Сказавшие «О!»Потомки читают Чехова

Но собственно стилистическими проблемами Бицилли не ограничивается. Он обращается и к другим уровням художественной структуры. Подобно С. Крижиновскому, он рассматривает трансформации чеховского анекдота, делает важные замечания о специфике персонажей (это не характеры, а, скорее, психологические состояния) и в конце концов пытается вписать Чехова в мировой культурный контекст. Нижней хронологической границей валентностей чеховского мира оказывается Гераклит, верхней — Рильке, Ален-Фуренье, Пруст и Набоков. Правда, большинство подобных сопоставлений аналитически не развернуты, имеют лишь инкрустирующий характер.

Внимание Бицилли привлекают не только те тексты, о которых десятки критиков уже написали сотни страниц, но и очень неожиданные: довольно подробно разбирает он, к примеру, “Поцелуй” или “Тайного советника”.

Эта во многом пионерская работа по понятным причинам мало учитывалась советскими чеховедами (она была переиздана в России лишь в 2000 году), но зато вызвала резкую критику Бунина (несмотря на упоминание о его “замечательной книге” “Освобождение Толстого”).

Ответной любезности Бицилли не дождался. Напротив, он оказался у Бунина главным “филологоедом”, ответственным за весь литературоведческий дискурс (что особенно забавно на фоне лестного упоминания работы Ермилова, которое уже цитировалось выше).

Книга Бицилли, помимо множества подчеркиваний, удостоилась полутора десятков замечаний, и среди них нет ни одного хотя бы просто нейтрального: “Длиннее этой книги нет на свете. А в конце концов, какая это мука — читать это дьявольское занятие Бицилли! Непостижимо, что он не спятил с ума после него! – Сидит считает, считает...”

Вряд ли Бунина могло так сильно обидеть мимолетное упоминание о влиянии на него Чехова, причем в одном ряду с Куприным и Горьким. “Ерунда!” – комментирует он это место. Он постоянно протестовал против такого сравнения и даже зафиксировал это различие устами Чехова: “Мы похожи с вами, как борзая на гончую. Вы, например, гораздо резче меня. Вы вон пишете: „море пахнет арбузом“... Это чудесно, но я бы так не сказал”42.

Скорее речь может идти о несовпадении разных типов мышления. Бунин — непосредственно интуитивный художник. Он, один из немногих среди современников, почти не писал критических статей, да и в книге “О Чехове” аналитический момент сведен к минимуму (почти все такого рода фрагменты приводятся в нашей антологии). Поэтому сама идея проверки гармонии алгеброй, особенно статистических подсчетов, казалась ему едва ли не кощунством. Его ругань Бицилли – это моцартианское неприятие художником ремесленничества филологического Сальери. И с этим ничего не поделаешь.

Однако из этих беспощадных упреков можно извлечь и конкретный филологический урок.

“Объекты восприятий размещены в соответствии с тем, какими органами чувств они воспринимались: носом, ушами, глазами. Это во-первых. Во-вторых, сперва подан „фон“, „пейзаж“, затем „жанр“. В-третьих, при перечислении всего относящегося к „жанру“ соблюдена „иерархия“: на первом месте „лица“, затем „камзолы“, на последнем — „чулки“, к тому же: сперва люди, затем „возы“; сперва то, что встречалось чаще, — „поселяне“, — а затем уже „странники“. Порядок соблюден и при воспроизведении фона: сперва то, что на заднем плане, что „обрамляет“, — „горы“, затем „скалы“ (опять — „иерархия“), затем уже то, что на переднем. Аналитическая тенденция сказывается и в том, что и там, где, например, вспоминаются слуховые восприятия, уточняется их объект: ручейки „с пестрыми форелями“”. Бунин приводит самое начало этого абзаца и уже нетерпимо вздыхает: “О, Боже мой!”

Действительно, если отвлечься от установки на научность и не схватывать смысл, а читать текст, он оказывается синтаксически неоправданно сложным и семантически неясным. Нагроможденные в одном предложение лица, камзолы, чулки, возы, поселяне и странники, даже взятые в кавычки, производят впечатление какого-то гоголевского гротеска, но без сознательной установки на комическое.

Этот гелертовский стиль, привычный в своем кругу “птичий язык” и вызывает вполне закономерную реакцию Бунина, терзает его тонкое стилистическое “ухо” и “глаз”.

Увы, не все чеховеды хотят и умеют писать, как Роскин или Эйхенбаум.

 

Первые сто: правда и красота

Столетний юбилей отмечался уже без ближайших чеховских родственников. М. П. Чехова не дожила до него всего трех лет. Она еще увидела памятник, поставленный брату в Ялте в 1953 году, успела надиктовать воспоминания, которые были опубликованы раз в 1960-м. Жена Чехова умерла через год после сестры.

Столетие — серьезная дата, когда становится окончательно ясен масштаб, место писателя в национальной и мировой культуре. В чеховской библиографии юбилейного года — более двух тысяч номеров43 (библиография 1914 года, как мы помним, была в десять раз меньше).

С Чеховым все было, как положено с классиками первого ряда. Незаметно он превратился в канонизированную фигуру национального литературного пантеона.

Торжественное собрание проходило в Большом театре. В 1944 году там произносил “Слово о Чехове” номенклатурный классик Л. Леонов, теперь — не менее номенклатурные К. Федин и В. Катаев. Вышло очередное собрание, стандартный двенадцатитомник с предисловием и под редакцией В. Ермилова. Появился том “Литературного наследства” с ритуальными предисловиями того же Федина, национальных классиков М. Рыльского (Украина) и М. Ауэзова (Казахстан), но также с замечательными архивными публикациями, обзорами “Чехов во Франции”, “Чехов в Чехословакии”, “Чехов в Соединенных Штатах Америки”, “Английские писатели и критики о Чехове”, с которых, с сущности, начинается осознание мирового значения Чехова.

Но важные события, как это часто бывает, происходили не в официозе, а рядом, по соседству.

Б. Л. Пастернак, когда-то считавший Чехова “папиным писателем”, начиная работу над “Доктором Живаго”, переменил мнение и за прошедшие десятилетия прочел не только “Студента”. А. Гладков записывает разговор с ним в эвакуации в Чистополе (7 марта 1942 года): “Я давно предпочитаю Лермонтову Пушкина, Достоевскому, даже Толстому Чехова…”44 Когда же начнется непосредственная работа над главной прозаической книгой, поэт сообщит чистопольскому знакомому, профессору-геоботанику В. Д. Авдееву (21 мая 1948 года): “Прошлой зимой я больше, чем нынешнею, был занят романом в прозе. <… > Там один из героев — врач, каким был или мог быть А. П. Чехов”45.

При чтении отдельных глав поэт сам указывал на “чеховское начало” в стихотворениях Ю. Живаго. “Пастернаку бесподобно, гениально удалось „сыграть на рояле“ то, что Чехов, конечно же, тоже бесподобно и гениально „сыграл на скрипке“”46, — замечает тот же мемуарист, который в двадцатые годы спорил с поэтом о Чехове, цитируя “На Страстной”, “Рождественскую звезду”, “Гефсиманский сад”.

Когда же, как раз незадолго до чеховского юбилея, началась печатная жизнь романа, читатели на многих языках могли увидеть в записях главного героя объяснение в любви, безусловно, выражавшее и авторский взгляд: “Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей, — не до того и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысл, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания и за их чередованием незаметно прожили жизнь как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большею сладостью и смыслом”47.

В пятидесятые годы наконец всерьез заинтересовался Чеховым В. Б. Шкловский. Понятно, что это был уже не тот задиристый формалист, который не мог второй раз прочесть Чехова и больше всего ценил записные книжки. Теперь Чехов перечитан Шкловским довольно широко. В главе упоминается или с большей или меньшей степенью подробности разбирается около двух десятков чеховских произведений, от обязательных в любом очерке о Чехове “Дома с мезонином” или “Невесты” до таких неканонических, как “Знакомый мужчина” или “В Москве, на Трубной пощади”. Довольно подробно говорится о “Степи” и “Чайке”, к ним Шкловский потом будет не раз возвращаться.

Как обычно, Шкловский игнорирует “цеховые” мнения. Он мимоходом упоминает лишь М. А. Рыбникову, чтобы сразу с ней не согласиться. Книги же Ю. Соболева и В. Ермилова понадобились ему как источник цитат.

Доминанту очерка назвать трудно. Как обычно, мысль Шкловского движется затейливо и прихотливо: анализируются чеховские подробности (понятия деталь и подробность, впрочем, не различаются), способы характеристики персонажей. Упоминается о связях Чехова с Толстым и его отношениях с западной литературой.

Важен полемический фрагмент об импрессионизме: вопреки привычным представлениям, Шкловский отказывает ему в связях с Чеховым: “Импрессионистическое произведение не рассчитано на разглядывание. Оно должно быть увидено все целиком и не расчленено; в нем нет понятия об общем как о закономерности и о выбранной детали. Чехов — мастер смысловой детали; импрессионистическое же произведение во всех своих частях равноценно. Импрессионисты боролись с литературным содержанием живописного холста и отходили от картины к этюду”.

Однако Чехов Шкловского оказывается концептуально неопределенным, мозаичным. “Его мышление как бы распадалось на две несовместимые (у него) сферы — одну „формальную“, другую — нет. <…> Раздвоенность стала привычной”48, — заметил о позднем Шкловском А. П. Чудаков.

Глава “Чехов” в “Заметках о прозе русских классиков” относится скорее к неформальной сфере мышления. Ранний Шкловский вряд ли в соседних абзацах мог называть “Знакомого мужчину” то новеллой, то рассказом и столь же беззаботно обращаться с терминами сюжет и фабула, на разграничение которых формалисты потратили так много сил.

Не забудем, что книга писалась еще при жизни Сталина. При всей отдаленности скромного чеховедения от животрепещущих проблем тяжелую длань времени можно увидеть и здесь.

Некоторые умозаключения В. Б. Шкловского напоминают не задиристого формалиста двадцатых, а какого-нибудь угрюмого вульгарного социолога тридцатых, который относится к писателям и даже персонажам как к подследственным и во всем выискивает “социологический эквивалент”.

Старого профессора он упрекает в неправильном выборе друзей и политической индифферентности. Почему он дружил с Кавелиным, когда в том же Московском университете работали Ключевский и “будущий создатель аэродинамики — Жуковский”?

“Герой „Скучной истории“, профессор, говорит: „Никогда я не совал своего носа в литературу и в политику…“ Но „политика“совала свой нос в жизнь профессора, политика не передовая, а реакционная, и разменивала его жизнь на пустяки, на мелочи, обесцвечивала ее”.

Смысл “Скучной истории”, оказывается довольно неожиданным: “„Скучная история“ — это история мелкой, ползучей эмпирической науки и убийственно скучной, с переползанием дня в день, обывательской жизни; это в ином сюжетном выражении повторение смерти Ивана Ильича, жизнь которого была страшнее его мучительной смерти. <…> Любовь профессора, его приемная дочь, поэзия его жизни — Катя уходит от него. Профессор — либерал, а либерал пуще всего боится менять русло жизни; боясь социальных потрясений, он виляет перед историей, перед людьми, перед самим собой. <…> Сюжет „Скучной истории“ основан на раскрытии жизни робко, по-рабьи мыслящего и поступающего либерального профессора”.

“Рабу” Николаю Степановичу, конечно, противопоставлен революционер Чернышевский. Как будто если бы профессор имел в друзьях его, а не Кавелина, его судьба и его трагедия были бы иными.

Чехов постоянно присутствует в поздних книгах Шкловского. Но обычно разговор о нем ведется в той же в неформальной сфере мышления, временами в прямой полемике с прежней формальной.

“Вот так сама мелочность, мнимость могут быть сюжетом.

Переверните телескоп, будет микроскоп.

Весь Антоша Чехонте — может быть, бессознательно — это один огромный сюжет. <…>

Чехов против снижения реальности, против превращения сюжета в фабулу, условный знак”49.

Броский афоризм, парадоксальное сопоставление, как правило, заменяет аналитическую работу, но выглядит конспектом каких-то будущих работ.

“В „Мертвых душах“ есть ощущение пейзажа, который можно назвать пейзажем России. Но эта Россия противоречива у Гоголя. Потому что Русь сравнивается с птицей-тройкой, а тройка запряжена в бричку, в которой едет Чичиков. Эта бричка как бы перенесена в „Степь“ Чехова, но заново переосмыслена.

У Чехова — пейзаж огромной России, огромное пространство, не заполненное новыми идеями. Про одного из персонажей сказано, что он был бы нужен для революции, но революции у нас никогда не будет. Другие рассказывают как бы не про свою жизнь, которую они боятся потерять.

В этих двух пейзажах огромность пространства — противоречивость страны. Противопоставление такого рода структурно само по себе. Понять надо именно это и показать, как вещь сделана, как и почему работает в ней прием, который становится и смыслом и структурой”50. (Сопоставление пейзажа “Мертвых душ” и “Степи” появилось уже в “Заметках о прозе русских классиков”, но в более расплывчатой, сглаженной форме.)

Еще один вариант нецехового разговора о Чехове предложил Н. Я. Берковский. Он обратился к Чехову довольно неожиданно, после долгих лет занятий западной литературой и большой статьи (фактически – монографии) о “Повестях Белкина”.

Заглавие статьи ориентировано на проблему жанра. Действительно, речь идет о чеховских прозе и драме, их соотношении и эволюции.

Исходная идея Н. Я. Берковского проста и подтверждает образ Чехова как летописца и критика русской действительности: “Крестьянская реформа — это пролог к той жизни, которая изображается у Чехова, это условия, из которых она возникла. Чехов умер накануне первой русской революции. Все написанное им — подведение итогов прочувствованного, испытанного, прожитого пореформенной Россией, в ожидании, становившемся все ярче с годами, что приближается развязка для этого исторического периода. Предчувствие эпилога объясняет нам, почему не теряется из виду и пролог, почему вся пореформенная Россия с такой полнотой представлена Чеховым”. Не случайно одним из трех литературоведов, которых Берковский сочувственно цитирует, оказывается, наряду с А. П.Скафтымовым и А. И. Роскиным, В. В. Ермилов.

Но эта простая мысль становится лишь поводом к оригинальным наблюдениям и разборам. Работа Берковского строится не как обзор или доказательство концепции, последовательное развертывание мысли, но как свободное размышление (в литературном быту еще нет термина эссе), в котором точно найденные метафора или сравнение вполне заменяют логические доказательства.

Если Шкловский мыслит афоризмами, то Берковский – фрагментами, эссенциями, которые можно развернуть в отдельную работу.

“На внутренней, трудноуловимой связи двух антагонистов строится и повесть „Дуэль“. Поединок с револьверами в руках только извне обобщает отношения Лаевского и фон Корена. На деле же они дуэлируют всегда. Чем бы они заняты ни были, они целят друг в друга, всякая их встреча, всякий разговор — вражда, война. Один — закоренелый человек дела, другой — нераскаянный бездельник. Но фон Корен в своей деловитости, в своей занятости так мало человечен, так бессмысленно упрям и жесток, что тем самым оправдывает леность и сибаритство Лаевского. Все, что совершает фон Корен, — целесообразно, и тем не менее дела его — целесообразность без цели, без общественных человеческих обоснований к ним. В лучшем случае наука и подвиги фон Корена обладают спортивным пафосом. А так как Лаевский равнодушен и к плантаторским, и к спортивным целям, то из деловой жизни он выпадает, и никто не в силах вернуть Лаевского к ней. Нужна какая-то другая основа для практической деятельности людей, чем та, известная Лаевскому и фон Корену. Когда она появится, она отменит их обоих, она заодно отменит их вечную “дуэль”. Всего один абзац дает вполне внятную концепцию чеховской повести: ее главных героев, конфликта, его возможного разрешения”.

Даже для банальности (Чехов – бытописатель, мастер точной детали, провоцирующей читательскую активность) Берковский находит оригинальное сравнение: “Чеховская манера письма — это вдвижение в текст все новых и новых вещей и подробностей так, что все мыслимое пространство оказывается наконец занятым. Чеховский абзац обладает высокой плотностью заселенности и обставленности. И это опять-таки увеличивает впечатление, что перед Чеховым карта без белых пятен, все известно, стоит только вспомнить. Нам, читателям, кажется, что мы, читая, вспоминаем вместе с автором, достаем из мешка собственной памяти все новые, там спрятанные предметы”. (Поскольку это метафора, нас не смущает очевидная интерференция: вещи и детали существуют в художественном мире произведения, а в абзац и текст, категории лингвистические, можно вдвинуть только слова и предложения.)

На развернутой метафоре построена и заключительная характеристика чеховской драматургии и чеховского мира в целом: “В отношении прошлого Чехов — пессимист, и оптимист в отношении будущего — оптимист в самом главном. Для старой России у Чехова не было слов утешения. Но ее тяжелые драмы были для Чехова в известном смысле оптимистическими комедиями. Он возвышается до будущего, и тогда самые мрачные коллизии теряют свой трагизм. Будущее отменяло и одну и другую из тяжущихся сторон, самое тяжбу оно тоже отменяло, и поэтому в трагическое зрелище вдруг проникали веселость и юмор. Если глядеть из пункта, взятого повыше, если глядеть из будущего, то ничего не стоят и поражения и победы сегодняшнего дня, — в этом смысле они равны друг другу. <…> Будущее взирает снизу вверх на настоящее. Старые романтики такой подъем вверх по лестнице времени, такое суждение о низшей ступени ее, произносимое с верхней, называли „иронией“”.

Глядя уже из нового тысячелетия к сказанному, вероятно, можно добавить: этот пункт “иронии” — взгляд с высшей ступени времени на прежнюю – по отношению к любому настоящему всегда остается в будущем.

Через шесть лет Берковский вернулся к Чехову в новой большой работе “Чехов: от повестей и рассказов к драматургии”, концептуально совпадающей с первой статьей, но втрое большей ее по объему. Здесь привлекается новый материал, увеличивается число отсылок к предшественникам (впрочем, и здесь они точечны, функциональны), находятся новые оригинальные формулы (скажем, с отсылкой к Жуковскому появляется определение чеховского мира как “обвечеревшей жизни”). Но стилистику эссе невозможно выдержать на таком практически монографическом пространстве. Поэтому, особенно во второй части, работа Берковского почти превращается в обычный обзор чеховской драматургии.

В год 1960-й о Чехове думали и писали повсюду. А. А. Белкин в Москве систематизировал наблюдения о поэтике Чехова-новеллиста (хотя статья публиковалась под утвердившейся с тридцатых годов шапкой “мастерство”).

Я. О. Зунделович в Самарканде напоминал о Чехове-философе (проблема, позабытая с десятых годов). Г. Адамович в Париже размышлял: “О чем говорил Чехов”. Выяснялось, что он ликвидировал былые надежды, предчувствовал будущие страдания и взывал к снисхождению и милосердию.

В роли свадебных генералов-наследников и искренних почитателей выступали в дни чеховского юбилея, как мы уже заметили, разные писатели. Статьями, заметками, речами, ответами на анкету “За что мы любим Чехова?” отметились в чеховский год Ю. Бондарев, В. Каверин, Ю. Олеша, К. Паустовский, К. Чуковский.

Но самые важные и веские слова, кажется, произнес полузабытый лауреат Сталинской степени Юрий Трифонов. Признаваясь в любви, он в то же время четко сформулировал некоторые важные принципы, которые станут основой понимания Чехова в последующие десятилетия: неидеологичность; конкретность подхода к частному, обычному человеку; краткость; гармонизация бытового материала, превращающая прозу в поэзию; необходимость ответной читательской активности, встречного душевного движения.

“Жизнь человека вдруг открылась на миг вся, целиком, как одинокое дерево во время грозы, озаренное молнией. И погасла. И читатель все понял сердцем <…> Так же, как студент у костра, Чехов сумел в своем творчестве дотронуться до незримой цепи, связующей поколения, и она задрожала от него, от его сильных и нежных рук, и все еще дрожит, и будет дрожать долго…”

Возможно, Трифонов так много угадал, потому что, еще не подозревая об этом, уже обдумывал “возвращение к „prosus“, реализованное в рассказах, московских повестях и странных компактных романах (“Исчезновение”, “Старик” “Время и место), которые в два следующих десятилетия сделают его подлинным чеховским наследником, породят школу городской прозы, протянут чеховскую нить в советские шестидесятые–семидесятые.

Правда и красота – формула из “Студента”, ключевого для позднего Чехова рассказа. Трифонов знает это и делает ее заглавием эссе.

Чехов определял свое время как “рыхлое, кислое, скучное” (П 5, 133). Ах, как мечтали о таком бессобытье весь ХХ век! Но памятные рубежные даты (причем в основном со дня смерти) выпадали на времена совсем иные, переломные и катастрофические.

Десятилетие смерти, с чего мы начинали, ознаменовалось августом четырнадцатого.

Четверть века без Чехова выпала на год великого перелома.

Сорокалетие оказалось предпоследним годом великой войны.

Столетие со дня рождения предшествовало кульминационным событиям оттепели: полету Гагарина, XXII съезду, партийной программе построения коммунизма.

В эпоху больших идей Чехов, как и в двадцатые, был подзабыт, отодвинут в сторону, казался неактуальным. Шестидесятые годы не дали таких прорывных работ, как статьи А. П. Скафтымова. Чехов снова плохо рифмовался со временем.

Но потом начались длинные семидесятые. Появилось время снова всмотреться в то время и этих героев.

Образ нового Чехова начал выстраиваться в десятилетия, которые потом назовут застоем. Но это — уже новый сюжет.

 

 

1 Вступительная статья ко второму тому антологии “А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли ХХ века (1914–1960), выходящем в серии “Русский путь” Русского христианского гуманитарного университета концептуально и хронологически продолжает работу из первого тома. Cм.: Сухих И. Н.. Сказавшие “Э! Современники читают Чехова // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца ХIХ – начала ХХ в. (1887–1914) (СПб., 2002. C. 7–44).

2 Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. М., 1959. С. 8.

3 Муриня М. А. Чеховиана начала ХХ века (Структура и особенности) // Чеховиана. Чехов и “серебряный век”. М. 1996. С. 15.

4 Владимир Набоков о Чехове / Перевод И. Клягиной // Театр. 1991. № 1. С. 76. В нашей антологии текст приводится в другом переводе.

5 Здесь и далее чеховские тексты цитируются по изданию: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974–1983. Том и страница указываются в тексте. Серия писем обозначается “П”.

6 Разным аспектам рецепции Чехова в советскую эпоху посвящены несколько обобщающих работ, написанные, конечно, с “внутренней” точки зрения. См.: Семанова М. Л. Чехов и советская литература (1917–1935). М.; Л., 1966; Семанова М. Л. А. П. Чехов в отзывах русских советских писателей и в их жизни // Русская литература. 1985. № 3. С. 85–103; Полоцкая Э. А. Чехов (личность, творчество) // Время и судьбы русских писателей. М., 1981. С. 282–343.

7 О подробностях этой драматической истории см.: Иванова Н. Ф. “Нас может объединить лишь правда” (Е. Э. Лейтнеккер и его роль в истории чеховских музеев) // Чеховские чтения в Ялте. Вып. 13. Мир Чехова: мода, ритуал, миф. Симферополь, 2009. С. 309–353.

8 Маяковский В. В. Выступление на диспуте “Художник в современном театре”, 3 января 1921 года // Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. М., 1959. С. 254–256.

9 Маяковский В. В. Выступление по докладу А. В. Луначарского “Театральная политика советской власти”, 2 октября 1926 года // Там же. С. 303.

10 Вильмонт Н. О Борисе Пастернаке. М. 1989. С. 117,121, 126.

11 Выступление В. Э. Мейерхольда на конференции заведующих подотделами искусства (1921). Цит. по: Семанова М. Л. Чехов и советская литература. С. 52.

12 Бунин И. А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1988. С. 410.

13 Там же. С. 441. Об эволюции бунинского отношения к Чехову см.: Сухих И. Н. Чехов, Бунин и декадент Урениус // Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. Изд. 2-е, доп. СПб., 2007. С. 425–432.

14 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1961. С. 29.

15 См.: Луначарский А. В. Очерки по истории русской литературы. М., 1976. С. 418–427.

16 Фриче В. М. А. П. Чехов (1928) // А. П. Чехов. Пособие для школ II ступени, рабфаков, техникумов и самообразования. М.; Л., 1928. С. 148.

17 См. Аверченко А. Бритва в киселе. М., 1990. С. 88–89. Рассказ пародирует многочисленные публикации и памятные собрания 1914 года.

18 См. Нароков Н. В. Чехов-общественник // Новый журнал. 1957. Т. 48. С. 122–138.

19 Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 81, 121, 204.

20 Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 19.

21 См.: Кржижановский С. Д. Воспоминания о будущем. Избранное из неизданного. М., 1989; Возвращение Мюнхгаузена. М., 1990; Сказки для вундеркиндов. М., 1991; Собр. соч.: В 5 т. Т. 1–4. СПб., 2001–2006.

22 Для понимания оригинальности работы Кржижановского полезно сравнить ее с добротной академической микромонографией на ту же тему: Мышковская Л. Чехов и юмористические журналы 80-х годов. М., 1929.

23 Кржижановский С. Страны, которых нет. Статьи о литературе и театре. Записные тетради. М., 1994. С. 122.

4 Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. С. 4.

25 См.: Дерман А. Б. А. П. Чехов. Критико-биографический очерк. М., 1939; Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. М., 1959.

26 См.: Булгаков С. Н. Чехов как мыслитель; Кванин С. О письмах Чехова; Измайлов А. А. Вера или неверие? // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 537–565, 873–905, 906–922.

27 Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 327.

28 См.: Роскин А. И. А. П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959; Роскин А. И. Статьи о литературе и театре. Антоша Чехонте. М., 1959.

29 См.: Чудаков А. П. Рецензия через шестьдесят лет: А. Роскин. “Три сестры” на сцене Художественного театра // Чеховиана. “Три сестры” — 100 лет. М., 2002. С. 363–368.

30 См.: Роскина Н. Чехов: Мысли и разыскания // Canadian-American Slavic Studies. 1988. № 22. P. 383–492.