Что такое фантастика?

Кто не помнит уэллсовской машины времени, этого странного экипажа с велосипедным седлом, несколькими рычагами и циферблатами, выполненными из никеля, слоновой кости и горного хрусталя? Эта была очень необычная машина, сами слова «машина времени» звучали для тогдашнего уха странно, «футуристично», сочетание слов «машина» и «время» казалось диким и вызывающим, и сам Уэллс назвал первый вариант «Машины времени» куда более традиционно, можно даже сказать традиционалистски — «Аргонавты хроноса».

С тех пор минуло добрых семьдесят лет. К машине времени привыкли. Мало сказать — привыкли. Для фантастов, которые не обязаны осуществлять свои проекты в материале, она построена в середине девяностых годов прошлого века и совсем недавно считалась основательно устаревшей.

Последние годы оживили к ней интерес. Ее не просто вернули из забытья, ее принялись совершенствовать, и мы теперь знаем множество ее образцов. Они могут быть величиною с комнату, где удобно располагается несколько человек (рассказ Уильяма Тенна «Уинтроп был ужасным упрямцем», рассказ Л. Спрэг де Кэмпа «Ружье на динозавра» и др.), или представлять собой целый кусок пространства, захваченный силовыми линиями и вырванный из другой эпохи, как в рассказе Айзека Азимова «Уродливый мальчуган», могут быть и совсем маленькие, карманные, как в рассказе Пьера Буля «Бесконечная ночь».

Этот возврат интереса к машине времени легко объясним. Обилие научных обоснований путешествия по времени сделало машину времени своеобразным олицетворением всех их, вместе взятых. Сколь зримые формы ни приобретает эта машина под пером писателей, в каких конкретных разновидностях — разнообразия или моды ради — нам ее ни показывают, она, по сути дела, является сейчас неким очень удобным с литературной точки зрения отвлечением от всех реально обсуждающихся возможностей. Именно в этом качестве изобретение Уэллса и стало «литературной реальностью».

Машина времени тем основательней укрепилась в современной фантастике, что ее парадоксальным образом «обосновали через маловероятность».

Идея путешествия по времени была найдена до Уэллса. Еще в 1889 году ее использовал Марк Твен в «Янки при дворе короля Артура»[118]. Но, построив свою машину времени, Уэллс так основательно подчинил эту идею законам научного мышления, что сколь сказочными обстоятельствами ни окружали бы с тех пор подобное путешествие, законы эти не теряют над ним свою власть. Сейчас это сказалось в тех ограничениях, которые фантасты добровольно налагают на машину времени. Причем каждое из этих ограничений оказывается своеобразным источником доверия для читателя. На сегодняшнем этапе научной революции мы настолько уже осознали трудности прогресса, настолько усвоили мысль о том, что каждая теория верна лишь в определенных пределах, что условием убедительности в фантастике бывает обычно указание на границы применения того или иного открытия. Название одной книги, выпущенной несколько лет тому назад, — «Возможное и невозможное в физике», — в этом смысле очень симптоматично. Назови авторы свою книгу, скажем, «Безграничные горизонты физики», это звучало бы не ко времени.

Осовременить машину времени фантасты попытались прежде всего в этом смысле. Каждый из них старается определить не на что она способна, а на что неспособна. Станислав Лем в «Воспоминаниях Ийона Тихого» вообще решил опровергнуть возможность путешествия человека по времени. Конструктор подобной машины, отправившись в путешествие, только «спрессовывает» до нескольких минут весь оставшийся срок своей жизни и умирает где-то по дороге. Если бы Лем пожелал быть до конца последовательным, конструктор при таком, биологическом, подходе к проблеме должен был бы умереть мгновенно от интенсивности биологических изменений, начавшихся в его организме. Так же обстоит дело в двух уже упомянутых рассказах. У Азимова в «Уродливом мальчугане» ребенка-неандертальца, перенесенного из прошлого, нельзя вывести за пределы кусочка пространства, доставленного с ним вместе. Он вынужден оставаться в пределах «стасиса», образованного силовыми полями. У Вильяма Тенна выясняется даже, что «неорганизованные» поездки по времени вообще невозможны и каждое путешествие должно представлять собой что-то вроде обмена туристскими группами точно установленного состава. Вот как единственный образованный человек из группы, заброшенной в XXV век, объясняет своим товарищам, почему они могут вернуться назад только все вместе:

«Материя или эквивалентная ей энергия не может быть ни создана, ни уничтожена. Если вы хотите перебросить пять человек из космоса 2458 года, вы должны одновременно перебросить в противоположном направлении пять человек, обладающих совершенно такой же массой и структурой. Иначе обнаружится нехватка в массе одного пространственно-временного континуума и соответствующий избыток в массе другого. Это подобно химическому уравнению».

Все это создает немалые трудности. Прежде чем удастся произвести обмен туристскими группами, приходится долго подыскивать людей абсолютно идентичных в отношении массы и структуры, а когда один из участников поездки решает остаться в XXV веке, вся группа оказывается в безвыходном положении.

Хайнлайн в романе «Дверь в лето» тоже не может пренебречь этим законом. Однако он ставит более простые условия. У него машина времени, чтобы перебросить человека в будущее, должна одновременно перебросить эквивалентную массу в прошлое, — но речь идет на этот раз о любой массе. Вместо человека можно перебросить кучу песка.

В обращении с некоторыми из машин времени требуется особая осторожность. Герой Пьера Буля, раз нажав кнопку своей портативной машины времени, установленной так, что она возвращает человека на двенадцать часов назад, вынужден отныне всегда нажимать эту кнопку по исходе двенадцати часов и до конца дней своих снова и снова возвращаться к началу этого срока — ведь они, эти двенадцать часов, должны повториться без каких-либо изменений!

Перемещение по времени вообще связано с недоразумениями и парадоксами, даже если совершается оно при помощи признанной ракеты, а не гипотетической машины времени. Так случается у Брайна Олдиса в рассказе «Человек в своем времени». Как известно, время связано с полем тяготения, которое различается у разных планет. Используя это положение, Олдис пишет рассказ о человеке, побывавшем на Марсе и продолжающем жить на Земле по марсианскому времени — на 33 077 минут раньше, чем все окружающие. Олдис объясняет это тем, что «местное время» планет — это не чисто физическая, а до известной степени и психо-биологическая функция, и предлагает нам задуматься о том, что будет, когда Земля сделается центром межпланетных сообщений и на ней будет жить множество людей каждый со своим, вывезенным из далеких путешествий временем.

Один из подобного рода парадоксов особенно привлекает за последнее время внимание научных фантастов.

Юрий Олеша рассказывает, что когда-то он читал фантастический рассказ какого-то русского автора и считает, что это «один из лучших мировых сюжетов именно в отношении выдумки».

«Вот этот сюжет. Инженер... конструирует машину времени... Однажды, когда, занятый вычислениями, он находился в кабинете, его два сына проникли в мастерскую, где снаряд его стоял уже в законченном виде... Услышав голоса, он бросается в мастерскую — но, увы, поздно: в мастерской пусто, нет ни машины, ни сыновей, улетевших с ней! Куда они улетели? В будущее? В прошлое? Инженер в отчаянии. И вот начинается сооружение некоего магнита, который обладает силой, так сказать, вытягивания машины из пространств времени, где бы она ни находилась — в прошлом или в будущем.

Слушайте, что придумал этот писатель... многие годы инженер конструирует свой магнит. Вот он закончен, инженер поворачивает рычаг... И в страхе отступает!! Перед ним с грохотом рушится наземь римлянин: в бороде, в латах... Молчание, оба вглядываются друг в друга.

— Отец, — шепчет римлянин.

Имя сына срывается с уст инженера...

— Это ты?

— Да, это я!

— А где же брат?

Следует пауза, во время которой, видя смятение сына, инженер начинает догадываться о случившемся. И сын произносит:

— Отец, я был Ромулом.

Таким образом, действие магнита было той молнией, при разряде которой был, как известно, взят на небо великий Ромул — в свое время братоубийца.

Гениальный сюжет! Причем к выдумке как таковой русский автор добавил еще и человечность»[119].

Здесь развитие сюжета «Машины времени» зафиксировано как раз на полпути от романа Уэллса к современности.

Герой Уэллса попадал в будущее и, что бы он там ни делал, никак не воздействовал и не мог воздействовать на настоящее. Герой рассказа, описанного Юрием Олешей, попадает в прошлое, активно воздействует на него, но делает это в полном соответствии с тем, что мы знаем о прошлом из учебников истории. Он исполняет свою роль в уже написанной для него исторической драме. Придя из XX века, он вел себя в прошлом так, как полагалось вести себя человеку прошлого. Теперешний герой научной фантастики, очутившись в прошлом, остается человеком XX века, и, дай ему волю, многое бы там переделал. Но ему не позволяют. Сейчас по отношению к машине времени действует целое запретительное законодательство. Ее полеты обставлены так, чтобы ничто из прошлого не попало в будущее и ничто из будущего не очутилось в прошлом.

Иначе произойдет хроноклазм.

Так называется один из рассказов английского фантаста Джона Уиндема, и слово это означает, если не гнаться за буквальной точностью, «временной парадокс». Представьте себе, например, что человек попал в прошлое и сумел там изменить какие-то факторы, повлиявшие потом на его судьбу, а то и просто, скажем, расстроить брак своих предков, — что тогда будет? Или, наоборот, человек попал в будущее и принес оттуда изобретение, которое, как известно из истории, появилось намного позже. Или человек проник в будущее, узнал там в подробностях всю свою дальнейшую жизнь и прожил ее потом очень удачно, избежав всех ловушек, поставленных ему судьбой. В каждом из этих случаев мы сталкиваемся с парадоксами, хотя и разного порядка. Человек, не имеющий предков, это полное отрицание самой системы причин и следствий. До сих пор так решительно покушались на эту систему только немецкие романтики. В случае с человеком, заранее знающим свою жизнь, причинно-следственные связи по видимости сохранены и речь идет не о явном абсурде, а, напротив, о желании использовать логику для доказательства вещей, ее попирающих. В самом деле: этот случай сводится либо к вопросу о возможности вмешательства в прошлое и, поскольку меры такому вмешательству не поставлено, в конечном своем выражении — к тому самому негодяю, который сумел как-то устранить свою бабушку, когда ей было три года, — либо к вопросу о двойнике, с помощью которого герой «строит модель» своей жизни, чтобы потом внести все требуемые поправки и прожить ее как можно удачнее. И только случай с изобретением (или вообще с той или иной идеей), занесенным из будущего, совпадает с привычной логикой и, если угодно, с нашей житейской практикой. Мы знаем немало идей, оцененных только потомками, и изобретений, которым в их век не нашлось настоящего применения. Поэтому обратная причинность этого случая не кажется абсурдной.

Самого Уиндема, тяготеющего к фантастике, если можно так выразиться, очень бытовой, подтолкнули к понятию хроноклазма, скорее всего, именно открытия и изобретения, сделанные раньше времени. Во всяком случае, два его рассказа о временном парадоксе — «Хроноклазм» и «Странно» — посвящены истории опережающих открытий. Одно из них приносит своему милому (и тем прославляет его) девушка из будущего, о другом узнает сам изобретатель, заглянувший ненадолго в будущее. Но уже сам Уиндем использовал возможности, которые давал такой сдвиг во времени, для других целей. Его рассказ «Видеорама Поули», где сотни туристов из будущего, нахлынувшие в маленький английский городок Уэствич, давятся от хохота при виде своих предков и сами, невольно, демонстрируют тем свои моды (неприличнейшие) и обычаи (безобразнейшие), представляет собой прекрасный образец комедии нравов, а «Стежок во времени» — тонкую психологическую новеллу о женщине, которую, все думали, бросил жених. Во всяком случае, однажды он не пришел к ней в назначенный час, и его нигде не могли сыскать. Потом, много лет спустя, он появился, нисколько не постаревший, такой же красивый и юный, и попросил старуху, сидевшую у окна, у которого она по-прежнему любила сидеть в этот час, позвать его невесту.

Следом за Уиндемом, а может быть одновременно с ним, возможностями, которые представляет хроноклазм, заинтересовались и другие. Их оказалось так много, что все это вышло за рамки частных случаев и потребовало, как говорилось, запретительного законодательства.

В случае с машиной времени оно сделалось в какой-то момент настолько строгим, настолько приверженным букве, что этим, как узнаем мы из некоторых рассказов, не преминули воспользоваться жулики.

Об одной такой истории поведал нам американец Мак Рейнольдс, в прошлом историк, затем фермер, затем писатель, в рассказе «Дела, как обычно».

Из XX века в XXX прилетает путешественник по времени. Вернее, не путешественник, а испытатель, обкатывающий опытный образец. Первый встречный устраивает с ним мену и, предложив ему атомный ножик (испытателю нужно какое-нибудь свидетельство того, что он действительно побывал в XXX веке), обирает его до нитки. Когда испытатель, пробыв в будущем положенные ему пятнадцать минут, исчезает, на дороге остается атомный ножик. С помощью своего ножика абориген, как выясняется, обобрал уже множество путешественников по времени.

Иными словами, даже из запрета, наложенного на парадоксы, фантастика ухитряется извлечь нечто подобное парадоксу.

В рассказе Шекли «Травмированный» герой становится случайной жертвой экспериментов строителя вселенной Кариеномена. Среди прочих недоделок, не замеченных тем в творческом задоре, оказывается и такая: один скромный учитель попадает в пространственно-временную щель, и стоит ему сделать несколько шагов вниз по лестнице, как он уже в далеком прошлом, среди дикарей. На беду, в первый раз это случилось, когда он собирался съехать с квартиры. Удирая из прошлого, он бросил там чемодан и, чтобы не произошло хроноклазма, вынужден был вернуться за ним. И еще раз пришлось ему совершить нырок в прошлое. Жадный квартирохозяин потребовал, чтобы он принес ему дикарскую дубину — ее можно будет продать в музей и хорошо на ней заработать. На этот раз пострадавшим оказался хозяин — жулик и жадина. Высшие силы «изъяли» его из современности вместе с дубиной — за то, что он пренебрег опасностью парадокса.

В другом рассказе Шекли, «Королевские желания», молодой ферра (Шекли объясняет, что это — нечто подобное джинну), проходящий послеинститутскую практику, таскает из современного оптового склада всевозможные электробытовые приборы — холодильник, кондиционер, стиральную машину — для своего короля Алериана, и хроноклазма не случается, ибо и король Алериан, и молодой практикант — оба из Атлантиды, а она не имеет будущего.

В тех случаях, когда фантасты решают не избегать временного парадокса, им приходится искать, в интересах правдоподобия, какое-то квазинаучное или философское его обоснование. Если это им удается (а впрочем, порой и тогда, когда это не удается), он неплохо служит их целям.

В уже упоминавшемся романе Хайнлайна «Дверь в лето» молодой талантливый изобретатель Девис оказывается жертвой авантюристки, которая — вместе с его другом — его обобрала, а потом еще заставила подвергнуться замораживанию. Проснувшись через тридцать лет, герой оказывается в изменившемся, непривычном для него мире и притом без гроша в кармане. Но, к удивлению своему, он узнает, что и противники его никак не преуспели — кто-то им помешал. Но кто? Не он ли сам?

Девис при помощи изобретенной за это время машины времени отправляется в «свое» прошлое, основательно расстраивает замыслы своих врагов, благо ситуация ему теперь досконально известна, оставляет собственные дела в руках надежных людей, снова проходит процедуру замораживания и оказывается в будущем уже в совершенно ином положении.

В рассказе Хайнлайна «Сам за собой по следу» студент Вильсон обнаруживает в своей комнате какого-то подозрительного небритого субъекта с подбитым глазом, который пытается уговорить его куда-то отправиться с ним и, когда это не удается, набрасывается на него, подбивает ему глаз и все-таки утаскивает его из комнаты через «ворота времени» на три тысячи лет вперед. В ходе рассказа, однако, выясняется, что и человек, приходивший за Вильсоном, был Вильсон, и даже тот, кто послал второго Вильсона за первым, тоже был Вильсон.

Здесь мы сталкиваемся с тем, что А. Азимов называет «фундаментальным парадоксом путешествий повремени». Этот парадокс состоит в том, что человек «в один и тот же отрезок Времени в одной и той же Реальности рискует встретить самого себя»[120]. Азимов пытается устранить этот парадокс, доказывая, что существует несколько параллельных реальностей, и, вмешавшись в свою судьбу, человек попросту переводит себя в будущем из одной реальности в другую, где у него может быть другая судьба. Бредбери в рассказе «И грянул гром» заявляет, что Время само не допускает подобных парадоксов и, в силу своих внутренних свойств, обходит человека, которому грозит столкнуться со своим двойником. Машина времени в этом случае словно бы проваливается в воздушную яму. Хайнлайн в рассказе «Сам за собой по следу» (он написан в 1941 году — за пятнадцать лет до романа «Дверь в лето», и поэтому в романе Хайнлайн обошелся без объяснений) ищет иной выход. Он объявляет, что вопрос о причинно-временной зависимости является частным случаем другой, более широкой системы, которая будет открыта в будущем. Самый вопрос о том, какой же из трех Бобов Вильсонов был раньше (и поэтому — «настоящий»), объявляется столь же неправомерным, как и вопрос о том, что было раньше — курица или яйцо.

Все это далеко не всегда звучит убедительно. Да иначе и быть не может. Машина времени, как говорилось, является чем-то чрезвычайно условным, принятым на веру по аналогии с процессами, осуществлявшимися в совершенно иных условиях — в микромире (обратное течение времени) или при космических, внеземных скоростях (путешествие в будущее), причем она воплощает в себе сразу и процессы первого, и процессы второго рода, принадлежит и к макро— и к микромиру. Она потому и приводит к такому числу парадоксов, что ее, олицетворенную, хотя и очень привычную условность, пытаются совместить с вещами вполне реальными. Она сама несет в себе парадокс. Объяснить ее становится раз от разу все труднее и труднее. Все возможные простые объяснения оказываются исчерпанными, а новые — слишком сложными.

Этим, вероятно, можно объяснить теперешний расцвет хроноскопии. Хроноскопия — это процесс изучения прошлого при помощи аппарата, дающего возможность проникнуть глазом в чужую эпоху, оставаясь в своей. Хроноскоп — это своего рода подзорная труба, помогающая разглядеть недоступное для невооруженного взгляда прошлое.

Путешествие в прошлое и будущее на машине времени предполагает реально, параллельно с сегодняшним днем существующее прошлое и будущее. Хроноскоп можно построить, не делая подобного допущения. На будущее хроноскописты не покушаются, в том, что прошлого больше нет, не сомневаются. Они без всяких оговорок принимают известное положение о том, что время течет из прошлого в будущее, и при этом необратимо. В хроноскопии нет парадоксов. Хроноскописты просматривают прошлое, как старый фильм, участники которого давно покоятся в могилах. Единственное, на чем они настаивают, — это на своей способности самим сегодня отснять фильм с участием людей, давно умерших, и в обстановке эпох, давно миновавших.

В мире будущего, изображенном в повести Стругацких «Возвращение», для проникновения в прошлое создан так называемый «Коллектор Рассеянной Информации» (КРИ). Он основан на принципе, согласно которому «ничто в природе, а тем более в обществе не проходит бесследно, все оставляет следы. Подавляющее большинство этих следов находится в виде чрезвычайно рассеянной информации. В конечном счете они представляют собой энергию в той или иной ее форме, и проблема сбора очень осложняется тем, что за миллионы лет первичные формы претерпевают многократные изменения... Теоретически любой след можно отыскать и восстановить — и след столкновения кванта света с молекулой в шкуре бронтозавра, и след зубов бронтозавтра на древовидных папоротниках».

Сотрудникам Исторического института удается использовать эти теоретические возможности и с помощью КРИ, преобразующего рассеянную информацию в зрительную, они видят драки динозавров, эпизоды битвы при Пуатье, резню в Константинополе и многое другое.

Подобного рода хроноскоп изображен и в повести Игоря Забелина «Загадки Хаирхана» (1965).

Идея, собственно говоря, не нова. Впервые ее высказал Лаплас, который считал, что если бы мы знали начальные механические условия всех частиц во вселенной, то могли бы предвидеть будущее или мысленно восстанавливать прошлое. Конечно, это — одно из тех теоретических предположений, которые легко опровергаются в рамках самой теории. Знать начальные механические условия всех частиц во вселенной теоретически невозможно. Если же просто говорить о собирании рассеянной информации, то затухание ее так велико, что не оставляет нам никакой надежды проникнуть в прошлое.

И все же некоторые факты поддерживают веру в хроноскоп. В отдельных случаях можно «проследить» определенные молекулы на протяжении миллионов лет и таким образом, хотя бы отчасти, проникнуть в прошлое.

Профессор Н. А. Власов предлагает, например, проверить существование антиметеоритов, измеряя радиоактивность поверхности Луны. На месте падения метеорита должно остаться «радиопятно» — участок с повышенной радиоактивностью, причем при падении метеорита с массой в тысячную долю грамма интенсивность пятна и через миллион лет оказывается равной нескольким десятым долям микрокюри — иными словами, легко обнаруживаемой при помощи современных приборов[121].

К тому же, кроме хроноскопов, построенных на принципе сбора рассеянной информации, в фантастике существуют хроноскопы иной конструкции. Они опираются на предполагаемую способность определенных микрочастиц двигаться попятно во времени. Таким образом, в отличие от машины времени, явления макромира вынуждены вопреки всякой логике подчиняться законам микромира, такой хроноскоп просто помогает поставить микромир на службу человеку. Он в этом смысле ничем не отличается от электронного микроскопа: и он сам, и наблюдатель, им пользующийся, остаются явлениями макромира.

Конечно, при хроноскопии опасность хроноклазма исчезает. Никакое вмешательство в прошлое с его помощью невозможно — чего, впрочем, нельзя сказать о вмешательстве в настоящее. Хроноскоп часто строится именно с этой целью.

Хроноскоп, описанный американским фантастом Т.-Л. Шеррдом в повести «Попытка», замечателен не своими техническими особенностями, а своим применением. Два простых парня, один из которых изобрел хроноскоп, начинают с его помощью снимать исторические фильмы с натуры. Ко всеобщему возмущению, они, эпоха за эпохой, восстанавливают неприкрашенную и нелицеприятную правду истории. Но хроноскописты на этом не останавливаются. Они решают использовать свой хроноскоп для предотвращения войны. Чтобы не началась война, считают они, нужна полная гласность, и хроноскоп помогает ее достичь. Все тайное становится явным — и то, что случилось давно, и то, что произошло секунду назад. Кончается эта попытка трагически — изобретателей арестовывают и они гибнут.

Идея хроноскопа помогла А. Азимову написать один из лучших своих рассказов, «Мертвое прошлое», — рассказ, где психологически глубоко использована идея необратимости времени. Азимов здесь приводит фантастику в особенно близкое соприкосновение с литературой нефантастической, фантастическое допущение лишь подчеркивает и выявляет какую-то сторону общелитературного сюжета (тоску матери по умершему ребенку). Можно легко представить себе подобного типа общелитературные сюжеты, поддающиеся обработке в духе фантастики. Скажем, люди, любившие друг друга, расстались и потом, десять лет спустя, решили «воскресить прошлое», но у них ничего не получилось, потому что через каждого из них протекло (и оставило в нем следы) десять лет необратимого времени...

Иногда хроноскопом пользуются и просто для развлечения. В рассказе Брайана Олдиса «Не навсегда» хроноскоп каким-то причудливым образом соединяется с машиной времени. Герой этого рассказа оксфордский преподаватель мистер Родни сделался объектом хроноскопии и знает это. Он видит неясные контуры чьих-то лиц, слышит чей-то смех и, что хуже всего, вынужден бессчетное количество раз повторять один и тот же день. Но вдруг лента хроноскопа рвется, и мистер Родни оказывается в XXV веке, где публика давно уже с большим удовольствием смотрит хроноархеологический фильм «Любовь преподавателя XX века». Кроме этого фильма, в котором он и был главным героем, компания «Хронархеология лимитед» показывает, как выясняется, еще фильмы «Мама-динозавр», «Беспутный племянник Вильгельма Завоевателя» и «Человек в обезумевшем, пораженном чумой Лондоне времен Стюартов».

И все же, хотя хроноскоп легче согласуется с обычной логикой и находит достаточно разнообразное применение, он не в состоянии вытеснить машину времени.

Не приходится спорить — опасность хроноклазма заключена в самой ее идее. Машина времени должна не только проникать в будущее, но и возвращаться назад, то есть во времена, которые по отношению к будущему уже являются прошлым, а это значит, что она изначально обладает способностью двигаться в обоих направлениях — в будущее и в прошлое (в том числе — в прошлое по отношению к сегодняшнему дню). В прошлом же путешественник может нечаянно или нарочно порвать цепь причин и следствий и тем самым нарушить самые основы, на которых зиждется мир. Но при этом есть одно обстоятельство, которое помогает примириться со всеми научными несообразностями и житейскими неудобствами, связанными с машиной времени. Эта машина не принадлежит целиком науке и еще меньше — реальной жизни. Литература же сумела найти замечательное применение не только ее достоинствам, но и недостаткам. Более того, именно недостатки машины времени особенно часто оборачивались в последнее время достоинствами.

Стоит упомянуть о хроноклазме, и сразу возникает целый комплекс нравственных и философских проблем. Они являются на свет уже в тот момент, когда ставится вопрос о самой возможности, мере и допустимости хроноклазма.

В известном рассказе Бредбери «И грянул гром» один из участников охотничьей экспедиции в прошлое сошел с антигравитационной тропы, раздавил бабочку, и в будущем, куда он вернулся, произошли заметные перемены. Изменились даже правила правописания.

Иначе быть не могло, считает Бредбери. В природе все взаимосвязано. Гибель одной бабочки или мыши означает, что никогда не появятся все их потомки. Нехватка мышей приведет к падежу лис, а вслед за тем животных, которые ими питаются и которыми, в свою очередь, питается человек. «Раздавите ногой мышь — это будет равносильно землетрясению, которое исказит облик всей земли, в корне изменит наши судьбы. Гибель одного пещерного человека — смерть миллиарда его потомков, задушенных во чреве. Может быть, Рим не появится на своих семи холмах. Европа навсегда останется глухим лесом, только в Азии расцветет пышная жизнь. Наступите на мышь — и вы сокрушите пирамиды. Наступите на мышь — и вы оставите на Вечности вмятину величиной с Великий Каньон. Не будет королевы Елизаветы, Вашингтон не перейдет Делавер. Соединенные Штаты вообще не появятся»[122].

Реальную опору для своих рассуждений Бредбери находит в том, особенно явственно открывшемся в последние десятилетия факте, что в живой природе все очень тесно связано и угнетение какого-нибудь одного вида приводит к немедленным переменам в судьбе всех других, обитающих с ним рядом. Но мысль его идет дальше. «И грянул гром» — рассказ об ответственности человека перед собой и историей за каждый свой поступок. Недаром раздавленная бабочка оказывается у Бредбери в конечном итоге причиной гибели самого охотника и установления в США открытой диктатуры.

Именно в произведениях, посвященных путешествию по времени, особенно часто заходит речь о месте человека в истории, о его нравственной позиции и возможностях.

В рассказе Хайнлайна «Сам за собой по следу», о котором только что говорилось, автор не просто играет «фундаментальным парадоксом». Он высказывает также определенный взгляд на роль обстоятельств по отношению к человеку. В каждый момент, считает Хайнлайн, поведение человека жестко обусловлено ситуацией. Возвращаясь в ситуацию, ему даже знакомую, Вильсон все равно не в состоянии ничего изменить. Он снова появляется сам перед собой и снова награждает сам себя тумаками. Человек совершенно несвободен по отношению к каждому моменту своей жизни, утверждает Хайнлайн. Свободное перемещение его героя по времени только помогает осознать эту несвободу.

В рассказе Роберта Шекли «Три смерти Бена Бэкстера» мы сталкиваемся с чем-то схожим. Просматривая прошлое, люди будущего обнаруживают человека, который мог бы оказать чрезвычайно благотворное влияние на историю, если б не умер так рано. Они решают предотвратить его смерть. Однако три попытки вмешательства приводят лишь к тому, что Бен Бэкстер в «трех параллельных реальностях» умирает тремя разными смертями.

Ни Хайнлайн, ни тем более Шекли не настаивают на идее предопределения. Хайнлайн в других своих вещах высказывает идеи совершенно противоположного свойства, а Шекли делает достаточно оговорок уже в самом этом рассказе. Среди фантастов вообще трудно найти человека, который упорно держался бы за эту идею. Им нелегко преодолеть искушение «переделывать» человеческие судьбы: ведь идея переделки лежит в природе фантастики. Однако сама по себе мысль о «предопределении», об абсолютной власти ситуации над человеком достаточно устойчива. Она только переходит от фантаста к фантасту, оказывается во временном пользовании то одного, то другого. В фантастике не меньше споров о свободе воли и о мере этой свободы, чем в философии, причем обе спорящие стороны иногда представляет один и тот же фантаст.

Перед фантастами неизбежно встает и другая сторона того же вопроса — проблема вариантности истории. Речь заходит в этом случае уже не о способности того или иного героя вмешаться в историю, но и о том, принесет ли это вмешательство какой-либо результат.

Современные фантасты не могут пренебречь положением о том, что направление хода истории определяется чем-то большим, нежели простая равнодействущая человеческих воль. Мысль о том, что в истории действуют силы, находящиеся вне человека, стала общим достоянием нашего времени. Но, доведя эту мысль до крайности, мы приходим к историческому фатализму: история идет предначертанным ей путем. Человек не в силах на нее повлиять. Напротив, она целиком подчиняет себе человека.

Для фантастики, хоть в какой-то мере тяготеющей к гуманизму, такая постановка вопроса немыслима. Она становится особенно неприемлемой ввиду того, что современная фантастика связана с идеей движения и перемены — идеей, общей для нее, современной науки и материалистической философии.

«Игнорирование смысла будущего как характеристики лишь реальных возможностей вступает в противоречие с идеей развития, — справедливо пишет философ Я. Ф. Аскин. — Поскольку все бытие понимается реализованным сразу, постольку развитие мира вообще есть не более чем иллюзия. Этим устраняется вопрос о становлении, время лишается своего течения, объективность процесса развития отрицается... Будущее как нечто готовое и существующее — именно так понимается оно в идее “судьбы”, которую воспроизводит не только религия, но и современная идеалистическая философия»[123], — продолжает он. По отношению к истории это называется историческим фатализмом, и из него проистекает знаменитая иезуитская фраза о цели, которая оправдывает средства. Когда будущее ожидает нас в уже готовом, законченном виде и надо лишь приложить усилия, чтобы поскорее туда добраться, средства достижения этого идеала могут стать безразличными, а мысль о том, что средства способны изменить самое цель, кажется попросту непонятной и нелогичной.

По удачному выражению А. Я. Гуревича (его статья «Об исторической закономерности» в сборнике «Философские проблемы исторической науки», М., 1969, откуда оно заимствовано, представляется одной из наиболее удачных попыток освещения этого вопроса), люди являются не только актерами, но и авторами всемирно-исторической драмы.

Нежелание признать какие-либо формы жизни и общественной организации застывшими и неизменными представляет почти что аксиому научной фантастики. Она, по словам Кингсли Эмиса, «трактует как переменное то, что принято считать за константу». В этом убеждении ее укрепляет уже то, что человек научился переделывать самое природу — самый, казалось бы, внешний по отношению к себе фактор. Тем более перемены должны быть законом общества. Это подсказывает ей сама история. Она все убыстряется. Мы наблюдаем перемены собственными глазами. Казавшееся вечным уходит в прошлое. Новые тенденции, едва возникнув, укрепляются так, что кажутся вечными, — и тут же стремятся наглядно опровергнуть это наше заблуждение. А более короткий и тем самым более «концентрированный» это и более управляемый период: мы успеваем понять тенденцию перемен и тем самым приобретаем возможность воздействовать на историю.

Современных фантастов не тянет к историческому фатализму, хотя бы и самого розового толка.

Если придерживаться исторического взгляда на вещи, нетрудно понять, что будущее возникает в результате сложного диалектического процесса, который не может быть исчерпывающе познан заранее и все попытки мелочной регламентации будущего, стремления все решить за наших потомков обречены на провал — да они и провалились уже в прошлом веке, когда утописты-социалисты создали столько «образцовых утопий», тут же забытых человечеством. Иное дело — определить в результате диалектического рассмотрения настоящего направление пути, по которому пойдет человечество. Но этот взгляд тем более предполагает, что будущее создается уже сегодня, возникает из нашего стремления изменить мир.

Именно подобного рода экстраполяция приводит советских фантастов к мысли о том, что будущее человечества — это коммунистическое будущее. Западные фантасты не обладают такой определенностью суждений, но, во всяком случае, они не признают будущего, которое не отличалось бы от настоящего и не зависело от сегодняшних наших усилий. Джон Уиндем, например, прямо утверждает, что «существует большое число форм будущего, каждая из которых является возможным следствием того, что происходит сегодня».

Но, признавая в большинстве случаев определенную управляемость истории, современные фантасты немало спорят о мере этой управляемости и о допустимости тех или иных форм вмешательства в историю.

А. Азимов в романе «Конец вечности» намеренно доводит положение об управляемости до абсурда. В результате изобретения и постройки «колодцев времени» группа людей приобрела возможность вмешиваться в ход истории на каждом ее отрезке. Намерения у них самые лучшие. Они оберегают человечество от несчастий, устраняют изобретения, которые могли бы пойти людям во вред, заботятся об их благополучии. Но в результате человечество заходит в тупик. Азимов против исторического фатализма, но это не склоняет его и на сторону волюнтаризма. История, считает он, обладает собственными законами, но эти законы раскрываются только через людей, притом не через отдельные личности, а через массы. Их дерзновенность, высокий уровень мышления, человеческое многообразие — лишь в этом верная надежда на будущее...

«Оберегая человечество от забот и несчастий Реальности, — рассказывает своему возлюбленному девушка, пришедшая из далеких столетий, — Вечность тем самым лишает его всех триумфов и завоеваний. Только преодолев величайшие испытания, человечество может успешно подняться к прекрасным и недосягаемым вершинам. Способен ли ты понять, что, устраняя ошибки и неудачи человека, Вечность не дает ему найти собственные, более трудные и поэтому более верные решения стоящих перед ним проблем; подлинные решения, которые помогают преодолевать трудности, а не избегать их...

Предположим, что Вечность не была создана... Вместо Вечности были бы созданы звездные корабли. Человечество достигло бы звезд на миллионы лет раньше... Человечество представляло бы из себя не крохотный затерянный мирок, а миллионы, миллиарды миров. Могущество человека не знало бы границ. У каждого мира была бы своя история, свои собственные ценности и идеалы, возможность искать счастья своим путем. У счастья много разновидностей. Это и есть Естественное Состояние человечества...

Любая система, которая, подобно Вечности, позволяет кучке людей принимать решения за все человечество, выбирать за человечество его будущее, неизбежно приводит к тому, что высшим благом начинают считать умеренность и безопасность — синонимы посредственности. В такой Реальности звезды недостижимы. Само существование Вечности исключает покорение Галактики человеком. Чтобы достичь звезд, необходимо сначала покончить с Вечностью»[124].

Мысль о вариантности истории и управляемости будущего все более проникает в сознание научных фантастов. Отсюда и исключительная важность проблемы хроноклазма в современной научной фантастике. Она оказалась связана с проблемой всеобщей взаимозависимости и всеобщей взаимной ответственности за то, что происходит и что может произойти. Рассуждение Бредбери о бабочке, которую нельзя раздавить без того, чтобы не повлиять на будущее, с математической точки зрения не слишком убедительно, и Азимов в «Уродливом мальчугане» без труда показывает, что мы здесь имеем дело с так называемыми «самозатухающими изменениями». Но смысл рассказа Бредбери не перечеркивается никакими математическими выкладками. Потому и героев своих фантасты довольно определенно делят на людей с чувством ответственности перед чем-то общим, лежащим вне человека, и людей, чувства такого лишенных. Жадный квартирохозяин в рассказе Шекли за то и был жестоко наказан автором, что, в отличие от аккуратного учителя, хорошо убиравшего за собой в прошлом, не имел чувства ответственности по отношению к законам вселенной.

Фантастическое вмешательство в прошлое на самом деле оказывается вмешательством в настоящее и тем самым — способно определить наше будущее. Если же говорить о каком-то действительном вмешательстве фантастов в прошлое, то оно состоит в стремлении познать его. Фантасты «проникают в прошлое», но лишь так, как это делает историк, видящий в жизни единый процесс, понимающий, как прошлое определило настоящее и как настоящее определит будущее.

Это стремление использовать все уроки прошлого для раздумий о будущем приводит в пределах научной фантастики к появлению немыслимой нигде больше литературной формы: исторического романа о будущем. Таков, по сути дела, роман Джона Уиндема «Хризалиды» (1955) — может быть, лучшее из крупных произведений, им написанных.

Действие романа Уиндема происходит в далеком будущем, после атомной войны. Человечество далеко отброшено назад и рассеяно по всему земному шару маленькими островками, которые отделяют друг от друга океаны запекшейся радиоактивной лавы. Да и на этих островках прежние устойчивые формы органической жизни нарушились. Происходят беспорядочные мутации. Люди, животные, растения приобретают гротескные формы, превосходящие уродливостью даже то, что привиделось Уэллсу в «Острове доктора Моро». Люди с паучьими ногами и руками, люди, обросшие кроличьей шерстью, деревья в виде груши, гигантские лошади... А еще доходят слухи, что где-то, в чужих краях, есть люди другого цвета — желтые, черные... Тот островок, на котором живут герои Уиндема, больше всего напоминает многократно описанную Новую Англию XVIII — начала XIX века. Такой же строгий пуританизм, такое же следование формам, однажды установленным. Сейчас новые пуритане видят спасение для человечества в истреблении всего, что самым строгим образом не соответствует раз и навсегда данному описанию. Специальный инспектор заставляет крестьян уничтожать посевы, если уродилась гигантская пшеница или появилось что-либо еще не подходящее под описание по форме, размеру, свойствам. Людей когда-то тоже уничтожали — теперь же их ссылают на лесные окраины, где они вынуждены жить в условиях дикости. Целые семьи гибнут за то, что родился, скажем, шестипалый ребенок. Причем новых пуритан меньше всего интересует — полезны происходящие изменения, вредны или нейтральны по отношению к принятому. Их цель — не допускать никаких перемен. Они убеждены, что существует один тип совершенства и олицетворяют его они сами — со своей жестокостью, дикостью, тупостью — и то из окружающего, к чему они издавна привыкли. Самая мысль о чем-либо ином, непохожем приводит их в бешенство. И все-таки жизнь, движение, прогресс побеждают. В этих страшных изуверских семьях вырастают дети, чувствующие себя единой семьей, подвластные душевным движениям, ненавидящие жестокость, и они пробиваются к новому миру, миру будущего, который, оказывается, существует где-то в далекой земле одновременно с пуританским миром прошлого.

Уиндем обходится в своем романе без каких-либо технических приспособлений. У него нет ни машины времени, ни хроноскопа, а повествование, как это мы часто встречали в традиционном романе, ведется не от имени какого-либо пришельца из будущего или прошлого, а от имени ребенка, выросшего в одной из этих семей, да и сама манера, самый тон повествования очень традиционны. Это повествование очень человечное, очень теплое, наблюдательность и нравственное чувство ребенка, рассказывающего свою жизнь, заставляют нас прислушиваться, приглядываться ко всему, что происходит, проникать в суть вещей — как это бывало у Диккенса, в «Томе Сойере» и «Геккльбери Финне» Твена, «Маленьком оборвыше» Гринвуда. Тут есть чувство, аромат времени, интонация и та проницательная неторопливость, которая бывает порою плохо совместима с рассказом о всякого рода машинах — в том числе и о машине времени, — все время наращивающих скорости. В этом выражается принципиальная позиция автора. «Всякая честная попытка проникнуть в будущее заинтересует, наверно, очень многих, но людям до смерти надоело все это научное щегольство, — пишет Уиндем. — Так давайте поменьше растолковывать, что и как, побольше просто рассказывать, и чем занимать свой ум будущим аборигенов Урана, заинтересуемся лучше, что может случиться с нами, нашими друзьями, всем, что нас окружает». У других — иной подход к делу. Но суть вопроса от этого мало меняется.

Хроноклазм так прочно внедрился в современную фантастику, породил такие интересные ее ответвления, так сблизился в чем-то с общелитературными приемами, что не остается сомнения — это не формальный прием. Он чрезвычайно нужен фантастике потому, что выражает что-то от самой ее сути.

На первый взгляд может показаться, что он тяготеет скорее к аллегории и условности, то есть тем формам, где все возможные параллели подчеркнуты и автор стремится придать своим сравнениям наивозможнейшую однозначность да и вообще нередко действует по собственному произволу, нежели к научной фантастике, мир которой живет по своим законам. Действительно, в этой области мы сталкиваемся с наибольшим количеством вольных допущений. И все же это фантастика.

По мере развития и внедрения в человеческие умы научного знания фантастика все большую дань отдавала логике. В эпоху Просвещения логизировался сам гротеск, словно предназначенный природой к тому, чтобы попирать логику. Сейчас гротеск переступил последнюю черту, отделявшую его от логики, и заставил самое логику себе подчиниться.

Как отметил в свое время Л. Е. Пинский, гротеск в искусстве родствен парадоксу в логике. Путешественники по времени призвали себе на помощь логику — но логику парадокса. Они нашли в логике ту область, которая наиболее соответствовала гротеску. Это уже не логизированный гротеск Свифта, а дальнейший шаг. Это — логическая параллель гротеску.

Идея переделки, «переконструирования», заключенная в гротеске, приобрела новую форму. Раньше она была связана с пространственными преобразованиями. Великаны Рабле, которые становились то больше, то меньше, были самым наглядным подтверждением этого. Отныне эта идея оказалась связана с преобразованиями во времени. Машина времени ни на шаг не перемещается в пространстве. Она всегда остается на одном и том же месте и поэтому в наиболее чистом виде выявляет идею преобразований во времени. Ради того, чтобы подчеркнуть эту основополагающую идею новой науки, чтобы показать то, что самым заметным образом отличает современный этап развития научного знания от всех предшествующих, создатели этой машины — фантасты решились даже отказаться от столь соблазнительных прямых научных обоснований: пространственно-неподвижная машина времени благополучно существует сейчас в фантастике, несмотря на то, что героям куда легче было бы совершить путешествие, для которого она предназначена, в строгом соответствии с законами физики — при помощи перемещения в пространстве (со скоростями, близкими к скорости света, разумеется).

Путешествие по времени наглядно приобщило человека к истории, замечательно выразив этим специфику нового времени. Для средневековья существовали две формы приобщения человека к человечеству. Одна из них, идущая от «Града божьего» блаженного Августина, состоит в стремлении создать единую духовную общину всех христиан. Другой, народный, взгляд на отношения человека и человечества исходит из представления о нерасчлененности того и другого, о принадлежности человека к некоему единому телу — народу. Этот человек не столько даже приобщен к человечеству, сколько еще не отделен от него. Возрождение, выделив человека из природного целого, заставило искать светские формы приобщения его к человечеству. Их нащупывали веками, и они от века к веку становились все более историчными. По-новому понятый человек приобщался к по-новому понятому человечеству, одним из главных признаков которого стало движение от прошлого — через настоящее — к будущему. Идея подвижности переросла в идею направленного движения в пространстве, а потом и во времени. Самая идея движения укрепилась настолько, что в современной литературе мотив обреченности оказывается связан (у Беккета, например) с остановкой, застоем, прекращением движения во времени, и, напротив, счастье не мыслится вне перемен. Гете навсегда скомпрометировал в последней сцене «Фауста» представление о том, что человеческий прогресс конечен, и тем перебросил один из надежнейших мостов в новый век.

Под влиянием этих представлений не только возникают новые эпические формы, — такие, как путешествие по времени, — но и возвращаются, решительно преобразовываясь, старые.

Глава V. Как сотворить Землю?

Точный рецепт изготовления подобной планеты дает Айзек Азимов в популярной книге «Вид с высоты».

«Отвесьте примерно 2 септильона килограммов железа и добавьте туда для крепости 10 процентов никеля. Хорошо перемешайте это с 4 септильонами килограммов силиката магния, добавьте для придания особого аромата 5 процентов серы и небольшое количество других элементов по вкусу. (Для более успешного приготовления данной планеты пользуйтесь “Кратким звездным справочником специй и пряностей”.)

В радиоактивной духовке разогрейте смесь, пока она основательно не расплавится и не распадется на два смешивающихся друг с другом слоя. (Предостережение: не разогревайте слишком долго, так как блюдо можно пересушить, а это весьма нежелательно.)

Охлаждайте постепенно, пока не затвердеет корка и не появится прилипшая к ней тонкая пленка из газа и жидкости. (Если она не появится, значит, вы перекалили планету.) Поместите планету на орбиту не очень близко, но и не очень далеко от звезды и крутните ее. Затем ждите. Через несколько миллиардов лет на поверхности начнется брожение. Забродившая часть, называемая жизнью, особенно ценится знатоками»[125].

Изготовление планеты, на которой должна начаться жизнь, — дело весьма хлопотливое, требующее неустанного внимания и твердой памяти. Особенно если речь идет о планете, где должна начаться разумная жизнь — действительно разумная жизнь. Минутная рассеянность грозит здесь непоправимыми последствиями. Так, по крайней мере, выглядит дело, если судить по лемовским «Путешествиям профессора Тарантоги». Рассеянный старичок, встреченный этим другом и наставником Ийона Тихого, все время чем-нибудь отвлекался, все время что-то не успевал, и всякий раз его постигала неудача. Не полная — что-нибудь у него всегда получалось, да только не совсем то, что хотелось. Но не стоит его осуждать. Он занят удивительно трудным делом. Надо увидеть его во время работы, чтобы понять, какую он принял на себя непростую задачу.

«Взять... шесть квинтильонов звездного порошка... одну темную туманность... половину светлой... щепотку космической пыли... смешать... раскрутить... до появления спиральной лепешки. Хм, лепешка! А хорошая? Кто ее знает?.. Хо-хо, большие трудности...»[126]