Русская средневековая эстетика XI‑XVII века

Конечно, далеко не каждый человек Древней Руси вдумывался в философско–религиозный смысл того или иного праздника, но каждый (а праздники очень скоро стали всенародными) знал, что празднуется нечто возвышенное и достойное ликования, что есть в празднике нечто возвышающееся над человеческой жизнью, но имеющее позитивное влияние на эту жизнь. Позитивный смысл празднуемых событий если не понимал до конца, то хорошо ощущал каждый участник такого праздника. А чтобы не ломалась традиционная хронология и сакральная значимость праздников, к которой издревле привыкли славяне, многие христианские праздники постепенно заняли место языческих, и в народном сознании новое, не совсем понятное содержание их получило глубинное подкрепление за счет соотнесенных с ними языческих архетипов и древних мифологем[131].

Духовную радость, восторг и умиление испытывали древние русичи от соприкосновения с христианскими святынями, от посещения святых мест, особенно связанных с жизнью Христа. Этими чувствами проникнуты все сохранившиеся до наших дней описания так называемых «хождений» по святым местам.

Игумен Даниил, посетивший в начале XII в. Палестину, так описывает эмоции русских, перед которыми открылся вид на Иерусалим: «И бываеть тогда радость вели‑ка всякому християнину, видевше святый град Иерусалимъ; и ту слезамъ пролитье бываеть от верных человекъ. Никто же бо можеть не прослезитися, узревъ желанную ту землю и места святаа вида, иде же Христосъ богъ нашь претрьпе страсти нас ради грешных. И идуть вси пеши с радостию великою къ граду Иерусалиму» (ПЛДР 2, 32). Здесь мы встречаемся с выражением духовного наслаждения особого рода. Радость от соприкосновения со святыней, с возвышенным соединена со слезами сострадания и умиления. Святыня эта живо напоминала средневековому человеку о страданиях и позорной смерти, которые и ради него тоже претерпел Сын человеческий, и он сострадает ему. Но это сострадание не житейскому несчастью какого‑то человека, а сострадание Богу, претерпевшему поругание и мучительную смерть, воскресшему и искупившему своими страданиями и смертью грехи человеческие. Это сострадание родственно состраданию зрителя трагическому актеру, но оно осложнено здесь осознанием истинности происшедшего события и его сакральной и именно позитивной значимости для каждого человека. Если попытаться описать подобное эмоци–ональное состояние в традиционных категориях эстетики, то, судя по характеристике Даниила, оно складывается из одновременного переживания возвышенного и трагического, выраженного в модусе просветленного умиления. Это сложное эмоциональноэстетическое переживание, которому сами средневековые люди не нашли словесного обозначения, а современной науке его трудно обозначить, так как оно редко встречается в эмоциональной жизни людей XX века.

Для средневекового человека оно было достаточно регулярным. Он переживал его не только при посещении святых мест (что было уделом лишь единиц), но и практически на любой литургии, в процессе которой повторялась мистерия «страстей» Христовых, и особенно в дни великого поста перед праздником Пасхи; нечто подобное переживал он и в праздники, и в дни памяти христианских мучеников. Более того, созерцание икон и храмовых изображений «страстей», и распятия Христа, и изображений сцен мученичества древних праведников вызывало подчас у древнерусского человека именно это сложное и столь трудно описуемое чувство возвышенно–трагического умиления, сопровождавшееся переживанием благодати.

Главное же духовное наслаждение, согласно «Киево–Печерскому патерику», ожидает человека в мире ином, где он в сонме праведников будет наслаждаться «неизреченных онех небесных красоть» неиссякаемой пищей духовной (ПЛДР 2, 474), когда, как надеялся Феодосий Печерский, мы войдем в божественный покой и «оноя радости'неизглаголанныа насытимся» (ТОДРЛ 5, 183).

Итак, общественное сознание Киевской Руси, открыв бытие духовной сферы, восприняло ее в первую очередь эстетически, усмотрело в ней высшую красоту, то есть обрело новый эстетический идеал.

Обостренная эстетическая реакция на духовные феномены, эстетическое прежде всего восприятие многообразных явлений духовной культуры особенно характерны для первого этапа истории русской эстетики, этапа активного приобщения к достижениям мировой культуры, счастливого времени бесконечных духовных открытий и обретений.

Прекрасное

Усмотрев эстетический идеал в духовной сфере, древнерусские книжники связали с ним и основные свои представления о прекрасном. Практически все то, что доставляло человеку того времени духовное наслаждение, обозначалось им как прекрасное. Таковой прежде всего почиталась сфера небесных чинов, «царства небесного», но эта красота мыслилась «неизреченной» и неописуемой и практически не давала никакой пищи эстетическому сознанию русичей. Прекрасным почитался и духовно–нравственный мир человека. Князь Владимир, по выражению Илариона, «красовался» своим духовным обликом— «правдою бе облеченъ, крепостию препоясанъ, истиною обутъ, съмысломъ венчанъ и милостынею яко гривною и утварью златою красуяся» (Слово 194 а).

Однако духовная красота привлекала человека Древней Руси не столько сама по себе, сколько своей выраженностью в чувственно воспринимаемых предметах и явлениях, которые он также и с большим энтузиазмом почитал за прекрасные. Отсюда и красоту духовную, в частности «царства небесного», он постоянно стремился представить себе по аналогии с земной красотой, только возведенной в более высокую степень совершенства. Популярными, например, были на Руси различные апокрифические изображения красоты рая земного и небесного. Рай земной, находящийся где‑то «за морем», изобилует удивительными деревьями, цветами и плодами, которых никто никогда не видел. На деревьях сидят птицы с удивительным опереньем—золотым, багряным, красным, синим, зеленым «и различьныими красотами и пьстротами украшены». Щебечут они на разные голоса, и «песни же ихъ и слава велика, яко яже никъто же слышал на семь свете ни видети имать» (ПЛДР 2, 156). Прибывшего в небесный рай поражает ослепительное сияние— «светъ седмерицею [в семь раз!] светлей сего света», но также и необычайные яства, вкус которых невозможно описать словами, — «несть бо имъ притъча [ничего подобного] на семь свете. Их же бо сласти и воне [запахе] человечьска уста не могуть исповедати. Простая же ядь [еда] яко и млеко и медъ…» (160).

Ярко выраженный чувственно воспринимаемый характер духовной красоты был присущ эстетическому сознанию самых широких слоев древних русичей (отклики чего мы находим и в фольклоре, особенно в сказках) и сохранял свою актуальность на протяжении всей истории Древней Руси. Здесь мы сталкиваемся как раз с тем пластом эстетического сознания, который опирался на ощущение глубинного родства древнего человека с природой и основы которого были заложены еще в дохристианский период. В апокрифических сказаниях о рае древний русич нашел новый поворот хорошо известного ему мотива идеализации природы и окружающего его быта и более современную форму его выражения. Понятно, что он с воодушевлением воспринял эти представления.

Не уставая восхищаться красотой, совершенством и многообразием природного мира, русич усматривает теперь в нем выражение высшей творческой мудрости и, радуясь красоте творения, славит Творца. «Велий [велик] еси, господи, и чюдна дела твоя», — восклицает Владимир Мономах вслед за Иоанном Экзархом, —и кто не прославит и не похвалит великих чудес и красот, устроенных тобой на этом свете: «како небо устроено, како ли солнце, како ли луна, како ли звезды, и там и свет… зверье розноличнии, и птица и рыбы украшено твоимъ промыслом, господи! И сему чюду дивуемъся, како от персти создавъ человека, како образи розноличнии въ человечьскыхъ лицих…» (ПЛДР 1, 396; 398). Многообразие природного мира особенно поражало воображение древнего человека и служило в его глазах подтверждением беспредельности творческих возможностей Демиурга.

Как правило, древнерусские книжники не стремятся к описанию природной красоты. Обычно они ограничиваются лишь указанием на красоту того или иного места; развернутая экфраза не характерна в целом для древнерусского эстетического сознания. Одно из немногих исключений представляет уже упоминавшийся игумен Даниил (начало I XII в.). В его «Хождении» встречается такое количество описаний (хотя и не столь развернутых, как у византийцев), в том числе и пейзажных, какого не наберется, пожалуй, во всех остальных древнерусских «Хождениях», вместе взятых, не говоря уже о других жанрах словесности того времени. Эти описания, несомненно, отражают один из аспектов эстетического сознания человека Киевской Руси, хотя они и не получили широкого распространения в литературе того времени. «И есть земля та, —читаем у Даниила, —около Вифлеема красна зело въ горах, и древеса многоплодовита овощнаа [фруктовые] стоатъ по пригориемъ темъ красно: масличие, и смоквие, и рожцие много бес числа, виногради мнози суть около Вифлеема и нивы по удолиемъ многи суть» (ПЛДР 2, 66). Несколько дальше он обращает внимание на прекрасное поле с богатой нивой, а вблизи Хеврона отмечает красивые и плодородные угодья и мне пчел, обитающих «по горамъ темным» (70). Даниил, хотя и любуется той «святых мест», далек от чистого эстетизма. В описаниях красота невольно соединяется с пользой для человека, и в прекрасном пейзаже его глаз постоянно подмечает в первую очередь то, что полезно человеку. В этом плане русскому эстетическому сознанию оказывается очень близким образ из переводной «Повести об Акире Премудром»: «древо с плъдомъ прегне [склоняется к земле] е с твердостию своею, тако в красе пребываеть…» (250).

Едва ли не единственным образцом неутилитарного описания природной красоты во всей литературе Киевской Руси является Даниилово изображение горы Фавор. «Фаворская же гора чюдно и дивно, и несказанно, и красно уродилася есть; от бога поставлено есть красно и высоко велми и велика; и есть посреди поля того красного, яко же стог кругол; гора та уродилася есть красно; и есть кроме всех гор подале. И течет река подле гору ту по полю доле. И есть по всей горе Фаворьсте росло древо всякое: смоковь, рожьци и масличие много зело. Вышши же есть Фаворьскаа гора всех, сущи окресть ея, и есть уединена кроме всех горъ, и стоить посреди поля красно зело, яко стогъ будеть гораздо зделан, кругло и высоко велми и великъ ободом [в окружности]» (96). Из этого описания видно, что в качестве характеристик природной красоты у древнерусского автора выступают величина, высота, округлость, выделенность в пространстве, «искусная сделанность». Гора прекрасна потому, что она напоминает произведение рук человеческих—искусно сделанный стог. Природа осмысливается средневековым автором как произведение и оценивается им во многом по критериям, с которыми он подходил к произведениям рук человеческих; даже и деяния Бога мерит человек по своей мерке. В природных закономерностях, в ее совершенстве и упорядоченности усматривал средневековый автор следы высокого мастерства, некоего устройства, которое он и называл красотой. «Красота же строй есть некоего художника» (курсив мой. — В. Б.), —мог повторить древнерусский книжник вслед за автором популярной на Руси с XI‑XII вв. «Повести о Варлааме и Иоасафе» [132]. Усмотрение в природе глобальной устроенности, подчиненности всех ее элементов каким‑то (непонятным еще) общим закономерностям возбуждало удивление и восхищение у человека Древней Руси, наводило на мысль об аналогии с произведениями человеческого искусства, а сам «строй» оценивался им как красота.

В отличие от византийцев XI‑XII вв., много внимания уделявших физической красоте человека, особенно женской, создавших в этот период целую эстетику эротизма [133], книжники Киевской Руси почти ничего не пишут о ней. Увлеченные только что открывшейся им сферой духа (византийцам‑то она уже порядочно надоела почти за тысячелетний период существования христианства), русские мыслители считали, видимо, недостойным делом касаться письменным (высоким и почти священным на Руси) словом столь низкой с позиции новооткрытого духа темы, как физическая (телесная) красота человека.

Они, конечно, не превратились за одно–два столетия в суровых ригористов духа, продолжали любить телесную красоту, но практически не оставляли ей места на страницах своих сочинений.

Библейская легенда о грехопадении первого человека, видимо, так сильно поразила воображение древнерусских писателей, что во всей литературе Киевской Руси мы не встречаем практически ни одного даже указания на женскую красоту, не говоря уже о ее описании, хотя византийский роман этого времени изобиловал такими, обычно достаточно стереотипными, описаниями, как, видимо, и русская фольклорная традиция (обрядовая поэзия в первую очередь). Мужская красота (князя, воина), как тправи–ло, только называется в одном ряду с другими лаконичными характеристиками, из которых древнерусский писатель складывал идеализированные образы своих героев.

Приведу некоторые примеры таких образов, встречающихся в «Повести временных лет». Варяг Якун: «…и бе Якунъ съ лепъ [красив], и луда [плащ] бе у него золотомь истъкана» (ПЛДР 1, 162). Князь Мстислав: «Бе же Мьстиславъ дебелъ теломь, черменъ лицем, великыма очима, храборъ на рати, милостивъ, любяше дружину повелику, именья [для нее] не щадяше, ни питья, ни еденья браняше» (164). Князь Ростислав: «Бе же Ростиславъ мужь добль [доблестный], ратенъ, взрастом [сложением] же лепъ и красенъ лицемь, и милостивъ убогымъ» (180). Изяслав: «Бе же Изяславъ мужь взором красенъ и теломъ великъ, незлобивъ нравомъ, криваго [ложь] ненавиде, любя правду. Не бе бо в немь лети, но простъ мужь умом, не вздая зла за зло» (214).

Телесная красота, как мы видим даже из этих нескольких примеров, представляется древнерусскому книжнику неотъемлемым элементом идеального образа князя, одной из характеристик наряду с доблестью, великодушием, честностью, то есть не выделяется особо из целостности воинско–этических характеристик.

Более развернутый идеальный образ князя дан в «Сказании о Борисе и Глебе», в самостоятельной главке «О Борисе, каков был видом», которую, учитывая ее краткость и значимость для понимания древнерусской эстетики, имеет смысл привести здесь целиком. На ее основании можно составить достаточно полное представление о древнерусском идеале человека. «Сь убо благоверьныи Борись благога корене сын послушьливъ отцю бе, покаряяся при всемь отцю. Телемь бяше красьнъ, высокъ, лицьмь круглъмь, плечи велице, тънъкъ въ чресла, очима добраама, веселъ лицьмь, рода [возрастом] мала и усъ младъ бо бе еще, светяся цесарьскы, креепъкъ телъмь, вьсячьскы украшенъ акы цветъ цвьтыи въ уности своей, в ратьхъ хръбъръ, въ съветехъ мудръ и разумьнъ при вьсемь и благодать божия цвьтяаше на немь» (302).

Лаконично, но выразительно начертанный здесь образ юного Бориса станет идеалом для всей художественной культуры Древней Руси. Последующие летописцы при описании русских князей и живописцы при изображении воинов–мучеников и князей на стенах и столпах храмов будут постоянно опираться в своем творчестве на этот ранний словесный прототип.

Книжники Киевской Руси разработали и канонический тип, или идеал, духовного лица. Мы находим его в «Повести временных лет». Восхваляя усопшего митрополита Иоанна, Нестор рисует его идеальный облик: «Бысть же Иоанъ мужь хытръ книгамъ и ученью, милостивъ убогымъ и вдовицямъ, ласковъ же ко всякому, богату и убогу, смеренъ же и кротокъ, молчаливъ, речистъ же, книгами святыми утешая печалныя, и ся–кого не бысть преже в Руси, ни по немь не будеть сякъ» (218).

Как видим, эти два идеала при общей основе (мудрость и добродетельность) существенно отличаются. В идеальном облике князя больше внимания уделено внешнему виду—красоте, стройности, силе, веселью.

В образе духовного наставника внешний вид не играет роли—о нем не сказано ни слова Главное внимание летописец уделяет нравственно–пастырским качествам своего героя—он мудр и начитан, смирен, кроток и молчалив, милостив и ласков к людям, к постоянный их утешитель в несчастьях и по*4 мощник.

Духовная красота обладала в глазах древнерусского мыслителя самодовлеющей ценностью и не нуждалась в красоте физической. Напротив, последняя приобретала особую значимость лишь как знак и указатель на красоту духовную. Физическая красота юного князя Бориса, князя–мученика, погибшего от руки сводного брата, для древнерусского человека еще и знак его чистоты и святости, знак праведности; она призвана усилить у читателя и слушателя «Сказания» сочувствие безвременно погибшему юноше, возбудить благочестивые чувства. В представлении автора того же «Сказания о Борисе и Глебе» нетленность физической красоты служит знаком праведности и святости. Тело подло убитого Святополком брата Бориса—Глеба, пролежав несколько лет в том месте, где его убили и бросили, никак не изменилось, но оставалось «светьло и красьно и цело и благу воню имущю» (298).

Внешняя красота привлекала внимание древнерусского книжника, как правило, лишь тогда, когда она выступала в его понимании выражением или знаком красоты духовной. Отсюда особое внимание писателей Киевской Руси к красоте культового искусства, всего того, что связано с религией, с церковью.

Одна только связь с духовной сферой может наделить невзрачную с виду вещь в глазах древнерусского книжника красотой.

И обратно, вещи бездуховные, антидуховные—безобразны. Бесы, например, в представлении древних русичей скверны видом («худи взоромь») (192).

У Илариона церковный клир выступает украшением церкви— «и весь клиросъ украсиша и въ лепоту одеша святыа церкви» (Слово 187 а). Сам великокняжеский град Киев сияет своим «величьствомъ» (192 а, 193 а), красуется церквами, иконами, святыми песнопениями и множащимся христианством (193 а). Постоянно привлекает внимание древних писателей красота церковная, которую они, как правило, усматривали не в архитектуре, как византийцы, а в самом церковном действе и в изделиях декоративно–прикладных искусств. Блеск и сверкание драгоценных камней и металлов, сияние множества светильников, красивая церковная утварь—все это понималось древним русичем как красота церковная. Как и в случае с пейзажем и с человеком, русский автор редко распространяется об этой красоте. Его описания лаконичны и стереотипны. В духе средневекового символизма и каноничности он использует определенные словесные формулы для передачи своего эмоционального состояния, которые были достаточны для средневекового читателя и говорили ему значительно больше (в силу устойчивых ассоциаций), чем человеку нашего времени. Ярослав, по Илариону, «всякою красотою украси» храм Св. Софии: «златом и сребромъ, и камениемь драгыимъ, и сосуды честныими» (Слово 192 а). В «Повести временных лет», как мы помним, послам князя Владимира была показана такая «красота церковная», что им показалось, будто они уже находятся на небе. Об украшении Софии Ярославом Нестор повторяет ту же фразу, которую использовал и Иларион: «Украси ю златомь и сребромъ и сосуды церковными». Митрополит Ефрем построил в Переяславле большую церковь Св. Михаила с пристройками, «украсивъ ю всякою красотою, церковныими сосуды» и т. п.

Древнерусский книжник писал для людей, которые почти ежедневно бывали в церкви и видели «красоту церковную», поэтому ему достаточно было только указать на нее. Но и эти указания, несмотря на их стереотипность, свидетельствуют о том, что красота и эстетическое чувство было одним из важных стимулов приобщения древних русичей к христианской духовности. Да и прямые указания на это мы встречаем не только у Нестора. Автор «Повести об убиении Андрея Боголюбского» также утверждает, что красота храмов, выстроенных Андреем, способствовала обращению язычников в христианство: «…и крестяться и болгаре, и жидове, и вся погань [язычники], видивше славу божию, и украшение церковьное!» (ПЛДР 2, 334).

Этот же автор дает нам и более подробные сведения о представлениях его времени о «красоте церковной». Андрей, по его убеждению, уподобился царю Соломону в своей строительной деятельности, когда соорудил посреди города каменную церковь Рождества Богородицы «и удиви [украсил] ю [ее] паче всихъ церквии;…и украси ю иконами многоценьными, златомъ и каменьемъ драгымъ, и жемчюгомъ великымъ безценьнымъ, и устрой е различными цятами [плитами] и аспидными цатами украси и всякими узорочьи, удиви ю светлостью же, не како зрети, зане вся церкви бяше золота. И украсивъ ю и удививъ ю сосуды златыми и многоценьными, тако яко и всимъ приходящимъ дивитися, и вси бо видивше ю не могуть сказати изрядныя красоты ея», и далее автор перечисляет многие другие золотые, драгоценные и полудрагоценные культовые изделия, сосуды, украшения, подчеркивая высокое искусство, с которым вся эта «красота» выполнена— «измечтана всею хытростью» (324).

Это пространное описание окончательно убеждает нас в том, что церковную красоту человек Киевской Руси усматривал (на уровне осознания) главным образом в предметах декоративно–прикладного искусства и в блеске драгоценных камней. Собственно архитектура (кроме величины храма) и изобразительное искусство пока не включаются в это понятие красоты. Не архитектурные объемы сами по себе, но их украшение (наполнение) привлекает древнерусского книжника, не сами изображения, но их расцветка представляется ему прекрасной[134]. «Драгоценные иконы» перечисляются автором в одном ряду с золотом, жемчугом и «дорогими каменьями», то есть рассматриваются им как элемент декорации храма. С восторгом перечисляя роскошные церковные украшения, древнерусский автор констатирует, что все видевшие их могут только удивляться им, но выразить словами эти «изрядные красоты» не в состоянии.

Важнейшей модификацией прекрасного для человека Киевской Руси выступал свет. Византийская эстетика света нашла благодатную почву у славян, с древности почитавших огонь и исходящий от него свет. В отличие от античности и Византии, где наряду с эстетикой была сильно развита и метафизика света, на Руси свет, в том числе и духовный, воспринимался в основном в эстетическом модусе. Свет во всех его проявлениях доставлял русичам именно духовное, неутилитарное наслаждение («радование») или выступал выражением, чувственно воспринимаемым знаком духовных феноменов.

Рождение Феодосия Печерского Нестор по известной традиции сравнивает с появлением утренней «звезды пресветлой», к которой стекаются люди, оставив все, чтобы насладиться ее светом («тоя единоя света насытитися». — ПЛДР 1, 306). В представлении Илариона благодать и истина «сияют» людям (Слово 180 а), вера христианская— «истинный свет» (1816). Княгиня Ольга, одной из первых на Руси принявшая христианство, сияла, по выражению летописца, своей праведностью среди тьмы языческого заблуждения: «Си бысть предътекущия крестьяньстей земли, аки деньница предъ солнцемь и аки зоря предъ светомъ. Си бо сьяше аки луна в нощи, тако и си в неверныхъ человецехъ светящеся, аки бисеръ в кале…» (ПЛДР 1, 82). Борис и Глеб в представлении Нестора сияли среди сыновей князя Владимира, «аки две звезде светле посреде темных…»[135]. Свет, наконец, выступал знаком надэмпирического бытия; он, как правило, сопровождал всевозможные видения, явления, чудеса, был одним из главных указателей святости.

Так, в световых образах и метафорах изображает Нестор посмертное бытие Бориса и Глеба. На небе соединились телами и душами убиенные братья «во свете неиздреченьнемь». И далее в хвалебном гимне братьям он восклицает: «Радуйтася, божьими светлостьми яве облистаема, всего мира обиходита [обошедшие], бесы отгоняюща, недугы ицеляюща, светилника предобрая, заступника теплая, суща съ богомъ, божественами лучами ражизаема воину, добляя страстьника, душа просвещающа верным людем. Възвысила бо есть ваю [вас] светоносная любы небесная; темь красных всехъ наследоваста въ небеснемь житьи, славу и райскую пищю, и светъ разумный, красныя радости» (152). Райское бытие мучеников предстает здесь наполненным светом и красотами, доставляющими им бесконечное наслаждение и радость.

В сиянии является Феодосию отрок в воинской одежде и приносит ему «гривьну злата». По ночам молящийся Феодосий и сам нередко излучал «светъ пречюдьнъ», а над его монастырем люди иногда видели яркое сияние (350; 372; 374). «Киево–Печерский патерик» сообщает о свете, исходившем от иконы «Богоматери», который побудил увидевших его вступить «в духовное братство» (2, 428). Там же Иоанн Затворник повествует о том, как после многих тяжелых подвигов на него сошел «свет неизреченный», в котором он пребывает постоянно и не нуждается теперь в светильниках ни днем, ни ночью. Более того, «и вси достойнии насыщаються таковаго света, приходящей къ мне, и зрять яве такового утешениа, еже яве нощию освети, надежа ради оного света» (542).

Все многообразие световой метафизики, мистики и эстетики, доставшееся Киевской Руси от Византии, первые древнерусские книжники интерпретировали в духе, имевшем прочные корни в восточнославянском мировосприятии. Многочисленные формы духовного света они представляли в качестве различных по силе и яркости модификаций видимого (но «неизреченного»!) света, который доставляет видящим его наслаждение и радость. Именно этот свет выступал для русичей одним из притягательных факторов христианской религии. Ее адепты, опираясь на опыт византийских подвижников, обещали верующим бесконечное наслаждение им (светом) в жизни вечной и узре–ние его на земле при достижении определенных ступеней совершенства.

С ярким примером чисто славянского (конкретного и осязаемого) восприятия духовного света мы встречаемся у игумена Даниила. Он выразительно описывает исхождение света от гроба Господня в Иерусалиме, который был настолько материален в представлении русского автора, что от него возгорались свечи у присутствующих. «И тогда внезаапу восиа светъ святый во Гробе святемь: изиде блистание страшно и светло из Гроба Господня святаго». От солнечного света это сияние отличалось яркостью, цветом и еще чем‑то, что не удается выразить словами. «Свет же святы не тако, яко огнь земленый, но чюдно инако светится изрядно, и пламянь его червлено есть, яко киноварь, и отнудь несказанно светиться» (110). И возбуждал этот свет у всех видевших его особую радость.

Со времен Киевской Руси свет становится одним из видных эстетических феноменов в древнерусской культуре.

Художество

Как мы уже имели возможность неоднократно убеждаться, древние русичи активно реагировали на красоту искусства, особенно декоративно–прикладного. Это вполне понятно. До принятия христианства у восточных славян наиболее развитым и повсеместно распространенным был именно этот вид художественной деятельности. Практически все предметы, окружавшие древнего славянина в быту, были в большей или меньшей степени художественно обработаны. Ни архитектура, ни живопись, ни пластика, судя по данным археологии, не получили скольА ко‑нибудь заметного развития. Конечно, у славян с древности высекались и вырезались изваяния богов, а позже сооружались и терема. Как свидетельствует летописец, еще и князь Владимир ставил на холме деревянного Перуна с серебряной головой и золотыми усами, а также и других кумиров, которым киевляне приносили в жертву своих сыновей и дочерей (ПЛДР 1, 94). Однако все эти сооружения и изваяния (тем более что мы можем только догадываться об их внешнем виде) не дают нам достаточных оснований для вывода о существовании у древних славян достаточно развитого искусства архитектуры или ваяния.

Сохранившиеся до нашего времени немногие образцы восточнославянских изделий домашнего обихода свидетельствуют, однако, о достаточно высоком мастерстве славянских ремесленников и развитом художественно–эстетическом вкусе.

Древнерусский словесный фольклор, дошедший до наших дней в сильно измененном виде, дает тем не менее возможность почувствовать, что восточные славяне издавна приобрели вкус к художественно обработанному слову и создали богатую, к сожалению устную, во многом ныне утраченную фольклорную культуру[136].

Именно эта многовековая эстетическая традиция и позволила славянам почти сразу воспринять многие эстетические феномены византийского искусства и начать формировать свои представления об искусстве, в том числе о таких его видах, как архитектура и живопись; книжники стали, хотя и робко, размышлять о своем труде.

Уже автор «Слова о полку Игореве» указывает на два типа писательской деятельности, или, сказали бы мы теперь, на два творческих метода. В основе каждого из них лежит изображение действительности, но способы изображения различны. «Не лепо ли ны бяшетъ, братие, —начинает автор «Слова» с обозначения своего метода, —начяти старыми словесы трудныхъ повестии о пълку Игореве, Игоря Святославлича? Начата же ся тъи песни по былинамъ сего времени, а не по замышлению Бояню» [137].

Автор противопоставляет свой метод как более конкретный и близкий к действительности методу легендарного песнопевца Бояна [138], отличавшегося, судя по характеристике автора «Слова», большим полетом поэтического воображения и богатством выразительных средств. «Боянъ бо вещии, аще кому хотяше песнь творити, то растекашется мыслию по древу, серымъ вълкомъ по земли, шизымъ орлом под облакы». Автор «Слова» отнюдь не осуждает метод Бояна. Напротив, он с восхищением говорит о своем предшественнике: «О Бояне, соловию стараго времени! А бы ты сиа плъкы ущекоталъ [походы эти воспел], скача, славию, по мыслену древу, летая умом под облакы, свивая славы оба полы сего времени, рища въ тропу Трояню чресъ поля на горы» (44). Однако сам автор «Слова» настроен изложить свою «трудную повесть» в другом ключе—не столько в поэтическом, сколько в конкретно–историческом («по былинамъ сего времени»). Судя, однако, по тексту «Слова», ему эта задача не вполне удалась. В своем историческом повествовании он не остается простым протоколистом событий, но поднимается до высот настоящей поэзии, образы которой и сегодня восхищают читателя своей художественной силой и гуманистическим пафосом. Вспомним хотя бы знаменитый плач Ярославны или запоминающийся своей экспрессией и поэтической точностью лаконичный образ–реквием погибшим русичам:

«Ту крававаго вина не доста, ту пиръ докон^ чаша храбрии Русичи: сваты попоиша, а сами ^ полегоша за землю Рускую. Ничить [никнет] трава жалощами [от жалости], а древо с тугою [с тоскою] къ земли преклонилось» (49).

Коль скоро мы коснулись здесь художественно–поэтической образности «Слова» [139], нельзя не подчеркнуть еще раз, что ее сила заключена в глубинной укорененности древнерусского эстетического сознания в природе, в ощущении той интимной и сокровенной связи с ней, о которой уже шла речь выше. Природа, представленная в «Слове» как живое, сопереживающее русичам существо, как бы провидит ход событий и предостерегает людей. «Игорь къ Дону вой ведетъ. Уже бо беды его пасетъ птиць по дубию, влъци [волки] грозу въсрожатъ [накликают] по яругамъ, орли клектомъ на кости звери зовутъ, лисици брешутъ на чръленыя щиты. О Русская земле! Уже за шеломянемъ [за холмом] еси!» (46).

Итак, независимо от того, в каком ключе изображал события сам автор «Слова», для нас здесь важно подчеркнуть, что он уже различал два способа, или метода, словесного изображения реальных событий и задумывался о том, какой из них выбрать для своей «повести».

Не только для автора «Слова», но и для других книжников Киевской Руси авторская позиция, вопросы о том, что описывать и как писать, не были безразличными. Авторское самосознание начало проявлять себя на Р, уси буквально с первых книг. Игумен Даниил, например, хорошо сознает, что он описал свое путешествие «не хитро, но просто», и просит у читателя прощения за безыскусность, но он одновременно гордится тем, что описал все без ложных прикрас, а «как видел»: «Обаче аще и не мудро написах, но не ложно: яко же видех очима своима, тако и написах» (ПЛДР 2, 104). Гордость безыскусным, но неложным изображением событий, явлений и предметов присуща многим авторам историко–летописно[го] жанра.

Уже с Нестора у русских книжников устанавливается чисто средневековая традиция самоуничижения, принижения своих знаний, умения, таланта и упования в своем творчестве на благодатную помощь свыше. Начиная «Житие Феодосия Печерского», Нестор пишет: «…понудихъ ся и на другое исповедание приити, еже выше моея силы, ему же и не бехъ достоинъ—грубъ сы и неразумичьнъ. Къ симъ же яко и не бехъ ученъ некоеиждо хытрости…» (1, 304). Однако надежда на божественную помощь придает ему силы и уверенность в успешном завершении трудного дела (322).

На подобной же позиции стояли и другие книжники Древней Руси. Кирилл Туровский в одном из своих «Слов» обращается к читателям: «Нъ молю вашю, братие, любовь, не зазрите ми грубости; ничто же бо от своего ума еде въписаю, нъ прошу от Бога дара слову на прославление Святыя Троица, глаголеть бо: отверзи уста своя и напълню я» (ТОДРЛ 12, 344).

Перед нами стереотипы средневекового эстетического сознания, возникшие в европейской литературе уже с середины IV в. [140] В них закреплялось и свидетельство о благочестии автора, и указание на его смирение и, возможно, выражалась, как подметил А. М. Панченко, его гордыня [141]. В Древней Руси «самоуничижительные» формулы свидетельствовали одновременно и об отнюдь не лицемерном почтении русичей к словесному творчеству. Уничижая себя как авторов, утверждая несоразмерность предмета изображения со своими творческими силами, они стремились тем самым подчеркнуть высоту и значимость и предмета изображения, и самого способа изображения. Удовлетворительность последнего, по их мнению, возможна только в случае божественного «дара слова». Отсюда книжник на Руси с первых лет существования письменности рассматривался как человек, отмеченный божественной печатью, как «одаренный» свыше. Отсюда и особое почтение к книге, к писателю и самому акту писания на Руси.

Главную цель своего творчества книжники видели прежде всего в передаче знания о тех или иных событиях, свидетелями которых они были или о которых узнали от других. Книга воспринималась как некая историческая память. «Азъ же от него вся си слышавъ, оному съповедающю ми, и въписахъ на память всемъ почитающимъ я» (его, то есть Феодосия), —пишет Нестор (ПЛДР 1, 322). Книжное знание важно, по мнению Нестора, не только само по себе, но и как изображение некоего достойного деяния (недостойные вещи книжники Древней Руси описывали редко, и то лишь в определенных морально–этических целях), подвига, который должен служить читателям образцом для подражания, чтобы они, «тако видяще мужа доблесть», сами вдохновлялись на подобные подвиги (304).

Правдивое изображение достойных дел героя повествования служит также, по мнению Нестора, его прославлению, а также и прославлению Бога, с чьей помощью и ради которого эти подвиги совершены. Таким образом, уже в представлении первых русских писателей произведение словесности призвано было выполнять ряд функций — информативную, побудительную (побуждать к подражанию изображенному герою), лаудационную (восхвалять героя, а через него и Бога). Реализации последней функции активно способствовали особые приемы словесного «украшения» и возвеличивания изображаемых героев. Это хорошо подметил уже Кирилл Туровский. «Якоже историцы и ветия, рекше летописыда и песнотворци, приклоняють своя слухи в бывшая междю цесари рати и въполчения, да украсять словесы и възвеличять мужествовавшая крепко по своем цесари…» (ТОДРЛ 12, 344). Сам Кирилл не жалел красноречия для восхваления деяний христианских святых, проявляя незаурядный риторский дар. «Красныя обители, в них же святая почиваеть Троица! Неувядающий цвети райскаго сада! Небеснаго винограда красныя леторасли! Благоплодьная древеса, наслажающе верных душа же и сердца!» —воспевал он древних отцов церкви (15, 348). Сами эти образы и фигуры во многом неоригинальны. Мы найдем их и в патристике, и у древнеболгарских писателей (у того же Климента Охридского). Однако на русской почве, в устах русского проповедника они звучали по–новому, открывая новый этап в развитии собственно русского средневекового эстетического сознания.

Еще выше, чем свое собственное словесное творчество, ценили мыслители Киевской Руси книги «Святого Писания». Тот же Кирилл Туровский призывает своих читателей учиться понимать смысл этих книг, ибо он раскроет им законы правильного образа жизни, соблюдение которых приведет их к наслаждению «неизреченными благами будущего века» (12, 340).

Большой интерес для понимания древнерусского эстетического сознания представляют те немногочисленные сведения об изобразительном искусстве и архитектуре, которые сохранились в памятниках словесности XI‑XII вв. —первого периода активного знакомства русичей с религиозной живописью и архитектурой и начала создания собственных живописных произведений (икон, росписей в церквах) и христианских храмов.

Древнерусский книжник не видит ничего удивительного в том, что на иконе могут быть изображены события, которых мастер, сделавший это изображение, не мог видеть. С первых опытов знакомства с религиозными христианскими изображениями русские люди отнеслись к ним как к предметам священным, «чюдесным», наделенным тайной силой и энергией, которая вложена в них отнюдь не мастером, их написавшим. Ко времени Нестора, как мы узнаем из его труда, русичи уже знали, что почитать иконы завещали сами апостолы, а первую икону написал евангелист Лука и послал ее в Рим; известна была и мысль Василия Великого о том, что честь от иконы переходит к первообразу: «Яко же глаголетъ Василий: икона на первый образъ приходит» (ПЛДР 1, 130).

Знали в домонгольской Руси и восходящую к византийским иконопочитателям концепцию отличия иконы от идола. В одном из древних сборников толкований разъясняется, что икона (подобие)—это изображение, имеющее реально существующий первообраз, а идол никакого первообраза не имеет: «Идол убо не бывши вещей есть идол, подобие же бывши вещей есть подобие. Преже бо творяху елини образныя образы, то суть идоли». При этом подчеркивается, что языческие идолы были выполнены в пластике, а истинные подобия— это живописные образы: «Не суть бо бывши вещей подобие, но излияно или выдолото, а не писано, яко же по подобию написаны образ»[142]. Отсюда неприязнь христианизированных русичей к скульптуре и почтительное отношение к живописным изображениям.

Иконопочитание было усвоено на Руси наряду с остальными основными положениями христианства. Не случайно «Киево–Печерский патерик» в «Слове о первом русском иконописце Алимпии» почти ничего не сообщает ни о его жизни (кроме того, что он учился у греческих иконописцев, расписывавших печерские церкви), ни о его работе, кроме чудес, творимых им или происходивших с ним и с иконами. Для религиозного сознания русича того времени именно эти аспекты иконописи были наиболее значимыми. С ними были связаны и его религиозные, и его эстетические чувства.

В представлении человека Киевской Руси иконописец выступал не ремесленником, но чудотворцем и почти кудесником. Чудесная сила не только содействует ему при написании икон, но и позволяет с помощью той же кисти и краски исцелять больных. Сжалившись над одним прокаженным, Алимпий, поучив его о спасении души, закрасил красками язвы на его лице и на теле. После причастия и омовения святой водой все струпья опали с тела больного и он исцелился (2, 590; 592).

Подобный мотив мы не встречаем в Византии; он мог возникнуть только на славянской почве, где живопись не имела такой длительной истории развития, как в антично–византийском мире. С этим еще сплавилось религиозное преклонение славян перед языческими идолами (тоже изображениями, хотя и пластическими). Отсюда и получилось, что изображение было воспринято на Руси прежде всего в модусе его сакральности, который оно сохраняло на протяжении всего Средневековья. А главной функцией изображения стала поклонная, то есть в иконе видели в первую очередь священный объект поклонения. Такому пониманию иконы способствовали и многочисленные легенды о чудесном появлении и написании икон с помощью божественных сил, о чудотворных иконах.

По свидетельству «Киево–Печерского патерика», когда Алимпия пытались оклеветать монахи, за него чудесным образом было написано с большим искусством («написаны зело хытры») семь икон. Видя это, «вси удивишася и ужасни бывше, съ трепетом ници на земли падоша и поклонишася нерукотворенному образу господа нашего Иисуса Христа и пречистыа его матере и святых его» (594). Представления об участии высших сил в создании икон увеличивали значимость их духовной ценности в глазах средневекового человека, способствовали возвышению их над обычными произведениями рук человеческих. В другой раз, сообщает «Патерик», уже перед смертью, Алимпий не смог из‑за физической слабости выполнить заказ. Тогда к нему явился ангел, написал вместо него икону и установил ее в надлежащем месте храма. Выглядел он, как обычный человек, «но скорость дела сего бесплотна показа. Овогда убо златом покладываше икону, овогда же на камени вапы [краски] тряше, и всем писаше, и въ 3 часы икону написа, и рече: «О калугере, егда что недостаточно, или чим грешихъ?» Преподобный же рече: «Добре сътворилъ еси. Богъ поможеть тобе зело хытро написати сию икону, и се тобою съделалъ ю есть»» (596). Здесь помимо кратких сведений по технологии изготовления иконы мы находим еще два важных момента, характеризующих древнерусскую эстетику. Мастерство иконописца так высоко оценивается русским книжником, что он заставляет даже божественного посланца обращаться к Алимпию за оценкой своего труда, а последнему позволяется похвалить работу бесплотной силы. И далее, сам Бог рассматривается в качестве помощника иконописца, действующего через ангела. Знаменательно, что Алимпий не усмотрел в этом ничего необычного. Он не удивился помощи высшей силы, но лишь констатировал, что высоким искусством икона обязана Богу. Так же человек Киевской Руси смотрел и на труд самого иконописца.

Отсюда понятно и особо почтительное и благоговейное отношение к иконам на Руси. В них древнерусский человек прозревал сами первообразы и как бы общался с ними. Иларион писал, что он веселится, созерцая икону Богоматери с младенцем Христом, радуется, видя изображение распятого Господа, и поклоняется воскресшему и восходящему на небеса Иисусу (Слово 2026). Внутренним взором Иларион проникает за изображение и получает духовную радость от контакта с первообразами, побудившими иконописца к творчеству.

Князь Андрей Боголюбский, как пишет автор «Повести» о его убиении, по ночам ходил в церковь, зажигал свечи и, «видя образ божии, на иконах написан, взирая, яко на самаго творця; и вси святее написаны на иконах видя, смиряя образ свои скруш номь сердцем и уздыханье от сердца износ и слезы от очью испущая…» (ПЛДР 2, 32).

Важной характеристикой эстетического сознания человека Киевской Руси являет наличие в этот период достаточно развитого (во всяком случае, забегая вперед, можно сказать, что большего развития он не получит за весь период русского Средневековья) экфрасиса—описания произведений искусства. Автор этих строк имел уже возможность достаточно подробно проанализировать византийский экфрасис[143]. На этой о нове не представляет большого труда пок; зать некоторые особенности русского эстетического сознания, проявившиеся при описании произведений искусства.

С образцом одного типа экфрасиса мы уже встречались. Автор «Повести об убиении Андрея Боголюбского», восхваляя благочестивую деятельность князя по сооружению церквей, подробно описывает их украшение драгоценными материалами и предметами из них. Мы познакомились уже с описанием церкви Рождества Богородицы в Боголюбове. Не менее подробно и в том же духе описывает автор и Владимирский собор: «…и доспе [создал] церковь камену сборъную святыя Богородица, пре–чюдну велми, и всими различными виды украси ю от злата и сребра, и 5 верхов ея позолоти, двери же церковьныя трое золотом устрой. Каменьем дорогымь и жемчюгом украси ю мьногоценьным и всякыми узорочьи удиви ю, и многими поникаделы золотыми и серебряными просвети церковь, а онъбон [амвон] от злата и серебра устрой, а служебных сьсуд и рипидьи и всего строенья церковнаго златом и каменьемь драгим и жемчюгом великим велми много…» (326).

По своему характеру этот экфрасис восходит к библейским динамическим описаниям, когда произведение искусства рассматривается не как статический объект, но как бы в динамике его создания: создал, осыпал, вызолотил, выложил, украсил и т. п. Самой архитектуре здесь почти не уделяется внимания (хотя описывается храм!). Об архитектурных элементах (пять куполов, три двери) мы узнаем только потому, что они были украшены золотом и драгоценными камнями. Фактически храм для автора «Повести» не произведение архитектуры (он не чувствует еще специфических особенностей этого вида искусства, не осознает его самостоятельности и символической значимости), но скорее огромное произведение ювелирного или декоративно–прикладного искусства. Если мы для сравнения вспомним некоторые образцы византийского архитектурного экфрасиса, то самобытность древнерусского восприятия архитектуры станет для нас еще более очевидной.

Так уже один из первых византийских писателей, Евсевий Памфил (260—340), подробно описывал многие архитектурные сооружения своего времени, уделяя большое внимание функционально–смысловому назначению отдельных архитектурных форм и конструктивных решений (Hist, eccl. X 4). Другой известный византийский мыслитель IV в., Григорий Нисский, в одном из писем приводит подробное описание проекта задуманной им часовни, так называемого октогона: «Внутри же крест–на–крест лежащих четырехугольных помещений должны быть поставлены равные по числу колонны, как ради красоты, так и ради прочности. На них также покоятся арки, устроенные одинаково с внутренними. Над восемью этими последними арками [октогона] высота восьмиугольного помещения поднимается еще на четыре локтя ради должной соразмерности выше лежащих окон, а отсюда пусть будет конусообразный волчок, фигура того сокращения, посредством которого крыша, начинаясь с широкого круга, завершается в острый клин» (PG 46, 1096 В—1097 А; перев. В. П. Зубова). В отличие от библейских описаний (храм Соломона, ковчег завета) проект византийского мыслителя основан не только на утилитарных функциональных принципах, но и на эстетических. Многое подчиняется в нем законам красоты и соразмерности («ради красоты», «ради соразмерности»). Григорий Нисский большое внимание уделяет конструктивным особенностям архитектуры. А вот в сирийском гимне ГУ в., посвященном храму в Эдессе, акцент перенесен на символическое значение как всего сооружения в целом, так и его отдельных элементов[144].

Замечательным представляется автору гимна именно тот факт, что столь небольшое по размерам сооружение заключает в себе огромный мир. «Его свод простира ется подобно небесам—без колонн, изогну: и замкнут и более того, украшен золото! мозаикой как небесный свод сияющими зве здами. Его высокий купол сравним с «He6oN небес»; он подобен шлему и его верхняз часть покоится на нижней… С каждой стороны [храм] имеет идентичные фасады, форма всех трех едина, так же как едина форма Св. Троицы. Более того, единый свет освещает хоры через три открытых окна, возвещая таинство Троицы—Отца, Сына и Св. Духа». Остальные окна, несущие свет всем присутствующим в храме, представляются автору гимна апостолами, пророками, мучениками и другими святыми; пять дверей храма уподобляются пяти разумным девам со светильниками из евангельской притчи, колонны символизируют апостолов, а трон епископа и ведущие к нему девять ступеней «представляют трон Христа и девять ангельских чинов». «Велики таинства этого храма, —поется в конце гимна, —как на небесах, так и на земле: в нем образно представлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя». Здание храма представляется автору гимна сложным образом и космоса (материального и духовного), и христианского социума (в его историческом бытии), и христианского Бога.

Византийский поэт X в. Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях храмов сплетает воедино образное и символическое понимание архитектуры (PG 106, 942—944). С одной стороны, он видит в храме «подражание вселенной» во всей ее многообразной красоте. Здесь и небо со своими звездами, и эфир, и бескрайние просторы моря, и водные потоки, низвергающиеся с гор, и вся земля, как прекрасный сад неувядающих цветов. С другой стороны, эти яркие архитектурные образы ясно показывают ему и весь «мысленный космос» во главе с Христом.

Именно в храме, по мнению Иоанна, и осуществляется единство (и единение) двух миров (космосов)—земного и небесного:

Но если и есть где слиянье враждебных начал Мира всего—дольнего с горним, Здесь оно и отныне только ему пристойно Зваться у смертных вместилищем [всех] красот

Образный и символический уровни толкования храмового пространства у Иоанна не просто возможные варианты подхода к пониманию христианского храма, но оба необходимы ему для раскрытия полного духовного содержания, глубинного смысла архитектурного образа. Суть его, как это хорошо видно из стихотворения Иоанна Геометра (а он здесь следует уже установившейся в византийском мире традиции), состоит в том, что храм является для людей центром единения духовного и материального миров, средоточием всех красот.

Ничего подобного не встречаем мы ни у автора цитированной «Повести», ни у других книжников Киевской Руси, за исключением, может быть, игумена Даниила (о нем см. ниже). Создается впечатление, что руси–чи, еще со времен князя Владимира «уязвленные» блеском, роскошью и сверкающей красотой царьградской Софии, стремились в своих храмах не отстать от византийцев именно по этим параметрам. С ними они и связывали свои представления о церковной красоте. «И в Боголюбом и в Володимере городе верх [купола] бо златомь устрой и комары [закомары] позолоти и пояс златом устрой, каменьемь усвети, и столп позлати, и изовну церкви и по комаром [сводам] же поткы [птицы] золоты и кубъкы, и ветрила [паруса] золотом устроена постави, и по всей церкви и по комаром около» (ПЛДР 2, 326). Если мы забудем, что речь идет о храмах, то перед нами по сути дела описание произведений ювелирного искусства, выполненных только и исключительно из драгоценных материалов. Интересно, что в этих достаточно пространных для древнерусской культуры описаниях храмов автор не обращает внимания не только на собственно архитектуру, но даже и на живопись, хотя из дальнейшего изложения выясняется, что иконы там были.

В данном случае мы имеем дело практически с чисто эстетическим восприятием храма, характерным для древнерусского эстетического сознания. Именно произведения ювелирного искусства, несмотря на их большую материальную ценность, а может быть, и благодаря ей выступали для средневекового человека источником эстетических переживаний. Поэтому и в архитектуре, и в живописи (в текстах это отразится позже) эстетическое сознание древних русичей улавливало в первую очередь элементы ювелирного искусства. Ну а там, где они были преобладающими, например в культовом декоративном искусстве, древнерусский книжник видел недосягаемые высоты чувственно воспринимаемой красоты.

С нескрываемым восхищением описывает автор «Сказания о чудесах Романа и Давида» (Бориса и Глеба) красоту их раки, которая сверкала золотыми, серебряными и хрустальными украшениями. Красота ее была столь велика, что автор не находит слов для ее описания: Владимир Мономах «тако украси [ее] добре, яко не могу съказати оного ухыщрения по достоянию довълне». Все приходящие, даже греки (!), с гордостью пишет автор, отмечали, что «никде же сицея красоты несть» (Усп. сб. 69).

В известном «Сказании о Св. Софии в Царьграде», написанном в конце ХII в. на основе византийских источников, главное внимание также уделено не архитектуре, а всевозможным отделочным материалам и предметам декоративно–прикладного искусства, количеству драгоценных материалов, пошедших на их создание. Из «Сказания» читатель узнает о многочисленных колоннах и блоках языческих храмов из прекрасного мрамора, привезенного со всей ойкумены для сооружения Софии, о золоте, серебре и драгоценных камнях, пошедших на сооружение и украшение трапезы, амвона, дверей и т. п. В результате, сообщает автор, был воздвигнут не храм, а настоящее чудо, блистающее неописуемой красотой: «Чюдо же одержаша тогда, видяще таковую церковь, како блещашесе, и бе вся светла от злата ж и сребра и от жемьчюга, и от прочаго всякого украшениа; под же не мало удивлиние видящим, моромором бо различным, акы море видимо бяше» [145]. Именно этот аспект привлек внимание русского автора в шедевре византийской архитектуры и в его греческих описаниях, среди которых, кстати, были описания и архитектурностроительных особенностей Софии.

Совсем с иным типом описания и, пожалуй, с самым подробным во всей древнерусской литературе мы встречаемся в «Хождении» игумена Даниила, написанном в начале XII в.

Мы уже имели возможность познакомиться с Данииловыми описаниями природы. В том же плане, но с еще большей доскональностью он подходит и к описанию произведений искусства (архитектуры, живописи). Особую значимость всем им в глазах русского паломника придает их связь со святыми для каждого христианина местами жизни, страстей и смерти Иисуса Христа. Святость мест переходит и на воздвигнутые там в память о знаменательных событиях храмы и другие сооружения, наполняя особым благоговением сердце автора «Хождения». Именно уникальная религиозная значимость памятников «святой земли» заставляет Даниила пристально вглядываться в них (как и в сами «святые места») и стремиться как можно подробнее описать их для своих соотечественников, не имеющих возможности увидеть их воочию.

Творческая задача, стоявшая перед Даниилом, —подробно описать (для тех, кто не видел) реликвии—в корне отличалась от задачи автора «Повести об убиении Андрея Боголюбского» —выразить значимость (а она оказалась прежде всего эстетической) самих сооружений Андрея. Отсюда и совсем иной характер экфрасиса Даниила. Он стремится описать точный облик архитектурных сооружений, даже дать основные размеры и указать на изображения, помещенные в них. В связи с уникальностью описаний Даниила в древнерусской культуре, а также с их значимостью для понимания русского эстетического сознания того времени всмотримся в некоторые из них внимательнее[146].

«Церковь Воскресения Господня такова. По форме она круглая; в ней двенадцать круглых цельных (обьлых) столпов, а шесть квадратных сложенных (зданых); она красиво вымощена мраморными плитами; дверей у нее шесть; а на хорах у нее шестнадцать столпов. А над хорами на потолке мозаичное изображение святых пророков‑как живые стоят. А над алтарем мозаикой изображен Христос. В алтаре же великом мозаика изображает воздвижение Адама, дальше кверху—мозаичное изображение Вознесения Господня; на обоих столпах по сторонам Алтаря изображено мозаикою Благовещение. Верх же церкви не до конца сведен камнем, но расперт каркасом из тесаного дерева, так что она без верха, ничем не покрыта. Под самым же тем непокрытым верхом—гроб Господен» (ПЛДР 2, 35). Далее Даниил подробно описывает сам «гроб» —маленькую пещеру с каменной скамьей, на которой, по преданию, лежало тело Христа, с указанием всех размеров в локтях. Снаружи та пещера отделана «красным мрамором наподобие амвона, и столбики из красного мрамора стоят вокруг числом двенадцать. Сверху же над пещеркой построен как бы теремец красивый на столбах, а на верху того теремца стоит Христос, изваянный из серебра, выше человеческого роста; это фряги сделали…» (35) и т. д. В диаметре церковь Воскресения имеет тридцать саженей.

Совсем по–иному выглядела церковь Рождества Христова в Вифлееме. Над самим «вертепом», пишет Даниил, в котором, по преданию, родился Иисус, была «выстроена большая церковь в форме креста с прямоугольным, высоко поднятым верхом. Покрыта же оловом вся та церковь Рождества Христова, вся украшена мозаикой, столпов же у нее восемь цельных мраморных; вымощена плитами белого мрамора; дверей же у нее трое; в длину она пятьдесят саженей до великого алтаря, а в ширину двадцать саженей. Вертеп же и ясли, где было рождество Христово, находятся под великим алтарем. Как бы пещера большая сделана красиво, и семь ступеней у нее, по которым сходят к дверям вертепа святого… Исписана же пещера та мозаикой и вымощена красиво» (65).

В таком же плане описаны Даниилом и некоторые другие сооружения «святой земли». Перед нами уже экфрасис не библейского и даже не византийского типа. В большей степени он приближается к античным описаниям, но своей подробностью и детальностью отличается и от них.

Для византийских авторов, как правило, были характерны или описания впечатлений, производимых храмом на находящегося в нем человека (экфрасис Прокопия Кесарийского, патриарха Фотия), или символико–толковательные описания. У Даниила мы сталкиваемся с новым типом. Перед нами практически образцы документальноискусствоведческого описания памятников архитектуры. Если многие византийские экфрасисы важны для анализа эстетического сознания, но почти бесполезны для искусствоведов, так как не дают представления о том, как выглядел тот или иной памятник, то описания Даниила прежде всего интересны искусствоведам и археологам. По ним можно составить достаточно полное представление и об архитектурном облике описанных сооружений, и об их размерах, и об их живописном декоре. Мы по праву можем считать Даниила предтечей русского искусствознания.

Чисто религиозная установка на восприятие «святых мест» никак не мешает его эстетическому восприятию и оценке памятников архитектуры и живописи. Начать с того, что храм Даниил рассматривает как некую художественную целостность в единстве его архитектурно–строительных, декоративно–отделочных и живописных элементов. В одном ряду он перечисляет и архитектурные детали и формы, и облицовку стен и полов, и мозаичные росписи стен и сводов. При этом все в целом и в частностях регулярно получает у него эстетические оценки: прекрасно, очень красиво, искусно, удивительно, чудесно, не передаваемо словами.

Церковь Воскресения «мощена же есть дъсками мраморяными красно», над пещеркой построен «теремець красен»; свод сооружения на Лобном месте «исписан мусиею дивно», а на кресте мозаикой изображен Христос «хитро и дивно, прям яко жив», там же помещено изображение «Снятия с креста» «тако же дивно»; церковь Святая Святых «дивно и хитро создана моисиею [мозаикой] издну, и красота ея несказанна есть», она «извну написана хитро и несказанна», свод ее был покрыт мозаикой «хитро и несказанно»; здание дворца Соломона «зело красно», внутри его были прекрасные помещения, искусно украшенные мозаикой, а ворота его «красно зело и хитро покрыта оловом, мусиею исписана и покована медию позлащеною», другие ворота были изнутри «исписана хитро по меди»; сооружение над гробом св. Саввы «учинено красно» и т. п. (ПЛДР 2, 34; 36; 42; 44).

Даниил демонстрирует нам высокоразвитое эстетическое чувство. Он хорошо чувствует и красоту архитектурных форм, и с особой силой удивительное искусство живописцев, создающих в мозаике жизнеподобные образы («яко жив»), и, наконец, большое мастерство прикладников и облицовщиков.

О высоком уровне эстетического сознания первого периода русской средневековой культуры свидетельствуют и художественные достоинства русской литературы XI— XII вв., о которых много писали и пишут литературоведы. Отчасти мы уже могли убедиться в этом и здесь по приведенным цитатам из «Слова о законе и благодати» Илариона, «Слова о полку Игореве». Мож но указать еще и на многие высокохудоже ственные страницы «Повести временны: лет». Наряду с развитым историческим со знанием ее автора (1, 17) обращает на себ; внимание и его художественный талант Вот, например, как изображает он русских уводимых в плен половцами: «…стражюще печални, мучими, зимою оцепляеми [цепенеющие от холода], в алчи и в жажи [жажде' и в беде, опустневше [осунувшиеся] лици. почерневши телесы; незнаемою страною, языком испаленым, нази ходяще и боси, ногы имуще сбодены терньем; со слезами отвещеваху друг к другу, глаголюще: «Аз бех сего города», и други: «А язъ сея вси»; тако съупрашаются со слезами, род свой поведающе и въздышюче, очи возводяще на небо к вышнему, сведущему тайная» (234). Художественная сила этого образа, достоверность изображения и яркая выразительность несомненно выводят его в ряд высших художественных достижений русских книжников того времени. И таких образов немало в «Повести временных лет». Есть в ней и целые законченные художественные рассказы, шедевром среди которых может быть назван рассказ об ослеплении Василька (248—254). Целый комплекс художественных средств выражения — от передачи психологических состояний действующих лиц и высокого драматизма события до детального натуралистического описания самого процесса ослепления—находим мы в этом небольшом рассказе.

При изучении древнерусской эстетики этого времени нельзя не остановиться на первом и фактически единственном до XVII в. тексте по поэтике на старославянском языке—трактате «Об образех» византийского автора Георгия Хировоска в «Изборнике Святослава 1073 года». Для славянских культур и эстетики этот текст важен прежде всего тем, что здесь впервые была найдена славянская терминология для обозначения 27 приемов и способов («творьчьстии образи») художественной организации словесного текста (тропов, риторических фигур и т. п.), хорошо и подробно разработанных в греческих поэтиках и риториках. И хотя Древняя Русь практически до конца XVII в. не пыталась создавать собственных поэтик, многие «творьчьстии образи» из славянского текста Георгия Хировоска нашли воплощение и развитие в произведениях древнерусских книжников всех поколений. Большой интерес представляет уже сам перевод греческих названий поэтических образов на славянский[147]: инословие—аллегория; превод—метафора; взъврат—инверсия; съприятие—синекдоха; сътворение— сравнение, уподобление; округословие—перифраза; изрядие—плеоназм; лихоречье— гипербола; приклад—иносказание; поругание—ирония; поиграние—сарказм и т. п. Значимы для славянской культуры и сами формулировки «творческих образов». «Инословие [аллегория] убо есть ино нечто глаголюшти, а ин разум указуюшти». «Превод [метафора] же есть слово от иного на ино преводимо». Автор различает четыре вида метафор по характеру переноса: от одушевленных предметов на неодушевленные и обратно; от одушевленных на одушевленные и от неодушевленных на неодушевленные. Приводятся примеры всех видов метафор.

Интересна формулировка гиперболы: «Лихновьное же есть речь лишиши истины въздраштения ради [речь, лишенная точности ради увеличения]». Так, о быстро движущемся говорят, что он «несется как ветер».

Олицетворение («лицетворение»)— «это когда кто к неодушевленным предметам как к живым странные слова употребляет, л Например, небеса исповедуют славу Божию».

Для эстетики важное значение имеет первое на славянском языке определение иронии и попытки классификации иронических образов. «Поругание (ирония)—это слово, которое лицемерно в противоположном противное выявляет. Поругание имеет четыре вида: 1) поругание (собственно ирония), 2) похухнание (сарказм), 3) поиграние (шутка) и 4) посмеяние (исизмос, насмешка). Поругание—это слово, произносимое с укором. Например, о трусе (дезертире), насмехаясь, скажем: мужественный (воинственный) и храбрый. Похухнание—это слово спорно с другим—осмеянием. Например, о человеке, увязшем во зле, говорим, смеясь: «Доброе дело превосходно сотворил, друг и мудрый муж». Поиграние—это обозначение добрыми словами бесчестья» и т. д.

Подобные дефиниции, несомненно, стали хорошей школой для русских книжников и писателей, не проявлявших особого интереса к самостоятельной разработке формулировок тех или иных художественных образов и тропов, но хорошо ощущавших их смысл и умевших свободно использовать их в своем творчестве.

Анализируя, однако, только высокохудожественные образцы древнерусской или переводной словесности и искусства, а также тексты таких одаренных эстетическим чутьем книжников, как игумен Даниил, мы должны помнить, что это, так сказать, элитарный уровень древнерусской культуры и он отражает не все черты многообразного эстетического сознания древних русичей. На уровне обыденного сознания, который, правда, не так‑то легко реконструировать, мы сталкиваемся с такими чертами эстетических представлений, которые менее заметны в «высокой» литературе, хотя усматриваются и там.

Новое христианское миропонимание формировалось в широких народных маcсах Киевской Руси не с помощью сложных и тонких философско–богословских сочинений византийских отцов церкви. Иоанна Экзарха Болгарского или «Слов» Илариона и Феодосия Печерского, а под влиянием специально для народа составленного «Пролога», известного на Руси уже с XII в., многочисленных апокрифических сказаний, y в яркой, красочной, полусказочной форме излагавших события «священной истории» и положения христианского учения, чудесных историй «патериков» и, наконец, под влиянием специальных, обращенных к народу проповедей.

Выше уже приводилось апокрифическое сказание о земном и небесном рае, популярное в народе. Здесь уместно привести еще не менее популярные апокрифические представления об аде, образно описанные в «Хождении Богородицы по мукам». Авторы апокрифа спускают Богоматерь в ад, чтобы показать, как мучаются грешники. Там кипят огненные реки и озера с греш-; ным людом, его поедают змеи и черви, он | истекает кровью, претерпевая страшные? мучения. С дотошным натурализмом, кото* рый был направлен на возбуждение соот| ветствующих чувств и настроений в народе, описаны в «Хождении» страдания грешников. Одни пребывают в кромешной тьме, другие погружены в огненные реки по пояс, или по грудь, или по шею, а иные и с головой—по мере греховности каждого. Один горемыка висел вниз головой и заживо поедался червями; сплетница была подвешена за зубы, из ее рта выползали змеи и поедали ее. Многие грешники лежали на раскаленных скамьях; клеветники и сводники были подвешены за языки на железном дереве. Эконом, нажившийся на церковном имуществе, был растянут на четыре стороны за руки и за ноги и подвешен «за края ногтей». Он истекал кровью, а язык его от огненного жара скрутился, как сухой лист. Попы, тоже подвешенные «за края ногтей», опалялись пламенем, исходившим от их голов, и т. п. (ПЛДР 2, 173). Как известно, в дальнейшем многие из этих мотивов использовались русскими живописцами и иконописцами в композициях «Страшного суда», которые также были популярны на Руси, занимая обычно западные стены храмов.

Здесь перед нами фактически выступает особый тип народного эстетического сознания, для которого характерны развитое воображение в сочетании с натуралистической конкретностью, стремление к выражению предельной осязательности изображенного, к утверждению его материального бытия.

Он был присущ не только древним русичам, но и другим народам Средневековья[148].

Христианским идеологам первых веков утверждения христианства на Руси приходилось учитывать специфические особенности этого типа обыденного сознания. Часто, чтобы быть понятыми широкими массами, им приходилось специально «снижать», огрублять, или «переводить» на язык этого уровня, многие чисто духовные феномены христианства. Такая ориентация на народное восприятие обычна в проповедях, читавшихся в церквах. В качестве примера можно привести введение конкретизирующих элементов в «Слове на Вознесение Господне» Кирилла Туровского. У врат небесных, сообщает Кирилл, возникла заминка—возносящегося Христа не пускает стража, ибо он имеет человеческий облик, а людей не велено пускать на небо. Ангелы, сопровождающие Христа, пытаются объяснить стражникам, что перед ними сам Бог «в зраке раба», но те неумолимы и хотят слышать голос Господа. И только когда Христос «возгласил» и они признали его голос, он был пропущен в свою обитель. «Силы» же небесные оправдывались перед Христом тем, что они не видели, как он сошел на землю: «Аще не видехом, Владыко, Тебе сходяща, се покланяем ти ся въсходящю в славе». И даже описывается встреча Сына на небе двумя другими лицами Бога: «И Дух Святый на сретение ишьд, въводить равьна собе Сына Божия… И посадив Отещ Сына на престоле и своею венча его дес ницею» (ТОДРЛ 15, 343). Ипостаси Троиць в народном сознании воспринимались ка] самостоятельные существа, этой позицш вынужден был придерживаться и образо ванный богослов, конечно хорошо знавшш тринитарный догмат о «неслитном соедине нии» и «неразделяемом разделении» ипоста сей, которые в принципе недоступны челове ческому пониманию. Однако эта недоступность могла только оттолкнуть ОТ НОВОЕ религии новообращенного славянина, привыкшего всегда иметь «под рукой» своих старых богов. Поэтому и первым христианским идеологам приходилось учитывать эти особенности обыденного сознания своих соотечественников. Наглядная образность, конкретность и почти осязаемая материальность духовной сферы—вот те черты, которые унаследовало древнерусское эстетическое сознание от восточных славян и которые прочно жили в народном сознании на протяжении всего Средневековья и сильно влияли и на «высокую» официально–церковную эстетику, с наибольшей полнотой выразившую себя в литературе, архитектуре и живописи Древней Руси.