Эссе

Окраска же, звуковая окраска слов зависит от букв согласных. Поэт занимается обеими группами букв, но главную его заботу представляет расположение букв согласных, отыскание слов по потребности их звуковой окраски.

Я не хочу употреблять слово «организация», ибо организация — это процесс сознательный, отыскание звука в стихе — процесс подсознательный.

Из потребности лучше украсить слово рождается применение рифмы неточной. Ассонанса. Конечно, ассонанс не завоевание, а уступка, это в каком-то плане рекрутский набор, призыв запасных возрастов в действующую армию поэзии.

Рифма как поисковой инструмент.

1959–1961[35]

«Свободная отдача»

В стихах существует еще один способ писания стихов, известный поэтам, который я называю способом «свободного хода» или «свободной отдачи».

Когда, наметив лишь размер и ритм, отдаешься на волю материала и следишь лишь за явными смысловыми нелепицами, которые могут попасть в стиховой поток при этом способе.

Этот способ я применял в молодости. Он требует крепкого здоровья, полного отключения в мир слов, контролируемого лишь приблизительно, главным образом звуковыми вехами. Может быть и реальный факт началом, толчком, запевом, — а потом — свободная отдача потоку впечатлений, со стремлением зарифмовать мир. На этом пути тоже бывает немало находок. Я думаю, что первые сборники Пастернака «Близнец в тучах» и «Поверх барьеров» и даже «Сестра моя — жизнь» — имеют следы такого именно способа писания стихов.

Суть этого способа вовсе не в «модернизме» и не в «зауми» (ибо все лишнее отсеется при контроле, при переписке) и даже не в изрядном количестве маленьких находок, новинок, которые при работе над каждым стихотворением получаются. Суть тут в доверии к самому себе. Если поэт — прибор, с помощью которого природа рассказывает о самой себе, если рифма — поисковый инструмент, то весь рабочий процесс поэта — поставлен на службу природе на «свободном ходу». Если прибор хорош — ошибок в стихах не будет.

И более того. Я стал себя считать поэтом тогда, когда убедился, что не могу в стихах фальшивить, не могу написать ни одного стихотворения как «мастер». Стихов вовсе не получалось. И именно потому, что в этих случаях стихов не получалось, я и поверил в себя как в поэта.

Сбереженное внутри пряталось и в стихи не выходило.

Меня часто спрашивают: «Есть ли у вас стихи о Сталине?» У меня нет стихов о Сталине. В университете меня (после чтения стихов из «Колымских тетрадей») спрашивали это. Я отвечал: «Многое из того, что я сейчас читал, — это и есть стихи о Сталине».

Я стал доверять себе. У меня есть стихи о возвращении, в которых задолго, года за два до размолвки с женой, я угадал эту размолвку. Просто иначе не выходило в стихах, надо было переламывать себя, фальшивить, лгать. И я написал так, как писалось. Ни о какой размолвке я тогда не думал — размолвка обнаружилась года через два — но и сейчас, перечитывая написанное в те годы, я вижу, что все угадано и предсказано в стихах.

В стихах нет ничего случайного, нет ничего выдуманного. Стихи — это судьба, а не ремесло. Не желаю считать себя мастером.

Я хочу считать себя поэтом, единственным русским поэтом, показавшим душу человека на лагерном Крайнем Севере, — вот единственная моя претензия.

Разумеется, никаких тайн искусства Дальний Север мне не открыл. Мои стихи написаны человеком, проведшим семнадцать лет в лагере и ссылке — из них более десяти лет на тяжелой физической работе. Мои стихи — пример душевного сопротивления, которое оказано растлевающей силе лагерей.

(Конец 1950-х — начало 1960-х)[36]

Чего не должно быть

Чего в стихах не должно быть?

Не должно быть сносок — все, непонятное сразу не должно быть объяснено звездочкой и дополнительными прозаическим объяснением. Опыт пушкинской «Полтавы» в этом отношении не убедителен. Практика показывает, что это мешает восприятию стиха, как стиха, мешает его благозвучию, музыкальности.

Всякому поэту хочется применить в стихах новое слово, привести его из прозы из живой речи. Хочется применить новую рифму, разумеется, в разумных звуковых границах.

Хочется втащить в строку большое многосложное слово, вроде какой-нибудь «квартиронанимательницы» с тем, чтобы это слово заняло целую строку.

Маяковский считал, что короткая строка свойственна веселому содержанию, а длинная — грустному. Мне кажется, что и Полежаев, и ряд других примеров опровергают это. У меня самого много стихов короткой строки — это очень благодарное упражнение писать короткие стихи. А «веселых» стихов у меня нет.

Не должно быть в стихах и неприятных сдвигов вроде классического брюсовского: «Мы ветераны, мучат нас раны». В этом отношении знакомство с работой Алексея Крученых «Сдвигология»[53] и другими его работами, ничего, кроме пользы, принести не может.

Что обязательно для поэта? Это всегдашний, чуть не всегдашний, постоянный интерес к стихам, любовь к стихам.

А самое главное — в стихах не должно быть подражания. Обуздание лирического потока — первейшая обязанность стихотворца.

Но существует помимо него и встречается с поэтом лишь в момент его работы огромная сила, которая рвется на бумагу — поэт должен быть в силах обуздать этот поток. /50/

Никогда не упускаю возможности украсить стихотворение внутренней рифмой — как точной, так и неточной, ассонансом:

На чьем пиру ее похмелье, Каким вином она пьяна… На новоселье в подземелье Она тайком приведена. [54]

Вставить в стихотворение большое, многословное слово, вроде «квартиронанимательница», уместив его в одну строку.

Не должно быть переносов слова — это делается в шутливых и сатирических стихотворениях, и навык тут получен, но этот навык будет затруднять основную работу.

Я не люблю, я избегаю переносов из строки в строку в стихотворной фразе. Эти переносы широко применяла Цветаева — так, что это вошло в ее поэтическую интонацию. Мне казалось, лучше, совершенней тот вид стихотворной строки, который называется песенным и где смысловая строка соответствует стихотворной. Но, разумеется, жестких правил в этом отношении я не придерживался.

Что касается шипящих всех видов, то в учебниках русской литературы, начиная от Саводника и кончая нашими днями, принято эти шипящие осуждать, относя к числу нежелательных звуковых сдвигов. Однако, вряд ли это верно. Некрасов, например, держался другого мнения.

От ликующих, праздно болтающих Обагряющих руки в крови, Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви.

Рифма Некрасова — тоже чисто глазная. Основу «слуховой» рифмы положил Алексей Константинович Толстой — он истинный отец неточной рифмы в нашей поэзии.

Не должно быть никаких курсивов в стихотворении, никаких разбивок — никаких жирных шрифтов — все это пропадает при чтении, а чтение вслух собственных стихов — необходимая часть работы над стихотворением.

Я помню, Маяковский с удовольствием читал на концертах/ им так назывались тогда литературные вечера, ибо свои выступления Маяковский не хотел называть концертами/ свои старые стихи до «Левого марша» включительно. Меня это удивило, потому что я уже тогда чувствовал /52/, что поэту дорого чтение его последних стихов/ и обмен мнениями с читателями по поводу этих последних стихов/, а не то, что писалось двадцать лет назад.

На память я не помню почти ни одного своего стихотворения. Всегда читаю с листком в руках. Я объяснял это тем, что свои стихи заучить труднее, чем чужие — ибо были десятки вариантов, отброшенных перед напечатанием, а в памяти эти варианты остались. Но потом Цветаева объяснила/ в книжке своей прозы/ для себя иначе плохую память на собственные стихи. Цветаева объяснила это тем, что она редко читала на народе свои стихи, а так как их нужно заучивать так же, как и чужие — наизусть своих стихов заучить он не успела.

Эта причина тоже правильная. Есть еще треть е обстоятельство. При моем отъезде с Колымы/ а там в те времена даже людям с паспортом, если это бывший «зэка», угрожали неожиданные обыски постоянно/ встал вопрос, куда и кому отдать тетрадку со стихами, которая у меня была. Я посоветовался с Португаловым. Португалов сказал — придется беречь тетрадку. В ней сейчас сколько стихотворений? Я сказал — около трехсот. Вот видишь. Самое большое — сколько ты можешь заучить наизусть — это двадцать-тридцать стихотворений — не больше. Мой актерский опыт, моя актерская тренированная память больше не удержит. Значит, надо хранить тетрадку. Я так и сделал. Тетрадку переписал в другую, и ту, другую, второй экземпляр отдал одному из больничных врачей, уезжающих в отпуск. А вторую оставил у себя и при отъезде ее пришлось сжечь, и тогда я понял, насколько это медленная вещь — жечь бумагу. Хорошо понял правдивость сцены в «Идиоте»/ пачка не сгорала в огне/, а также декабристов, которые «до утра жгли бумаги». Бумага, особенно плотно сложенная, горит очень медленно. Я сжег свою тетрадку в дезкамере больницы дотла. А второй экземпляр вывезли в Москву, передали моей семье, и эта тетрадка. Написанная на оберточной бумаге, в глухой тайге, — и сейчас у меня./52/

1960-е гг.[37]

Стихи — всеобщий язык

Стихи — это всеобщий знаменатель. Это то чудесное число, на которое любое явление мира делится без остатка. Это всеобщий язык. На свете нет ни одного явления природы или общественной жизни, которое не могло бы быть использовано в стихах, было бы чуждо стиху.

По хриплой брани пастуха, Продрогшего в тумане, По клокотанию стиха В трепещущей гортани. И шелест хвойный — как стихи — Немножко горьки и сухи…

Тут дело вовсе не в том, что пишутся стихи о стихах Стих о стихах — это совсем другое дело. Суть вопроса в том, что в «нутре» любого физического явления мы можем ощутить стихотворение и переключить э го ощущение в реальную жизнь.

(1960-е)[38]

Первая и последняя строка стихотворения

Михаил Кузмин — поэт, о котором еще много будут писать и говорить — это один из самых выдающихся русских поэтов ХХ века, из самых новаторов и знатоков своего дела — говорил когда-то Цветаевой, что первая/ написанная/ строка стихотворения — это его последняя/ напечатанная/ строка. Ради нее и пишется все стихотворения.

Это наблюдение — не всеобщий закон. Но подтверждается, если обратиться к опыту Цветаевой, самого Кузмина, а из классиков — Тютчева.

Почти всегда можно угадать — у Пушкина, у Лермонтова, у Блока — какие строфы стихотворения писались первыми, какие родились после. Разумеется, это все — впечатление. Но я перечитывал таким образом классиков.

Всеволод Иванов рассказывал когда-то, что переписывал от руки «Войну и мир» просто потому, что хотелось ощутить, какие движения делала рука Толстого.

Этому можно поверить, хотя и не имею такого пиетета к Толстому.

1960-е гг.[39]

Стихи — это опыт

Стихи — это опыт, душевный опыт. Совершенно несерьезно говорить — поэзия всегда была делом молодости Напротив, поэзия всегда была делом седых, делом людей большого душевного опыта. Действительно, есть такое выражение «поэзия молодости» Но для того, чтобы описать, выразить это чувство, необходима душевная зрелость, огромный душевный опыт, личный опыт.

Вот почему, отвечая на болтовню Антокольского на сей предмет, я и написал «Поэзия — дело седых».

Вопрос опыта — вопрос сложный. Вот советы Рильке. Приношу извинения за длинную выписку.

Р. М. Рильке, «Заметки Мальте Лауридса Бригге». М., 1913 г., стр. 20.

«…И стихи. Да, но стихи, если их писать постоянно, выходят такими незначительными. Следовало бы не торопиться писать их, и всю жизнь — и по возможности долгую жизнь — накапливать для них содержание и сладость, и тогда, к концу жизни, может быть, и удалось бы написать строчек десять порядочных. Потому что стихи вовсе не чувства, как думают люди (чувства достаточно рано проявляются у человека), они — опыт. Чтобы написать хоть одну строчку стихов, нужно перевидать массу городов, людей и вещей, нужно знать животных, чувствовать, как летают птицы, слышать движение мелких цветочков, распускающихся по утрам… Нужно уметь снова мечтать о дорогах неведомых, вспоминать встречи нежданные и прощания, задолго предвиденные, воскрешать в памяти дни детства, еще не разгаданного, вызывать образ родителей, которых оскорблял своим непониманием, тем, что, когда они стремились доставить радость тебе, думал, что она предназначается другому; детские болезни, разнообразные и многочисленные, и как-то странно начинающиеся… Дни, проведенные в тихих укромных комнатах, и утра на берегу морском; вообще море — море Ночи в дороге, где-то высоко, с шумом проносящиеся мимо нас и исчезающие вместе со звездами: но и этого всего еще недостаточно. Нужно хранить еще в душе воспоминания о множестве любовных ночей, и чтоб при этом ни одна из них не походила на другую; о криках во время потуг и о белых воздушных спящих женщинах, уже разрешившихся от бремени и вновь замыкающихся… И еще нужно, чтобы человек когда-то бодрствовал у изголовья умирающих, сиживал около покойников, в комнатах, где окна открыты, и до него откуда-то как бы толками доносились разные шорохи. И все-таки мало еще одних воспоминаний нужно уметь забыть их и с безграничным терпением выжидать, когда они начнут снова всплывать. Потому что нужны не сами воспоминания Лишь тогда, когда они претворятся внутри нас в плоть, взор, жест и станут безымянными, когда их нельзя будет отделить от нас самих, — только тогда может выбраться такой исключительный час, когда какое-нибудь из них перельется в стихотворение. А мои стихи все возникли иначе, и, следовательно, их нельзя назвать стихами».

1963[40]

Подтекст стихотворения

Нет настоящих стихов без подтекста. Этот подтекст бывает многоплановым, сложным. Прямая аллегоричность есть только наиболее простая форма подтекста. В сложном, многоплановом подтексте/ он есть у Блока, у Пастернака/, где даже эмоциональная строка участвует в создании многоплановости стихотворения.

Деталь выглядит символом, знаком — как у Анненского, у Блока, у Пастернака, у Цветаевой.

Сложное, большой емкости стихотворение — высшая форма русского стиха.

1960-е гг.[41]

Национальные границы поэзии и свободный стих

Поэзия имеет национальные границы во много раз более глухие, чем проза. И в этом не беда, а счастье поэзии.

Фактически поэт непереводим, отгорожен от другого народа частоколом традиций, принципов — не только литературных, но и бытовых. Ведь поэзия — вся в недоговоренности, в полунамеке, где вся тонкость ощущается только родным по языку человеком.

Разве знаменитые аллитерации «Медного всадника» переводимы на другой язык?

Люблю тебя Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье, Береговой ее гранит…

Никакой перевод никогда не передаст даже намека на этот «береговой гранит», «строгий, стройный вид», а ведь лишенный этого стих обессилен. Это — русское стихотворение.

Конечно, можно перевести, как переводили раньше — прозой, оставляя «домыслы» читателям Так переводили раньше, так советует сейчас переводить стихи Арагон. Может быть, он и прав, подчеркивая бессилие любых переводов и любых переводчиков.

Разумеется, «Горные вершины» Гете Лермонтов не переводил, а написал русское стихотворение «по мотивам Гете».

Иннокентий Анненский пробовал перевести это стихотворение Гете.

Над высью горной Тишь. В листве, уж черной, Не ощутишь Ни дуновенья…

Как видите, стихотворения не получилось.

Поэт не испытывает нужды в признании иностранцами, ибо понимает, насколько газетно, конъюнктурно, условно такое признание и понимание.

Вот эта непереводимость стихов, отключение поэтов от международной жизни и было, мне кажется, одной из причин успеха так называемого свободного стиха.

Свободный стих и так называемые стихи — все, что к ним относится, все это-поэзия второго сорта. Выражаясь по-спортивному, «верлибр» — это стихи второго эшелона, второго класса.

Решение вопроса должно быть в рамках национальной традиции и не должно быть каким-то откликом или перекличкой с модой Запада.

Для западного читателя, кто выступает против советской власти хоть немножко, тот и хорош, и литературной политикой может управлять любой разведчик. Газетная популярность и сенсация — всегда очень определенные. О любой проститутке в западных газетах пишут больше, чем о поэтах русских (не говоря о своих собственных).

Виктор Шкловский в своих мемуарах «Жили-были» подал голос за «свободный стих», не утруждая себя аргументацией Зато бывший теоретик конструктивизма Квятковский выступил в «Вопросах литературы» со статьей о свободном стихе, доказывая его правомерность, возможности развития и т. д.

Конечно, каждый русский поэт пробовал себя в свободном стихе. Свободный стих никогда не был под запретом, и нельзя говорить так, что вот сталинские времена прошли и свободный стих выходит из подполья.

Творческого удовлетворения большие поэты в свободном стихе не получили — вот секрет его малой популярности. Квятковский в своей статье не совсем добросовестно обошелся с Блоком, у которого свободные стихи составляют, вероятно, одну тысячную часть всех стихов…

Квятковский процитировал («Вопросы литературы», № 12, 1963 г., стр. 60, статья «Русский свободный стих»).

«К вечеру вышло тихое солнце, И ветер понес дымки из труб Хорошо прислониться к дверному косяку После ночной попойки моей. Многое миновалось И много будет еще, Но никогда не перестанет радоваться сердце Тихою радостью О том, что вы придете, Сядете на этом старом диване И скажете простые слова При тихом вечернем солнце, После моей ночной попойки. Я люблю ваше тонкое имя, Ваши руки и плечи И черный платок.

Эти слова Блока — образец тончайшей лирической поэзии».

Мне кажется, что образцов, превосходящих это стихотворение, у Блока много — их 687(!). По сравнению с остальными 687 стихотворениями это кажется лишь черновой записью, наброском, который превращен автором с помощью рифм в гораздо более тонкое стихотворение. Оно всем известно.

Знаю я твое льстивое имя, Черный бархат и губы в огне, Но стоит за плечами твоими Иногда неизвестное мне. И ложится упорная гневность У меня меж бровей на челе: Она жжет меня, черная ревность По твоей незнакомой земле. И, готовый на новые муки, Вспоминаю те вьюги, снега, Твои дикие слабые руки, Бормотаний твоих жемчуга

Это уж, что называется, «посвыше» опуса с вечерней попойкой.

1963[42]

Восемь или двенадцать строк. O сонете

Когда-то с Пастернаком мы говорили вот на какую тему. Какой размер русского стихотворения идеален. Пастернак говорил, что, по его мнению, — восемь строк, два четверостишия вполне достаточно, чтобы выразить мысль и чувство любой силы и глубины.

У него в стихах есть этот подсчет.

О, если бы я только мог Хотя отчасти, Я написал бы восемь строк О свойствах страсти[43]

Кстати, эти восемь строк Пастернак давно написал. В «Разрыве» есть удивительное восьмистишие, подобного которому не знает русская, да и мировая поэзия тоже. Напомню:

О стыд, ты в тягость мне! О совесть, в этом раннем Разрыве столько грез, настойчивых еще! Когда бы, человек, — я был пустым собраньем Висков и гy6 и глаз, ладоней, плеч и щек Тогда б по свисту строф, по крику их, по знаку, По крепости тоски, по юности ее Я б уступил им всем, я б их повел в атаку, Я б штурмовал тебя, позорище мое!

Поистине, о Пастернаке можно сказать, как Гоголь говорил о Пушкине — «у него бездна пространства».

Емкость стиха Пастернака совершенно исключительная в нашей, да и в мировой поэзии.

Восьмистишия кавказского фольклора ложатся на эту же чашу весов.