Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие

Созданный из трех переплетенных между собой пластов – древнерусского, советского и фантастического – условный мир романа наполнен разнообразными существами, здесь обитают реальные и вымышленные персонажи (Кысь, птица Паулин, черный заяц). Не случайно героя обзывают «кысью», да и он сам чувствует, что легко превращается во сне: «Разве не бродят в тебе ночные крики, глуховатое вечернее бормоталово, свежий утренний визг?»

Фольклоризм «Кыси» проявляется и в том, что в образе главного персонажа соединены типические черты трикстера и «низкого» героя. Невеста героя, прекрасная Оленька, является дочерью «грозного Кудеяра Кудеяровича», у которого «когти на ногах», что вызывает аллюзию с образами чудовищ из русских сказок. В то же время налицо явная перекличка с литературными утопиями, например с романом Р. Бредбери «451 по Фаренгейту». Правда, в отличие от произведения Р. Бредбери, памятники старой культуры не уничтожаются, а собираются в особых хранилищах. Вместо книг используются рукописи, автором которых объявляет себя диктатор. Хранитель чистоты – Главный санитар, изымающий книги, которые находят или приобретают жители. Очевидны скрытые отсылки и к роману-антиутопии Е. Замятина «Мы», который стал для автора своеобразным пра-текстом. Из многочисленных источников Т. Толстая создает новую реальность, построенную уже не на сопоставлении разновременных рядов, а на их перекрещивании.

Одно и то же явление рассматривается ею в двух разных семантических рядах – отсюда и красные сани санитаров (сравним с временной мифологемой «черный воронок»), и бляшки вместо денег (эпическая мифологема), и склады, на которых распределяют товар (историческая), и столовые избы, где герои получают «государственную еду» (временная). Каждая реалия как бы укрупняется, становится символом, несущим отпечаток авторской иронии, выступая как архетип времени (брежневской эпохи). Аллюзивные ряды более резко и отчетливо выражают мнение автора о людском невежестве, о службе государевой, о культуре, чем непосредственные описания. Они являются как бы осколками, припоминаниями, вырванными из окружавшего их контекста. Косвенно проявляется и интертекст, семантика «красный» указывает на значимого для Т. Толстой В. Набокова («Приглашение на казнь»).

Комбинация, параллельное прочтение различных мифологических источников (и литературных – в виде пратекста) в едином мире художественного произведения создают специфический эффект синкретизма. Т. Толстая часто использует его и в других произведениях. Так, интересный пример игры сакральным и светским содержанием представлен в ее рассказе «Лилит» (1987), где комбинируется несколько мифов, а «история рассматривается сквозь призму женского мира», «женского мировосприятия, быта, моды», характерного для художественной структуры мифов, теории взаимного отражения.

Примером иного использования мифа является привлечение отдельных мотивов или знаковых образов. Прежде всего отметим такой базовый образ, как женщина-мать, две различные трактовки которого дает другая писательница, Л. Улицкая. В каждом из образов доминантой служит материнское, порождающее начало[21]. На его основе писательница и создает две модификации этого архетипического образа, построенные на двух разных группах мотивов.

С одной стороны, это мотив чудесного зачатия, использованный в повести «Бронька» (1984). Все дети героини – сыновья «как на подбор, одинаковые, ладненькие и ниоткуда». Она порождает их, как мать-земля, никому и ничему не подчиняясь, просто потому, что такова ее функция.

С другой стороны, это образ Медеи, героини одноименного романа. Здесь Л. Улицкая отходит от традиционной трактовки данного образа: ее Медея унаследовала от мифического прототипа только одно качество – в глазах обычных людей она «волшебница», поскольку обладает особым даром (находить потерянное) и умением лечить людей. Писательница использует иные модификации того же вечного образа – девы, невесты, возлюбленной.

Все остальные грани мифологического образа Медеи, как мстительницы, героини, Л. Улицкую не интересуют. Она показывает женщину, прожившую долгую жизнь в согласии со своим внутренним миром. Вначале кажется, что данная трактовка не связана с каноническим образом Медеи, но это не так: универсальность мифологического образа позволяет каждому автору находить в нем что-то свое. В данном случае взята модель вечной матери, вечной женственности, она реализуется через любовь героини ко всем своим родственникам, поскольку собственных детей у нее нет.

В романе В. Аксенова «Кесарево свечение» (2001) представлен другой мифологический образ – божественного младенца. Писатель создает своеобразный сплав из мотивов греческой и христианской мифологий, соединяя реальные и нарочито ирреальные черты. На своеобразную игру читателю намекает фамилия доктора, который лечит героиню, – Дартаньяк (парафраз имени героя А. Дюма «Д'Артаньян»). Он советует отправиться «в уединенное место с хорошим теплым климатом, ну, скажем, на Эгейское море. Деметра там взяла бы вас под свою опеку».

Персонажи переезжают на остров Родос. Во время ежедневных пробежек на стадионе, где 2200 лет тому назад проходили Пифийские игры, начинается перемещение героя во времени. В сознании персонажа каждый круг равен одному столетию, поэтому в конце пробежки герой видит животных-призраков «из хтонического сонма Аполлона». Приехав на стадион вместе с ним, жена приходит в храм Деметры и находит там гранатовое зерно. Проглотив его, героиня считает, что обрела защиту «всего сонма богов, включая и Крона, и Зевса и Аида!». Этой деталью, передающей героине плодородящую силу богини Персефоны, обыгрывается миф о чудесном рождении будущего героя.

Герой также приходит в храм, но уже в храм Аполлона и произносит там покаянную молитву, Символ Веры, «Отче наш» и «Богородице, Дево, радуйся!». После этого появляется божественный свет, из которого исходит Голос, открывающий высшую волю, и возникает видение:

«<...> одна из колонн превратилась в неизреченную данность, ближе всего напоминающую столб света. Колебаниями этого света она вступила с ним в диалог:

– Человек, ты опасно приблизился к нам, понимаешь ли ты это?

– Прости, Великий Бог, что творю молитву в твоем храме.

– Ступай домой к своей жене, человек, вы не расстанетесь никогда.

Луна закатилась за тучу, померкла неизреченная данность Аполлона, вороны протрубили, волк подвыл, баран проблеял, пискнула мышь и только чета лебедей не проронила ни звука».

Разная семантика животных: ворон (птица) + труба – высший мир; волк, баран – средний (человеческий мир) и, наконец, мышь (нижний мир) создает собирательный образ триединого целостного мира. В. Аксенов создает своеобразный коллаж из мотивов античной и христианской мифологий. Аполлон – бог света у древних греков, а светоносный столб – одна из ипостасей христианского Бога-творца. В то же время писатель не упускает возможности намекнуть на игру упоминанием трубящего ворона (русская присказка «Сидит ворон на дубу да играет во трубу»).

Затем писатель вводит не менее традиционную фольклорную символику – младенец рождается всего через три месяца, быстро растет и уже через месяц понимает человеческую речь и говорит на нескольких языках. Когда ему исполняется три месяца, он говорит своей матери: «Солнце твое останется с тобой, а я ухожу. Не бойся! Я уйду от тебя, но не навсегда. Я буду появляться. Иногда ты будешь чувствовать это сразу, иногда – post factum». Поясним, что под солнцем подразумевается не небесное светило, а его собственный отец, муж героини. Заметим, что данная автором персонификация (Солнце) также двойственна. Она обозначает не только мужа, но и является традиционным эпитетом Иисуса Христа.

Таким образом, мифологическая модель не используется авторами в неприкосновенном виде. Миф становится одним из средств выражения художественной условности, своеобразным «кодом», который и должен разгадывать читатель. Л. Улицкая как бы переворачивает образ Медеи, В. Аксенов раздвигает рамки мессианского мотива, наделяя всех главных героев романа даром вечной жизни.

Только в одном случае, когда речь идет об автопсихологической прозе, данный принцип нарушается. В роли мифа, становящегося сюжетной линией, выступает прошлое самого автора, его героев, их переживания, трансформированные в художественную реальность. Конкретный биографический факт включается в мифологический сюжет и объясняется через особую образную систему и мотивы. С таким подходом мы встречаемся в воспоминаниях писателей.

Для создания мифологического плана в структуру мемуарного повествования могут инкорпорироваться самые разные фольклорные формы как прозаические, так и поэтические. Прежде всего это мифы, а также производные от них – предания, легенды, сказки и «несказочные» жанры – фабулаты, мемораты, былички. Они вводятся мемуаристами для оттенения происходящего или дополнения описываемого. Иногда в них дается авторская характеристика основного повествования.

В 90-е годы многие писатели пытаются представить свое прошлое в форме мемуарно-биографического романа, выстраивая возможные сценарии поведения в период 1960-1970-х годов. Можно говорить об условности ситуации, необходимой автору для создания особого плана, где доминирует авторское осмысление событий. Подобный подход к собственному прошлому обусловлен желанием автора представить свой путь иначе, чем он прожит, стремлением уйти в мир выдуманных связей и отношений или передать не столько собственные впечатления, сколько воспоминание о них.

Обобщим сказанное. Мифологическое восприятие мира основывается на законах мифа, схема которого развертывается перед читателем и насыщается образами, основанными и на мифологемах, и на элементах разных мифологических систем. Как правило, они не выступают в прямом виде, а выполняют функцию архетипов, основы, на которой писатель конструирует свои образы. При этом традиционные образы (из античной, русской, западноевропейской мифологий), сосуществуют на равных с собственно авторскими. Создаваемые в определенной временной период, они иногда встречаются у разных писателей, превращаясь в символы.

Анализ произведений последнего десятилетия ХХ в. показывает, что движение к мифу как одной из возможных форм современного литературного процесса происходило постепенно, не сразу отрабатывалась и сама методика его использования. Так же постепенно определялся и круг наиболее популярных мотивов, сюжетов и тем. Чаще всего писатели обращаются к мифологическим текстам, мотивам или образам, создавая на их основе текстовое пространство произведения.

Миф использовался для организации структуры произведений, мифологические образы несут в себе и собственное архетипическое содержание, и необходимую для автора идею. Отдельные приемы (метафоры, символы, изобразительные средства) также используются в структуре произведений.

В последнее десятилетие ХХ в. изменились не только способы использования мифа писателями, но и само содержание этого понятия. Неомиф почти не связан с древними сюжетами, он не воссоздается, а создается как целостная конкретно-историческая форма. Сохраняется лишь этологическая функция мифа и его нормативное значение – он продолжает оставаться тем, во что читатель должен безусловно и безоговорочно поверить, отождествляя себя с предметом веры.

Фантастическое направление и его своеобразие

Современная фантастика представляет собой интенсивно развивающееся направление отечественной прозы. По сравнению с началом века в ней произошли кардинальные качественные изменения. Из средства выражения технических и провидческих идей она превратилась в занимательный жанр, интересный самой разной читательской аудитории и отличающийся разнообразием содержания и форм.

В конце 20-х годов ХХ в. Х. Гернсбек вводит определение научной фантастики (science fiction), предполагая, что фантастика делится на технологическую (информативную) и фантастические сказки (фэнтези). Первая разновидность получала и другие определения – «твердая», «научная фантастика». Второй вид определялся как «произведения на сказочной основе».

Собственно фантастикой называют особый вид литературы, специфический способ художественного мышления. Подобное восприятие произведений, где основной темой является тема будущего, а действие обычно происходит в условной реальности, сложилось уже в XIX в.

В основе такого деления содержание произведения. Указывалось и на фантастическое допущение, особый тип условности. Отмечалось, что фантастика представляет собой «специфический метод художественного отображения жизни, использующий художественную форму образ (объект, ситуацию, мир), в котором элементы реальности сочетаются не свойственным ей в принципе способом, – невероятно, «чудесно», сверхъестественно».

Одновременно отмечалось, что в фантастических текстах речь идет о создании особого фантастического мира, мира «чистых сущностей», обычно скрытых в эмпирической стихии реальных форм» («Краткая литературная энциклопедия». М., 1972). Следовательно, фантастическое начало использовалось для создания системных образований, где проводились определенные идеи и выстраивалась авторская реальность. Поэтому о фантастическом направлении чаще стали говорить как о более объемном образовании, где фантастическое начало выступало в качестве одного из приемов и становилось структурообразующим признаком.

В отечественной словесности изучение фантастического направления началось давно, постоянно выходят новые исследования, разнообразные словари, указатели, справочники; существуют специальные журналы, в которых публикуются аналитические материалы. Нередки обзоры на страницах газеты «Библиографии» (специальный раздел одно время вел Е. Харитонов), фантастическая рубрика существует в «Книжном обозрении» (выпускающий полосы – В. Березин), а также и в других профессиональных изданиях (НГ Ex-libris).

Однако внимание литературоведов и критиков нередко ограничивается отрицанием данного направления как явления «серьезной литературы» или анализом наиболее интересных произведений. Иногда речь идет скорее о тенденциях развития, чем о конкретных формах. К сожалению, после исследований А. Бритикова и Ю. Кагарлицкого не появилось серьезных аналитических работ, в которых бы история развития фантастики была прослежена до наших дней. Частично этот пробел восполняют публикации Р. Арбитмана. Очевидно, нужны подробные биографические описания, подготовленные в центральных библиотеках и научных центрах, а не усилиями отдельных специалистов[22].

Обозначим внутреннее деление фантастики (фантастического направления). «Техническая фантастика» представлена прежде всего произведениями Ж. Верна, в России она была популярна в творчестве отдельных авторов, среди которых выделяется творчество А. Беляева и братьев Стругацких. Правда, А. и Б. Стругацкие полагали, что выделение феномена «научной фантастики» ограничивается только содержанием и практически никак не затрагивает художественные особенности произведений. Подобную точку зрения находим и в книге Т. Тодорова «Введение в фантастическую литературу», где говорится, что фантастика – это не жанр, а особый тип прочтения текста.

Другая разновидность «технической фантастики» впервые была представлена в творчестве английского писателя Г. Уэллса. Он не интересовался собственно достижениями цивилизации, а отмечал социальные и психологические последствия научно-технического прогресса. В отечественной фантастике подобные идеи реализовывались в форме утопии и гораздо чаще антиутопии (классическим произведением считается роман Е. Замятина «Мы», 1921). Особые исторические условия развития и републикация произведений антиутопического характера начала ХХ в. позволили интенсивно развиваться этим формам и в конце столетия («Русский Букер» 2006 г. получил роман О. Славниковой «2017»). Подробный анализ отдельных произведений можно, в частности, найти в монографии А. Мережинской.

Некоторые отечественные авторы (А. Ким, Т. Толстая) используют форму антиутопии для создания авторского мифа. Данная форма получила название «неомиф».

Выделение фантастики как самостоятельного направления привело к дальнейшему членению на более мелкие разновидности, чаще других выделяются: альтернативная история, киберпанк, турбореализм, фэнтези (в том числе славянская фэнтези, городская фэнтези). Так сложилось, что трилогия Дж.Р. Толкиена «Властелин колец» (1954-1955), считающаяся классическим образцом фэнтези, стала известна отечественному читателю только в конце 1970-х годов. Поэтому основные произведения данного формата публиковались начиная с середины девяностых годов (романы М. и С. Дяченко, М. Семеновой, Е. Хаецкой).

Используются также определения: сакральная, сказочная, эпическая, героическая, мифологическая, историческая, юмористическая фантастика. Выделение данных направлений во многом основано на тематической доминанте (историческая), что ведет к смешению формы и содержания, тогда как жанровые формы (фэнтези) обозначаются реже.

На развитие современной фантастики оказало влияние несколько факторов. Известна буквально подвижническая деятельность периферийных изданий – «Уральского следопыта», «Искателя», напечатавших в свое время многие произведения, не прошедшие цензуру в центральных изданиях. Периферийные и малотиражные издания начали широко знакомить читателей с произведениями зарубежных авторов. Сегодня организация выпуска подобных изданий подчинена более четкой коммерческой деятельности, некоторыми журналами руководят ведущие специалисты, одним из них является видный критик А. Ройфе. Отметим и деятельность журнала «Если», регулярно публикующего самые разные тексты и поощряющего своих авторов специальными премиями.

В 1988 г. при издательстве «Молодая гвардия» возникает Всесоюзное объединение молодых писателей-фантастов (ВО МПФ). При нем было проведено 25 всесоюзных и международных семинаров писателей-фантастов и выпущено 105 книг. Вскоре аналогичные объединения возникают и в других городах. Постепенно форма семинаров трансформировалась в разнообразные совещания, конгрессы и конференции, на которых обсуждают состояние фантастики и отмечают наиболее отличившихся авторов. Одновременно вручаются разнообразные премии («Большой Зилант», «Странник», «Бронзовая Улитка», «Интерпресскон», «Меч Руматы», «Старт»). Причем не только в области литературы, но и критики.

Регулярно проходят фестивали фантастики («Интерпресскон» и «Странник» в Петербурге, «Басткон» и «Роскон» в Москве), на которых проходят творческие встречи, мастер-классы и вручаются премии.

Со временем изменилось и направление издательской деятельности, приобретшей не только масштабный, но и целенаправленный характер. В начале перестройки на выпуске фантастической литературы специализировался «Северо-Запад», теперь это одно из приоритетных направлений ряда издательств – «Азбуки», «АСТ», «Армады», «Олма-пресс», «Центрополиграфа», «Эксмо» и др. Разрабатываемые ими серии отражают разные направления фантастики – «Боевая фантастика», «Сага о Конане», «Звездные войны» («Войны миров»), «Фантастический боевик».

Несомненно, издатели во многом учли опыт самиздата и журнальной деятельности, где ряд серий уже был «отработан». Выпуск книг о Конане помог ряду писателей выстоять в условиях рыночной экономики. Было запущено несколько проектов, в частности сериалы о Конане Варваре и Рыжей Соне по идее Р.И. Говарда (1906-1936). Известно, что под псевдонимом Дугласа Брайана Е. Хаецкая выпустила несколько повестей о Конане. Первоначально отечественным авторам было сложно пробиться на рынок, поэтому они часто печатали свои произведения под псевдонимами – Г. Олди (Д. Громов и О. Ладыженский), М. Симонс (Е. Хаецкая), А. Скаландис (А. Молчанов), М. Фрай (С.Ю. Мартынчик; иногда пишет при участии художника И.В. Степина). Некоторые из них сохранили в логотипе свои имена.

В течение ряда лет отечественным авторам пришлось заниматься и переводами, поэтому так распространена форма фэнтези и сюжеты, связанные со средневековым европейским материалом. Анализ произведений показывает, что речь не идет об интертексте, перерабатывалась общая сюжетная схема, отсюда и переклички на мотивном уровне.

В 1995-2003 гг. появились романы «Волкодав», «Право на поединок», «Истовик-камень», «Знамение пути», «Самоцветные горы». О популярности произведений свидетельствует и продолжение цикла «Спутники Волкодава», созданное П. Молитвиным. Так постепенно через освоение западной мифологии писатели шли к отечественным мифам и оригинальным сюжетам. Сегодня говорят об образовании самостоятельной разновидности славянской фэнтези.

Переходом к собственному творчеству становились и пересказы известных текстов, справочные издания. М. Семенова выпустила своеобразный справочник «Мы – славяне», позже трансформированный в энциклопедию «Быт и верования древних славян». Он представляет собой авторское переложение трудов славистов прошлого, прежде всего А. Афанасьева. Свою мифологическую систему пытаются создать и другие авторы, в качестве примера можно привести – сериалы М. Фрая, романы М. и С. Дяченко, Е. Хаецкой, хроники Н. Перумова. Некоторые соединяют разностадиальные материалы – мифологические сюжеты и образы волшебных сказок, элементы разных мифологических систем (Г. Олди).

Кроме того, благодаря подвижнической деятельности Р. Погодина была задумана и осуществлена серия обработок и пересказов известных мифологических текстов. В рамках данного проекта М. Семенова выпустила сборник «Поединок со Змеем», куда вошли пересказы скандинавских и славянских мифов. Правда, хотя автор и признается, что «отсебятины» здесь немного, все же лучше было бы, если бы М. Семенова ограничилась только переложением сюжетов из «Старшей Эдды», «Песни о Нибелунгах» и некоторых саг. При отсутствии достоверных первоисточников она опирается на такие сомнительные в научном плане труды, как «Велесова книга». Но все же именно мифологические системы европейских народов стали основой, на которой писательница создала собственный мифический мир.

При анализе фантастического направления следует учесть тенденции развития региональной фантастики: «украинской», «сибирской» (красноярской), «рижской». Ряд национальных авторов пишут на русском языке и публикуются в российских издательствах (Г. Олди).

Среди фантастов встречается немало интересных имен. Выделение репрезентативных текстов представляет определенные сложности, поскольку читательский интерес далеко не всегда отражает истинное положение дел. Ряд авторов создают откровенно развлекательные тексты, отличающиеся схематизмом обрисовки характеров и низкими языковыми качествами, что не всегда позволяет отнести эти произведения к «высокой литературе». Они все же выражают тенденции развития направления, поскольку в них четче прослеживаются особенности отдельных форм (в частности, фантастического боевика или детектива).

Проблематика и основной круг произведений первоначально связывались с воссоздаваемой в них моделью будущего. Соответственно и герой ранних произведений представлял собой первопроходца, покорителя новых миров. Сегодня подобный персонаж чаще всего встречается в «космической опере». Обычно данное название обозначает произведения, объединенные в цикл общими темой, местом действия и героем. «Космическая опера» возникла как своеобразный парафраз зарубежных, в первую очередь американских, романных сериалов о звездных войнах и сверхгероях.

Название связано с присутствием в произведениях общего мотива «звездных войн», которые ведут между собой уже не планеты, а целые галактики, поэтому в произведениях обязательно встречаются армады звездолетов, героям свойственны необычайные перемещения. Назовем романы С. Лукьяненко «Лорд с планеты Земля» (2001) («Принцесса стоит смерти», «Лорд с планеты Земля», «Стеклянное море»). Судьбы отдельных героев выписаны на фоне масштабных событий. В результате человек воспринимается как песчинка в огромном враждебном мире. Нередко «космическую оперу» считают субжанром, подразумевая, что в цикл входят самые разные произведения – циклы романов, собрания повестей.

Данную форму активно разрабатывает А. Орлов в своеобразном «сериале»[23] «Тени войны», действие цикла произведений разворачивается в пределах одной вымышленной Вселенной. Динамичный, увлекательный сюжет и авторские афоризмы (своеобразные квинтэссенции неких жизненных наблюдений) стали отличительными чертами прозы А. Орлова[24]. Цикл продолжает выходить и в XXI в.

Среди других тематических групп выделим и произведения на тему «альтернативной истории». В произведениях обычно представляются описания несостоявшихся вариантов развития по модели «что было бы, если…». Обычно действие разворачивается в параллельном мире и связано с путешествием или перемещением во времени, причем далеко не всегда герой совершает его по своей воле. Нередко направление «альтернативной истории» соотносят с социальной фантастикой, где проблемы времени решаются в условной или фантастической форме. Часто предметом анализа становится исследование поведения героев в нетривиальных условиях. Рассматривая те или иные этические нормы, автор часто приходит к неутешительному выводу о необходимости их изменения. Но конкретная программа в большинстве случаев отсутствует, просто делается вывод, что следование данным канонам может привести человечество к полной деградации. Чтобы изменить ситуацию и спасти людей, нередко выводится герой-супермен или персонаж, наделенный особенными свойствами.

Обычно сторонников данного направления относят к школе И. Ефремова (1907-1972), чьи романы «Туманность Андромеды» (1957) и «Час быка» (1970) стали эталоном для ряда авторов.

Из современного поколения к ярким представителям направления можно отнести М. Успенского (Михаил Глебович, р. 1950), создавшего цикл романов «Приключения Жихаря» («Там, где нас нет» (1995): «Дорогой товарищ король»; «Там, где нас нет»). Ряд исследователей полагают, что он использует форму фэнтези. Сходство наблюдается в выведении авторской картины мира. Изображаемый М. Успенским мир немного отличается от той современности, когда создавались тексты, только реалии иные (иногда проскальзывают реплики типа «менты поганые»).

Условность мира проявляется и в эпиграфах, цитируются самые разные источники – «Книга о вкусной и здоровой пище» и отрывки из текстов разных времен: Г. Мелвилла, Р. Стаута, М. Твена, Э. Хемингуэя, Ши Цзына. Они косвенно проясняют содержание как книг цикла, так и отдельных глав.

Все произведения трилогии М. Успенского представляют собой законченное общее сюжетное пространство с центральным образующим мотивом дороги/пути. Отнесенность к циклическому типу повествования обусловливается и наличием постоянных персонажей, продолжением их похождений, последовательностью временных отношений. С помощью авторских ремарок, по сериальному принципу в беседах героев сообщаются сведения о предыдущих событиях. «Каково княжить?» – расспрашивает водяной Мутило главного героя. «Детки-то пошли у вас?» Или: «Я же тебе рассказывал».

Общее нарративное поле создается ироническим дискурсом: «Хорошо тому, кто умеет всю долгую многоборскую зиму проспать в берлоге, в дупле, в норе под корнями». Далее следует градация, начинающаяся с риторической конструкции: «Неплохо ему!»

М. Успенский организует сложную жанровую парадигму контаминационного характера, соединяя элементы антиутопии, социальной сатиры, сказа, политического памфлета, мифов, легенд, саги, авантюрно-приключенческого романа. Чаще других вводятся сказочные мотивы. Иронически автор замечает, что дочка Перебора Недосветовича Карина «женихов, как мусор, перебирала, вот и припоздала, дождалась мачехи на свою голову. Мачеха же, как и полагается, задумала ее погубить – послала дочку в лес землянику искать под снегом, двоих верных слуг . к ней приставила для верности, чтобы та не воротилась».

Добавляя литературный мотив, автор завершает историю: «два зимних ухаря», Морозко да Метелица, «да с ними третий, товарищ Левинсон, – он, говорит, из Разгром-книги приблудился», спасают девицу и выводят ее к людям. Остается сказочный дискурс, вводимый частицей «да», образуется повествовательная интонация.

В центре оказываются разные истории, связанные с героем по имени Жихарь. Необычность трактовки проявляется в том, что автор указывает на множество ролей героя, выступающего в функции и богатыря, и забияки, и даже пьяницы. Героическое и бытовое соединяются как атрибутивные признаки. Подобно былинному Илье Муромцу он осмеливается противоречить Князю, отвергает его «дар» – отравленную ложку, «кинув так метко, что чуть не размножил бы ему голову: а дружинники хвастались бы потом, что на столе у них сегодня были княжьи мозги». Ироническая интонация дополняется градацией (используется и гипербола): «Щедро обливаясь кровью и метко плюясь друг в друга выбитыми зубами», «верные соратники» сбрасывают Жихаря в Бессудную Яму.

Постепенно биография героя продолжается, к осени, обретя славу, став Джихаром Многоборцем, прошедшим «с боями и драками чужие земли», достигнувшим «пределов света и там покорившим своей воле Мирового Змея», он возвращается в родное Многоборье, собираясь стать князем, о чем говорится и в начале второй книги. Таким образом образуется общее повествовательное пространство.

Завершение повествования первой книги в конце года обусловливает использование традиционного для фольклорных и древнерусских текстов циклического времени, что соответствует мышлению человека древних времен. В репликах вводится мифологическое время, некоторые герои живут не одно столетие – «Македонский же не управился.» (ситуация с Гогой и Магогой). Отсутствие указаний на конкретное время свойственно обычно для мифологических конструкций. Обобщенность проявляется и в названиях «Там, где нас нет», «Кого за смертью посылать» (по аналогии с фольклорными клише).

Налицо и условная ситуация; психологических изменений не отмечается, сохраняется парадигма героя – защитника своей земли. Кроме атрибутивных признаков добавлены другие, упоминается рыжий цвет волос героя. Таких людей обычно считали хитрыми и проницательными.

Множественные разнообразные характеристики Жихаря разбросаны по повествованию – он и рыжий, и князь-чародей, и герой. В третьей книге все характеристики сходятся в авторской реплике: «стоял здоровенный детина в алом княжеском плаще» (использована атрибутивная деталь). В начале повествования у детины «еще борода как следует не выросла». В конце цикла он укачивает сына, собираясь дать ему имя. Появился продолжатель рода. Налицо возрастные изменения героя. Свои подвиги он совершает начиная с пяти лет, когда расправляется с Ягой-Бабой.

Вторая книга посвящена возвращению богатырской славы, отнятой благодаря коварству кабатчика Нестора, женитьбе героя. Герой замечает: «Народ не обманешь! Народ, он такой – живо разберет, кто настоящий герой, а кто чужой славой воспользовался». Так оно и происходит, хотя слава и власть проходят, как оказывается, в конце цикла.

В третьей книге Жихарь отправляется за Смертью, вернув ее в мир людей, удостаивается всеобщей неблагодарности: «работать нужды не было, есть не хотелось… Можно было даже не дышать». Лишив жителей беспечного существования, Жихарь из доброго князя превращается в злого и гонимого. Вместе с семьей он оказывается там, где провел первые годы своей жизни. Повествование окончательно замыкается, кольцевая композиция завершается. Правда, остается возможность продолжения его истории, если он снова задумает княжить.

Во время своих странствий Жихарь совершает многочисленные подвиги: добывает Полуденную Росу и расправляется с Мировым Змеем, побеждает Мироеда, проходит разными дорогами в поисках Смерти. Своеобразным прологом к перемещениям служит рассуждение Лю Седьмого о Пути. Сам же герой замечает: «А вот я, как проклятый, как рудокоп, из-под земли не вылажу. То Бессудная Яма. То Адские Вертепы. То вавилонские темницы. То курган-могила» (следует косвенная самохарактеристика). Воплощением Рудры называет Жихаря отправивший его в странствия мудрец Беломор.

Своеобразным двойником богатыря выступает Безымянный принц, по многим деталям похожий на знаменитого короля Артура, по совету своих товарищей он собирается устроить круглый стол, «людей я стану подбирать, подобных вам по верности и доблести». Но некоторые реплики говорят, что он вбирает в себя и черты рыцаря Ланселота. Он бродит по свету, пытаясь самоидентифицироваться, не ведая о своих родителях, хотя и знает, что они королевской крови.

Приводится и портретная характеристика:

Схожесть героев обозначается через мотив двойничества, центральный для цикла. Герои обладают равной силой, никто не может победить друг друга. Оба – будущие правители, проходящие через ряд испытаний. Во всем подобные побратимы предстают в Дурной Бесконечности. Там, где времени нет, во время битвы герои сражаются сами с собой. Получив Святогорову силу (вновь использован былинный ремейк), герои порождают множество себе подобных сыновей. Правда, им не суждено узнать, «то ли попались в очередной обман, то ли и вправду стали прародителями двух великих народов» (библейский римейк).

Соблюден и принцип троичности. Третьим героем оказывается чайнец Лю Седьмой, со временем занявший пост Мужа обширных познаний во дворце, хотя он мечтает о жизни «в уединенной горной хижине под бушующим потоком», как положено монаху, мудрецу и философу. В цикле он выполняет функции советника и волшебного помощника, ему же принадлежат основные умозаключения (кроме авторских).

Среди других персонажей библейские личности (Иаков, Лот и его близкие), множественные мифологические и легендарные персонажи (Индрик, мавки, кикиморы). Они упоминаются или становятся постоянными действующими лицами (царь Водяник, Мироед, петух Будимир). Упоминая традиционную триаду богатырей (Валигора, Валидуб и Валидол), автор использует перифраз известных имен и авторское прозвище явно иронического свойства.

Древний мир прописан достаточно подробно, в Многоборье происходит множество событий, некоторые из них связаны с платежом дани, установлением отношений с соседями. Когда Жихарь начал княжить, он рассказывает: «В первую зиму кое-как замирились с кривлянами»; «А летом пришлось нам снова туговато: Мундук-хан со своими степняками пошел в набег».

Автор проводит своеобразную смысловую игру, соединяя клишированные выражения, лозунги, фразы из кинофильмов, рекламных слоганов и книжные обороты: «Жихарь уже показал полуденную росу змею Уроборосу и тот, открыв от удивления рот, выпустил из него свой хвост, время пошло нормальным чередом, хотя, похоже, поначалу не очень-то раскачалось». Разговорный повествовательный дискурс и ироническая интонация доминируют в его текстах. Встречается и летописный дискурс: «дело было летом». Он создается также с помощью инверсии: «И в некоторый день».

Среди упоминаемых автором географических реалий – Чайная земля, Зимние горы, Грильбар. Они выстраиваются на антитезе – «в жаркой стране за Зимними горами». Выстраиваются событийные ряды, невозможные для описываемого времени: «.Много лет спустя заехал в ту деревню странствующий чародей и стал показывать за деньги живые картинки на белом полотне…».

Разнообразные источники обусловливают насыщенность повествования разнообразными цитатами. Цитируются песни (чаще всего фольклорные), разнообразные источники. Текстовое пространство образуют перифразы советской классики: «жизнь дается человеку только один раз, и ту ему по-человечески прожить не дают», «не надо бояться человека с мечом». Иногда из классических текстов: «Слышу, сынку». Клишированность отразилась и в именах героев, на сравнении выстраивается характеристика: «как Закаленная сталь». Обычно в основе сравнение по свойствам: Сладкоголосый скальд, Хрюндиг Две Колонки.

Используются кинематографические аллюзии (рассуждение об овсянке при назывании сыновей героев). Иногда происходит соединение кинематографического и литературного кодов: «Назови – ка его лучше Терминатор. Тогда его и кирпичом не убьешь. Про Терминатора особое сказание сложено, называется «Повесть о настоящем человеке»».

Открывается действие описанием Многоборья, где появляется будущий правитель князь Жупел Кипучая Сера. Как всегда в подобных случаях, постепенно складывается сказ о легендарном правителе, «повесть о чудесном обретении князя из зацветшей лужи». Мудрец (выступает в функции alter ego автора) комментирует, что подобное происхождение «в сущности, генезис любой власти». Разгневанный же князь «приказал считать, что это сам Громовник, пролетая над Многоборьем, изронил свое живоносное семя в лоно Матери – Сырой Земли, отчего она и понесла на радость людям».

Появлению князя предшествует знамение: «Вороны в тот день летели по небу не простые, а красные». Оно соединяется с другими, не менее неблагоприятными: «У многих чесалась левая же ладонь, предвещая новые налоги». Примета сбывается, когда за словесное и физическое оскорбление княжеского величия богатыри, члены дружины, «рыдая в голос», сбрасывают Жихаря, по велению князя, «прямо в Бессудную Яму на острые осиновые колья» (былинный дискурс).

Разнообразные эпические ситуации повторяются, Жихарь ведет себя соответствующим образом: «как заведено по законам природы, сперва полетели крайние, а потом и все остальные». Липовую ложку он бросает на расстояние в три версты. Примеры богатырских подвигов множатся по мере развития повествования, постепенно дополняясь, отсюда и реплики типа «молодой боец». Или: «Несмотря на зеленые лета, слава у Жихаря была самая дурная. Много всякого он успел натворить и в бою, и в пиру, и в девичьих светелках».

Принцип троичности проявился в том, что вначале герой минует три смерти – от умруна, Индрика и неназванной по имени головы «на длинной шее», вроде бы человеческой, только она «очень большая, а шеи такой, конечно, у людей никогда не бывает», комментирует герой.

Контаминационный характер отразился и в стилевой манере. Автор проводит своеобразную смысловую игру, пытаясь соединить расхожие фразы и глубокие философские умозаключения. Как отмечает его друг и коллега Е. Лукин (р. 1950), М. Успенский «не просто изощренный, а какой-то извращенный стилист с невероятно глубоким чутьем языка». М. Успенский действительно уделяет особое внимание языку, соединяя лозунги, разговорные и книжные выражения. Приводимые автором цитаты разнообразны: «Жить стало лучше, жить стало веселее». Основной прием – парафраз: «Земля задрожит, и камень не удержится – тут мне и конец» (воинские формулы переиначены); «Там, где нас нет» (использован сказочный дискурс).

Встречаются и заговоры: «Против двенадцати сестричек [лихорадок. – Авт.] имеется крепкое, надежное заклинание: помянуть Белого Аспирина да Горького Трациклина, только это тому помогает, у кого и так здоровье хорошее». В них вкрапливаются современные реалии: «Признал и напев: жуткое додревнее заклинание, поднимавшее мертвецов из земли, но не всех подряд, а только проклятых, заклейменных, голодных и рабов, с тем чтобы они разрушили до основания весь мир, а затем.»

Свой вариант истории предлагает Вяч. Рыбаков (Вячеслав Михайлович, р. 1954), также относящийся к «ефремовской школе». Если М. Успенский представляет Краснодар, то Вяч. Рыбаков работает и живет в Санкт-Петербурге. Несомненно, на творчество этого автора оказала влияние его собственная работа в качестве научного сотрудника Института Востоковедения РАН. Прекрасное знание мировой истории позволило ему создать иронические повествования в форме утопии «Гравилет «Цесаревич» и исторического цикла «Плохих людей нет», выпущенного под псевдонимом Хольма ван Зайчика вместе с востоковедом И. Алимовым, который также известен своими творческими экспериментами, отметим его попытку создания двуллера с инспектором Сэмивалом Дэдлибом, борцом за демократию в городе Тумстаун[25]. Как отметил писатель, он стремится «развлекать зрителя, меняя и путая сюжеты, где-то недоговаривая, где-то преподнося избыточную информацию, но так, чтобы он не мог оторваться от экрана, потому что ему каждосекундно и непредсказуемо интересно».

Появление «Евразийской симфонии» (подзаголовок проекта) сопровождалось некоей игровой ситуацией, авторство книг сразу же начало оспариваться, поскольку за изображенными проблемами ясно просвечивали актуальные современные политические и социальные идеи. Тем не менее и сегодня новые произведения Хольм ван Зайчика публикуются в библиографическом списке «Книжного обозрения» в рубрике «Зарубежная литература».

В настоящее время «Евразийская симфония» (2000-2005) состоит из семи книг, трех цзюаней. Первая – детективная, в ней появляются герой-сыщик и герой-интеллектуал, которым суждено распутать разнообразные человеконарушения, имевшие место в Александрии Невской («Дело жадного варвара», «Дело незалежных дервишей», «Дело о полку Игореве»). Вторая основывается на китайских классических книгах типа «Троецарствия» и «Путешествия на запад», в ней идет речь о мистических происшествиях, которые пытаются распутать те же герои («Дело лис-оборотней», «Дело победившей обезьяны» и «Дело Судьи Ли»). Постепенно в повествование встраивается и любовная интрига. Третья цзюань открывается романом «Дело непогашенной луны» и посвящена этическим и нравственным поступкам человека, также вписанным в детективный сюжет.

В своей книге авторы представили геополитическую модель, великое государство Ордусь, образованное, как полагают авторы, в XIII в. в результате слияния Золотой Орды, Руси и Китая, состоящее из Цветущей Середины (собственно Китай) и семи улусов. В нем соответственно три столицы: Ханбалык, Каракорум и Александрия Невская. Очевидна попытка создания некоего условного государства, в котором отношения близки к современным.

Отчетливые реминисценции, разнообразные отсылки к различным произведениям мировой культуры превращают повествование в увлекательное чтение, где нужно отгадать не только убийцу, но и постараться понять, кого, как и почему тактично высмеивает автор. Отметим также простой и ясный язык, гротесковые ситуации. Несомненной удачей стали и образы героев, обладающие собственной динамикой развития и индивидуальными характеристиками.

Во второй половине 1980-х годов в США появляется направление, названное киберпанком. Практически оно является разновидностью твердой фантастики; в качестве одного из предшественников исследователи называют Ж. Верна. Основной в подобных произведениях является проблема соотношения «человека и машины», превращения людей в некий атрибутивный элемент техники. Оценка авторов нередко пессимистична, перспектив развития у такого общества нет. Иногда действие переносится в виртуальную реальность.

Сам термин «киберпанк» появился в 1983 г., когда американский фантаст Б. Бетке опубликовал в журнале научной фантастики А. Азимова «Amazing» («Развлечение») рассказ о группе злостных хакеров. Автор не скрывал, что название «киберпанк» (cyberpank) должно было привлечь читателей, понятие было образовано из популярного в начале 1980-х гг. направления кибернетики и набиравшего силу неформального движения «панк». Героем текстов становился увлеченный компьютерами молодой человек, не обремененный моральными соображениями, нередко использующий свои знания в преступных или хулиганских целях. «Человека играющего», например, изобразил в своем рассказе В. Пелевин («Принц Госплана»).

Художественные приемы киберпанка разрабатывал У. Гибсон («Нейромант», 1984; «Граф Ноль», 1986; «Мона Лиза овер-драйв», 1988, составившие трилогию «Пространство»), благодаря которому это направление в фантастике и стало популярным. Элементы киберпанка появились также в кинематографе, культовым стал фильм «Матрица».

Среди отечественных авторов этого направления в первую очередь называют А. Тюрина (Александр Владимирович Тюрин, р. 1962), написавшего повесть «Сеть» (1997) в соавторстве с А. Щеголевым и роман «Каменный век». Самым известным считается роман «Падение с Земли».

По ряду признаков сюда же М. Мещерякова относит Е. Васильева («Погружение в киберспейс»), В. Кузьменко («Древо жизни»). Другие исследователи называют В. Бурцева («Алмазные нервы») С. Вартанова, А. Зорича («Сезон оружия»), А. Лазаревича, С. Лукьяненко («Лабиринты отражений» и «Фальшивые зеркала»), М. Шелли («Паутина»).

А. Чертков полагает, что в отечественной фантастике киберпанк больше развит западными авторами, отразившими развитие компьютерной субкультуры и придумывавшими свою систему ценностей, особый язык. Правда, С. Лукьяненко (Сергей Васильевич, р. 1968) – выступает также под псевдонимами С. Заров, С. Королев, Я. Скицын и пишет романы в соавторстве с Ю. Буркиным – резко отличается от других авторов. Его произведения отмечались премиями «Старт-93» (повесть «Атомный сон», 1991), «Меч Руматы» (роман «Рыцари сорока островов», 1990), «Интерпресскон-95» (рассказы «Фугу в мундире», 1995 и «Слуга», 1996). В 1999 г. он стал лауреатом крупнейшей российской премии «Аэлита», присуждаемой за общий вклад в развитие фантастики; в 2003 г. на конференции фантастики «Eurocon» был назван лучшим фантастом Европы.

В тематике С. Лукьяненко доминирует тема детства, предполагающая особую лирическую интонацию, основанную на воспоминаниях, мечтах о дальних странах и морях. Свойственные Лукьяненко сентиментальность и эмоциональность не исключают строго выверенного, тщательно продуманного сюжета, наполненного разнообразными деталями и подробностями. Сам автор подчеркивает, что стремится создать разнообразные миры (назовем цикл романов о Диптауне), которые активно осваиваются его героями. Не случайно в его творчестве доминируют первооткрыватели и даже завоеватели, играющие без правил. После выхода на экраны фильма «Ночной дозор» (2004) С. Лукьяненко стал лидировать среди писателей-фантастов. По форме его произведения разнообразны, автор определяет свой художественный подход к теме как «фантастику жесткого действия» и «фантастику пути».

В последние годы появились отдельные течения киберпанка: стимпанк (пар+панк), где произведения создаются в тематике альтернативной истории, рассматривается вариант, как жило человечество, если бы сохранило любовь к паровой тяге. В нанопанке превозносятся достижения нанотехнологий и рассматриваются опасности, которые они несут для человечества. В кибертранше речь идет о высоких технологиях.

Интересным и перспективным представляется направление «урбореализма», зародившееся в конце 1980-х годов, одним из основоположников которого можно считать А. Столярова (Андрея Михайловича Столярова, р. 1950). К нему относят и А. Лазарчука, Э. Геворкяна, раннего В. Пелевина. Правда, в 2001 г. А. Столяров заявлял, что турбореализм умер: основав «критический солипсизм», и В. Пелевин, с его точки зрения, перешел к психоделической прозе, А. Лазарчук «безнадежно увяз в коммерческих сериалах», сам он сместился в сторону «фантастического реализма».

Анализ произведений А. Лазарчука (Андрей Геннадьевич, р. 1958) показывает, что он работает в разных формах: эпопеи («Опоздавшие к лету», 1996), альтернативной фантастики («Транквиллиум», 1995), социально-философского романа («Мост Ватерлоо», 1994). Трилогия А. Лазарчука «Опоздавшие к лету» (1996) по форме представляет собой антиутопию – повествование о мире, который последовательно погружается в Апокалипсис. В нем на равных действуют люди и боги, соединены реальность и видения. К трилогии примыкает роман «Иное небо» (1993), где сюжет основан на допущении, что Россия в 1942 г. была завоевана Германией (попытка обращения к альтернативному направлению).