или мест действия не имеет большого значения.

Изменение темы – верный признак конца одного эпизода и начала другого.

Рассмотрим пример с героем-сыщиком (глава 6, вариант 3-го сюжета), договорившимся встретиться с нанявшей его блондинкой для обсуждения разыскных мероприятий. Глава начинается: детектив едет в свой офис, размышляя по дороге о прелестях девушки-красавицы; затем действие переходит к блондинке – она тоже направляется в офис, но мысли у нее отнюдь не амурные, она думает о своем деле, о пропавших деньгах; детектив и девушка встречаются, беседуют, и некий новый факт привлекает внимание сыщика.

В такой главе три четко выделенных эпизода, и хотя они связаны общим сюжетом, у каждого – своя конкретная тема, своя цель: автор сообщает нам, что у главного героя появился личный интерес к клиентке, что у девушки пока такого интереса нет, она озабочена финансовой проблемой, и что в расследовании появилась новая ниточка. Подобные эпизоды в тексте главы непременно разделяются пропуском пустой строки, звездочкой или иным знаком.

Перейдем к более крупным фрагментам текста, к главам и частям. Глава содержит описание группы событий или одного события и состоит из нескольких эпизодов (в частности, из одного), причем вся совокупность событий локализована во времени – обычно они происходят за минуты или часы, иногда в течение нескольких дней. Фактически глава – рассказ в повести или романе, и под таким углом зрения стоит к ней относиться: продумать начало, конец и, возможно, момент кульминации.

Особенно важным я считаю финал главы – он должен удержать интерес читателя. Для этого существует ряд приемов: неожиданная завершающая фраза; последний абзац, ставящий под сомнение все, что изложено выше; загадочный намек на предстоящие далее события; наконец, резкий обрыв сюжетной линии и главы. Разумеется, обрывать нужно на самом интересном месте, на критической ситуации, в которую попал герой; в следующей главе (возможно, в двух-трех) речь пойдет о других событиях и персонажах, и вы заставите читателя гадать, как же герой разрешит свою проблему.

Этот прием особенно характерен для остросюжетных боевиков. Предположим, что в таком романе двадцать глав: десять относятся к главному герою (ГГ), десять – к другим персонажам (ДП), его врагам, соратникам и нейтральным лицам. Выигрышный план будет таким: автор начинает с главы ДП, в которой оконтурена общая ситуация (скажем, сообщается о предстоящем герою задании), затем следует глава ГГ, снова глава ДП и так далее.

В конце каждой главы ГГ автор почти его убивает или, во всяком случае, оставляет в совершенно безвыходном положении – висящим над пропастью на шнурках от ботинок; в пасти огромной акулы; прикованным цепями к батарее; попавшим в волну цунами – но пока читатель не одолеет следующую главу ДП, ему не узнать, как выкрутится наш герой. Прием несложный, но очень эффективный.

Часть – наиболее крупный фрагмент текста, состоящий из нескольких глав. Здесь содержится описание большой группы событий, произошедших в течение значительного промежутка времени (недели, месяцы, иногда – годы). Структура из двух, трех и более частей характерна для крупного романа, но и в этом случае для ее использования должны быть некие резоны.

В «Айвенго» (550 страниц, 44 главы) нет разделения на части, а в «Графе Монте-Кристо» (1160 страниц, шесть частей, 118 глав) такое разделение имеется. Почему? Только ли по той причине, что книга Дюма по объему в два раза больше сочинения Вальтера Скотта? Однако роман «Три мушкетера» (680 страниц, две части, 66 глав) ненамного крупнее «Айвенго», однако состоит из двух частей.

Необходимость разбивать текст на части связана прежде всего с длительностью временного интервала, в котором происходит действие романа.

Даже в произведении объемом 500–700 страниц все события могут уложиться в пару месяцев, и их разумно представить в череде глав, не группируя их в части. Но если мы собираемся описать жизнь и судьбу своего героя на протяжении многих лет, от юности до зрелости, деление на части почти всегда неизбежно.

Мы приходим к разумной мысли, что описывать два десятилетия в двадцати главах, по году на главу, нелепо и нехудожественно; нужно выбрать три периода жизни героя, когда его судьба кардинально менялась, когда он принимал важные решения, и именно эти судьбоносные моменты воплотить в трех частях – например, когда ему было 22 года, 34 и 45 лет. Каждый такой период будет описан в шести, семи или десяти главах и займет от нескольких месяцев до года, а между частями будут многолетние разрывы.

Это одна ситуация, но есть и другая: события романа происходят в течение месяцев, даже дней, однако разбивать текст на части тоже необходимо, потому что происходит крутое и внезапное изменение судьбы героя, его мировоззрения и мотиваций. Времени прошло немного, но события значимы, метаморфоза огромна, и, в сущности, перед нами другой человек. В «Айвенго» нет временных разрывов в действии и нет причин для изменения внутреннего мира героев; психология персонажей в этом романе примитивна, и самая большая перемена происходит с Седриком: он ненавидит нормандцев, но для короля Ричарда готов сделать исключение. В «Графе Монте-Кристо» описана судьба героя на протяжении десятилетий; в повествовании имеются как временные разрывы, так и резкие изменения статуса Эдмона Дантеса: сначала он удачливый моряк и счастливый возлюбленный, затем – оклеветанный врагами узник и, наконец, свободный и богатый человек, желающий облагодетельствовать друзей и отомстить клеветникам.

Чтобы вопрос с делением на части стал совсем ясен, я предлагаю вам разработать фабулу по следующему сюжету, связанному с недавними событиями в Индокитае – разрушительным цунами. Наша героиня, девушка-москвичка из благополучной обеспеченной семьи, отправляется с подругой на отдых в Таиланд. Девица, возможно, неглупая, студентка престижного вуза, но легкомысленная, любящая принарядиться и повеселиться; ее жизнь в Москве протекает между квартирой родителей на Арбате, институтскими аудиториями, бутиками и тусовками по разным поводам. Подруги, не стесненные в деньгах, отдыхают со вкусом, купаются, танцуют, заводят знакомства – в общем, живут как в раю.

Но в один из дней приходит Волна… Подружка нашей героини погибает, сама она спасается чудом; дальше перед ней – последствия катастрофы, погибшие люди, искалеченные судьбы, руины роскошных отелей, а среди них те, кто выжил. Она наблюдает низость и благородство, душевную щедрость и эгоизм, весь спектр человеческих эмоций, обнажившихся после катастрофы; жизнь уже не улыбается ей, а демонстрирует жуткую гримасу реальности, страшной беды.

Миг, когда героиня в смертной тоске смотрела на гигантскую Волну, меняет ее, она становится другим человеком – сильным, сострадательным, готовым помочь несчастным. Что она станет делать на разрушенном побережье, кого спасет, кого отринет, с кем соединит свою судьбу?.. Думайте сами, пишите сами.

Сказанное относится к крупному роману. Кроме частей и глав, он может включать пролог и эпилог (об этих элементах текста мы поговорим в следующей главе).

Повесть не содержит частей, только главы, в рассказе глав нет, но может присутствовать их подобие – логически завершенные эпизоды с разделительным знаком между ними (пустые строки, звездочки, иногда – порядковые номера эпизодов). Но в любом случае, большое произведение или малое, оно слагается из эпизодов-сцен или содержит один эпизод.

В чем же смысл необходимых для повествования эпизодов, делающих нашу историю интересной читателю и, что очень важно, целостной?.. Что бы мы ни писали – пьесу, рассказ, повесть или роман, даже если это фантастика или мистика, мы стремимся создать правдоподобную иллюзию жизни. Но жизнь непрерывна, ибо разумные существа, да и неразумные тоже, двигаются в потоке времени, не в силах ясно и четко ощутить, как миг прошедший отделяется от мига настоящего, а настоящий – от будущего.

Жизнь непрерывна, но любое литературное произведение дискретно, оно состоит из эпизодов, а те, в свою очередь, из фраз и слов. Мы не можем перевести в слова, в текст все мгновения жизни, той воображаемой псевдожизни, что сотворили своим разумом и чувством – точно так же, как не можем этого сделать с жизнью реальной. Если бы мы пожелали описать каждую минуту или каждый час существования наших героев, такая попытка стала бы нелепостью – получилась бы гигантская и очень скучная книга. Поэтому для перевода непрерывного жизненного процесса в дискретный словесный ряд мы выбираем самые яркие, самые важные эпизоды, связанные с миром, где обитают и действуют наши герои. Отнюдь не возбраняется включать в значимые сцены бытовые подробности, чтобы иллюзорная жизнь приблизилась к реальной, но в этом нужно соблюдать такт и меру. Говоря иначе, я бы не советовал через каждые пять страниц сообщать, что герой съел на завтрак и в какое платье нарядилась героиня.

Приведу мнение Варгаса Льосы по поводу дискретизации реальности:

«Любой роман в написанном виде – это только фрагмент рассказанной там истории, ведь если мы вознамеримся проследить и восстановить ее досконально, во всех деталях без исключения – что подразумевает мысли, жесты, вещи, культурные ориентиры, исторический, психологический, идеологический материал и так далее, – охватив все то, что предполагает полная история, мы получим бесконечно более широкое полотно, чем данное нам текстом и чем то, которое любой из писателей, даже самый щедрый и плодовитый, менее других склонный к повествовательной экономии, способен воплотить в своем сочинении».

Глава 8. Схемы конструирования произведения

Вымысел рождается из того, что вы знаете. Если на основании реальных событий вы действительно сочинили хорошую историю, то придуманное вами несет больше правды, чем абсолютно честное воспоминание о пережитом. Большая ложь правдоподобнее и внушает больше доверия, чем правда. Люди, пишущие книги, не будь они писателями, могли бы стать очень умелыми лжецами.

Эрнест Хемингуэй (из книги А.Э. Хотчнера «Папа Хемингуэй»)

Сюжет и фабула определяют время и место действия нашей истории, взаимосвязь событий, число основных персонажей и их характеры; план по главам дает еще более ясное представление о том, что мы собираемся поведать читателю. Настала пора определиться, как все это будет изложено, в какую форму отольется наш роман или рассказ. Тут имеются разнообразные возможности.

ОДНОЛИНЕЙНАЯ СТРУКТУРА

Вариант с однолинейным построением повествования годится с равным успехом для рассказа, повести, небольшого или крупного романа. Главный герой – один, он присутствует во всех эпизодах и главах, и все события излагаются с его точки зрения и через его восприятие.

Все пейзажи, виды городов, зданий и жилищ, их обстановка, все живые существа, участники событий – то, что видит наш герой; все речи, звуки и запахи – то, что он слышит и обоняет; все переживания, раздумья и мысленные монологи принадлежат герою, а не другим персонажам.

Это можно изобразить на чертеже, где прямая линия со стрелкой изображает поступательное движение нашей истории – глава за главой либо, если произведение небольшое, эпизод за эпизодом (рис. 1). Главы я выделил круглыми скобками, и длина заключенных в них отрезков представляет объем главы: первая – большая, вторая и третья – поменьше, четвертая – еще больше первой, и так далее.

Рис. 1. Однолинейная структура