Авантюристы Просвещения: «Те, кто поправляет фортуну»

Несмотря на наличие сходных эпизодов, «Друг удачи» по своему построению сближается с романом карьеры, а другие три произведения ближе к авантюрному повествованию с элементами романа плутовского и утопического. Мобер де Гуве рассказывает историю продуманного социального восхождения, где взлеты и падения логически объяснимы, где литературный герой поступает на службу к историческим лицам, где он свободен только в пределах приказов и инструкций, а предательство, провокации и шпионство — его ремесло.

Мобер де Гуве не только дает точные даты жизни своего героя, маркиза де Сент-А. (1708–1745), как это делает Муи, но и привязывает историю его жизни к историческим событиям (у Муи, Гудара и Лезюира события выключены из хронологического ряда). Как полагается, бедный дворянин приезжает с юга Франции в столицу, связывается с игроками и плутами, которые его полностью разоряют (то же начало у Гудара). Маркиз записывается в тяжелую конницу и сводит знакомство с содержанкой влиятельного лица — Баржака, слуги первого министра, кардинала де Флери. Баржак, лицо действительно влиятельное, если не всесильное (они составляли крепкий тандем с Башелье, слугой Людовика XV), дает герою советы, как преуспеть, и намечает план действий. Сент-А. должен понравиться маркизе Л. и герцогине Б., играть роль наивного и простодушного провинциала, выбравшего честную дорогу в жизни. Маркиза, в свою очередь, учит юного любовника науке интриг и тоже использует его как соглядатая. По приказу Баржака герой входит в доверие к герцогу У., одалживает ему деньги, разведывает его секреты и разрушает планы придворной партии, противостоящей Флери. За предательство он получает бенефиции и откупа для отца и братьев и обеспечивает благосостояние семьи; сестер удачно выдают замуж, родовые шесть арпанов земли превращаются в маркизат.

За придворными интригами следуют тайные миссии в Испанию, Австрию, Саксонию и Польшу, где герой в составе французского посольства обеспечивает избрание королем Станислава Лещинского. Отметим важную для нас тему политической алхимии: герой сравнивает тайную дипломатию с поиском философского камня. Во время войны в Италии Сент-А. ищет удачи на военном поприще, но со своим отрядом волонтеров он более преуспевает в грабежах, а не сражениях. Для разрядки время от времени возникают и любовные приключения, не слишком успешные, а то и мешающие разведзаданию (за одно из них герой в Испании попал в тюрьму). Дважды герой женится на деньгах: первая супруга вскоре умирает, со второй он расстается (мы уже говорили выше, сколь незавидна роль мужа во французской прозе). Герой вполне пассивен, и жизнь его обрывается на середине, когда удача отворачивается от семьи — умирает покровитель Баржак.

Если герой Мобера де Гуве, подобно другим карьеристам, пробивается в жизни, опираясь на родовой клан (ср. поведение «удачливого крестьянина» Мариво или публициста Сюара, проанализированное Р. Дарнтоном), то авантюристы, как полагается, одиноки. Герой Гудара — сирота, герой Муи Биган изгнан из дома и отправлен в монастырь, герой Лезюира Мервей — подкидыш, титул и наследство достались его брату-близнецу. Подростки выброшены в мир взрослых, мир нищеты и обмана. Герой Гудара, гасконский дворянин, получает в наследство от отца один только предсмертный совет, достойный пикаро: «Ищи простаков». Но первое событие взрослой жизни — традиционная для плутовского жанра инициация, когда обманывают и обкрадывают самого героя. Шулера обыгрывают «французского авантюриста», прикинувшись добродетельными наставниками; после этого полгода, проведенные в шайке честных разбойников, представляются ему пасторальной идиллией.

Второй исходный повествовательный элемент, встреча и разлука с любимой, важен для романа Лезюира: Мервей женится в итоге на своей кузине Юлии. Но «высокое чувство» отнюдь не предполагает соблюдения верности; любовные интрижки возникают постоянно во всех трех книгах, тем более что Биган, как полагается, несчастлив в браке, а герой Гудара, более всех напоминающий пикаро, Гименея побаивается. В любом случае, пока длится повествование, герой должен быть один.

В романе Гудара присоединение новых эпизодов происходит за счет того, что герой-слуга меняет хозяев; Грегуар де Мервей меняет профессии и род занятий (вплоть до сумасшедшего); Биган выслушивает все новые вставные истории. При этом, разумеется, «французский авантюрист» должен бедствовать: утрата кошелька придает ему энергию, побои — силу. В конце каждого повествовательного отрезка Грегуар де Мервей пересекает водную границу, рубеж жизни и смерти: тонет в реке или терпит кораблекрушение; постоянный мотив — летаргические обмороки, ложные слухи о кончине персонажей. У Гудара концовки эпизодов маркируются тем, что героя раздевают до нитки, и он, как новорожденный, вновь голым вступает в мир.

Из устойчивых топосов отметим постоянную смену костюма, преображающую человека, диктующую ему роль, вплоть до роли женщины, как в романе Лезюира. Муи и Гудар описывают лавку старьевщика для завсегдатаев игорного дома, где нищие превращаются в принцев. При этом роскошный парадный костюм многократно возвращается в лавку, он живет собственной жизнью, меняя хозяев-игроков. С эпизодами происходит то же, что с персонажами: сохраняется повествовательная структура, меняется код. Основные мотивы (плутня, дознание, предсказание, театр, игра, поединок) переходят один в другой.

Хозяева «французского авантюриста» учат его, как управлять людьми. Ярмарочный шарлатан, продающий снадобья и предсказывающий судьбу, объясняет, что будущее людей прочитывается по их лицам. Ему вторит профессиональный нищий: чтобы получить подаяние, надо мгновенно распознать того, с кем заговариваешь, и уподобиться ему. Таким образом, персонаж обязан быть комедиантом и следователем. Конечно, мир авантюрного романа устроен иначе, чем детектив, где у каждой загадки — несколько возможных и равноправных решений, где текст превращается в перебор вариантов. Здесь у самой страшной тайны имеется рациональное и однозначное объяснение. Вольтер в «Задиге» дает пример «индуктивного метода», реконструкции происшествия по уликам; этот литературный прием использует Бомарше, публикуя в лондонской газете литературный портрет незнакомки, воссозданный по потерянной ею вещи. В романе «Соглядатай», где герой испытывает почти болезненную тягу к шпионству, Муи если и не открыл детективный жанр, то едва ли не первый во французской литературе рассказал о методах полицейского сыска, столь любимых Видоком и Ванькой Каином: переодевание, подслушивание и подглядывание, использование доносчиков, ловушки, арест и допрос с выбиванием признания.

Игра в романах предстает в первую очередь как азартная карточная, с описанием игорных домов, шулерских приемов и традиций, причем героям частенько везет в игре, а не в любви. У Муи в одной из вставных историй появляется шахматный поединок, описанный как род дуэли: переодетая в мужское платье девушка в публичном состязании обыгрывает своего возлюбленного. Мы помним, как фехтовала и сражалась в шахматы кавалерша д’Эон; героини французских романов также нередко дерутся на дуэли («Мемуары м-ль де Менвиль, или Лжешевалье», 1736, д’Аржанса; «Кабриолет» Мелоля, «Заблуждения хорошенькой женщины» Бенуа; «Фоблас» Луве де Кувре и др.)

Герой Гудара, подобно подлинным авантюристам, предпочитает не соблазнять женщин, а устраивать их на содержание либо выдавать замуж. Он организует небольшое бюро знакомств, заводит регистр, каталог: «список любовных приключений» не для себя, а для других («у меня был полный набор девиц всех возрастов, положений, состояний, любого роста»). В заключительном эпизоде появляется традиционный мотив самозванства: чтобы вытянуть побольше денег из провинциального буржуа, «французский авантюрист» устраивает ему свадьбу с восточной принцессой: превращает нанятый особняк в сказочный дворец, актрису — в королеву, разрабатывает придворный ритуал царства Мадагаскарского. Даже полиция восхищается им, уверяя, что человек со столь богатой фантазией, создатель вымышленных государств и принцесс — несомненный гений.

Именно эту роль законодателя и «культурного героя», обживающего экзотический мир, играет Грегуар де Мервей. Новое пространство создается для того, чтобы переменить тип приключений. После кораблекрушения он сперва попадает на необитаемый остров, где живет, подражая Робинзону, затем переносится в страну, находящуюся в центре земли, потом в некое государство «наоборот» (сатиру на парижскую жизнь). Сюжет путешествия в подземный мир появляется во многих произведениях XVIII в.: в «Ламекисе, или Необычайных приключениях египтянина во внутренней земле» (1735–1738) и «Соглядатае» Муи, в «Удачливом философе» Лезюира, «Куме Матье» (1777) Дюлорана, «Икозамероне» Казановы, поддельных мемуарах Калиостро «Исповедь графа К****», в поэме Тома «Петриада», а также в романе датского писателя Л. Хольберга «Путешествие Николаса Клима в подземный мир» (1741). Он связан с несколькими традициями: сатирической, восходящей в первую очередь к Свифту (Хольберг, Дюлоран), сказочной («Ламекис»), утопической (Казанова, псевдо-Калиостро, Лезюир) и алхимической («Соглядатай»). Наиболее интересны два последних варианта, во многом связанных между собой. Подземный мир рисуется в этом случае как прибежище от земных несправедливостей, где жители добры, а законы просты и разумны. Либо это люди, либо фантастические существа, как разноцветные бесполые мегамикры, придуманные Казановой, которые питаются грудным молоком и чей многотональный язык состоит из одних гласных. Путь в подземный мир ведет через египетскую пирамиду (Калиостро, Муи), что подразумевает посвященность в таинства, подобные тем, что прошел герой романа Террассона «Сет». В большинстве случаев чудесная страна рисуется как сокровищница, полная золота. В алхимической традиции земля — место перерождения, трансмутации материи; горящий внутри нее негасимый огонь символизирует атанор. В дальнейшем мы увидим, как эта метафора моделирует подземные приключения в романах Казановы и шевалье де Муи.

В авантюрных романах (да и не только в них) вставные истории чаще всего дополняют основной сюжет, излагая те эпизоды, которые в нем отсутствуют, но входят в инвариант судьбы (во «Французском авантюристе» Гудара — приключения в женском платье, путешествие в Константинополь, интриги в гареме). Персонажи вполне взаимозаменимы (как Биган и брат Анж), они свободно передают друг другу «эстафетную палочку» активности (действовать в авантюрном пространстве, как в фольклорном, может только один герой). Их главная функция — быть рассказчиками, индивидуальность при этом стирается. Текст опять-таки становится принципиально открытым, герой — неуязвимым и бессмертным. Во французской прозе XVIII в. есть, кажется, только один пример гибели повествователя, когда герой по забывчивости автора рассказывает о собственной трагической смерти. Ограничений на присоединение эпизодов нет, ибо модель инициации, столь важная для раннего авантюрного и плутовского романа, здесь становится вполне формальной. Соперничество разворачивается не столько между персонажами, сколько между автором и читателем (как заинтересовать, придумать новое, неслыханное и заставить в него поверить); тексты XVIII в. насыщены игровыми обращениями к читателю. При этом всезнающий и всевидящий автор сохраняет за собой роль Творца, делая героя марионеткой. И этот персонаж «в отсутствие любви и смерти» лишается и приключений — ибо они запрограммированы и, значит, перестают быть приключениями.

Авантюрист на европейской сцене

По сравнению с прозой театр гораздо точнее описывает психологический тип авантюриста. Причин тому несколько. Во-первых, одним из архетипов представления является ритуал возвеличения и низвержения, изгнания и принесения в жертву. В высоком варианте это трагедия («козлиная песнь»), в низком — комедия об обманщике. Во-вторых, театр позволяет «предоставить трибуну врагу»: сделать главным героем чужака, нарушителя социальных и сексуальных норм. В-третьих, противостоит этому персонажу коллективный герой — сообщество, наследник античного хора. За счет этого принципиально меняются место действия, тип конфликта и расстановка действующих лиц.

Как мы видели, в приключенческом романе XVIII в. нет подлинного противоборства. Герой путешествует, пробует новые профессии, меняются декорации, роли, маски, но не он сам. Искателя приключений в романе, по сути, разоблачить невозможно, ибо он остается самим собой. Даже ситуация самозванчества не чревата смертельной опасностью — это всего лишь игра, очередная плутня. Если герой потерпел поражение и обобран партнером, то может с легкостью начать сызнова. Повествование остается открытым. Напротив, драматический род требует завершения, героя поджидает катастрофа. В романах антивоспитания возникали драматические ситуации, напоминающие те, что мы видим в комедиях и мемуарах об авантюристах: борьба наставника и ученика, соперничество конкурентов. Правда, развязка в комедиях менее кровавая: дело кончается разоблачением, а не резней. Заранее уточним, что встречается два варианта интриги: в финале комедий обманщик отправляется в тюрьму, а честный авантюрист вступает в законный брак. Если первый вариант — чисто драматический, то второй, напротив, тяготеет к романной структуре. Доминирует традиционный прием: быстрая смена масок. В отличие от романа, последовательно развивающиеся события спрессованы, действие сконцентрировано, предшествующие перипетии сведены к упоминаниям и составляют репутацию героя. В комедии, как в новелле, вся жизнь сведена до одного эпизода — с неожиданной развязкой и финальным перевертыванием ситуации.

Авантюрист Просвещения превращает интимное пространство в публичное. Соответственно в посвященных ему комедиях частный дом делается местом встреч для избранных: салоном, храмом масонской ложи, лабораторией алхимика, приемной целителя. Семья, в которую он попадает, — микромодель общества, проекция разнонаправленных противоборствующих сил. Искатель приключений имеет дело не столько с индивидуальностями, сколько с их отсутствием, — тем, что еще в прошлом веке было определено как психология толпы, стадный инстинкт. Подобный тип поведения был описан в классических работах Гюстава Лебона и Жана-Габриеля де Тарда, на которые во многом опирался Зигмунд Фрейд[224].

Толпу можно рассматривать как живой организм, не только не равный, но и во многом противоположный составляющим ее людям. Коллективное существо аккумулирует не ум, а глупость, не достоинства, а недостатки. Толпа, состоящая из мужчин, ведет себя как женщина; воспитанные люди превращаются в варваров. Чувства подавляют разум, инстинкт — логику, личность обращается в автомат, исполняющий приказания. Человек в толпе анонимен и безответствен, он чувствует свою безнаказанность и, что очень важно, испытывает иллюзию силы и непобедимости. Толпа — существо внушаемое, в ней каждый существует, думает, действует как все, в людей вселяется вирус бездумного подражания и безусловного подчинения. Легковерная толпа постоянно требует чуда, ее манит все необъяснимое, выходящее за рамки житейского, повседневного. Она превращает вымысел в высшую истину, слухи — в реальность, она творит воображаемый мир вокруг себя. Толпа импульсивна и переменчива, она легко бросается из одной крайности в другую, переходит от рабского повиновения к бунту.

Толпа не существует без главаря. Она нуждается в хозяине, жаждет его и создает по образу, таящемуся в подсознании. Тот, кто призван повелевать, принимать решения, предстает как сильный, властный мужчина, самец, внушающий обожание, трепет и страх. Он сверхчеловек, в него верят как в Бога и вынуждают творить чудеса.

Взаимоотношения авантюриста и общества — трагикомедия, которая разыгрывается в разных городах и странах, подчиняясь архаическому социальному ритуалу. Искатель приключений — существо двойственное: по характеру («анима») он напоминает человека толпы, тогда как по социальной роли («персона») он — повелитель. Его главные черты — жизненная сила и переменчивость. Он гордится своей свободой и боится ее. Страх независимости и бегство от свободы почти за двести лет до Эриха Фромма описал Руссо в «Рассуждениях о правлении в Польше» (1772)[225]. Современный социолог определяет подобный тип отношений как авторитарный[226]. Рыцарь удачи хочет повелевать другими и в то же время ищет покровительства сильных мира сего. Индивидуалист, он притягивает почитателей. Яркая индивидуальность и энциклопедические познания служат лишь для того, чтобы соответствовать требованиям толпы, созданному ей образу предводителя.

У авантюриста нет своего места в официальной иерархии: он занимает то, которое свободно на данный момент. Как актер, он меняет костюмы и роли. Подобные превращения претерпевает Гульельмо, главный герой комедии Карло Гольдони «Честный авантюрист» (1751). Красивый венецианец преображается при каждом появлении нового персонажа, ускоренным темпом излагается вся история его жизни: школьный учитель в Мессине, врач в Гаете (близ Неаполя), составитель календарей, предсказатель будущего и секретарь в Риме, адвокат в Тоскане, уголовный судья в Венецианской области, поэт и драматург в Неаполе. Подобный эпизод встречается и в других комедиях (А. И. Клушин, г-жа де Монтессон). В Палермо, где происходит действие пьесы, Гульельмо с успехом играет еще две роли: образцового возлюбленного и государственного советника, мгновенно сочиняющего проект общественного благоустройства. Да и сам Гольдони немало скитался, хорошо знал и эти, и другие ремесла, которые, впрочем, испробовали многие авантюристы. Тот же Казанова отказался от должности учителя в Берлине, врачевал в Париже (а Калиостро успешно лечил не только во Франции, но и в России), составлял гороскопы, писал пьесы, стихи и романы, подавал государственные проекты. А еще, подобно Гольдони, в юности принял постриг, проповедовал, служил в адвокатской конторе, стал доктором юриспруденции.

При всем при этом искателю приключений отведена роль козла отпущения, карнавального короля, мессии в облике безумца. От него требуют чудес и за них же изгоняют, обвиняя в мошенничестве. Толпа взыскует тех же самых качеств, которые карает государство; авантюриста за них обожают, превозносят и казнят.

Тот, кто нарушает границы, постановления и законы, оказывается в меньшинстве, если не делается маргиналом. Иностранец, плохо знающий язык и обычаи страны, попадает в смешное положение. Чужеземца презирают как бродягу или даже вора, его изгоняют как шпиона — он всегда под подозрением. Подобное недоверие к постороннему, как мы увидим, — одна из главных пружин комедийной интриги. Так, заглавный герой комедии Д. И. Хвостова «Руской па-рижанец» (1787) может украсть, совершить подлог, бесчестный поступок только потому, что принял чужеземную норму поведения. Но в то же время именно непохожесть вызывает восторг, преклонение: пока Рика из «Персидских писем» Монтескье носит восточные одежды, на него смотрят как на посланца небес, а в европейском костюме его никто не замечает (письмо XXV).

Авантюрист постоянно нарушает сексуальные нормы, соблазняя женщин и мужчин. Этого простолюдина, зарабатывающего на жизнь презренными или запретными ремеслами (гаер, щелкопер, шулер, фальшивомонетчик) не слишком допускают в хорошее общество. Алхимия, каббала, астрология, врачевание вызывают интерес не только у любопытных, но и у полиции. Колдунов уже более не сжигают, но римские папы дважды запрещают масонство, в конце века иллюминатов предают суду в Баварии, орден преследуют в России; да и в Италии Казанова и Калиостро попали в тюрьму за чернокнижие и масонство. Рыцарь удачи, как правило, предпочитает не вмешиваться ни в религию, ни в политику, он не атеист и не революционер. Но чем сильнее обожествляют авантюриста (как Калиостро), чем ближе он к престолу, тем трагичней развязка.

Нуждаясь в авантюристах, общество создает их, диктует им роли и стратегию поведения, подсказывает уловки. Оно порождает своих соблазнителей, Дон Жуанов или властителей дум. Искатель приключений не устает повторять, что жертвы просто-таки провоцируют его, вынуждают их дурачить: Казанова пишет об этом в мемуарах, в памфлете «Разговор мыслителя с самим собой» (1786), направленном против Калиостро и Сен-Жермена. Только обман делает человека счастливым, без иллюзии жизнь потеряет смысл. Вдобавок Париж вечно требует новизны и при этом не различает модальности «хотеть» и «мочь», а потому, утверждает Казанова, обманщикам там раздолье, ибо любой проект воспринимается как осуществимый.

От авантюристов требуют чудес во всех областях: в медицине (молодильная вода, панацея), в любви (приятеля Казановы, графа Тиретту, женщины превозносили как сверхъестественное существо, как небожителя), политике, финансах. Век Просвещения по-прежнему верит, что алхимия может наполнить государственную казну; Людовик XV «лечит» алмазы под руководством графа Сен-Жермена. Французский генерал-контролер финансов граф де Булонь просит Казанову изыскать средства для Военного училища, не прибегая к займам и не увеличивая налоги; как замечает венецианец, ему предлагают творить из ничего, подобно Господу.

Толпа часто меняет и топчет своих кумиров, но авантюрист сам в глубине души жаждет заклания и провоцирует преследования. Это чувствуется у Казановы, С. Занновича, д’Эона, Калиостро. «Любезный победитель» (так назывался старинный французский танец, который Казанова танцевал в Курляндии) ожидает поражения и умело пользуется личиной преследуемого. Когда Казанову в Польше ранили на дуэли и ему грозил арест, все тотчас прониклись к нему сочувствием, а политические противники его соперника Браницкого понесли венецианцу кошельки с золотом. Заключение в Бастилию принесло Калиостро мировую славу. Лохмотья нищего не только скрывают, но и подчеркивают богатство и власть. Смиренное поведение — обязанность масона, тем паче, если он всемогущ. Маркиза д’Юрфе верила, что Казанова кутит и прожигает жизнь для того, чтобы скрыть свою тайную власть розенкрейцера, который призван вершить судьбы Европы. Подобную двойную личину (игрок прячется под маской игрока, шарлатан — под маской шарлатана) надевает и Калиостро в комедии Гете «Великий Копт». Он предлагает своим адептам в качестве мистических тайн секреты, как управлять ближними, причем на каждом новом уровне рецепт меняется на противоположный и зритель остается в недоумении: считает ли Калиостро, что надо действовать на благо людей или презирать и обманывать их.

Поведение авантюриста, потомственного комедианта, насквозь театрально. Любое событие он обращает в представление. Дабы повлиять на окружающих, убедить их в своей магической власти, Казанова, Сен-Жермен и Калиостро используют сценические эффекты; их спиритические или алхимические сеансы тщательно готовятся и ставятся как спектакль (история перевоплощения маркизы д’Юрфе, сеансы Калиостро в Митаве). И Казанова в мемуарах, и герой комедии «Честный авантюрист» постоянно подчеркивают театральность событий. «Ее приход напоминает сцену из комедии, — говорит Гульельмо. — Являются как раз те, кто требуется по ходу действия» (акт 3, явл. XX).

Париж символически рисуется как театр, а театр — как Париж. «Ловкая маркиза намеревалась дебютировать на театре Парижа. „Ни в коем случае, — сказал ей Калиостро, — этот город нам пока не по зубам. Тут собрались первые проходимцы на свете“»[227]. Сцена, партер, ложи, уборные актрис — не только излюбленные места встреч, знакомств, любовных свиданий (как в мемуарах маркиза д’Аржанса и Казановы), но и школа интриг. «Театральные фойе — благодатный рынок, где всякий охотник может поупражняться в искусстве завязывать интриги, — утверждал Казанова. — Приятная сия школа принесла мне немалую пользу» (ИМЖ, 395). В то же время поведение зрителя в театре может подчиняться придворному этикету. Как известно, в присутствии Павла I публике не дозволялось самовольно аплодировать или шикать, надо было копировать поведение императора. Когда Казанова в Германии начал хлопать, не сообразуясь с мнением владетельного князя, то навлек на себя выговор; когда в Польше он зашел в ложу актрисы, за которой ухаживал глава противной политической партии, то спровоцировал дуэль.

Театр воспринимается как образец для подражания и исправления нравов. В выпусках своей театральной газеты «Вестник Талии» Казанова приветствует гастроли французской труппы, полагая, что она может возродить в венецианцах галантность, привить им вкус к тайне и почтительности, усиливающим соблазн. Наряды станут элегантнее, манеры благороднее, поведение более свободным, и тем самым даже пороки облагородятся[228]. Только комедия способна научить людей остерегаться обманщиков и авантюристов, утверждает он в «Разговоре философа с самим собой».

Следуя совету венецианца, рассмотрим взаимоотношения авантюриста и общества как спектакль. Материалом послужат мемуары, письма и прочие сочинения самих искателей приключений, в первую очередь «История моей жизни» и «Разговор мыслителя с самим собой» Казановы, воспоминания хорошо знавших их людей (барон Глейхен, барон Клоц)[229], а также направленные против них памфлеты и поддельные мемуары (наибольшее число подобных сочинений было порождено скандалом и судебным процессом по делу об «ожерелье королевы»): «Подлинный мемуар для написания истории графа Калиостро» (1785) Люше, цитировавшийся выше; «Калиостро, разоблаченный в Варшаве», сочинение, приписываемое графу Мошинскому[230]. Анализ будет вестись в сопоставлении с комедиями французских, русских, итальянских, немецких и датских авторов, написанными на подобные сюжеты: «Злоязычный» (1747) Грессе, «Философы» (1760) Палиссо и пародии на них, созданные А. С. Кайо: «Оригиналы, или Наказанные плуты» (1760)[231] и «Незадачливые философы» (1760)[232], его же «Щеголихи, или Авантюрист» (ок. 1789 или 1790)[233]; «Севильский цирюльник» (1775), «Женитьба Фигаро» (1784) и «Преступная мать» (1792) Бомарше, «Авантюрист, каких мало» (1779) маркизы де Монтессон[234], «Авантюристы» (1772) М. А. де Теис[235], комическая опера «Поддельная авантюристка» (175/) Ансома и де Маркувиля[236]; «Обманщик» (1785), «Обольщенный» (1785) и «Шаман сибирский» (1786) Екатерины II[237], «Мнимый мудрец» (1786) Н. Ф. Эмина, «Руской парижанец» (1787) графа Д. И. Хвостова, «Апхимист» (1793) А. И. Клушина, «Хвастун» и «Чудаки» Я. Б. Княжнина, «Честный авантюрист» (1751) Карло Гольдони, «Великий Копт» (1791) Гете, «Арабский порошок» (1724) Людвига Хольберга.

Истории авантюристов настолько похожи, настолько сценичны, что нетрудно выстроить метасюжет. Начнем с распределения ролей, затем перейдем к интриге. Персонажи распределяются на две группы: с одной стороны, авантюрист (главный герой), с другой — общество (хор и корифей). В первую группу кроме протагониста входят также различные его ипостаси, двойники. Выше героя по иерархической лестнице стоит его «сверх-я», его «крестный отец» (так, в памфлете Люше Сен-Жермен осуществляет масонскую, плутовскую и сексуальную инициацию Калиостро): ниже — его сообщник, ученик. Этот персонаж появляется в комедиях «Философы», «Обольщенный», в мемуарах Казановы. Но подобные альянсы недолговечны: поскольку место есть лишь для одного авантюриста, то союзник обращается в худшего врага. Ругаются между собой шарлатаны-философы, Казанова воюет с Джакомо Пассано, Карлом Ивановым (лжепринцем Курляндским) и т. д. Биографии рыцарей удачи изобилуют подобными историями. Авантюристы ненавидят соперников, интригуют, строят козни, дерутся на дуэли, используя все мыслимые виды оружия: шпагу (Казанова и граф Медини, Даррагон), яд (Калиостро и Роджерсон, придворный врач Екатерины II), оккультные науки (Казанова и Сен-Жермен), карты и, разумеется, газетные статьи и памфлеты.

Персонажи второй группы во всем противоположны авантюристам. Они благородного происхождения, они занимают устойчивое место в социальной иерархии и в пространстве, у них есть семьи и дома. Они не меняют ни имени, ни национальности, ни положения, ни рода занятий, разве что любовницы у них новые, в соответствии с правилами светского общежития. Их доминирующая черта — слабость. Как пишет Эрих Фромм, в обществе есть только два пола: сильные и слабые. Эти люди верят, что некая внешняя сила может решить их проблемы, и они персонифицируют ее в облике авантюриста, приписывая ему магические свойства. У них обеспеченное, ясное будущее, им ведомы проторенные пути преуспеяния (маркиза д’Юрфе, которую дурачил Казанова, блестяще проводила финансовые операции, приумножая свое состояние), и потому их влекут иные возможности. Их прельщает высшая власть, ради которой они готовы пожертвовать своим состоянием, положением, даже полом (маркиза д’Юрфе надеялась стать мужчиной). Они отнюдь не глупы, напротив, Казанова в «Разговоре» настаивает на том, что жертвами плутов чаще всего становятся умные, образованные люди, возжелавшие узнать неведомое. Таков, например, немецкий дипломат на датской службе барон Карл Глейхен, который последовательно прельщался всеми великими чудотворцами, от Сен-Жермена и Калиостро до графа Грабянко. В памфлете Люше Калиостро утверждает, что обмануть можно только того, кто хочет надуть ближнего (потому-то он и направляет свои стопы в Россию, обитатели которой почитают себя хитрецами, выучившись передергивать за карточным столом).

Среди персонажей этой группы главную роль играет «первый ученик». Это может быть мужчина, как в комедиях Екатерины II, памфлетах о Калиостро, мемуарах Глейхена, или женщина, как в комедиях Гольдони, Палиссо, Хвостова, мемуарах Казановы, функции его от этого не меняются. Он должен верить в игру, которую ведет авантюрист, и всеми силами поддерживать театральную иллюзию. Книжные знания и излишняя серьезность не позволяют ему распознать двойственность Учителя. Первый ученик может быть окружен толпой адептов, пародийных двойников, которые, подобно хору в античном театре, как эхо откликаются на события. Адепты абсолютно пассивны, они всецело следуют воле Учителя, изъясняются перенятыми у него затверженными фразами. В комедиях Екатерины II, тонкого психолога, прекрасно показано, как действует коллективный гипноз, как люди теряют индивидуальность, поклоняясь вождю. Благодаря чистой случайности сибирский шаман приобрел репутацию искусного врачевателя (императрица проницательно показывает, что уверовавшего человека может исцелить простая вода). История порождает слухи, которые распространяются повсюду, как зараза. Влияние шамана возрастает, он подчиняет себе семью дворян, у которых живет, потом их знакомых, и наконец весь Петербург говорит о нем.

Умение властвовать над толпой, управлять общественным мнением нужно в первую очередь чудотворцу, но и Казанова успешно пользуется им, и фая любую другую роль — финансиста или администратора. Самоуверенность и хладнокровие позволяют ему за один вечер подчинить себе группу экспертов, подлинных знатоков, убедить их, что он один в силах учредить королевскую лотерею или обустроить рудники Курляндии. В этих случаях роль первого ученика играют финансист Пари-Дюверне и герцог Бирон, сообщников и соперников — братья Кальзабиджи и управляющий рудниками Курляндии, хора — все присутствующие.

Когда автор или герои комедий и мемуаров начинают подозревать авантюриста в плутовстве, тотчас возникают темы театра, представления фокусника или, что еще интереснее, карнавала. В комедии императрицы «Обольщенный» русские слуги, подглядывающие за масонским ритуалом, воспринимают его как игры ряженых, наподобие святочных. Поведение бар, устраивающих карнавал в неположенное время, воспринимается как нелепое, если не бесовское. Чары авантюриста никак не действуют на слуг, равных ему по происхождению: в пьесах Екатерины II они исполняют роль зрителей, которые комментируют действие, расположившись прямо на сцене (так сидела избранная публика в театре XVIII века).

С этой точки зрения особенно интересна драматическая трилогия Бомарше. Если сам автор, без сомнения, являлся авантюристом, то вот Фигаро — скорее нет. Хотя он тоже переменил немало профессий, побывал в тюрьме, занимался бумагомаранием, знаком с ремеслом тайного агента, во всех ситуациях он — плут и слуга. Романная пикарескная предыстория отличает его от традиционных комедийных слуг, которые хотя и управляют своими хозяевами, но действуют в их же интересах, помогают им сочетаться законным браком, как это и происходит в «Севильском цирюльнике». Напротив, в «Женитьбе Фигаро» слуга восстает против своего хозяина и его прав, будь то даже мифическое «право первой ночи». Пикаро, которому нетрудно сменить хозяина, может поступить так в открытом романном повествовании; в замкнутом комедийном пространстве подобный бунт подрывает устои дома, семьи, государства. Людовик XVI был совершенно прав, запрещая пьесу как революционную. Показательно, что после свершения революции ни Бомарше, ни Фигаро не нашли себе места при новом строе. Комедия превратилась в драму. Бомарше с трудом ускользнул из тюрьмы накануне сентябрьского террора 1792 г. Фигаро, превратившийся в старого преданного слугу, борется против авантюриста, решившего завладеть домом и хозяином («Преступная мать»).

Второй тип персонажей, противостоящих авантюристам в комедиях «Обольщенный» и «Обманщик», — это женщины, которые занимаются только домашними делами. Они воплощают буржуазный здравый смысл, тогда как мужчины и женщины, увлекающиеся оккультными науками (пьесы Екатерины II, Эмина, Клушина), философией (Палиссо) или Францией (Хвостов), предстают как безумцы.

Противодействие намерениям чужака необходимо для развития интриги. В поддельных мемуарах «Калиостро, разоблаченный в Варшаве» герою противостоит первый ученик, граф Мошинский, который не хочет признавать власть пришельца, уступать Великому Копту власть над польским масонством. По терминологии Фрейда, это мятеж против отца, возглавляемый старшим «братом». Корифей хора превращается в протагониста, первый адепт — в предателя, соперника.

Но все эти персонажи не могут победить магическую власть авантюриста. Тогда вступает в действие высшая сила: Deus ex machina, государство, правосудие. В комедиях императрицы, как в мемуарах Казановы, искателя приключений неожиданно арестовывают, обыскивают, возвращают деньги и драгоценности обманутым адептам. Чудотворца честят плугом, юром, фальшивомонетчиком, хотя он ничего не крадет: даже в сатирических произведениях ученики все отдают ему по доброй воле. Вина его гораздо существенней — он подделывает социальные связи. Государство должно восстановить в прежнем виде сложную иерархическую структуру, которую авантюрист заменил бинарной связью Учитель — ученик. Ради него адепты забывают свои обязательства по отношению к семье (маркиза д’Юрфе), к религии (из-за юного графа Тиретты набожная дама ссорится со своим духовником), к государю. Рыцарь удачи, который ищет покровительства монарха, символизирующего для него отца, сам играет в обществе роль отца-супруга. В шкатулке, которой он завладевает в комедиях по примеру Тартюфа (Екатерина II и другие, разумеется, подражают Мольеру), хранится самое ценное — власть. Подлинный государь обязан уничтожить карнавального царя, но это ритуальное убийство предвещает казнь Людовика XVI, убийство Петра III, Иоанна Антоновича, Павла I.

Жизнь авантюриста в целом и каждый ее эпизод в отдельности предстают как цикл взлетов и падений. Можно вычленить несколько этапов, соответствующих традиционному развитию комедии.

1. Пролог: в обществе возникают неясные слухи; репутация, зачастую сомнительная, предваряет явление героя.

2. Приезд, первое появление авантюриста, производящее сильное впечатление.

3. Основное действие. Демонстрация «магической силы». Авантюрист добивается успеха благодаря своей проницательности, умению распознавать людей и угадывать мысли по лицу, благодаря мгновенной реакции и дару импровизации. Так поступают, в частности, Калифалкжерстон (Калиостро) и шаман сибирский в комедиях Екатерины II. Сам Казанова нередко сравнивает себя и других с актерами комедии дель арте. Другой козырь искателя приключений — он не только без раздумий обещает всем разрешить их проблемы, раздает титулы, должности, поместья, но и сам отчасти верит в свои воздушные замки: так ведет себя Хвастун Княжнина, прообраз Хлестакова. Поведение авантюриста кажется непредсказуемым не только окружающим, не только персонажам, но и авторам. В памфлете «Калиостро, разоблаченный в Варшаве», написанном в форме дневника, повествователь, граф Мошинский, излагает правила поведения проходимца. Они весьма напоминают пародийные предписания, которые в комедии «Обманутый» выслушивает новообращенный масон, и также восходят к «Тартюфу»: лицемерить, соблюдать напускную скромность, «угождать всем людям без изъятья». Но авантюрист не следует ни этим путем, ни путем интриг и инсинуаций, как Злоязычный Грессе и Фигаро Бомарше. Польский граф и русская императрица равно удивлены, что этот безумец, чудотворец, поступает прямо противоположным образом. Он провоцирует скандал. Он отказывается от медленного продвижения вверх, он перепрыгивает ступеньки и целые лестничные пролеты, он создает непредсказуемую ситуацию, где он может все разом проиграть или выиграть. Театральная игра превращается в игру азартную.

4. Кульминация. Репутация авантюриста упрочена, он властвует над учениками. Еще немного, и он станет полновластным хозяином в доме. Но подозрения, развеянные первыми успехами, усиливаются, обещания не выполнены, «великое делание» остается мечтой, атанор взрывается. Вместе с развеянными надеждами разрушаются волшебные доспехи чужого легковерия, защищавшие героя. Враги и соперники объединяются, чтобы нарушить его планы.

5. Развязка. Вмешательство полиции кладет конец карьере, авантюрист арестован. Он исчезает, освобождая место для нового чудотворца.

Подчеркнем, что эта игра случая — почти непременно игра любви. Психоаналитикам хорошо знакома ситуация, когда ученик (толпа) влюбляется в учителя. Казанова сам описывает поклонение монархам (Людовику Возлюбленному, Фридриху Великому), комедиантам в Париже и в Варшаве. Любовная интрига дублирует действие мемуаров венецианца и комедий Екатерины II. Можно интерпретировать извечную историю помолвленных влюбленных, которые соединяются, несмотря на все препятствия, как рассказ о поражении авантюриста, изложенный в ином коде, где любовь заменяет власть. Эта модель восходит к «Тартюфу», встречается у Грессе, Палиссо, Хвостова и, что существенно, она противоположна романной, где удачливые крестьяне продвигаются по социальной лестнице за счет успеха у женщин. Если авантюрист решает «смешивать два эти ремесла», то все портит. Любовные отношения связывают только двоих, они препятствуют созданию общества адептов, разрушают чары, которые действуют на всех. Разрешить эту дилемму могло бы создание мистических и оргиастических сект, но только в легендах женские масонские ложи, организованные Великим Коптом и его женой Серафиной в Париже, предстают как дома свиданий, а пророк превращается в проповедника гедонизма («Мемуары» Люше).

История похищения «ожерелья королевы» (1785), породившая множество пьес, в том числе комедии Екатерины II и Гете, интересна, помимо прочего, противоборством двух авантюристов, мужчины и женщины, а также тем, что основная плутня маскировалась под любовную и политическую интригу. Если Калиостро исполнял здесь роль главного авантюриста, то кардинал де Роган — первого адепта. Не удовлетворенный ни мистическим знанием, которое открыл ему Великий Копт, ни своим положением духовного главы французской церкви, он прельстился предложением авантюристки графини де Ламот Валуа, вознестись еще выше — подобно тому, как мещанин во дворянстве теряет голову при мысли, что понравился маркизе. Соперница Калиостро, выдававшая себя за побочного отпрыска королевской фамилии (типичное авантюрное поведение), убедила кардинала, что королева Мария-Антуанетта к нему неравнодушна и желала бы получить подарок — драгоценное ожерелье. История подробно описывалась всеми, один Александр Дюма посвятил ей четыре тома, и конец ее хорошо известен: ожерелье стоимостью миллион шестьсот тысяч ливров, за которое кардинал уплатил первый взнос, было переправлено в Англию, распилено и продано мужем графини де Ламот, а все действующие лица попали в Бастилию. Виновной была признана только де Ламот (впрочем, через несколько лет она бежала из тюрьмы), супруги Калиостро были высланы в Англию, кардинал де Роган попал в опалу, а король стал посмешищем для всей Европы. Отметим только некоторые романные и комедийные топосы: свидание кардинала в саду с актрисой, игравшей роль королевы, поддельное письмо Марии-Антуанетты (напомним, что, по свидетельству Казановы, Калиостро обладал редким умением копировать рисунки и подделывать почерка). Кардинал сам, добровольно вручил ожерелье обманщице — так же, как маркиза д’Юрфе передала Казанове ларец с семью драгоценными металлами. И последнее — как всегда, призрак любви рушит чары каббалиста, а женщина-искусительница хитрее черта.

Разумеется, комедийный инвариант меняется в зависимости от выбора композиционной точки зрения и отношения к главному герою. Екатерина II писала свои комедии не столько против Калиостро (хотя она весьма интересовалась делом об ожерелье и опасалась, как бы опальный маг вновь не приехал в Россию)[238], сколько против московских мартинистов (в пьесе их называют «мартышками»). В 1780 г. русские масоны (видимо, И. П. Елагин) приносили императрице мистические сочинения, но она сочла их нелепицей и вздором[239]. Позже московское масонство, в частности новиковский кружок, подвергнется суровым гонениям в первую очередь за связь с наследником, Павлом Петровичем. Источником комедий послужила статья «Теософия» в «Энциклопедии» Дидро, весьма обстоятельная и объективная. Все три пьесы императрицы сохраняют единую структуру, но если первая посвящена в первую очередь авантюристу («Обманщик»), то вторая — «первому ученику» и адептам («Обольщенный»), а третья — толпе («Шаман сибирский»): именно потому, что императрица борется не с личностями, а с распространением идей.

В тех случаях, когда главный герой не чудотворец, а откровенный плут, интрига упрощается и сводится к более или менее оригинальному коллективному надувательству (ибо авантюрист один, а мошенники, как правило, сбиваются в стаю). В «Арабском порошке» Хольберга псевдоалхимики продают порошок, позволяющий превращать металлы в золото, в «Авантюристах» Теис самозванец выдает себя за принца, зарясь на богатое приданое. В «Щеголихах, или Авантюристе» Кайо речь идет всего лишь о галантных авантюрах, где проходимец скрывает, что он женат. Интерес пьесы, оставшейся неопубликованной, пожалуй, только в том, что действие происходит в начале революции, когда хозяева уравнялись со слугами: «Как воцарилась свобода, так началась неразбериха, хозяева и слуги перепутались! Ничто так не раздражает, как эта причудливая смесь людей всех состояний, все кажутся равными, но никто от того не выигрывает, ибо хозяева потешаются над экстравагантностью слуг, а те смеются над безумием хозяев»[240]. В пьесах Мариво, утопических и любовных, хозяева и слуги постоянно менялись местами, здесь же отмена социальной иерархии разрушает в первую очередь театральные амплуа и пагубно сказывается на интриге.

Наиболее интересный вариант трансформации — когда авантюрист предстает как положительный герой. Анализируя в мемуарах свою пьесу «Честный авантюрист», Гольдони подчеркнул две ее особенности. Во-первых, романный тип сюжета, который, «не заключая в себе ничего чудесного, мог бы, однако, в силу своих старинных хитросплетений, быть отнесен к разряду таких романов, как „Том Джонс“, „Томпсон“[241], „Робинзон“ и т. п.». Вторая черта, прямо противоположная, — достоверность, автобиографичность действия и героя: «…если Честный авантюрист, по имени которого названа вся пьеса, и не является моим точным портретом, то все же испытал почти столько же приключений и перепробовал столько же профессий, как и я. […] Я не мог скрыть, что мельком поглядывал на самого себя, сочиняя эту пьесу»[242]. Напомним, что Гольдони близко знавал мать Казановы, Дзанетту Фарусси, которая играла в его пьесах; драматург дружил с друзьями великого соблазнителя и враждовал с его врагами, в том числе с аббатом Пьетро Кьяри. Отметим и третью особенность, запрограммированную оксюморонным заглавием комедии: хотя действие в основном соответствует драматическому канону, благополучная развязка противоречит традиционному финалу-разоблачению. В других произведениях Гольдони возникали лишь отдельные ситуации и персонажи, похожие на описанные выше: граф, маниакально увлеченный своей коллекцией и прямо-таки заставляющий себя дурачить («Семья антиквария», 1749), карточный шулер и соблазнитель, злоязычный сплетник и доносчик («Кофейная», 1750). В «Честном авантюристе» традиционный комедийный сюжет (разоблачение чужака) сталкивается с романным (карьера соблазнителя). Отрицательный драматический персонаж сделан положительным, таким, как он изображается в плутовских романах и в романах карьеры, от «Удачливого крестьянина» до «Милого друга». Центральная сцена разоблачения и изгнания авантюриста (временная смерть) перенесена из финала в середину действия. Когда герой отвечает взаимностью на чувство богатой вдовы, все персонажи пьесы: отвергнутые женихи, брошенные женщины, завистливые слуги — становятся его врагами. Вся знать отказывает ему от дома, его хотят выгнать из города. Вторая часть — это дуэли, или, если угодно, любовные поединки, где вместо шпаги Гульельмо пускает в ход обаяние, таланты и профессиональные навыки. Действуя как врач, адвокат, следователь, государственный муж, авантюрист подчиняет себе весь город Палермо, от слуг до вице-короля; кого соблазняет, кого отправляет в тюрьму. Даже простолюдины против него бессильны, ибо он отвергает искушение деньгами, возвращая золотые, а слуги поддаются соблазну. Его главное достояние — репутация, честное имя. Чтобы разбогатеть, он должен казаться бессребреником, чтобы добиться богатой вдовы — образцовым возлюбленным, соблюдать верность бедной невесте. Разумеется, этим он только сильнее распаляет ее ревность, занимает беспроигрышную позицию, когда его домогаются сразу три женщины.

Финальный триумф честному авантюристу обеспечивает измена, род духовного самоубийства. Покинув невесту, продав себя за огромное приданое, он перестает быть честным. Женившись, добившись устойчивого положения, он перестает быть авантюристом. Все его многочисленные таланты теперь ни к чему — достаточно быть чиновником. Романная развязка подытожила театральное представление.

Если пьеса Гольдони по сути своей — апология буржуазной морали, то в пьесе маркизы де Монтессон «Авантюрист, каких мало» добродетельный тип сюжета претерпевает одно изменение: герой сделан дворянином (напомним, что то же самое произошло и при пересадке испанского плутовского романа на французскую почву). Граф д’Обиньи вынужден покинуть родину после дуэли и, скитаясь по Европе, зарабатывать на жизнь ремеслом литератора и художника. В финале его помиловал король, а богатая вдова вознаградила за страдания.

В «Поддельной авантюристке» Ансома и де Маркувиля все авантюрные истории вымышлены: дабы вскружить голову богатому старику и выйти замуж за его сына, бедная, но честная героиня морочит его романическими россказнями о пережитом, включая неизбежных пиратов, кораблекрушение, рабство, сераль и пр.

Более оригинальные и чисто театральные, а не романные модификации комедийных сюжетов предлагают русские драматурги XVIII и начала XIX в. Герой комедии Клушина «Алхимист» хочет обманом исцелить своего друга алхимика, адепта оккультных наук. Лечит он его театром. Герой, переодеваясь, действуя как истинный комедиант-авантюрист, попеременно играет роли иностранного искателя, приключений, бравого рубаки, врача, игрока, галантной дамы. Алхимик, испытав нашествие незваных гостей, прожив за один день эпизоды целой жизни, наполненной приключениями, отрекается от своих химер и возвращается к обществу, к нормальной жизни.

Тем, что разоблаченный авантюрист на поверку оказывается актером, Клушин выделяет один из устойчивых мотивов сюжета: подчеркивание и разрушение театральной иллюзии. В финале комедий Екатерины II персонажи напрямую обращаются к партеру: аплодируйте; в подражательной пьесе Н. Эмина герои-масоны ссылаются на пьесы императрицы — мол, недолго нам осталось людей обманывать, вывели нас на театре на чистую воду.

В комедии Княжнина «Чудаки» тема философов-обманщиков соединяется с уже упоминавшейся инверсией отношений господ и челяди: ловкий слуга управляет хозяином, набравшимся новомодных идей, за счет того, что осуществляет революцию в одном отдельно взятом доме и держится с барином как ровня.

Позволим себе небольшой экскурс за пределы XVIII столетия. Как показал в своей давней работе А. Л. Зорин[243], в «Горе от ума» Грибоедова при сохранении традиционной комедийной интриги происходит переоценка старых амплуа: злоязычный, лукавый умник становится положительным героем (Чацкий), а скромный и честный любовник — лицемером и тартюфом, который ради карьеры подчиняет себе аристократическую семью (Молчалин). История изгнания чужака превращается в рассказ о «человеке со стороны». Чацкий — сирота, небогат, странствовал три года за границей (чужеземец), был на военной и статской службе («с министрами про вашу связь, потом разрыв»). Но острый ум и обаяние («кто так чувствителен, и весел и остер») оборачиваются против него: поражение на любовном поприще приводит в действие механизм социального остракизма (ложь, навет, слухи), его объявляют сумасшедшим, как истинного авантюриста. Чужие, необычные поступки, иностранная норма нередко прочитываются как безумие, но если во Франции, как мы видели, сумасшедшими объявляют философов, то в России помешанными почитают опасных для государства людей — от самозванцев до Чаадаева.

Так, например, когда в 1776 г. обер-офицер Лицын выдает себя в Париже за польского принца, граф Панин пишет о нем русскому послу, князю Барятинскому, что «в самом существе он человек вовсе сумасшедший, и здесь безумие его было тем приметнее, что оно сопровождалось весьма худым поведением» и что необходимо партикулярно уведомить о нем французское министерство «как о человеке сумасшедшем, не заслуживающем никакого внимания»[244]. Когда в 1777 г. барон Федор Федорович Аш, сын петербургского почтмейстера Ф. Ю. Аша, сообщает И. И. Шувалову, что он, Шувалов, — сын Анны Иоанновны и Бирона, а посему законный император, то Аша, как «впавшего по безумству в преступление», отправляют в Динамюндскую крепость — предписанием «не допускать к нему никого и никаким его речам не верить»[245].

Подобный тип наказания весьма характерен для правления Екатерины II, предпочитавшей, особенно в начале царствования, постращать, а не казнить. Когда в 1766–1767 гг. князь Александр Васильевич Хованский, учившийся во Франции, вознамерился в жизни разыграть роль «злоязычного» и стал со «злодейской дерзостью» порочить учреждения и поступки государыни, а на выборах Комиссии по составлению Уложения положил вместо шара сена, то государыня приказала московскому губернатору П. С. Салтыкову всего лишь попугать нечестивца, дабы укоротил он свой «мерзкий язык»[246].

Но во время царствования Павла I мотивы страха, смеха и безумия прочно соединились в триаду, сохранившуюся в русской культуре. Гоголь в «Ревизоре» показывает, как сообщество людей, обуянных страхом, превращает пришельца, «фитюльку» в значительное лицо — министра, писателя, фельдмаршала. Подобно Екатерине II и Грибоедову, Гоголь исследует, как формируется общественное мнение, как случай создает или губит репутацию. Люди, охваченные коллективным гипнозом, создают себе объект для поклонения, даже не рассмотрев его хорошенько. С этой точки зрения Хлестаков напоминает многочисленных самозванцев, которых крестьяне почти заставляли играть роль царя, обязанного отвоевать престол. И здесь нельзя не вспомнить еще об одном гоголевском авантюристе, окруженном слухами, едва ли не принятом за Наполеона — о Чичикове. Герой «Мертвых душ» — не только плут, но одновременно и дьявол, покупающий души, и святой, путешествующий по загробному миру, дабы вывести оттуда грешников, воскресить мертвых.

Литературные мифы (Дон Жуан, Эдип, Фауст, Вечный жид)

Если в одних случаях авантюрист сознательно ориентируется на поведенческие стереотипы, запечатленные в мифах, и, более того, участвует в их литературной разработке (Дон Жуан, Эдип), то в других его жизнь как бы восполняет недостаток данных мифов в культуре Просвещения (Фауст, Вечный жид). Рассмотрим сначала первый вариант, тем более что в бытовом сознании Казанова стал синонимом Дон Жуана. Постараемся понять, чем он походит на своего литературного предка и чем отличается. Мемуары венецианского соблазнителя были опубликованы в тот период, когда романтическая культура обратилась к мифу о Дон Жуане (Байрон, Пушкин, Стендаль, Мериме), и потому они были восприняты читателями и писателями как «эротическая Одиссея» (С. Цвейг), едва ли не подлинная история Дон Жуана.

Напомним, что Казанова помогал Лоренцо да Понте, своему земляку и тоже в душе авантюристу, дорабатывать либретто для оперы Моцарта «Дон Жуан» (премьера состоялась в Праге в 1787 г.). Трудно сказать, что из написанного венецианцем вошло в окончательный текст, ибо в архиве замка Дуке сохранились лишь черновые наброски, отвергнутые композитором. Интересно, что в этих двух вариантах девятой сцены второго акта главное действующее лицо — не Дон Жуан, а слуга Лепорелло, занявший его место. В первом отрывке хор пострадавших грозит слуге жестокими карами и мучительной смертью, а тот, защищаясь, отшучивается; во втором он, оправдываясь, обвиняет женщин: «О пол-соблазнитель! Источник страданий»— и убегает, укрывшись за завесой слов. Совершенно так же в конце жизни Казанова физически ощущает приближение смерти и пытается заговорить ее, спрятаться за писанием мемуаров. Его по-прежнему притягивают женщины, но чем дальше, тем больше мучает бессилие. Да Понте рассказывает в воспоминаниях о встрече старого Казановы с некогда обокравшим его слугой, который стал литератором, — венецианцу приходится смириться с поражением.

Чтобы сопоставить истории двух соблазнителей, рассмотрим повествовательную основу легенды о Дон Жуане, стремясь выделить опорную схему и основные мотивы. При этом мы опираемся на основные работы, посвященные этому литературному мифу нового времени (О. Ранк, Ж. Руссе, Ю. Кристева, П. Брюнель, Ф. Марсо и др.)[247]. В качестве исходного текста возьмем версию Моцарта, не забывая, разумеется, и о других.

История Дон Жуана сценична по своей природе, ибо нарушает, подобно рассмотренным выше текстам, основные постулаты прозаического повествования: она отрицает счастливый конец (и счастливый брак, как его частную форму) и делает главным героем врага, постороннего. В нашем рассказе он естественно принимает эстафету от Тартюфа: обоими пришельцами движет страсть к обольщению, духовному и эротическому («но я, сударыня, не ангел бестелесный»), с той лишь разницей, что один атеист, а другой святоша.

Дон Жуан находится вне общества, вне времени и пространства, он «темный» двойник каждого из нас. Он — человек ночи, без имени и без лица (его заменяет маска), он постоянно прячется, меняет костюм. Он не знает ни детства, ни старости, репутация (список побед) заменяет биографию. Его сила в том, что он не меняется, всегда оставаясь самим собой, прекрасным принцем, Дорианом Греем. Напротив, Казанова по-разному относится к женщинам в юности и старости, они меняются вместе с ним, ибо, кружа по Европе, авантюрист нередко сталкивается через много лет с прежними своими любовницами (две Терезы, Генриетта, Баре-Ланглад, м-ль М — р, Ирена и т. д.). Весь континент превращается в большую семью, в каждой стране его ждут не только враги, как Дон Жуана, но и друзья, подруги, внебрачные дети. Отрицая конец, Дон Жуан, по сути, претендует на бессмертие, тогда как авантюрист, автор мемуаров, живет только пока пишет и остро ощущает свою смертность. В легенде о Дон Жуане функция летописца передана комическому двойнику — слуге, не только рассказчику, но и интерпретатору.

Рассмотрим взаимоотношения Дон Жуана с тремя основными действующими лицами: с женщинами, со слугой и со статуей. Дон Жуан берет на себя задачу сексуальной инициации всех женщин. За ним право первой ночи, он должен лишить девушку невинности и оплодотворить ее до брака. В некоторых мифологических традициях эта задача предстает как трудная и опасная, возникает поверье о «vagina dentata» (Зигфрид и Брунгильда). Подобное представление лежит в основе сюжета большинства галантных сказочных повестей XVIII в., где, как в «Шумовке» Кребийона, феи и духи снимают заклятье с героев, проведя с ними ночь (непосредственно мотив «vagina dentata» встречается в «Султане Мизапуфе» Вуазенона).

Тот, кто, подобно графу Альмавиве, претендует на право сеньора, хочет быть повелителем всех женщин. Весь мир — его гарем. У него не может быть соперников; как пишет Отто Ранк, убивая или обманывая мужей, он всего лишь удаляет с пути помехи. Супруг или официальный любовник для него все равно что острая приправа к блюду, без них женщина не вызывает у него интереса[248]. Подобная ревность свойственна и Казанове, и, конечно, он также играет роль античного божества, оплодотворяя девиц, с той разницей, что потом благополучно выдает их замуж. Мольеровский Дон Жуан предстает как всеобщий муж («épouseur du genre humain»), тогда как венецианец — соблазнитель и сводник.

Дон Жуан — тот, кого ждут, и потому маска сластолюбца приобретает сакральные черты, божественные или дьявольские. С точки зрения Стендаля, Дон Жуан — не распутник (и потому, считает он, персонаж поэмы Байрона — всего лишь вариация на тему Фобласа). Исторически Дон Жуан происходит от средневекового рыцаря, ибо по-новому реализует идею куртуазного служения, когда не только личные достоинства мужчины, но и его общественную репутацию целиком определяет Дама. Но эта идеальная женщина существует лишь в его воображении, она — объект вечного поиска, и потому Дон Жуан сродни писателю или алхимику, ищущему философский камень.

Дон Жуан — Прельститель, тот, кто бросает вызов обществу, государству (почти во всех версиях он не в ладах с монархом, выслан из столицы), раю и аду. Он соблазняет монахинь, насилует женщин в королевском дворце (в варианте Тирсо де Молина), т. е. наставляет рога Богу и государю. Он черпает наслаждение в пороке и преступлении, и потому, полагает Стендаль, подлинные Дон Жуаны — председатель черных месс Жиль де Ре, убийца и кровосмеситель Ченчи[249] (т. е., добавим, персонаж в духе маркиза де Сада).

Как полагает Камий Дюмулье, можно интерпретировать миф о Дон Жуане в духе идей иллюминизма, как продолжение еретических традиций Братства Свободного Духа, сохранившихся еще в XVII в.[250]

Человек, достигший Бога, совершенен и потому находится по ту сторону добра и зла. Он безгрешен, преступления и блуд — лишь ступени мистического познания. Его свободная воля — эманация Провидения, и посему она важнее счастья и благополучия прочих людей. Постигнув высшую истину, человек становится равен Богу и уже не нуждается в нем. В своем развитии эти идеи ведут к мистическому анархизму почти ницшеанского толка.

Если Дон Жуан — разрушитель, вносящий хаос в мир, то Казанова — конформист. Конечно, для него любовь к женщине тоже во многом сводится к власти над ней. Постоянный эпитет, которым он награждает всех женщин, от служанки до Екатерины II, а иногда и мужчин, как, например, графа де Латур д’Оверня, — «кроткая» или «кроткая, как овечка». «В делах подобного рода покорность может возместить недостаток любви. Не ощущаешь ни благодати, ни порока, ни порывов страсти, но зато чувствуешь полную власть над другим существом» (HMV, 1, 460). Разумеется, он тоже соблазняет монахинь (иногда даже через решетку монастыря), проникает к любовницам через церковь и испытывает особое удовольствие от святотатства, но при этом остается человеком верующим. Разумеется, венецианец заглядывается на принцесс крови (правда, он уверяет, что побоялся признаться в любви принцессе Шартрской, дабы не потерять мистическую власть над ней), входит в доверие к маркизе де Помпадур, но он не бунтует против короля, а поставляет ему любовниц. Портрет обнаженной Луизон О’Морфи, заказанный Казановой, как в сказке, пленил Людовика XV (фаворитка в 1752–1755 гг.); гренобльской дворянке Анне Роман-Купье венецианец предсказал, что она станет королевской возлюбленной и родит сына, которому суждено вершить судьбы Европы, и та восприняла гороскоп не как догму, а как руководство к действию (фаворитка в 1761–1765 гг.).

Если применительно к Дон Жуану можно говорить о мистике любви, то Казанова — реалист; если Дон Жуан пленен красотой, то Казанова — красавицами (хотя он и горазд порассуждать о прекрасном в жизни и в искусстве). Техника соблазнения у них во многом похожа. Так, в варианте Да Понте Дон Жуан использует три приема: выдает себя за другого (пробирается к Анне под видом Октава, переодевается в одежду Лепорелло), отстраняет и замещает жениха (соблазняет крестьянку, обещая жениться), устраивает праздник и карнавал, дабы выбить женщину из привычной ситуации и, главное, вызвать у нее ревность к соперницам. Во всех трех способах используется театральная идея переодевания, маски, двойничества. Для Казановы первый прием (обман) не характерен, он предпочитает, чтобы любили его самого, хотя он и не чуждается розыгрышей, переодевается трактирным слугой, танцует в монастыре на острове Мурано в костюме Пьеро. Второй прием, как мы уже говорили, он использует постоянно, исхитряясь даже попользоваться невестой в карете, по дороге из церкви после венчания. Но наиболее характерен третий способ — Казанова любит укладывать женщин в постель парами: то вместе, то поврозь, а то попеременно. Он утверждает, что если в одиночку девушка способна устоять, то вместе с подругой она совершенно беззащитна. Методика Казановы более эффективна, ибо он в большинстве случаев добивается успеха, тогда как опера Моцарта — история не побед, а поражений, Дон Жуану постоянно мешают довести дело до конца, только Лепорелло в платье хозяина овладевает Эльвирой.

Для Казановы подобная ситуация возможна, пожалуй, только в конце жизни. Здесь необходимо сделать одно существенное уточнение. Казанова нередко искренне влюбляется и, более того, способен и на жертвы, и на долгое чувство, как в истории с Генриеттой. Он не выстраивает хладнокровно стратегию соблазнения, не продумывает ходы наперед, подобно литературным либертенам типа Вальмона (хотя он и не прочь порой разыграть сцену «философии в будуаре» и преподать девице теорию гедонизма с практическими пояснениями: так поступает он с м-ль Везиан и м-ль М — р). Казанова полагается более на интуицию и умение импровизировать, на свое мужское обаяние, нежели на опыт. В случае необходимости он готов терпеть и ждать, дабы действовать решительно в нужную минуту. Авантюрист отвечает «да» на каждое предложение Фортуны-женщины, он всегда готов.

Но с возрастом Казанова все чаще прибегает к самому главному козырю — к деньгам. Чем меньше времени отведено ему судьбой, тем больше он спешит. Любовь для него начинается с подарка, даже если награду приходится ждать тридцать лет (так, актриса Дени вознаграждает его за цехин, который он подарил ей мальчиком). Вместо любовных клятв Джакомо вручает юной Сесиль золотые, ибо, утверждает он, от них больше проку. Он щедр, поскольку, по его словам, женщины не прощают скупости, но едва ли не в большинстве случаев венецианец просто-таки покупает женщин. Причем он предлагает напрямую деньги и самой даме, и ее матери, а иногда и мужу. Когда Казанова в Женеве вручает трем подругам синдика по золотому шарику в качестве универсального противозачаточного средства, он символически влагает в них золотой ключ, открывающий любое женское тело.

Существенное отличие от Дон Жуана: Казанова почти не обманывает женщин. В середине жизненного пути он даже может заключить нечто вроде «контракта о сожительстве», особо оговаривая в переписке с комедианткой Жюли Вальвиль возможность расторгнуть союз при обоюдном согласии. Если Дон Жуан, обещая жениться и бросая женщин, разбивает их судьбы, то Казанова, как справедливо подчеркивает Фелисьен Марсо, расстается с ними без обид, как правило, обеспечивая их. Марколина, любовница Казановы, как-то сказала ему, что он, похоже, путешествует «единственно для того, чтобы составить счастье бедных девиц — лишь бы они были хорошенькие» (ИМЖ, 481). Притягательность авантюриста в его мимолетности: женщины инстинктивно чувствуют, что ничем с ним не рискуют, что он не превратится в добропорядочного мужа[251].

У Казановы есть излюбленные места свиданий. Как в отношениях авантюриста с обществом, главное — удивить и заинтриговать, и потому он стремится извлечь женщину из привычной среды обитания, пригласить ее в загородный домик или снятый им замок. Подобно героям романов, он готов пробираться по потайным лестницам, часами ждать, спрятавшись в чулане, боясь чихнуть, дабы не привлечь внимание ночующего в соседней комнате мужа. Но бродяга по крови своей, он предпочитает для любви переходное пространство: лестницу или, еще чаще, карету. Длинные речи в экипаже нужны только для того, чтобы отказать (беседа Казановы с Беллино-Терезой[252]), ибо невольно соприкасающиеся тела не нуждаются в словах, чтобы понять друг друга. Правда, и в этом пространстве Казанову подстерегают неожиданности: то он путает руки графа де Латур д’Оверня и его любовницы, то некая англичанка, отдавшись ему в карете, на другой день отказывается беседовать с ним, ибо подобная безделица, заявляет она, — еще не повод для знакомства[253]. И это удар для авантюриста, ибо он предпочитает начинать с любви (как приятель Казановы Тиретта, который употребил на итальянский манер немолодую даму во время публичной казни Дамьена, невзирая ни на возраст, ни на внешность ее, ни на окружающих). Соблазнитель начинает с конца, ибо отрицает финал — свадьбу: «Сама мысль о браке заставляла меня содрогнуться; я слишком хорошо знал себя и предвидел, что от размеренной семейной жизни сделаюсь несчастен, а значит, будет несчастна и моя половина» (ИМЖ, 371), «Брак — самое ненавистное для меня таинство, ибо оно хоронит любовь» (HMV, III, 170). Именно в подобном построении видели современники новаторство «Новой Элоизы», ибо Руссо также перенес центральное событие любого романа из конца в начало.

Казанова чурается коллективных оргий, организованных не им. Конечно, с возрастом Джакомо меняется, и если в молодости он не откажется принять участие в групповом изнасиловании, то в зрелые годы скорее ограничится ролью зрителя. Не любит он и пространства, предназначенного для разврата. Как всякого венецианца, его притягивает вода (на ежегодном празднике дож обручается с морем). В венецианской части мемуаров постоянно поминаются гондолы, свидания в уединенных домиках (casino) на островах. Во Франции все ритуалы по перевоплощению маркизы д’Юрфе Казанова совершает в небольших бассейнах. Но, посетив в первый раз бани в Берне, он разочаровал местных жриц любви («увидев ее обнаженной, я не испытал ничего», — пишет он). Ему нужна игра, провокация, небольшой спектакль. В другой раз он пришел туда с дамой, переодетой мужчиной, взял двух банщиц, склонных к лесбийским играм, и бассейн превратился в эротический театр.

Казанова — человек более чувственный, нежели чувствительный. Но самые литературные чувства — слух и зрение — наиболее обманчивы. Конечно, Казанова может соблазниться умно рассуждающей девицей, и тогда научный диспут перейдет в постельную сцену, как в случае с юной женевской богословкой. Он может построить рассказ о любовном приключении с г-жой Фоскарини почти только на зрительных образах, но это будет история поражения. Когда в «Истории моей жизни» возникает мотив подсматривания, то сразу возникает и другой мужчина: счастливый соперник (подросток, которого Беттина предпочла Казанове-мальчику), напарник (аббат де Бернис, Тиретта) или любовник, соблазняющий самого венецианца (Исмаил, Лунин). Появляется тема театра, а значит — иллюзии и обмана (но именно в этом — секрет женской притягательности, считает Джакомо[254]). Слова и взгляды воспламеняют воображение, но этим зачастую все и ограничивается, как то происходит с приятелем Казановы, женевским синдиком, и как, по утверждению принца де Линя, происходило с Казановой-мемуаристом. Чем высокопарнее слог (любовный пламень, святилище, храм любви, место, где любовь умирает, чтобы воскреснуть), почти пародийно использующий сакральную или алхимическую лексику, тем явственнее неудача (приключение с г-жой Фоскарини). Женскую красоту венецианец, как правило, описывает по литературному трафарету: белая кожа, черные волосы, выразительные глаза.

Напротив, истинны чувства, связанные в первую очередь с подсознанием, а не рассудком — осязание, обоняние, вкус. Как говаривал венецианец, «одни юнцы изъясняются в любви иначе, нежели пантомимой» (ИМЖ, 388). Когда Генриетту спрашивают, как они с венгерским офицером понимают друг друга, она отвечает, что им слова без надобности: они, мол, все время проводят за картами, она тасует, он сдает. Графу Тиретте не нужно знание французского языка, чтобы заслужить в Париже титул графа де Шестьраз, с которым «ни один смертный не сравнится» (ИМЖ, 386).

Когда Казанова пытается выяснить истинный пол Беллино-Те-резы, то зрение обманывает его, а осязание выручает. Венецианец любит предварительно удостовериться собственноручно, что девушка невинна: «Она слегка нагибается, я решительно протягиваю руку и под платьем немедленно обнаруживаю, что дверь на запоре и придется взломать ее, чтоб обрести счастье» (ИМЖ, 369), «я сел, поставил ее промеж ног, сунул руку и уверился, что она целая» (ИМЖ, 562). Те же привычки он приписывает и Людовику XV: «Он уселся, поставил ее между колен, приласкал и, удостоверившись своей королевской рукой в ее невинности, поцеловал» (ИМЖ, 165).

Подобно Дон Жуану, венецианец чувствует женщину на расстоянии. «Я чую запах женщины» («Mi pare sentir odor di femmina»[255]), — говорит Дон Жуан в опере Моцарта еще до того, как завидел новую жертву. Казанова проявляет интерес к Терезе, едва заслышав, что в соседнем номере остановилась актриса; он заступается за Генриетту и влюбляется, не видя ее: во время скандала она прячется в постели под одеялом. Обе они потому так долго сохраняют для него очарование, что его притягивает тайна: женщина это или мужчина, аристократка или авантюристка. Едва он получает ответ и хочет продлить отношения, едва ли не жениться, как подсознательно навлекает на обеих беду, ускоряет разлуку, — теряет паспорт и попадает в тюрьму, подвергает Генриетту опасности быть узнанной.

У каждой женщины свой запах, как у всякого блюда, он манит и дразнит, уверяет венецианец. Еда для него почти что равноценна любовному поединку, а на склоне лет — заменяет его. Как пишет принц де Линь, хорошо знавший старого Казанову, «женщины, в особенности юные девицы, волнуют его воображение, но — уже не более того […] он находит отмщение, уничтожая яства и вина: исчез бог парков и сатир лесов, остался хищник застолий» (ИМЖ, 655–656). В молодые годы сцены пиршеств и любви перемежаются, Казанова никогда не забудет упомянуть, чем потчевала его любовница. Если женщина ест и пьет наравне с ним, то это признак того, что она может составить ему конкуренцию: Марколина и впрямь отбивает у него девиц и даже проводит ночь с Генриеттой.

В предыдущих главах уже говорилось о склонности авантюристов к травестии, гомосексуальным связям. В «Истории моей жизни» создается ощущение, что главный герой — такой же андрогин, как персонажи «Икозамерона», но только разлученный со своей половиной, которую он должен повсюду искать. Еще в детстве Казанова остроумно ответил на вопрос, почему в латинском языке мужской половой орган женского рода, а женский — мужского. Он сочувственно цитирует слова г-жи Фоскарини о том, что она всегда видела в мужчине вторую половину ее существа, созданную для нее, а она для него, и мечтала как можно скорее соединиться с ним браком. Казанову постоянно притягивают девушки, одетые мужчинами, он хвалится своим умением разгадывать истинный пол травести (шевалье д’Эона[256] или некого швейцарца, после свадьбы оказавшегося женщиной), он соблазняется мужчинами. Подобно Дон Жуану, он ищет в женщине то, чего у нее нет.

В донжуанской технике соблазнения огромную роль играет список и тот, кто его скрупулезно составляет, — слуга. Он — судья, фиксирующий результаты и рекорды, лишь он свидетельствует, что реально существуют тысяча три соблазненные испанки, шестьсот сорок итальянок, двести тридцать одна немка, сто француженок, девяносто одна турчанка. Казанова, напротив, чурается репутации мага и соблазнителя. Он сам ведет летопись своих побед в мемуарах, но воспоминания прельщают лишь его читателя. Венецианец — не спортсмен и не охотник, он не гонится за числом. По подсчетам Сюзанны Рот, в «Истории моей жизни» упоминается около ста сорока женщин. Если поделить это число на сорок лет, прошедших от первого приключения до того момента, когда обрываются мемуары, то получается менее четырех женщин в год: рацион почти аскетический. Упомянуты, по всей видимости, не все приключения, а только наиболее интересные; сам Казанова говорит, что знавал несколько сот женщин.

Слуга — такой же неотъемлемый комический двойник Дон Жуана, как Санчо Панса при Дон Кихоте. Как подчеркивает Отто Ранк, слуга не только критикует, оценивает или подменяет хозяина, он тот, кто испытывает страх, кто живет по земной, а не сверхчеловеческой шкале ценностей. Казанове слуга нужен именно для того, чтобы чувствовать себя хозяином, хоть он и уверяет Генриетту, что лучше обходиться без слуг, ибо все они — воры и шпионы. К некоторым, служившим у него подолгу, как Ледюк и Коста, он искренне привязан и описывает их как рыцарей удачи: «Он отчасти плут, распутник, смел до дерзости, смышлен и необразован, наглый лжец, в чем, кроме как мне, никогда не признается. Но у этого дурного гражданина одно большое достоинство: он слепо выполняет мои приказания, презрев опасность, он не страшится не только палочных ударов, но даже виселицы, правда, только на изрядном отдалении» (HMV, И, 347). Доверие хорошо в меру — Коста Казанову обокрал, присвоив драгоценности и деньги, выманенные у маркизы д’Юрфе.

В Швейцарии у Казановы появляется «гувернантка» тридцати пяти лет («ma bonne»), одновременно и нянька и любовница. Она руководит им, помогает выпутаться из сложной любовной передряги, проведя ловкую контринтригу, достойную Фигаро: она посылает на свидание вместо венецианца его слугу Ледюка. Как в комедии, женщины и лакеи руководят мужчинами.

Тот, кому нечего терять, выигрывает. Проигравший попадает в ад. Командор, указывающий туда дорогу, предстает как трагический двойник Дон Жуана, как символ власти. Закалывая отца донны Анны, Дон Жуан убивает Отца, уничтожает родительский и государственный авторитет. Напротив, финальный поединок со статуей — свидание с невестой-смертью. Образ командора связывает темы любви, смерти и страха, Эрос и Танатос. Последний обед в опере Моцарта предстает как свадебная трапеза, Дон Жуан ожидает статую, горя почти любовным нетерпением, он дает ей руку, как при венчании, и становится добычей дьявола, проваливаясь под землю.

О связи с духами и путешествии в подземный мир речь пойдет позже. Пока скажем только, что легенда об оживающей статуе, столь важная для культуры XIX в. (Пушкин, Мериме), возникает на периферии жизни и творчества авантюристов (так, С. Заннович перевел на итальянский «Пигмалиона» Руссо). XVIII век испытывал слабость к механизмам и автоматам, заводные куклы Вокансона — лучший тому пример. В философской традиции люди рассматриваются как думающие машины. В «Икозамероне» Казанова описывает крылатых почтовых лошадей, передвигающихся как автоматы. Но венецианец, при всех своих алхимических увлечениях, предпочитает не мериться силами с неживой материей, а сосредоточиться на живых. Он вылечивает похожую на восковую статую девушку, страдавшую от отсутствия месячных: хирурги регулярно делали ей кровопускание, а Казанова, лишив ее невинности, помогает ей обычным способом избавиться от избытка крови (ИМЖ, 232–233).

* * *