Галина Уланова

И, действительно, Уланова умеет подчинить свое искусство общему замыслу, требованиям спектакля, ансамбля. Она не делает ничего для того, чтобы выделиться, всецело поглощенная теми задачами, которые ставит перед ней данная тема, данный спектакль и образ. Уланова прекрасно владеет искусством сценического общения. Она, говоря языком драматического театра, чутко «слушает» партнера, ни на секунду не теряет с ним связи, отзывается на каждый оттенок его настроения. Иногда даже самый характер ее танца неуловимо меняется в зависимости от индивидуальности партнера.

Уланова говорит, что, танцуя Лебедя с К. Сергеевым, она глубже ощущала лиризм адажио, когда же ее партнером был А. Ермолаев, характер танца менялся — в нем появлялась большая энергия и темперамент.

Человечная, страдающая Зарема Вечесловой вызывала у Марии — Улановой чувство сострадания, желание понять ее и помочь ей; страстная, гневная Зарема Плисецкой заставляет ее настороженно отстраняться, рождает в ней ощущение внутреннего недоумения и растерянности. С волевой, замкнутой Заремой — Шелест вырастает и гордая сила улановской Марии. «Уланова так смотрит на спектакле, — говорит Шелест, — что мне, Зареме, становится страшно от ее спокойствия, внутренней силы».

Она абсолютно «сливалась» с Ромео — Сергеевым в едином, возвышенном порыве юной любви, это был неповторимо гармоничный лирический дуэт, пример сценического, художественного «согласия и созвучия».

Танцуя Джульетту с М. Габовичем, который был мужественным и внутренне зрелым Ромео, она казалась совсем хрупкой, в чем-то трогательно беспомощной. С Ю. Ждановым, который принес в роль Ромео юношескую наивность и простодушие, Уланова — Джульетта приобрела новые черты: в ней появился оттенок женственной мудрости, любовно-материнского отношения к возлюбленному.

Уланова чувствует партнера, общается с ним в самых, казалось бы, технически сложных позах и положениях, в воздушных поддержках например.

В первом акте «Жизели», сидя высоко на плече Альберта, она вдруг прерывает свою каноническую балетную позу и с лукавой, ласковой улыбкой смотрит вниз на своего любимого, — перед нами не танцовщица, поднятая в воздух кавалером, а веселая, непосредственная Жизель, у которой дух захватывает от радости, от счастья, что ее так любят.

Уланова общается в танце не только с партнером, но и с окружающей толпой кордебалета — с гостями в «Бахчисарайском фонтане», с подругами и виллисами в «Жизели». Она никогда, даже в моменты наиболее сложных движений, не теряет ощущения среды, правды сценической ситуации, внутренней связи с окружающими ее людьми.

Уланова является «образцовой», «чистой» классической танцовщицей, но она часто обогащает язык балетной классики элементами характерного танца. Уланова может не делать движения точно так, как его делают в характерном танце, но она схватывает стиль, манеру его исполнения и соответственно окрашивает рисунок классической партии.

В «Бахчисарайском фонтане» в первом акте у нее — «польские» руки, особая манера держать голову. Вот почему улановская мазурка на пальцах не менее горделива, зажигательна, точна по стилю, чем мазурка характерных танцовщиц. Оставаясь в строгих канонах обобщенного классического танца, Уланова умеет придавать ему оттенок национального своеобразия. Это можно сравнить с тем, как хороший драматический актер может передать национальный характер в мелодии, темпераменте, ритме речи своего героя, не прибегая к точному акценту.

Очень тонко чувствует актриса характер русского танца в таких балетах, как «Медный всадник» или «Каменный цветок».

Думая об исполнении Улановой этих партий, невольно вспоминаешь слова Глушковского о русской пляске: «Сколько неги, чувства, движения, благородства в этом танце! Даже самые па этой пляски отличаются скромностью и какой-то девственной стыдливостью. Тут нет ничего вакхического, ничего резко чувственного или похожего на французские изысканные атитюды. Это русский менуэт, только грациозный, лишенный накрахмаленной вычурности и вытяжки».

Во время лондонских гастролей Большого театра одна английская газета писала: «Надо видеть Уланову, чтобы понять, как велико искусство балета».

Как Шаляпин убеждал в безграничной мощи оперы, так Уланова доказывает неисчерпаемость и глубину впечатляющих средств в балете.

Я ловлю себя на том, что искусство Улановой ассоциируется у меня с творчеством Шаляпина, Ермоловой. Комиссаржевской. Очевидно, тут дело в масштабе дарования, когда актер, строго следуя законам своего искусства, в то же время перерастает их рамки. Белинский, говоря о певце Рубини, писал: «Я вспомнил Мочалова и понял, что все искусства имеют одни законы».

Может быть, именно поэтому у Улановой учились многие певцы, музыканты, драматические актеры, режиссеры; были такие, которые старались не пропускать ни одного ее спектакля.

Вот стенограмма обсуждения балета «Ромео и Джульетта». Говорят крупнейшие режиссеры Советского Союза.

Алексей Дикий: «Уланова — это такое явление, что не найдешь слов, чтобы достойно выразить его. Это совершенство, это законченность, это талант. И над всем этим есть традиции, есть школа, есть русский балет и громаднейшая тренировка, учеба, работа».

Николай Охлопков: «Уланова не только танцует, но раскрывает тонкую психологию образа. Она всегда несет мысль, великолепное содержание в танце».

Алексей Попов: «Трудно говорить об Улановой, потому что говорить общие слова — стыдно за то пережитое, что остается после ее танца… Поэтому сказать о ней лучше, чем сказал Алексей Толстой, невозможно. При нем как-то говорили, что Уланова в каком-то спектакле кажется удивительно естественной, почти обыкновенной. Тогда Алексей Николаевич сказал: „Давайте договоримся, что это действительно самая обыкновенная богиня“».

Соломон Михоэлс: «Мы видим танец, мы видим драматические движения, мы знаем жизненные жесты, но когда обыкновенный шаг или поворот превращается в искусство, когда настоящая целостная жизнь человека становится искусством на твоих глазах, — это действительно необыкновенное явление».

Николай Петров: «В истории балетного искусства есть фигуры художников, которые утверждают эпоху. Мы знаем Шаляпина, Анну Павлову. И мне думается, что Галина Уланова — это такая же эпоха… Поэтому говорить о Галине Сергеевне и хочется и как-то боязно, — это слишком крупное, эпохальное явление в искусстве и в мире».

Режиссер МХАТ В. Сахновский писал об Улановой в своей книге «Мысли о режиссуре», Ю. Завадский посвятил ей большую статью.

«Впервые я увидел Уланову в „Лебедином озере“, — писал Завадский. — Она была такой же, как все, и все-таки иной. Вокруг Улановой танцевали, Уланова жила. Ее Одетта существовала… Уланова принесла с собой в искусство целый мир драматических страстей»[7].

Об искусстве Улановой восхищенно пишут самые разные люди: писатели, балетные и просто театральные критики, актеры, художники.

«Уланова — это живое воплощение самой высокой и одухотворенной пластичности», — утверждал замечательный скульптор С. Коненков.

Мастер слова, талантливый чтец Д. Журавлев посвятил безмолвному искусству Улановой восторженную статью «Душа танца».

«…Галина Уланова давно уже перестала быть для нас просто великолепной балериной. Она — художник, у которого представители всех искусств находят источник прекрасного и чистого вдохновения…

…Помню, как на одном из спектаклей „Ромео“, после сцены бала, в антракте, забившись в угол фойе Большого театра, я начал читать центральную сцену из рассказа А. П. Чехова „Дама с собачкой“ — рассказа, который я читаю давно и над которым непрерывно работаю. Но только в этот момент, охваченный впечатлением от танца Улановой, я впервые с какой-то особой точностью ощутил, чем живет Анна Сергеевна, героиня рассказа „Дама с собачкой“, в момент свидания с тем, кого она любит.

…Однажды Галина Уланова сказала мне: „Нужно быть только внимательным на сцене — это главное“. В этой скромнейшей реплике для меня отражается весь сложнейший комплекс совершенного мастерства Галины Улановой, чье имя светится ровным, чистым пламенем гармонического искусства», — писал Журавлев.

Замечательная классическая танцовщица Уланова — это не только балерина Чайковского, воплотительница Жизели, но и актриса, доказавшая плодотворность и правомерность поисков советского балета, возможность «перевода» на язык танца, понятный каждому, произведений самых великих поэтов и драматургов. Уланова — актриса, сумевшая в балете рассказать о судьбе женщин различных эпох, стран и характеров.

И вместе с тем Уланова истинно русская актриса не только потому, что она развивает принципы и традиции русской хореографической школы, но и потому, что несет в своем творчестве гуманизм, сердечность и правду русского искусства в целом. В танце Улановой есть черты, которые сближают его с самыми дорогими явлениями родного искусства: в ее творчестве есть что-то от пушкинской просветленности, от чеховской скромности и лаконичности, умения в малом сказать многое. Вот почему так органично сливается ее танец с музыкой Чайковского.

ОДЕТТА — ОДИЛЛИЯ

Уланову часто называют балериной Чайковского. И действительно, ее танец «созвучен» музыке великого композитора. Ей близки его замечательная мелодичность и глубокий психологизм. Недаром композитор Б. Асафьев, называя ее «великой артисткой русского балета», писал, что она подняла искусство хореографии, «искусство пластической стройности человека на степень танца, как задушевной выразительности мелодии, мелодии правды, естественности и простоты, мелодии Чайковского».

Чайковский принес в балет правду волнующих человеческих чувств, силу широких философских обобщений. Оставаясь в рамках традиционных для балета сказочных сюжетов, он в музыке своей выходит далеко за эти рамки. Когда Уланову называют балериной Чайковского, это, в первую очередь, означает то, что она, как, может быть, никто другой, сумела раскрыть психологическое содержание его музыки.

Работа над партией Авроры в «Спящей красавице» была для молодой Улановой серьезным шагом в постижении высокой культуры классического танца, являющегося «фундаментом» в искусстве хореографии. Участие в таких спектаклях, несущих и утверждающих чистоту и строгость классической формы, как нельзя лучше воспитывает вкус актеров, шлифует и «дисциплинирует» исполнительскую манеру.

Дело было не только в кристальной чистоте танцевальной техники Улановой, которую она обнаруживала в партии Авроры, но прежде всего в том, что при всей классической обобщенности танца и образа она сумела найти в нем новую, простую человеческую тему. Уланова ощутила смысл «Спящей красавицы» Чайковского и Петипа, этой музыкально-танцевальной симфонии, утверждающей тему бессмертия, нетленного торжества юности, жизни и красоты. В ее Авроре не было парадного блеска и надменности балерины, торжественно и победно демонстрирующей мощь отточенной техники. Техника была безупречна, но она была согрета ясной радостью юности, любовью к жизни. Ее Аврора выбегала в первом акте не блистать, не поражать виртуозностью танцев, а дышать утренней прохладой сада, жмуриться от яркого солнца, любоваться весенним цветением.

Уланова в этом балете была полна ощущением безоблачного счастья и непосредственности. Ее Аврора действительно становилась воплощением утренней свежести и света.

Во втором акте «Спящей красавицы» Аврора Улановой возникала как радостно таинственное предощущение будущего, как внезапно мелькнувшая и воцарившаяся в сердце надежда. В легкости ее танца было ощущение безмятежности, светлой, зовущей мечты, то ускользающей, то вновь возникающей, как видение.

Надо сказать, что, пожалуй, именно упорная работа над освоением богатейшего танцевального языка партии Авроры во многом помогла Улановой разрешить основную задачу первых лет ее сценической деятельности — добиться свободного владения классической техникой, выработать безупречную чистоту линий, легкость и музыкальность танца.

Очень сложной была и партия Маши в «Щелкунчике», особенно знаменитое адажио.

Уланова любила танцевать последнее адажио в постановке В. Вайнонена. Оно шло с пятью кавалерами, было основано на труднейших поддержках, скульптурно вылепленных позах. Широта, размах, смелость хореографического решения как нельзя лучше соответствовали характеру музыки.

И в Маше Уланова не становилась абстрактно танцующей балериной, сохраняя на весь балет ощущение детскости, детского восприятия жизни и всех ее чудес. Она как бы уничтожала разрыв между образом Маши-девочки и Маши-принцессы, объединяя их в единой теме благодарно-восхищенного, радостного отношения к окружающему миру, к людям, к сказочным чудесам.

Маша Улановой привлекала своим детски серьезным отношением ко всему, что происходило в балете. Она была полна счастьем, которое может испытать ребенок, увидев, что все слышанные им сказки вдруг стали реальностью, явью.

В «Спящей красавице» и «Щелкунчике» искусство Улановой звучало особенно светло, жизнерадостно, молодо. В ней было спокойное обаяние полноты жизненных сил, душевной ясности.

Уланова никогда не может быть на сцене внутренне пассивной, и она находила действенную тему Авроры в ее активном восприятии мира, интенсивном впитывании всех жизненных впечатлений.

Действенный лейтмотив Маши актриса искала в героическом порыве робкой девочки, смело защищающей полюбившегося ей Щелкунчика.

И, наконец, еще одно: и Аврора и Маша у Улановой были очень русские, в них угадывались русские девичьи черты — простота, скромность. Но с особенной глубиной индивидуальность актрисы раскрылась в партии Одетты.

«Утверждаю, что… хореографическое содержание „Лебединого озера“ волнует только и только своим психологическим реализмом, своей лирически раскрытой драмой», — писал Б. Асафьев.

Среди многих исполнительниц партии Одетты — Одиллии — замечательные балерины, такие, как Павлова, Карсавина, Спесивцева, Семенова, Плисецкая, создавшие образы великой пластической мощи и красоты. Каждая из них по-своему воплощала образ Лебедя. Особенность улановской интерпретации заключается в последовательном и углубленном раскрытии «психологического реализма» «Лебединого озера». Уланова находила в этом балете идеальное соотношение, соединение сказочности и тонкой, живой психологичности. Не случайно о ней в этой роли писали — «очеловеченная мечта», называли «героиней сказочной трагедии». Сказочная трагедия — это, пожалуй, наиболее точное определение улановской интерпретации «Лебединого озера».

В первой главе уже говорилось о том, что Уланова воспринимает классический танец как пластическое обобщение живых, естественных человеческих поступков и переживаний. Для нее в балете одинаково важны и «психология» героини и поэтически обобщенное выражение этой «психологии» в танце. Именно поэтому ее правда никогда не становится излишней конкретностью бытового правдоподобия, а обобщенность не превращается в безличность, в холодное любование абстрактной красотой формы.

Все это постепенно обнаружилось в ее исполнении партии Одетты. Строгость и чистота танцевальных линий, отсутствие так называемых «игровых» деталей, скупость мимики соединялись у Улановой с задушевностью, сердечной простотой. Симфоническая широта, кантиленность музыки Чайковского рождали певучесть танца Улановой.

Партия Одетты, созданная Львом Ивановым, отличается цельностью, гармонической слитностью всех движений. В танце одинаково выразительно «поют» ноги, корпус и руки. Партия очень сложна технически, а воспринимается как естественное выражение простых и понятных человеческих чувств. Все это близко, «родственно» природе дарования Улановой.

Балерина неустанно совершенствовала партию, не расставаясь с ней многие годы, — именно здесь, в этой музыке, в этой хореографии исток ее творчества, ее эстетических убеждений.

Первая большая статья Улановой, первые ее размышления о сущности хореографического искусства связаны с этой партией, первые серьезные поиски образности танца возникли в связи с работой над ролью Одетты. С «Лебединым озером» связаны и первые попытки выйти за рамки амплуа «чисто лирической» танцовщицы. Еще в 1939 году Уланова писала: «…мне очень хотелось бы попытаться расширить свое амплуа. Я ведь все танцую одноплановые роли — я бы назвала их ролями „лирического плана“. Между тем мне думается, что я могла бы выйти за эти рамки. В Большом театре, например, я танцую в „Лебедином озере“ и Одиллию и Одетту, и это, пожалуй, единственное разнообразие, которое я имею в своей работе» [8].

В юности Уланова танцевала партию Одетты, пленяя природной лиричностью, красотой линий, но еще далеко не во всем постигая глубину музыки.

В экспериментальной постановке Вагановой (Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова, 1933 г.) Уланова танцевала Лебедя, роль Одиллии исполняла другая балерина.

Концепция этого спектакля была весьма спорной — образ Лебедя трактовался как создание воображения романтически настроенного принца, как бесплотная мечта экзальтированного юноши.

«Лебединое озеро» из сказки превращалось в «гофмановски» странную психологическую новеллу на тему о крахе романтических иллюзий. Это во многом запутывало и смещало столь ясную музыкально-философскую концепцию Чайковского, несмотря на то, что в самой атмосфере спектакля было очарование, идущее от чуткого постижения стиля и характера музыки. Оно было в декорациях В. Дмитриева, в том, что на сцене царила осень, «унылая пора, очей очарованье», в том, что все происходящее окутывала особая грустная дымка, словно легкий туман, поднимающийся над серебристой гладью озера.

В самом хореографическом тексте партии Лебедя было много интересных находок, идущих от нового, вдумчивого прочтения музыки. Вместо устаревшего условного пантомимического эпизода рассказа Одетты Ваганова создала замечательную танцевальную сцену охоты на Лебедя. Выразителен был скорбно-порывистый танец раненого Лебедя в последнем акте.

«В беседах с постановщиком балета, — пишет Уланова, — у меня родилась мысль изменить картину смерти Лебедя. Выстрел, стремительное появление смертельно раненного Лебедя явились очень удобной отправной точкой для эмоционального танца. Птица бьется в предсмертной агонии. Это определяет мои танцевальные движения и помогает углубить трагизм момента» [9].

Интересно, что Уланова сама предлагает решение, помогающее углубить трагизм содержания. Ее инициатива исходит от понимания музыки Чайковского, наполненной высокой трагедийностью, которую, кстати сказать, совсем минуют современные постановщики «Лебединого озера», трактуя финал в плане окрашенного в розовые тона благополучно счастливого апофеоза.

Уланова поддерживала все находки балетмейстера, идущие от существа музыки Чайковского, и не принимала те моменты постановки, где ситуация теряла свою внутреннюю психологическую конкретность, где образ Лебедя становился неопределенно-туманным, расплывчатым. Так, не принимала она нового решения третьего акта, где Одиллия переставала быть коварным двойником Одетты, что уничтожало тему противопоставления двух начал — любви самоотверженной, чистой и сжигающей, эгоистической, «роковой». Таким образом, принц не ошибался, не принимал Одиллию за Одетту, а попросту увлекался другой обольстительной девушкой, изменяя своей мечте. Неясным было и появление на балу замаскированной Лебедем незнакомки.

Все это вызывало у Улановой чувство недоумения и протеста: «…до сих пор я не могу найти верной линии сценического поведения в третьем акте… В новой постановке появление Лебедя носит какой-то формальный характер. Что это — Лебедь или только воспоминание принца о Лебеде, о любви, о клятве? Мне непонятен и сам костюм Лебедя — он ни в какой мере не определяет моего поведения в этой сцене.

С другой стороны, снижается и образ принца: увидев другую девушку, он забывает о Лебеде. Преданная любовь, на которой построен сюжет балета, сводится к мимолетному увлечению, а принц превращается в пустого ветреника. Для меня при таком положении исходная точка потеряна и весь второй акт в развитии образа Одетты ничем не заполнен»[10].

В этом сложном, противоречивом восприятии Улановой новой редакции «Лебединого озера» сказалась ее чуткость к музыке, понимание ее философского смысла. Актрисе было близко все, что соответствовало духу музыки Чайковского, и она отвергала то, что ему противоречило.

Когда балерина вновь вернулась к классической редакции балета, к исполнению «двойного» образа Одетты — Одиллии, она все глубже и глубже передавала человечность музыки и поэтичность хореографии.

Первые выступления Улановой в «Лебедином озере» (1929) были только робкими попытками постижения замечательной музыки и хореографии. Естественно, что в эту пору в исполнении Улановой преобладали хрупкие, девичьи, мечтательные настроения.

В постановке Вагановой Уланова уже сознательно ищет свою трактовку, свое прочтение партии. В соответствии с замыслом постановщика она подчеркивает легкость, почти призрачную бесплотность Лебедя (ведь это романтическая мечта графа) и обостряет внутренний трагизм образа. Именно в этот период пишут, что Уланова танцует «меланхолию сердца», «мечтательную грусть, изнеможение жизни», что ее танец необычайно ясен, «и от этой хрустальной ясности еще трагичнее воспринимается музыка Чайковского…».

И, наконец, снова вернувшись к классической редакции, исполняя в одном спектакле партию Одетты и партию Одиллии, Уланова создает свою собственную, цельную философскую концепцию образа, трагизм ее приобретает черты просветленности, мужества.

Пожалуй, ни в одном из балетов прошлого тенденции русской классической хореографии не представлены в такой полноте. Эта полнота определяется не только тем, что в партии Одетты — Одиллии встречаются почти все темпы и виды классического танца, от скульптурно-законченного адажио второго акта до стремительного, экспрессивного дуэта третьего акта. Самое главное заключается в том, что вся эта танцевальная сложность выражает существо значительного по мысли образа, естественно соединяющего сказочность и человечность.

Одетта — заколдованная девушка, в момент встречи принц узнает в белой птице, в сказочной королеве лебедей — человека, девушку. Этой драматургической концепции соответствует пластическая образность партии. Все движения корпуса и рук, напоминающие взмахи крыльев, у Льва Иванова исходят из своеобразно трактованного арабеска, но стоит только Одетте опустить руки, смущенно склонить голову, как в этой застенчивой, девичьей повадке начинает видеться человеческое существо.

Сходство с птицей достигается не «впрямую», не формально, не с помощью воздушной, элевационной техники, прыжков (их почти нет). Оно создается выразительными волнообразными движениями рук при выпрямленном, чуть устремленном вперед корпусе, своеобразными позами, например, когда голова покоится на вытянутой вперед руке, словно прикрытая крылом; иногда впечатлению помогают нервные, словно «вздрагивающие» «переборы» ног, особый характер па-де-бурре.

Этот рисунок движений каждая исполнительница окрашивает по-своему. Марина Семенова подчеркивала царственное величие королевы лебедей, всем движениям она придавала широкий, патетический оттенок. Величественные, сильные движения в адажио, энергичные взмахи рук-крыльев выявляли ее трактовку хореографии как патетически приподнятого языка. Обладая от природы прекрасным шагом и прыжком, Семенова и эти качества использовала, скорее, для того, чтобы придать образу особый размах и величие, а не воздушность и легкость.

Пластическая трактовка Улановой партии Лебедя отличалась именно тем, что, сохраняя все детали композиций Льва Иванова, она придавала им особо легкий, воздушный характер. Тер-а-терную, по существу, партию она «произносит» воздушно, полетно.

Порывистость и легкость птицы соединялись у Улановой с девичьей пугливой застенчивостью, робостью. В ее первом выходе, первой встрече с принцем создавалось впечатление, что она каждую секунду может взлететь, исчезнуть, она порывисто билась в его руках и рвалась ввысь.

Финал адажио второго акта, построенный на мелких, быстрых движениях, в исполнении Улановой становился образом полета, это были как бы трепетные, нервные всплески, быстрые взмахи крыльев.

И в образе Одиллии Уланова не изменяла избранной тональности. Блестяще исполняя все сложные, эффектные движения, которыми изобилует партия Одиллии, Уланова и здесь не теряла полетности, легкости. Это тоже была сказочная черная птица, а не обычная, полная земной страсти, обольстительница.

Таким образом, партия Одетты — Одиллии в двух ее аспектах приобретала единый характер и стиль.

Уланова раскрыла реальное психологическое содержание образа Одетты, она пластически «пропела» «Лебединое озеро», как задушевную песню о печальной участи своей героини.

Одетта — королева лебедей. Внешне Уланова не казалась королевой, она была такой же робкой, печальной, пугливой, как и все другие ее белые подруги. Ее выделяла только особая замкнутость, способность в неволе и в горе сохранять нерушимый покой человеческого достоинства. В ней была своя сила — сила бесконечного терпения. Она была похожа на тихих, внешне таких кротких, но неуступчивых прекрасных узниц русских сказок. Было ясно, что она тихо угаснет, зачахнет в неволе, но не улыбнется злому владыке, не поднимет печально потупленных глаз.

Девушка, превращенная в птицу чарами злого гения, ждет избавителя, который силой своей любви и верности спасет ее от заклятия. Это сказка, легенда, но вместе с тем в музыке Чайковского, как это тонко подметил Б. Асафьев, есть реальное психологическое содержание.

«В музыке живет русская девушка в светлый ясный период девичества… Ей хочется знать: кто избранник? Она ждет его. Вот простой, казалось бы, психологический факт. Но вдумайтесь в его простоту — откроется и глубина и величие. Это такое душевное состояние, перед которым в определенное время никнет все остальное в жизни… Величие русского искусства в том и заключалось, что оно любило „простые состояния…“».

Уланова сумела почувствовать и передать правду этого «простого состояния» во всей его глубине. Как всегда, артистка искала самые простые и ясные пути к воплощению того образа, который она услышала и почувствовала в музыке.

«Передо мной стояло задание, — рассказывает Уланова, — человеческому корпусу… придать движения птицы, причем лицо должно было сохранять от начала до конца одно выражение, вернее, не выражать никаких эмоций». Этим Уланова передавала «заколдованность» Одетты. Но в груди этой порывистой белой птицы бьется нежное, любящее и тоскующее человеческое сердце, сквозь эту «мимическую немоту» светится прекрасный мир человеческих чувств, еще скованных, затаенных, ожидающих возможности раскрыться и проявиться во всей полноте.

Чутко прислушиваясь к музыке, она сумела жить на сцене во власти мечты, которая словно завораживала Одетту. (Заколдованная девушка-птица еще не изведала счастья любви, но она томилась, ждала и грезила о нем.) Уланова говорит, что в этом образе излишние подробности только бы мешали, разрушая его цельность. Актриса умеет и любит находить в своих ролях точные детали и конкретные черточки поведения, в Одетте же она сознательно отказалась от этого, танцуя весь второй акт почти в одном эмоциональном состоянии. «Здесь нужно только уметь слушать чудесную музыку Чайковского, уметь мечтать на сцене, жить во власти мечты…» — говорит Уланова.

В этом сказалось ее понимание музыки, точное ощущение природы образа.

Уже от первого появления Одетты — Улановой создается ощущение чуда. Несколько быстрых, неуловимых движений, поворот головы, словно отряхивающей капли воды, осторожные шаги создают впечатление сказочного преображения, превращения птицы в девушку…

Наконец, она может вздохнуть свободно, избавиться от надзора, побыть одна. Сбросив лебединое оперение, девушки начинали вести прекрасные «хороводы», а она словно отходила в сторону, искала уединения. Становилось понятным, почему Одетта выходит последней, одна. Так, уже первый выход наполнялся у Улановой ясным психологическим содержанием.

Заметив принца, Уланова — Одетта приходит в смятение. Она кружится, пугливо отбивается, рвется из его рук. Но постепенно ее движения становятся спокойнее, кружения — медленнее, она всматривается в принца, и в ее сердце проникает доверие к нему. Она благодарна, что он не несет с собой зла. Движения отстраняющих рук становятся не такими решительными, в них появляется боязливое, робкое чувство влечения. Опускаясь к его ногам со сложенными крыльями-руками, Уланова даже в этом молящем движении передает ощущение внутренней гордости и достоинства. Она словно говорит принцу: я вручаю тебе мою судьбу, отныне я в твоей власти.

Одетта знает, что его верность освободит ее, измена — погубит. Любовь означает для нее спасение или гибель. Вот почему в этом покорно-трепетном движении Улановой есть какая-то строгая торжественность, которая и придает всей ее позе выражение гордости и достоинства.

В замечательном адажио второго акта у Улановой ясная психологическая тема, развитие — от первого испуга, робости, настороженности к полному доверию, когда все, сама жизнь беззаветно и безраздельно отдается любимому, когда потеря любви означает конец, гибель, смерть.

Уланова напряженно работает над пластической стороной роли: в той же статье о «Лебеди» она говорит: «В вариациях особенно характерными для Лебедя являются часто повторяемые рон-де-жамб. В них есть что-то напоминающее движения и взлеты птицы. Здесь танцовщице, чтобы сохранить цельность характеристики, приходится придавать рукам соответствующие движения, которые должны воспроизвести взмахи крыльев Лебедя в полете. Такое движение сопровождало каждый тур.

Мне пришлось много поработать, чтобы в каждом движении чувствовался Лебедь. Больше всего пришлось поработать над рунами. В их движениях принимали участие и плечи, и лопатки, и вся спина, что резко противоречило давно установившимся канонам классического балета».

Но язык танца Лебедя, как всегда у Улановой, обогащен глубоким и содержательным «подтекстом».

Говоря словами Гейне, описывающего в своих «Флорентинских ночах» пляску танцовщицы Лоранс, «это был танец, который не старался позабавить наружными движениями, а эти движения казались, напротив, словами какого-то особенного языка, хотевшего сказать что-то особенное».

Этим танцем Уланова хочет раскрыть принцу тайну своего плена, причину своей тоски. Движения ее действительно кажутся «словами какого-то особенного языка».

В танце последнего акта Одетта Улановой не «рассказывала» подругам об измене принца, не «жаловалась», не искала участия. Она просто думала свою горькую думу, переживала боль обманутой надежды. И в горе, в смятении ей хотелось остаться одной. Она опускалась на землю, склоняла голову, прикрыв ее руками. Но когда драматическое напряжение достигает предела, Одетта — Уланова приобретает новые черты. Она готова встретить любую опасность. Ее голова поднята, на лице строгое, самозабвенное выражение, откинуты руки-крылья. В этой позе словно воплощается тема лебединой песни — последний горестный призыв, безбоязненное ожидание гибели.

Очень интересно танцевала Уланова роль «черного лебедя» — коварной дочери злого гения (третий акт). Она не играла активного, прямого и грубого обольщения принца, властности и напористости «демонической» натуры. Ни на одну секунду не становилась трафаретной «злой разлучницей». По представлению Улановой принц не мог бы увлечься такой Одиллией, принять ее за Одетту. Актриса пошла иным, гораздо более трудным и сложным путем. Она и дочери злого гения сумела придать своеобразное обаяние сказочной таинственности. Ее Одиллия не сверкала блеском и бравурностью танца, а словно коварно «мерцала», появляясь и исчезая, как таинственный болотный огонек. В костюме ее не было обычных блестящих украшений, пышного эспри. Черная с серым пачка, дымчато-серый лиф с оранжево-красной отделкой.

Уланова — Одиллия появлялась в этом дымчато-черном «оперении» и останавливалась, застывала в какой-то непонятной загадочной холодности. Ее черная, гладко причесанная словно «лакированная» голова гордо несла маленькую корону из желтоватых, оранжевых камней — корону неведомого, сказочного королевства. На лоб почти до бровей опускалась жемчужина. Узкие, чуть раскосые глаза смотрели надменно и пристально, лицо сохраняло холодное и непроницаемое выражение. Она как будто бы совсем не обольщала принца, наоборот, он сам тянулся к ней, пораженный и заинтересованный загадочностью ее облика. На секунду она улыбнется ему призрачной улыбкой, поманит движением руки, сверкнет глазами и снова замкнется в своей таинственной и непонятной холодности. И становилось ясным, почему принца так влекло к этой девушке: ему хотелось понять ее, «разгадать эту протанцованную загадку» (Гейне).