Галина Уланова

В свое время восхищенные зрители не замечали легкой сутулости «божественной» Марии Тальони, ее непропорционально длинных рук и ног, во время танца она казалась идеально сложенной танцовщицей. И это не было только сценической иллюзией; актриса умела так координировать свои движения, что достигала настоящей пластической гармонии. Так же никому не приходит в голову заниматься анатомией танца Улановой. Можно отметить, что у нее от природы небольшой шаг, что прыжок ее по сути дела невысок. Придирчивый глаз может заметить не только изумительно красивый подъем, изящную стопу, тонкие щиколотки, красивые руки и кисти, но и немного приподнятые лопатки, несколько широкие плечи и талию, чуть выпуклые колени. Но в танце, в творчестве Уланова кажется идеалом грации, стройности, линий её движений и поз совершенны.

И главное, в ней есть то основное, ради чего вообще существует искусство танца, как в Ермоловой было то, ради чего существует драматический театр. А между тем у нее тоже были «недостатки». Придирчивые критики отмечали излишнюю порывистость ее жестикуляции, повышенную драматичность тона и т. д. Но и они в конце концов склоняли голову перед ее гением, перед самоотверженным горением и взлетами ее могучего чувства.

Точно так же невозможно задерживать внимание на «недостатках» Улановой, потому что ее танец — это выражение душевной окрыленности, лучшей мечты человека.

Ермолова многие годы была воплощением, музой театра. Таким же живым воплощением балета стала для многих людей Уланова. Даже если у таких художниц и есть, с точки зрения того или иного канона, какие-то «недостатки», то их не замечают или поэтизируют, потому что самая сущность этих актрис — поэзия.

Рассуждая о классическом балете, мы, прежде всего, говорим о его основе — классическом танце, и, конечно, искусство Улановой могло расцвести только благодаря ее мастерскому владению хореографической техникой.

Каждая эпоха в истории классического танца — это всегда этан ее развития и дополнения. Всякий большой художник не только осваивает принципы классической школы, но и развивает их, приносит что-то свое. Обобщая высказывания современников о творчестве той или иной большой балерины, всегда можно найти характерный термин, определение, которыми они пытались выразить самое существенное в ее искусстве, то новое, что принесла она с собой в хореографию; этот термин без конца повторяется, варьируется на тысячу ладов в десятках критических статей и высказываний.

В отзывах о танцовщицах XVIII века Камарго и Салле мы обязательно встретим восторги по поводу их грациозности.

В потоке критической литературы, посвященной Тальони, постоянно мелькает слово «воздушность», и это естественно, потому что именно Тальони первая поднялась на пуанты и добилась большого развития элевационной техники.

Разбирая мастерство итальянских танцовщиц конца XIX века Пьерины Леньяни и Карлотты Брианца, критики говорят в основном об их блестящей тер-а-терной, или партерной, технике.

В рассуждениях о творчестве Улановой возникло новое определение — кантиленность. Именно в связи с хореографическим мастерством Улановой этот музыкальный термин стал применим к танцу, именно в связи с Улановой появилось и широко утвердилось понятие кантиленности танца.

Эта особенность исполнительской манеры Улановой определилась тем, что актриса по-новому ощутила природу балетного искусства; она поняла балетную партию не как соединение отдельных композиционных кусков — адажио, па-де-де, вариация, кода и т. д., — а как единую роль, с логически обоснованным развитием пластических монологов, диалогов, реплик. Танцевальная кантилена Улановой основана на ощущении непрерывной действенной линии образа, непрерывного движения и развития его основной темы.

Недаром известный советский режиссер А. Попов, говоря своим ученикам о необходимости воспитывать в себе ощущение целого, приводит в пример Уланову, которая, «танцуя Джульетту, ни на секунду не забывает главного, того, чем она живет, своей любви к Ромео. Какие бы сложные движения она ни проделывала, какие бы технические трудности ей ни приходилось преодолевать, она ни на секунду не теряет своей темы, в ней ни на мгновение не гаснет свет ее девичьей любви, даже на руках или на плече партнера она объясняется ему в любви, каждое балетное па освещено у нее этим „излучением“ ее чувства».

Сама Уланова утверждает, что «танец представляет собой не арифметическую сумму, а сплав движений, одинаково свободных и легких, незаметно, плавно переходящих от одного к другому». Она считает, что «выразить большое чувство в изящном, поэтичном танце может лишь артист, в совершенстве владеющий хореографической техникой — от безукоризненной ритмичности и пластичности до умения добиться певучести танца, его кантилены, то есть непрерывности движений, естественности переходов от одного к другому».

«Для создания танца мы располагаем разнообразнейшими движениями, — говорит Уланова. — Как из букв складываются слова, из слов — фразы, так из отдельных движений складываются танцевальные „слова“ и „фразы“, раскрывающие поэтический смысл хореографической повести. Эту аналогию, разумеется, нельзя понимать буквально. Язык балета условен и обобщен. Отдельные движения сами по себе не означают ничего конкретного. Нет такого па, которое бы прямо заменило даже самые простые слова, вроде „я ухожу“ или „я думаю“ и так далее. Но множество па в их логичной последовательности, в их красивом и динамичном сочетании может и должно выразить разнообразные чувства, глубокие человеческие переживания — счастье любви и горечь разлуки, муки ревности и тяжесть предчувствия, надежду и разочарованно, радость и отчаяние, порыв к подвигу и его свершение…» [4].

Итак, сами по себе отдельные на не могут выразить конкретного содержания, искусство начинается именно с логического и неразрывного сочетания отдельных движений. В свете этого стремления добиться ощущения целого в танце, танцевальной кантилены, как основной определяющей черты искусства Улановой, становятся понятными и закономерными те или иные особенности ее танцевальной техники.

Говорить о технике Улановой очень трудно. Даже профессионалы забывают свою эрудицию, увидев ее танец. «Я не могу даже пытаться говорить о танцах Улановой, это настолько великолепно, что я не нахожу слов», — сказала после «Ромео и Джульетты» знаменитая английская балерина Марго Фонтейн.

Вера Пастор, венгерская балерина, пишет: «Когда мы наблюдаем танец Улановой, мы, собственно, даже не замечаем, какое она исполняет па. Мы только видим… что она в эту минуту чувствует, что она хочет сказать зрителю».

Газета «Таймс» утверждала, что говорить о технике Улановой «было бы просто непочтительно и неуместно».

Но, рискуя быть «непочтительным», я все-таки скажу о ней, так как знаю, что, читая об игре или танце великих актеров, всегда жадно ищешь среди потока похвал и субъективных впечатлений хотя бы крупицы конкретности, рассказывающие — «а как это он или она делали?».

О многих балеринах говорят, выделяя какой-нибудь отдельный элемент танца, наиболее удающийся актрисе. Говоря о танце Улановой, трудно выделить в нем какие-то составные элементы, у нее нет исключительных, броских внешних данных или особой, подчеркнутой яркости отдельных приемов, о которых можно было бы говорить обособленно. Но мало у кого есть та пластическая гармония, пластическое единство, которыми наделен танец Улановой. Она подняла на новую ступень многогранность танцевальной техники, добиваясь одинаково свободного владения всеми, если можно так выразиться, «регистрами» танца.

Если вы посмотрите Уланову во втором акте «Жизели», вы можете подумать, что это актриса элевационной техники, что ее сфера — это полеты, прыжки, узор мелких тер-а-терных движений, при быстроте и легкости исполнения создающих впечатление полетности.

Однако анализ исполнения Улановой таких балетов, как «Щелкунчик», «Лебединое озеро» или «Спящая красавица», заставит вас говорить об Улановой как об актрисе адажио, которая вслед за Чайковским видит в нем как бы основу балетной драматургии.

Исследователь музыкальной драматургии Чайковского Д. Житомирский пишет:

«Адажио в старых балетах были, как правило, самыми водянистыми музыкальными эпизодами. Здесь, при невозможности укрыться за внешней энергией ритма, вялость музыкальной мысли полностью обнажала себя. В адажио проявлялась вся убогая „эстетика“ традиционной балетной музыки, подменявшая лирическую красоту дешевой и слащавой красивостью.

У Чайковского адажио являются, наоборот, моментами наибольшей концентрации музыкальной мысли. Подобно вальсам, они выступают в качестве кульминационных эпизодов светлой лирики».

Уланова прекрасно понимает это, она придает адажио в балетах Чайковского особую внутреннюю и пластическую значительность, делая их действительно лирической кульминацией роли. Медленные темпы адажио звучат у Улановой вдумчиво и проникновенно, кажется, что она неторопливо и негромко говорит о чем-то затаенном, самом заветном. Адажио Улановой отличается слитностью и певучестью. Оно не «распадается», не делится на арабеск, атитюд и связующие движения, а представляет собой неразрывную, логически последовательную танцевальную мелодию. Во время остановок она словно «допевает» танцевальную мелодию руками, поворотами корпуса, от этого создается впечатление, что ни на секунду не прерывается единое дыхание танца.

Но и в темпах аллегро Уланова добилась абсолютной свободы. В этом несомненно сказалось влияние школы Вагановой, всегда требовавшей от танцовщиц уверенности и точности в аллегро. Надо сказать, что Улановой вообще свойственна мышечная свобода и раскрепощенность как в танце, так и в пантомиме, в моменты сильных драматических переживаний.

Мы часто видим, что танцовщик или танцовщица, довольно легко танцующие самую сложную вариацию, в момент драматической кульминации делаются напряженными; стремясь передать сильные чувства и страсть, они судорожно сжимают кулаки, мечутся по сцене, искажают лицо гримасой ужаса или горя.

У Улановой нет этого даже в сценах наивысшего потрясения, она всегда свободна и органична.

Сверстница и творческий соратник Улановой балерина Т. М. Вечеслова пишет в своей книге: «Лицо Улановой почти не выдает того состояния, которым в данный момент наполнено ее существо. Это ее особый дар. В самые сильные моменты душевного волнения лицо артистки почти спокойно. Только чуть сильнее раскрываются глаза, губы, поднимаются еле заметные черточки бровей. Но всем ее едва уловимым движениям предшествует мысль, которая развивается неуклонно и властно, захватывая зрителя своей правдой».

То же самое и в танце, ее тело всегда кажется легким и ненапряженным. Уланова сохраняет правильную, мягко округлую форму рук в пируэтах, турах и других сложных «вращательных» движениях. Она умеет делать их в особом, как бы замедленном ритме; по свидетельству одного из критиков, «это труднее, чем обычно, но зато какая мелодичность, какое пластическое изящество танца достигается этими медленными, как бы задумчивыми кружениями». Уланова очень часто сложным танцевальным движениям и комбинациям придавала видимость простоты и легкости, делала самые трудные технические приемы как бы незаметными, никогда не подчеркивая, не «вынимая» их из ровного, мягкого и естественного течения танца.

Ее фуэте поражали своей легкостью. Здесь проявлялась одна из основных особенностей танца Улановой — умение сохранить чистоту и строгость рисунка в любом темпе и ракурсе. В каком бы динамичном, стремительном ритме не выполнялось то или иное движение, Уланова делает его так, словно зритель рассматривает ее в статике, то есть она никогда не полагается на то, что динамика, бурный ритм скроют какие-то дефекты или неточности. Непринужденность и благородство исполнения фуэте заставляют по-новому звучать технически сложный прием, придают ему внутренний смысл. Уланова находит этот смысл в утверждении человеческой воли, собранности. И опять-таки поражает слитность, цельность исполнения труднейшего приема — все тридцать два фуэте в «Лебедином озере» кажутся у нее как бы единым возгласом, глубоким радостным вздохом, внезапно просиявшей улыбкой.

Один из критиков очень верно заметил, что Уланова создала своего рода апологию арабеска, до конца использовав и раскрыв его образную выразительность. Когда Уланова стоит в позе арабеска, кажется, что она отрывается от земли, этому впечатлению помогает не только легкость ноги, стопы, но и глубокий, мягкий прогиб спины, линия протянутых рук, которыми она словно возносит тело, положение кисти.

«Уланова в танце кажется почти нереальной, неосязаемой. Вспомните ее арабеск. Он неповторим в своей певучести, мягкости. Кажется, что он долгие мгновения не обрывается. Уланова уже не в арабеске, уже исчезла со сцены, а впечатление такое, что арабеск продолжается, тает на глазах, словно актриса оставила после себя свет»[5],— говорит Т. Вечеслова.

Арабеск Улановой отличен соединением устремленности и покоя, вот почему кажется, что он долго не обрывается, длится, продолжается… Прелесть улановского «летящего» арабеска не только в красоте линий, а прежде всего в том образном, поэтическом смысле, который вкладывает в него актриса.

Еще М. Фокин говорил: «Чтобы вернуть танцу его духовную содержательность, надо в нем исходить из жеста, а жест строить на законах естественной выразительности…», «…и арабеск имеет смысл только тогда, когда он является идеализированным жестом. Это очень ясный жест, стремление ввысь, вдаль… влечение всего тела… движение всем существом… Если же нет этого движения, если нет жеста, а есть только „поднятая нога“, то арабеск становится несносной глупостью».

Вот у Улановой есть этот смысл, это стремление ввысь, вдаль, и поэтому ее арабеск получает неповторимую прелесть, мечтательную устремленность. Порой арабеск Улановой таит в себе разный смысл, выражает разное настроение.

В первом акте «Бахчисарайского фонтана» он гордый, торжественный, его мечтательность полна радостной надежды.

В третьем акте те же арабески кажутся менее устремленными, словно поникшими, скорбными, а в сцене с Заремой они тревожны, незаконченны, прерывисты.

В сцене обручения («Ромео и Джульетта») арабески носят строгий. благоговейно молитвенный характер.

В «Лебедином озере» арабеск видоизменяется — склоненная к руке голова создает образ птицы, а «выход» из арабеска в другую позу кажется мгновением превращения птицы в девушку.

Dovelopés (медленное «выведение» ноги) Улановой покоряет мягкостью, плавной музыкальностью, отсутствием малейшего напряжения. Оно становится выразительным, трогательным, одухотворенным. Когда балерина «выводит» ногу вперед или в сторону, это производит впечатление такой же естественности и трепетности, как свободный и легкий взмах руки. Нога «поет» так же чисто и певуче, как, казалось бы, могут «петь» только руки. Dovelopés Улановой, отмеченное грацией скромности, кажется маленькой пластической поэмой целомудрия и чистоты.

У Улановой часто даже самый простой жест приобретает особую значительность и содержательность.

С. Михоэлс говорил, что у Улановой «каждое движение, каждый шаг или поворот, каждый взгляд, поднятые или опущенные глаза — все искусство!».

Впервые появляясь в фильме «Ромео и Джульетта», Уланова приближается к балконной двери, медленно приподнимает тяжелые шторы, и этот простой жест звучит почти торжественно, вы чувствуете, что Джульетта захвачена красотой рассвета, для нее это встреча с чудом и таинством пробуждающейся природы.

Особенности тех или иных элементов танцевальной техники Улановой определяются все тем же основным ее качеством — кантиленностью, пластической певучестью. Она умеет скрыть, сделать незаметным подготовку, подступы к самым трудным движениям. Ее препарасьон (подготовка) приобретают танцевальный характер, становятся частью танца, нигде не мешая его непрерывности.

Ее па-де-бурре льются словно струйки воды, образуя единую трепетную, вибрирующую линию. Поэтому во втором акте «Жизели» кажется, что она движется непроизвольно, что ее уносит ветер, что она улетает, растворяется в воздухе. Плавность ее па-де-бурре в последнем акте «Бахчисарайского фонтана» оставляет впечатление возникающего в памяти воспоминания, проносящегося неслышно и бесследно. Бесконечное, непрерывное па-де-бурре в «Умирающем лебеде» наполнено целой гаммой различных настроений, выражает постепенно замирающий трепет жизни.

Прыжок Улановой поражает не силой и высотой, а легкостью и непрерывностью, кажется, что она все время в полете, что она летит, парит в воздухе, не опускаясь на землю. Это происходит оттого, что в воздухе она сохраняет всю чистоту и точность позы, умеет создать впечатление полета строго продуманной и точно рассчитанной координацией движений тела в прыжке.

У нее удивительно мягкое плие, вы почти не замечаете момента взлета и приземления, усилия, которым балерина поднимает свое тело в воздух. Кажется, для того, чтобы взлететь, ей нужно только глубоко вздохнуть.

У Улановой от природы нет исключительного прыжка и шага, но высокое и мягкое «выведение» ноги, горизонтальное направление прыжков, которое всегда сохраняется, делает ли она их по диагонали или по кругу, устремленность в положении рук — все это создает впечатление ровного полета, плавного парения, его неиссякаемости, непрерывности.

Уланова обладает редчайшим свойством — «баллоном», то есть умением на секунду «задержаться», «повиснуть» в воздухе.

В чем же заключается основа техники Улановой, существо ее технической виртуозности? Великий реформатор балета Новерр писал в своих «Письмах о танце»: «Разве есть что-либо более пленительное, сударь, нежели изящество, порожденное легкостью? Трудности могут нравиться лишь тогда, когда их не замечаешь и когда они обретают тот благородный и непринужденный облик, который скрывает усилие и обнаруживает одну только легкость».

Именно в том, что танец Улановой абсолютно скрывает усилие и обнаруживает одну только «легкость», заключается его прелесть. Причем эта легкость не только природное качество, но и результат высокой техники.

Это отмечалось во время гастролей Улановой за рубежом. Газета «Таймс» так писала о ее исполнении «Жизели»: «Возможно говорить о ее виртуозности в этом балете, потому что благодаря своей полноценной технике она достигает невероятной легкости движений».

Известный балетмейстер К. Голейзовский писал: «Молодежь хореографических школ, созерцающая Уланову на сцене, не может сдержать почти суеверного восторга: можно ли поверить, что это видение существует на самом деле, что оно ощутимо?»

«Уланова в танце кажется нереальной, неосязаемой», — говорит Т. Вечеслова.

Итак, виртуозность Улановой — это, прежде всего, ее легкость. Что бы ни танцевала Уланова, она всегда оставляет ощущение «невесомости», но это не абстрактная воздушность романтического балета, воздушность Санковской, которая, по словам современников, «была то — женщина, то — дух», или Тальони, которая всегда оставалась сильфидой, видением, тенью.

Уланова в своей полетности всегда ощущается человеком и всякий раз — в чем-то иным. Уланова появляется тенью Марии, Параши, но и в этом появлении она не теряет их характера, и в этих эпизодах продолжает звучать отрешенность и непреклонность Марии, нежность и ласка Параши…

Уланова как бы «снимает» концовки сложных технических движений, у нее почти неуловим момент прекращения движения, кажется, что оно не прерывается, не кончается, а как бы постепенно угасает, растворяется в воздухе. Недаром известная балерина А. Шелест называет движения Улановой «тающими». Это особое искусство пластических замедлений, замираний, затиханий создает танцевальное «туше», пиано-пианиссимо ни с чем не сравнимой выразительности. Уланова избегает подчеркнутых остановок, не чеканит движения и позы, ее танец льется легко, отражая тончайшие нюансы внутренней жизни, все оттенки настроения, все, даже подчас неуловимые, неосознанные душевные порывы и движения. Это особый характер виртуозности Улановой, где нет и тени механичности, классической «выучки», где на первом месте стоит не подчеркнутая четкость, рельефность классики, а живая и трепетная изменчивость пластических линий, их слиянность, соединение в единые, естественные, как дыхание, как взволнованная речь, танцевальные монологи и диалоги.

Лист, анализируя характер виртуозности Шопена, пишет, что он часто исполняемым произведениям «сообщал какой-то небывалый колорит… какие-то пульсирующие вибрации, почти нематериального характера, совсем невесомые…». Вот в танце Улановой есть эти тончайшие вибрации, эта невесомость, мягкость, отсутствие резкой акцентировки и подчеркнутого ритма. Это ее стиль, особый характер ее виртуозности. Уланова образец классической балерины, и в то же время в ней нет и следа академической сухости.

На торжественном юбилейном спектакле в честь великого хореографа Мариуса Петипа она танцевала второй акт «Спящей красавицы». И случилось чудо — известные классические позы и па возникали, сменялись и соединялись с такой «первозданной» непринужденностью, словно они были созданы не сто лет назад, а рождались сейчас, на наших глазах вдохновением танцующей балерины. Все были взволнованы, словно впервые увидели этот танец или совсем по-новому постигли все его очарование. В легких, словно недосказанных, «тающих» движениях Уланова передавала прелесть светлой и зыбкой, возникающей и исчезающей мечты. Передавала самую душу, идею, смысл замечательной хореографии Петипа.

Кантиленность танца Улановой определяет его масштабность. Уланова — танцовщица большого дыхания, ей для танца нужны большая протяженность, большое пространство. Лирическая камерность, интимность искусства Улановой в каком-то смысле обманчивы, ее психологизм, тонкость нюансировки могут создать легенду о тончайшей лирической актрисе, которую, так сказать, нужно «смотреть близко», чтобы вполне оценить обаяние ее мастерства. Но эта тонкость настроений и деталей уживается у Улановой с масштабностью танца, которая рождается в результате его музыкального, мелодического развития.

Гармоничности танца Улановой помогает и ее безошибочное чувство координации, каждая поза у нее привлекает своей законченностью, когда положение ног и корпуса, наклон головы, изгиб рук самым совершенным образом согласованы между собой, образуя стройное соотношение, сочетание линий, пластическую гармонию целого.

Русский балетмейстер Глушковский писал: «Некоторые танцовщицы, чтобы извлечь у непосвященных в тайны искусства лишние рукоплескания, делают чересчур неумеренные изгибы из корпуса и, танцуя, поднимают ноги выше головы; но все это не грация, а скорее походит на ломание. Возьмите в соображение картины и статуи лучших художников: где вы в них увидите фигуры в таких исковерканных позах? А танцовщица, группируя себя, должна подражать хорошей картине или статуе, потому что те, в свою очередь, подражают природе во всей анатомической строгости».

У Улановой есть безошибочное чувство меры и такта, никогда вы не увидите у нее «неумеренных изгибов», «исковерканных поз». Один известный театральный художник, наблюдавший Уланову с ее самых первых сценических шагов, рассказывал мне, что он видел ее танцующей хуже или лучше, сильнее или слабее, но не помнит, чтобы ей когда-нибудь изменили строгий вкус, благородство стиля. Редкостное чувство меры и такта делает танец Улановой совершенным воплощением человеческой грации. Она удивительно точно соразмеряет свои движения, тщательно обдумывает и контролирует мельчайший пластический нюанс, оттенок позы, никогда не нарушая законов естественной грации. В любой позе или движении Улановой красивые, выразительные стопа и кисти рук как бы завершают общий рисунок.

Можно ли говорить о «выразительности» ступни, о пластике кисти?

Станиславский по этому поводу писал: «Ступни и пальцы ног в танцах очень красноречивы и выразительны… Скользя по полу при разных па, точно острием пера по бумаге, они выводят самые замысловатые рисунки. Пальцы ног при „пуантах“ дают впечатление полета. Они умеряют толчки, дают плавность, помогают грации, отчеканивают ритмы и акценты танца…

С кистями и пальцами рук в балетном искусстве, по-моему, дело обстоит несколько хуже. Я не люблю пластику кистей у танцовщиц. Она манерна, условна и сентиментальна; в ней больше красивости, чем красоты. Многие же балерины танцуют с мертвыми, неподвижными или напряженными от натуги кистями рук».

Действительно, ступни и пальцы ног у Улановой в танцах красноречивы и выразительны. С неповторимым изяществом она исполняет все движения на пальцах, мелкие заноски, па-де-бурре, антраша катр, антраша труа, бризе, купе и т. п. Танцуя на пуантах, она действительно «точно острием пера по бумаге» рисует четкий и тонкий узор, не допуская ни единой «помарки». Но и в пластике кистей у Улановой совсем нет той манерности, условности и напряжения, о которых говорил Станиславский. Движения ее рук естественны, чутки, они всегда как бы излучают волю и мысль.

Глубокое впечатление оставляет игра ее плеч в Джульетте, например, когда они вздымаются будто от сдерживаемых рыданий или сгибаются под тяжестью горя. В сцене принятия снадобья Лоренцо движения плеч Джульетты — Улановой сначала создают впечатление мучительного, бурного, прерывистого дыхания, затем они внезапно опускаются, словно на них легла чья-то невидимая, тяжелая и властная рука, как будто холод напитка мгновенно сковал ее тело.

Уланова иногда позволяет себе на мгновение в чем-то нарушить привычные балетные каноны и правила — робко втянуть голову в плечи, чуть ссутулиться, словно под тяжестью горя, стоять вне канонической балетной позиции, — эти моменты придают особую жизненность ее поведению на сцене, создают впечатление девичьей, юной угловатости, непосредственности. Но, конечно, Уланова пользуется этим приемом с величайшей осторожностью и тактом, так, чтобы это не нарушило общий рисунок и красоту танца. Она может позволить себе это именно потому, что мало кто из балерин так бережно относится к хореографическому тексту своих партий, к мельчайшим особенностям стиля танцевального рисунка. В этом смысле Улановой свойственна необычайная тщательность, как говорят в балете — «аккуратность», скрупулезность великой актрисы.

Уланова не допускает ни одного смазанного движения, ничего не «проговаривает скороговоркой», добивается абсолютной законченности каждого, самого мельчайшего штриха в хореографическом рисунке. Причем надо сказать, что при абсолютной точности, почти «инструментальной» чистоте техники Уланова ни на секунду не выходит из образа, не упускает ни одного психологического нюанса, всегда сохраняет настроение танца, наполняет его богатством различных оттенков, состояний и чувств. И в моментах неподвижности, статики Уланова не менее выразительна, чем во время динамического танца, ее задумчивые остановки, позы так же красноречивы, как паузы у драматического актера.

Разве можно забыть ее фигуру и лицо в статичном «триптихе» пролога «Ромео и Джульетты», ее паузы в сцене смерти из «Бахчисарайского фонтана», позу упавшей в беспамятстве Жизели! Недаром один американский критик писал, что в статичных моментах, как, например, в начальной позе «Шопепианы», кажется, будто ее голову окружает сияние.

В партии балерины есть так называемые хореографические «белые пятна», «пустые места» — кусочки в несколько тактов, когда балерина в адажио идет к партнеру или к месту, откуда начнется вариация. У Улановой никогда не бывает таких «пустых», «белых» мест не только потому, что она ни на секунду не выходит из образа, что вы никогда не увидите в ней балерины, которая готовится к танцу или отдыхает после него, но и потому, что она умеет простому ходу, шагу, пробегу придать стиль танца, который только что исполнялся или будет исполняться ею. Вот почему улановский шаг и бег обретают характер самого образного, захватывающего танца.

Уланова добивается филигранной отделки и всех пантомимических моментов роли. Английский критик Айрис Морли писала: «Когда Жизель, потерявшая рассудок, разрывает воображаемый цветок, то мы буквально видим, как невидимые лепестки слетают у нее с пальцев и падают на землю».

Пластическая гармония великой танцовщицы у Улановой сочетается с деталями тончайшей драматической актрисы. Она всегда ищет их, зная, что «есть в искусстве какая-то тайна штриха, единственно верной детали, которая неожиданно дает свет и смысл целому. В одном кратком мгновении является вдруг все, что составляет ведущую мысль того или иного художественного решения»[6].

Пантомима Улановой, все действия, которые она совершает на сцене, насквозь танцевальны. Накрывает ли она на стол или гадает, обрывая лепестки ромашки в «Жизели», вытирает ли пыль в «Золушке» и т. п. — во всех этих эпизодах у нее нет ни одного движения, которое казалось бы чужеродным природе балетного искусства, не было бы подчинено музыке.

Уланова любит в своих партиях кусочки простых действий, потому что они помогают ей ощутить правду происходящего на сцене, позволяют найти что-то новое, вновь обрести свежесть импровизационного самочувствия, которое необходимо для подлинной жизни в образе.

Уланова вспоминает, как еще в юности она любила второй акт в балете «Ледяная дева» на музыку Грига. Там был живой эпизод встречи Сольвейг с Асаком и сцена свадьбы, где приходилось совершать самые простые действия — бегать по хозяйству, хлопотать, угощать гостей, кого-то встречать, усаживать и т. п. Все это давало покой, ощущение правды жизни на сцене.

С таким же удовольствием играет Уланова в первом акте «Бахчисарайского фонтана», добиваясь жизненности поведения Марии — юной хозяйки замка, — она приветствует гостей, обходит их круг, обращаясь то к одному, то к другому, кому-то кланяется, перешептывается с подругами, поднимает кубок, и во всех этих действиях актриса всегда стремится найти что-то свежее, радуется каждому новому штриху и подробности, так как это позволяет по-новому ощутить десятки раз сыгранную роль, избавиться от скучной заученности рисунка.

У Улановой нет никакого разрыва между пантомимой и танцем, переход от одного к другому естествен и незаметен. Причем надо сказать, что Уланова мимирует, может быть, даже меньше, чем другие актеры балета, мимическая партитура ее ролей строго сочетается и соразмеряется с выразительностью всего тела, танца, одно дополняет другое, сливаясь в неразрывное целое. Опять-таки здесь сказывается чувство меры, гармонии, не допускающее никаких излишеств, никакого «перевеса» одних средств выразительности за счет других.

Уланова строит роль на основе «математически» точного ощущения природы музыки, хореографии, режиссуры, партнеров, то есть всех компонентов спектакля. Для нее все это взаимосвязано, все имеет значение, определяя те или иные черты образа. Удивительно тонко чувствует Уланова режиссуру спектакля, его режиссерский план, композицию. Недаром в таких партиях, как Мария или Корали, где обычная балерина выглядела бы безликой и бесцветной, Уланова одерживала одни из самых значительных побед.

Она всегда создает продуманную композицию роли, логика ее творческого замысла всегда очень ясна. Много пишут и говорят об обобщенности улановских образов. Интересно отметить, что она часто ведет роль от предельной жизненной конкретности к высокому философскому обобщению.

В первых эпизодах спектакля она находит множество точнейших деталей, создающих ощущение бесспорной жизненной правды.

Неподражаемая «игра» с цветком, с ожерельем, со шлейфом знатной дамы в «Жизели», очаровательная хлопотливость Золушки, повадки элегантной актрисы Корали — все это постепенно как бы отбрасывается, отходит на второй план, и уже только строгие линии танца раскрывают самое существо, философский смысл роли.

В первых сценах балета Уланова находит массу разнообразных штрихов, подробностей: ее Джульетта забавно шалит с кормилицей, «бомбардирует» ее подушками, кокетливо оправляет платье, деловито разбирает подаренные цветы; в танце с Парисом у нее множество красок — детская важность, веселое лукавство, чопорность. Но вот она взглянула в лицо Ромео, и сразу исчезает все это, уходят характерные черточки ребячливой резвости, остается одно — поглощенность великим чувством любви. Эта встреча четко определяет «водораздел» роли, уходят все бытовые, юмористические, жанровые подробности, образ устремляется к обобщениям высокой поэзии, все подчиняется звучанию единой, главной мелодии.

Этот «водораздел» можно проследить почти в каждой партии Улановой, и всегда он определяется духовным потрясением героини, радостным или горестным. В «Жизели» это сцена безумия, которую Уланова неожиданно трактует как сцену трагического прозрения. Здесь умирает наивная девочка и рождается женская скорбь и мудрость.

Чудо «звездного вальса» навсегда переносит Золушку из бытовой жизни в мир сказки.

Причем интересно, что романтическое «возвышение» образа Золушки происходит именно с момента «звездного вальса», с момента хореографической кульминации спектакля. В сказочной сцене, где феи дарят Золушке свои подарки, она еще остается робкой, осчастливленной «Замарашкой», здесь сказка еще преломляется через наивное восприятие девочки-сироты, ошеломленной случившимся чудом. Актриса еще верна найденному в первых сценах характеру, даже характерности. Но с момента, когда Золушка взлетает к небу и звездам, она становится уже существом романтическим, сказочной принцессой, прекрасной в каждом своем движении. Такой остается она и в своем горестном пробуждении. Золушка дернулась к действительности, но сказка, чудо уже навсегда живут в ней самой, преображение совершилось, хотя она снова в лохмотьях, а не в сверкающем наряде.

Если в первом акте «Бахчисарайского фонтана» ее Мария отмечена характерными чертами гордой, даже надменной счастливой польской панны, то с момента потрясения, когда она стоит перед Гиреем на фоне горящего замка, опять-таки начинается путь к романтическому обобщению. Во втором и третьем актах это уже не просто тоскующая пленная княжна, а олицетворенное в танце воплощение духовной силы и чистоты.

В сцене сна совершается духовное преображение Тао Хоа, превращающее робкую танцовщицу из кабачка в бесстрашную героиню; эпизод гадания пробуждает в простенькой Параше целый мир тревог, печалей и опасений; в сцене измены Люсьена влюбленная Корали обретала, говоря словами Бальзака, «ангельское величие души». Таким образом, почти в каждой своей роли Уланова проживает как бы две жизни: реальную, простую, отмеченную правдой характерных штрихов и подробностей жизнь шаловливой девочки Джульетты, простодушной крестьяночки Жизели, забитой сироты Золушки, молоденькой содержанки Корали, — и другую — возвышенную, приподнятую над бытом, прекрасную и бессмертную «жизнь человеческого духа». Рассказ о той или иной конкретной женской судьбе становится поэмой о самом существе и смысле женской любви, подвига, героического самоотвержения.

Уланова стала великой актрисой, но в то же время не перестала быть такой же великой классической танцовщицей. Она всегда была ею, никогда не изменяя природе и законам своего искусства.

Пожалуй, даже неверно говорить о том, что Уланова замечательная балерина и не менее замечательная актриса, что она играет так же хорошо, как и танцует. В этом есть какое-то разделение, какая-то условная граница между выразительностью мимики, жеста и красотой танца. А как раз этого разделения нет у Улановой. Все дело в том, что она сумела сделать выражением драмы, языком живого чувства самый классический танец. Танцевать для нее — значит играть, играть — то же самое, что танцевать.

В моменты наивысших драматических потрясений, глубочайших сценических переживаний она обязана помнить и помнит о красоте и законченности позы, о чистоте линий танца. Это стало свойством ее творческой природы. В Улановой удивительно это соединение вдохновения, непосредственности чувств со строжайшим внутренним контролем, не допускающим ни малейшей погрешности танца.

Танец Улановой безупречно точен и музыкален, и в то же время он кажется свободным излиянием чувства. Это сочетание доступно только великим актерам.

Именно об этом говорил Шаляпин: «Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия».

Шаляпин пел в опере, Уланова танцует в балете. Оба они связаны с музыкальной стихией. Музыка требует от актера безупречной гармонии действия, которая достигается этим строгим, никогда не изменяющим чувством внутреннего контроля. Может быть, именно в этом отличие «поющего актера», каким был Шаляпин, и «танцующей актрисы», какой является Уланова, от актеров драматического театра.

Уланова избегает условной эффектности первого выхода балерины; появляясь на сцене, она всегда приносит с собой на сцену прошлое образа, как бы продолжает линию жизни, которая была за кулисами. Когда открывается дверь маленького домика и оттуда выглядывает лицо Жизели, вы можете ясно представить себе, как она вела себя до этого появления, как прислушалась к стуку Альберта, насторожилась, как подбежала к двери и т. д. У вас нет ощущения, что вышла на сцену актриса и начала танцевать; кажется, что танец этот начался еще до выхода на сцену и будет продолжаться после ее ухода за кулисы. Уланова подлинно живет в танце, а всякая настоящая жизнь на сцене создает ощущение, что она началась задолго до появления актера и не обрывается с его уходом за кулисы.

Во время заграничных гастролей Уланову величали балериной assoluta, прима-балериной Большого театра. Конечно, Уланова одна из величайших балерин мира, но ее величие в том и состоит, что ей совсем не подходят эти титулы. У Улановой нет импозантности и горделивой осанки прима-балерины. Ее выходы, манеры, движения исполнены удивительной скромности. Никакой игры «на публику». Она никогда не выходит на сцену прославленной, блистательной прима-балериной, а выбегает юной Джульеттой, простодушной Жизелью, счастливой Марией…

В Германии об Улановой писали: «Это сила и величие, лишенные малейшего тщеславия».