Сказавшие «О!»Потомки читают Чехова

Кржижановский не просто остро и точно описывает структуру юморески. Он размыкает ее в другие, более сложные чеховские жанры. “Первые рассказы Чехова живут чрезвычайно короткой двух- или трехстраничной жизнью. Но образы и персонажи, зарожденные в них, чрезвычайно живучи. Они „съезжают“ со своей литературной квартиры, чтобы переселиться из юморески в рассказ, из рассказа — в повесть. Но примечательно, что эти образы постепенно теряют свою веселость, от смеха переходят к улыбке, иногда желчной или печальной”.

Кржижановским, таким образом, построена лестница чеховских жанров: записная книжка — юмореска — рассказ — повесть. Причем малые жанры постепенно прорастают, трансформируются в большие. Одновременно чеховский легкий смех превращается в улыбку, готов обернуться грустью, печалью, презрением — эмоциями вовсе не комическими. “В сущности, даже самые „благополучные“ рассказы Чехова, если, следуя известной версии сюжета, мысленно продлить их, теряют свою юмористическую направленность”.

Примером этой последней трансформации заканчивается статья: “В рассказе „Устрицы“ (1884) Чехов взял у юморески лишь ее внешний контур, литературную тару, и сумел наполнить ее глубоким трагическим содержанием. С Чехонте было покончено”.

Концепция Кржижановского была не простой стандартной схемой чеховской эволюции “от — к”, ставшей привычной для современников. Если с Чехонте “покончено” уже в рассказе 1884 года, когда впереди были еще многие осколочные тексты, издание под привычным псевдонимом “Пестрых рассказов”, значит, эти отношения имеют скорее не хронологический, а логический характер.

Чехонте и Чехов оказываются не последовательно сменяющимися этапами, а скорее разными гранями единого чеховского мира, а смех и горечь — его попеременно возникающими акцентами. Поэтому поздние записные книжки типологически совместимы с самыми ранними текстами, а “комплексные образы” свободно пересекают границы обычно выделяемых периодов: “Юмористические грачи <…> , беседующие с Чехонте, в дальнейших рассказах встречаются довольно часто, как элемент меланхолического проселочного пейзажа”.

Своеобразие Кржижановского появляется не только в точности и глубине понимания, но и в особенностях выражения. Используя привычный литературоведческий словарь (тема, прием, сюжет, экспозиция, концовка), он часто говорит не термином, а образом, метафорой, афоризмом, выдающим собственный писательский взгляд. “Маленькие рассказы начинающего Чехова почти все рассыпаны по маленьким комнатам, комнатушкам и чуланам. <…> И среди этих определений места действия только одно обещает простор: “В море“. Но при ознакомлении с рассказом оказывается, что сюжет его запрятан наглухо в закрытой двухместной каюте (со щелями в стенах — для подгляда)”. — “Уклад жизни был столь невеселым и тупым, что исключал возможность подлинного и сколько-нибудь длительного веселья и заостренного слова. Юморески чиркали, как спички, и, догорая, иной раз больно обжигали руку. Но стоило чуть продлить жизнь вспышки, чтобы из темных углов полезло в глаза нечто невеселое и подчас страшное. Низкий потолок останавливал рост новеллы. Смех не смел быть не отрывистым, не спрятанным в кулак”.

В собственных “Записных тетрадях” Кржижановского, напоминающих записные книжки Чехова, есть и такой фрагмент: “Таганрог — Чехов. Азовская мелководная жизнь. Море по колено создает „море по колено“ (пьянство, самоубийство, скучные истории)”23. География и биография, прямые и переносные смыслы, смех и драма спрессованы в этом литературоведческом рассказе.

Но сходно строится и статья о Чехове: она имеет свои сюжет и стиль, обрастает метафорами и побочными ассоциациями, выходя далеко за пределы заявленной темы и концепции. Не случайно исследователь (В. Перельмутер) предлагает назвать область, в которой работал Кржижановский, в отличие от традиционного литературоведения, — литературо–видение.

Еще один знаменитый формалист, сам о Чехове не писавший, как-то обратил внимание ученицы на один исследовательский парадокс (по другому поводу он уже цитировался в первом томе нашей антологии): “Тынянов говорил, что бывают исследования, которые при правильном наблюдении фактов приводят к неверным результатам, — и бывают такие, которые при неправильном наблюдении фактов приводят к правильным результатам”24.

Если “результат” заменить на теорию, он может быть переформулирован следующим образом: бывают исследования (и их множество!), исходящие из правильных теоретических посылок, результатом которых становится набор наблюдений-банальностей, а бывают, напротив, работы, которые при очевидно уязвимых, неточных теоретических предпосылках дают интересные результаты, правильные наблюдения.

Формализм, собственно, и был такой “системой плодотворных односторонностей” (Гинзбург). От его вызывающе провокационных предпосылок довольно быстро отказались и отцы-основатели. Достигнутые в рамках теории результаты исследований творчества Пушкина и Толстого, Некрасова и Фета вошли в общий исследовательский фонд, стали элементами совокупного представления о писателе (кто же этого не знает?).

В чеховедении описываемого периода есть, пожалуй, две работы, в которых проявляется роль теории как системы плодотворных односторонностей.

А. Б. Дерман бескомпромиссно идет по стопам психологической школы (недаром его книга посвящена А. Г. Горнфельду, считавшего своим учителем А. А. Потебню). Обнаружив в “натуре” Чехова дисгармонию: “при уме обширном и поразительно-ясном он наделен был „молчанием сердца“, — слабостью чувства любви”, исследователь настойчиво отыскивает эти две категории и в чеховских персонажах, и в особенностях чеховского стиля, и в даже в критике.

Творческий портрет получился явно односторонним, схематичным. Но наблюдения над диалектикой чеховского самовоспитания, динамикой его творчества, природой чеховской лирики, ритмикой прозы и даже две страницы, посвященные такому специальному вопросу, как звукоподражания, — удивительно точны. Их потом не раз переоткрывали другие чеховеды.

Книгу Дермана много критиковали. То ли поверив критике, то ли “диалектически” изменившись, в следующих работах (а Дерман занимался Чеховым больше сорока лет, первая его статья появилась в 1910 году) он более объективен, уравновешен, “правилен” в теоретических предпосылках. Но вместе с полемическим пафосом исчезли острота мысли и наблюдений. И критико-биографический очерк (1939), и последняя книга “о мастерстве”25 (характерно здесь опасливое, схоластическое “мастерство”, заменившее в тридцатые–пятидесятые годы опасную после формалистов поэтику) лишены остроты, оригинальности “творческого портрета”, превратились в свод материала, систематизацию более или менее распространенных клише и тем самым влились в общий поток (при том, что в последней книге иногда буквально воспроизводятся наблюдения четвертьвековой давности).

Вторая концептуальная монография появилась в русском зарубежье. К тридцатилетию чеховского ухода М. А. Каллаш (под псевдонимом М. Курдюмов), напомнив о традиции Серебряного века, о проблемах, поднятых еще современниками Чехова26, предложила размышление о роли “последних” вопросов в жизни и творчестве Чехова. Это, пожалуй, единственная работа, которая принципиально противостоит синхронному ей советскому чеховедению: для него тема “веры или неверия” была закрыта.

Уже во введении четко обозначен полемический взгляд на “не дочитанного до конца” Чехова. Это не бытописатель, а такой же, как Достоевский и Толстой, исследователь загадок русской души, вечных русских вопросов, более того — пророк, предсказавший “неустранимую неизбежность русской революции” (выделено автором. — И. С.). Далее, в восьми главах, представлено развернутое логическое доказательство: книга представляет скорее трактат, размышление о Чехове, в котором тексты не анализируются, а комментируются.

Чехов, по Каллаш, — вовсе не “путник-созерцатель”, как утверждал когда-то А. С. Долинин, и уж, конечно, не бытописатель и борец с пошлостью, а настойчивый искатель правды и “высшего смысла бытия”.

Психологическая интерпретация чеховской жизни М. А. Каллаш близка давней мысли Измайлова: Чехов колебался между верой и неверием, так и не поставив последнюю точку. “Трагедия Чехова состояла в том, что он всю свою жизнь простоял перед дверью, в которую его влекло сердце, весь склад его души, но которая для него лично оказывалась почти запертой его собственным сознанием”. Этот ключевой тезис и отражен в заглавии работы: сердце смятенное.

Однако, видимо, глубоко верующий автор еще раз прямо ставит вопрос и делает важную оговорку: смятение, сомнение и даже неверие может быть присуще и глубоко верующим людям, даже подвижникам.

“В конечном итоге веровал ли Чехов? Никто не может взять на себя смелости дать ответ на такой вопрос. Мы знаем, он обронил однажды фразу, что „образованный человек не может веровать в Бога“. Но и из этих слов явного отрицания все же никакого решительного вывода делать нельзя. Человеческая душа не есть металл или камень, на котором с нестирающейся определенностью высекаются какие-то знаки или буквы. Даже люди, исповедующие сознательно и твердо свою веру, проходят не только через периоды колебаний и сомнений, но и через моменты самого тягостного, мучительного для них неверия. Эти моменты духовного помрачения знали даже святые подвижники. <….> Он жил в постоянном колебании души, уверенный в том, что „никто не знает настоящей правды“. И мы не возьмем на себя смелости отгадывать „настоящую правду“ внутреннего, глубоко скрытого мира этого исключительно замкнутого человека. <…> Большинство людей уносит с собой свой последний синтез, загадку предсмертного озарения последней на земле мыслью, последним движением сердца и воли. Унес эту загадку и Чехов”.

Обозначив границы размышления о чеховской личности — “поле”, как сказано у самого писателя, — Каллаш, в отличие от Дермана, не проецирует прямо и жестко психологическую характеристику на творчество, а рассматривает его как новое поле для размышлений.

В мире Чехова, оказывается, можно выявить огромный пласт произведений на эту тему: от бытовых сюжетов о жизни духовенства до рассказов о смерти, где неизбежно возникает тема “последнего синтеза”, “загадки предсмертного озарения”. Последовательно (однако не хронологически: для Каллаш мир Чехова однороден) рассматривая эти сюжеты (особенно выделяется замечательный комментарий к “Кошмару”), автор книги четко формулирует как психологическую доминанту уже не писателя, а его героя, так и связанные с ней причины русской революции (тире или дефис?) — катастрофы. “Можно сказать, что чеховское творчество сводится к двум основным тезисам: тягота человеческого существования во всем ее разнообразии. Томление души о чем-то высшем, пока еще безымянном. <…> Неизбежность же потрясения, сама собою вытекающая, как итог из всего того, что написал Чехов, состояла в том, что у русского человека в отдельности и у русского народа в целом не было той внутренней духовной оси, вокруг которой совершается творческое вращение жизни. Источники „живой воды“ оказались или высохшими, или засоренными… „Жизненный эликсир“ позитивизма не мог утолить жажды русской души — казалась прогорклой его влага, она мутила или отравляла души скорбью. Скорбью чеховских героев, скорбью самого Чехова”.

М. А. Каллаш иногда затрагивает темы, которые начали обсуждаться много позднее, и предлагает остроумные формулировки, подробно их не развертывая.

О чеховской неиерархичности, отсутствии у него привычно понимаемого героя: “На самом деле героев, как таковых, в литературно принятом смысле этого слова, у Чехова, собственно, нет. У него совсем нет персонажей, выдвинутых на первый план или личными свойствами их характера, или обстоятельствами. <…> Чехов как будто никому не отдает сугубого предпочтения: для него все люди в равной мере интересны и важны, ибо они все „все же люди“”.

Об особой природе чеховского трагизма: “Трагическое у Чехова не похоже на общепринятое чисто классическое содержание этого понятия. Его занимает не сильная борьба сильных характеров, не катаклизмы неразрешимых противоречий. Чтобы чувствовать трагедию, Чехову совершенно не нужно создавать трагических героев в духе Шекспира, ибо человеческая жизнь сама по себе уже есть трагедия, и одиночество человеческой души трагично”.

О “главном герое”, доминанте чеховских пьес: “Главное невидимо действующее лицо в чеховских пьесах, как и во многих других его произведениях, — беспощадно уходящее время”. (Эта мысль понравилась Бунину и в чем-то примирила его с чеховской драматургией, которую он упорно отрицал.)

Иногда в замечаниях видятся чисто женская ревность и солидарность: идя против общего мнения, Каллаш защищает Книппер, в том числе и от мужа. “…Трудно себе представить нечто более скучное, даже неостроумное, как письма Чехова к его жене, знаменитой русской артистке, женщине редкого дарования, вкуса и ума, на которой он женился по любви незадолго до своей смерти”.

Но для автора “Сердца смятенного” очевидно главное: мы имеем дело не с бытописателем безвозвратно ушедшей эпохи, подобном Арцыбашеву, Л. Андрееву, даже Горькому, а с писателем, поставившим глубокие духовные вопросы, значение которого в мире будет расти: “Чехов выдержал смену эпох не потому, что он всегда был дорог литературно развитому читателю и привлекателен как человек, а потому, что охват его художественного кругозора, глубина его вникания в вечные основы человеческого сердца далеко оставили за собою литературную ценность мастерски им написанного русского „жанра“.<…> Ценность и сила Чехова в подслушанной им тревоге человеческого духа, тревоге, стоящей недосягаемо высоко над самыми важными и насущными вопросами земного бытия”.

Л. Я. Гинзбург замечала: “Историко-литературные работы удаются, когда в них есть второй, интимный смысл. Иначе они могут вовсе лишиться смысла”27. В книге М. А. Каллаш личный смысл явно присутствует. Печально, что она и до сих пор почти не освоена, остается на периферии чеховедения. Может быть, эта первая полная републикация “Сердца смятенного” через семьдесят пять лет изменит ситуацию?

Одним из немногих советских литературоведов, избежавших формальных и социологических односторонностей, был А. И. Роскин. Он много занимался Чеховым: собирал воспоминания современников, написал биографический очерк-предисловие к чеховскому однотомнику и биографическую повесть для детей “Чехов” (1939). В цикле новаторских статей о чеховской прозе и драматургии он обращался к вопросам, которые мало интересовали увлеченных поисками социологического эквивалента или основного приема его современников28.

Роскин исследовал связи Чехова с писателями-восьмидесятниками (“А. П. Чехов и скромные реалисты”) и роль в его творчестве науки, в том числе незаконченной диссертации “История медицины в России” и книги “Остров Сахалин” (“Чехов и наука”). Он внимательно рассмотрел чеховскую “эксплицитную” эстетику, выраженную в его письмах (“Чехов в советах драматургам”). В книге “Три сестры” он соединил разбор чеховской драматургической поэтики с подробным описанием знаменитой постановки В. И. Немировича-Данченко на сцене Художественного театра (1940)29.

В “Заметках о реализме Чехова” по-новому поставлена давняя проблема взаимоотношений Антоши Чехонте и Антона Чехова. Истоки чеховского зрелого реализма Роскин предлагает искать в ранних повестях (“Зеленая коса”, “Драма на охоте” и пр.). Здесь снова обращено внимание на роль научного мировоззрения в формировании чеховской поэтики, убедительно прослежены связи с “Введением в экспериментальную медицину” К. Бернара и теорией экспериментального романа Э. Золя, выявлен и описан прием перенесения, позволяющий придать чеховским идеям наиболее универсальную форму.

Говорят, исследователи со временем становятся похожими на объекты своего изучения. Современники дружно отмечают, что со временем Юрий Тынянов даже внешне напоминал Пушкина. Во всем, что написал А. Роскин всего за шесть лет, ощутима чеховская интонация: трезвость и точность мысли, краткость и афористичность выражения, предпочтение конкретных наблюдений широковещательным заявлениям и бездоказательным гипотезам. “Эта привязанность, эта любовь к Чехову не носила профессионального литературоведческого, что ли, характера, — написал в мемуарном очерке В. С. Гроссман. — Корни этой любви очень глубоки, она в самом духовном существе Роскина. В нем были неотделимы его литературные привязанности, любовь от органического, житейского его существа. Он был родным братом чеховских трех сестер, братом и другом полковника Вершинина, старого профессора из „Скучной истории“, Мисаила из „Моей жизни“, доктора Астрова”.

После детской повести Роскин задумал трехтомную биографию Чехова, но успел написать лишь первую книгу, “Антоша Чехонте”, рассказ в которой доведен до 1887 года. Предисловие помечено августом 1940 года. Последняя статья, “О чеховском искусстве”, была опубликована в июне сорок первого года. Уже осенью Роскин погиб под Москвой как рядовой боец народного ополчения. По одной из версий, он попал в плен и покончил с собой.

Дочь исследователя, Н. А. Роскина (1927–1989), подготовила к изданию две книги отца и в какой-то степени продолжила его дело. Она много лет работала над дневником А. С. Суворина (так и не дождавшись его публикации), участвовала в академическом собрании Чехова, а в конце жизни напечатала в зарубежном славистском журнале “диссидентскую” статью о Чехове, в которой затрагивались такие необсуждаемые (или однозначно решаемые) в советском литературоведении темы, как “Чехов и Суворин”, “Был ли Чехов антисемитом?”, “Чехов и женщины”, “Чехов и вопросы религии”30. Ей посвящены замечательные стихи Н. Заболоцкого “Последняя любовь”.

 

Сороковые: нормальный классик

В июле сорок четвертого — очередная памятная дата, исполняется сорок лет со дня смерти Чехова. Накануне, 29 апреля 1944 года, Совнарком СССР принимает специальное постановление об издании Полного собрания сочинений Чехова. Этот двадцатитомник (1944–1951), скупо откомментированный, с купюрами в письмах, тем не менее почти на тридцать лет станет основным источником: по нему писателя будут переиздавать, переводить, изучать.

Чехов окончательно становится канонизированным писателем. Прозябавший в подвальной келье Новодевичьего монастыря, забытый литератор Серебряного века Борис Садовской фабрикует чеховское письмо к себе, и его мгновенно — без рукописи, без критической проверки — публикует журнал “Новый мир” (1944, № 4–5), а потом оно попадает в упомянутое собрание сочинений31. Каждая новая строчка Чехова уже становится ценностью, даже случайный контакт с ним — лестным.

В том же 1944 году выпускает первую свою работу о Чехове В. В. Ермилов, бывший рапповец, литературовед с плохой репутацией, с которым, по выражению из предсмертного письма, “так и не доругался” Маяковский. (Забавно, что упомянутая подделка Садовского была опубликована в журнале сразу после ермиловской статьи.) Через два года ее расширенный вариант выходит в серии “Жизнь замечательных людей”, в 1948 году публикуется “Драматургия Чехова”, книги неоднократно переиздаются, получают Сталинскую премию второй степени (1951) и на полтора-два десятилетия становятся главной, “официальной” интерпретацией Чехова. Большинство обычных читателей знакомились с писателем именно по ермиловским работам.

Ермилов чутко угадывает идеологические веяния времени, умеет колебаться вместе с резко менявшейся в эти годы государственной линией и доводит до логического предела тенденции, обозначившиеся в двадцатые годы: окончательно формирует облик Чехова — нашего товарища. (“Пушкин — наш товарищ”— называлась написанная в 1937 году статья Андрея Платонова.)

В премированном издании вступительный тезис звучал максимально бодро: “История его жизни и творчества, — а вся жизнь его и была творчеством, — это история трудного шествия от победы к победе”.

В следующем “издании дополненном” пафос был существенно снижен, конец фразы выглядит уже по-иному: “…это история таланта и воли, преодолевающего все препятствия”32.

Соответственно, в патетическом заключении ранних изданий “Наш Чехов” семь раз упоминался товарищ Сталин (Бунин в книге Ермилова упоминался реже Ленина и Сталина), цитировалась его знаменитая кремлевская речь на приеме в честь участников парада Победы о “людях-винтиках” и еще два выступления.

В дополненном издании от этой главы осталось лишь несколько абзацев: вождь умер, уже начиналась критика “культа личности”, поэтому все ссылки на Сталина исчезли бесследно. Но патетический финал остался почти неизменным (убрано было лишь упоминание о войне): “Наша советская действительность служит счастью миллионов честных тружеников. Она, наша советская жизнь подняла на небывалую высоту простого человека-труженика <…> И в каждой новой победе простых людей участвует своим трудом, своей правдой, своей мечтой светлый гений простого русского человека, Антона Павловича Чехова”33.

Подобной риторикой не ограничивались вступление и заключение. Она в значительной степени определяет структуру книги. Глава о Суворине называется “Ласковый враг”, о “Трех сестрах” трактуется в главе “Перед бурей” (кто бы мог подумать?), а самой пространной в книге оказалась глава “Сатирик”, она вдвое превышает разбор “Вишневого сада”, который, впрочем, тоже понимается как “сатира на уходящее дворянство… в приемах водевиля”. Рассказ “Архиерей” в книге В. Ермилова не упоминался вовсе.

Таким образом, Чехов в этой книге был скрыт под толстым слоем оптимистического грима и временами напоминал даже не Горького, а каких-нибудь соцреалистов-лакировщиков сороковых годов.

Она вызвала неожиданно благосклонную реплику Бунина, который, впрочем, сразу сменил милость на гнев: “В книге Ермилова попадаются места не плохие. Даже удивительно, что он написал о высказываниях Чехова. <…> Но дальше у него пошла ерунда…”

В учебной литературе еще в середине 1960-х годов Ермилова называли автором, “открывшим новый этап в советском чеховедении”34.

В любой гуманитарной науке советской эпохи проходила невидимая граница между официозом и официальной оппозицией. Книги и статьи печатались в одних журналах и издательствах, проходили через одинаковые издательские и цензурные фильтры, но в результате — по гамбургскому счету — оказывались на разных полюсах.

На самом деле новый этап в советском чеховедении открывали — в это же самое время — совсем иные люди.

Статья Б. М. Эйхенбаума появилась в недавно освобожденном от блокады городе, в опальном в скором будущем журнале “Звезда”. В рукописи она имела пометку: “24 июля 1944 г. (по возвращении из Саратова)”: во время блокады профессора и студенты Ленинградского университета находились в этом волжском городе.

Эйхенбаум любил рифмы судьбы и воспринимал свою деятельность историка литературы как историческую35. Это было его второе обращение к творчеству писателя. Впервые он написал о Чехове ровно тридцать лет назад, к десятилетию со дня смерти. Обе работы имеют одинаковое скромное заглавие — “О Чехове”. Между ними поместились формалистская эпоха бури и натиска со знаменитым манифестом “Как сделана „Шинель“ Гоголя”, годы занятий текстологией, многотомная монография о Толстом, исследования о русской лирике и Лермонтове — почти вся жизнь ученого.

“О Чехове” четырнадцатого года — критическая полемика, построенная на двух простых тезисах: Чехов был эпигоном реализма, колебавшимся между Тургеневым и Толстым, но полностью игнорировавшим Достоевского, а также обнаруживал уклон к аскетизму, интерес к церковности, любовь к образу монаха.

Статья завершалась виньеткой-итогом: “В его художестве все „плотское“ совершенно откололось от „духовного“, поэзия — от прозы, мечта — от действительности. И это оттого, что настоящий, толстовский реализм завершал в Чехове свой круг. Чехов нес на себе тяжелый крест эпигонства и мечтал об акафисте. Он сам чувствовал тяжесть этой ноши и облегчал ее только юмором, которым щедро наделила его природа” 36.

Через тридцать лет Эйхенбаум полемизирует не только с чеховскими современниками, но и самим собой. Сохраняя некоторые из прежних наблюдений, он придает им совсем иной смысл, встраивает в широкую историческую концепцию.

Мысль об эпигонстве Чехова трансформируется в генетически восходящую к формальному методу идею о борьбе и постоянной смене старшей и младшей линии в литературной эволюции: “У Чехова были свои прямые учителя и предшественники. Рядом с литературой, исключительно сосредоточенной на острых вопросах социально-политической борьбы, существовала и другая литература, развившаяся вне узкого круга интеллигентских традиций. <…> Россию надо было показывать не только вглубь, но и вширь со всеми особенностями ее национальной жизни, ее быта и природы.<…> Эта „второстепенная“ литература была представлена именами Писемского и Лескова. Литературное происхождение Чехова в самом основном и главном идет от них”.

В связи с этой задачей — “дать картину всей России” — близким Чехову писателем из “первой литературы” оказывается Гоголь (в первой статье говорилось о “метафизической бездне” между ними).

Чеховский жанр короткого рассказа тоже воспринимается Эйхенбаумом не изнутри современной Чехову массовой литературы, осколочной традиции, а на фоне большой русской классики – как принципиальный жест, историческая победа младшей линии. “Дело не только в том, что Чехов ввел в русскую литературу короткий рассказ, а в том, что эта краткость была принципиальной и противостояла традиционным жанрам романа и повести как новый и более совершенный метод изображения действительности”.

Декларируемый в четырнадцатом году “разрыв между прозой и поэзией” (отсюда и мечта об акафисте) через тридцать лет сменяется идеей о сплошной поэтической природе чеховского повествования, его глубочайшем лиризме. “Вся система Чехова была построена на лирике — на смехе и грусти; эпическое начало не соответствовало его методу. <…> Так получилось, что человеческая жизнь полностью вошла в литературу. Чехов преодолел иерархию предметов, преодолел различие между „прозой жизни“ и ее „поэзией“, стал, по слову Толстого, истинным и несравненным „художником жизни“”.

В небольшой работе нашлось место и размышлениям о роли медицинского образования в формировании чеховского метода, и проблеме соотношения образа автора и автора биографического. Статья кажется конспектом — так и не написанной — монографии Эйхенбаума о чеховском творчестве.

Печать времени ощутима в этой статье, пожалуй, лишь в слишком частом цитировании Горького и, как всегда у Эйхенбаума, эффектной, но прямолинейной концовке. “Чехов умер накануне революции 1905 года. Явились люди уже не с молоточками, а с рабочими молотами. На вопрос Чехова: „Во имя чего ждать?“ — они ответили: „Больше ждать не будем“”. Чехов здесь слишком явно загримирован под Горького и приспособлен к требованиям эпохи. Но это единственная уступка ермиловскому официозу.

Чуть позднее, в 1946 году, развернутую концепцию художественного мира Чехова и его места в истории русского реализма предложил Г. А. Бялый, еще один профессор Ленинградского университета, недавно вернувшийся из саратовской эвакуации.

Бялый тоже использует ходовой образ Чехова-борца, но остроумно трансформирует его, переводит из социологического контекста (борец с пошлостью дворянством или буржуазией) в контекст историко-литературный, делает его инструментом конкретного анализа.

При таком подходе писатель (вместе с Гаршиным и Короленко) становится борцом за новое искусство, однако более радикальным, чем современники. “В своем отрицании старых путей Чехов значительно радикальнее Гаршина и Короленко. Глубокая неудовлетворенность старой литературной традицией сказывается с первых шагов его деятельности”.

В этом ключе противопоставлены Чехонте и Чехов. Молодой писатель менее радикален. Пробуя разные темы и жанры (особо отмечена разрушительно-конструктивная роль чеховской пародии), он тем не менее исходит из привычных эстетических установок. “Все пути, которые перепробовал в начальном периоде своего творчества Чехов, предполагают: 1) что писателю известна „настоящая правда“ о жизни, неизвестная читателю и, следовательно, миру, и 2) что, значит, в произведении может быть и даже должна быть дана, декларирована и прямо выражена позитивная „норма“ жизни и человеческих отношений. Применив во многих своих произведениях этот принцип в различных его формах, Чехов отходит от него, отказывается oт обеих предпосылок, лежащих в его основе”.

Ключевым в понимании позднего Чехова становится категория нормы в ее отрицательном, апофатическом значении (хотя, конечно, Бялый этот термин религиозной философии не употребляет). Опорой для такого понимания становится известное письмо к А. А. Плещееву от 9 апреля 1889 года, в котором Чехов признается: “Норма мне не известна, как не известна никому из нас” (П 3, 186).

“В связи с этим меняется и взгляд Чехова на роль „нормы“. „Норма“ мыслится им не как нечто позитивное, прямодекларируемое, а как начало негативное: писатель может чувствовать отклонение от „нормы“ и обязан это отклонение показать в своем творчестве; в то же время точным определением „нормы“ он может при этом и не обладать, — комментирует Бялый. — Теперь задача Чехова иная; противопоставление „низкого“ строя жизни и мысли высокому сменяется молекулярным анализом „мелких дрязг“ и „пустяков“, анализом, производимым в сфере обыденного, т. е. в сфере не „низкой“ и не „высокой“, но одинаково вбирающей в себя и то и другое”. (“Молекулярный анализ” прямо соотносится с замятинским определением “молекулярная драматургия”, которое Бялый, конечно, знать не мог.)

Это новое представление о жизни, характерное для чеховского мира, конкретизируется в трех оксюморонах, с разных сторон выражающих сходную идею: ненормально нормальное, страшно нестрашное, нереально реальное.

Тонко, без пафоса и напора, характерного для официального чеховедения, определен и характер чеховского идеала: “Это ощущение близости иной жизни не всегда выражено у Чехова прямыми словами, но оно всегда присутствует в его произведениях как скрытый фон, как отсвет авторской „нормы“, как „подводное течение“, по выражению Станиславского”.

Анализ Бялого типологичен. Он выявляет чеховскую художественную философию, формообразующую идеологию, лишь проверяя, иллюстрируя ее примерами из отдельных произведений. Естественно, целостный анализ конкретного текста может скорректировать общие принципы. Формулой ненормально нормальное хорошо объясняется “Палата № 6”, но в применении к “Черному монаху” она представляется проблематичной. В этой повести, скорее ненеромально ненормальное, а истинная норма лежит в иной плоскости: живой жизни естественных человеческих отношений, не отягощенных мыслями о величии.

В других случаях один эпизод, одна зорко подмеченная деталь открывает далекую перспективу. В двух абзацах, посвященных сцене драки в “Новой даче”, вдруг открывается Чехов-абсурдист (идея, до которой чеховедение будет еще долго брести). “Иногда алогизм обыденной жизни выражается у Чехова в том, что люди у него начинают действовать точно без участия сознания, не как живые существа, а как человекоподобные манекены”.

Опираясь на изложенную в 1946 году концепцию, Г. А. Бялый в разных работах, в лекциях, которые он более трех десятилетий с огромным успехом, при стечении публики, а не только студентов читал в Ленинградском университете, без лобовых публицистических приемов давал представление о другом Чехове, тонком художнике, имеющем прямое отношение к современной жизни. Среди спецкурсов Бялого был и многолетний курс по драматургии Чехова. В позднейшие очерки творчества он, естественно, включал и анализ драмы. Но, в общем, драматургия осталась на периферии его исследовательских интересов. Важную роль открытия чеховской драмы современности сыграл профессор не Ленинградского, а Саратовского университета — А. П. Скафтымов.

Исследования А. П. Скафтымова о Чехове естественно разделяются на две группы. Первая — статьи-интерпретации, дающие целостную концепцию чеховской драматургии: “О единстве формы и содержания в „Вишневом саде“ А. П. Чехова” (1946) и “К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова” (1948). К ним примыкают более ранние незавершенные работы “Драмы Чехова” (датируемая публикатором концом 1920-х годов) и <“О Чайке”> (1938–1945). Вторая группа – источниковедческие и фактологические работы “О повестях Чехова „Палата № 6“ и „Моя жизнь“” (1948) и “Пьеса Чехова „Иванов“ в ранних редакциях” (1948)37. Ключевой и последней в этом своеобразном цикле оказывается работа о принципах чеховской драмы.

Научные принципы А. П. Скафтымова сформировались еще в начале 1920-х годов. В статье “К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы” он утверждал: “Цель теоретической науки об искусстве — постижение эстетической целостности художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это говорит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобождает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать”38.

Скафтымов был далек от наиболее влиятельных методологических концепций двадцатых годов — формализма и социологизма. В своих анализах он исходил из телеологического принципа: художественное произведение устроено системно, причем эта система центростремительна.

“Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации… <…> Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-тематических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров — все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора. Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения”39.

Дать в общем плане (по-иному, чем формалисты, и задолго до структуралистов) представление о структуре художественного целого (“Произведение есть сложно построенный смысл”) было легче, чем применить его в конкретном анализе.

Не только понимание структуры, но и оценка чеховской драматургии, несмотря на все успехи постановок МХАТа, и в сороковые годы остается дискуссионной.

“А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, а вы еще хуже!” Реплику Толстого, обращенную к Чехову, слышали несколько мемуаристов. Бунин передает ее с удовольствием, потому что солидарен с ней. “Его „Архиерей“ прошел незамеченным — не то что „Вишневый сад“, с большими бумажными цветами, невероятно густо белевшими за театральными окнами”.

Не было, не было в России таких дворянских садов! – всю жизнь твердил Бунин.

И Мандельштам в 1936 году в отзыве о “Дяде Ване” пародийно повторял чеховских современников, вдобавок сравнивая чеховских героев с муравьями:

“Для того, чтобы установить, что кто-то кому-то приходится дядей, надо выучить целую табличку. Мне, например, легче понять воронкообразный чертеж дантовской Комедии, с ее кругами, маршрутами и сферической астрономией, чем эту мелкопаспортную галиматью.

Биолог назвал бы чеховский принцип — экологическим. Сожительство для Чехова — решающее начало. Никакого действия в его драмах нет, а есть только соседство с вытекающими из него неприятностями.

Чехов забирает сачком пробу из человеческой „тины“, которой никогда не бывало. Люди живут вместе и никак не могут разъехаться. Вот и все. Выдать им билеты — например, „трем сестрам“ — и пьеса кончится”40.

“О новаторстве Чехова-драматурга говорили как о возведении художником в принцип своих органических недостатков”41, — резюмирует общую тенденцию А. И. Роскин.

Наиболее интересные объяснения чеховской драмы предлагали театральные люди. Немирович-Данченко со Станиславским открыли подводное течение, Мейерхольд вслед за А. Белым увидел символизм “Вишневого сада”. Но такие наблюдения были эпизодичны. Еще в конце тридцатых годов (некоторые подобные суждения Скафтымов приводит) чеховская “с и с т е м а построения драмы” не была объяснена именно как система.

Эту задачу и ставит в своей работе А. П. Скафтымов: “Настоящая статья является попыткой рассмотреть конструктивные особенности пьес Чехова как выражение особого жизненного драматизма, открытого и трактованного им как принадлежность эпохи”.

Скафтымов исходит из того, что воспроизведение быта, а не событий является исходной тематической установкой чеховской драматургии. “Будни жизни с их пестрыми, обычными, внешне спокойными формами в пьесах Чехова выступили как главная сфера скрытых и наиболее распространенных конфликтно-драматических состояний”. (Эта мысль близка идее Замятина о воспроизведении в молекулярной драматургии Чехова органических, а не катастрофических эпох.)

Отсюда вытекает новый тип конфликта, имеющего не персонально-личностный, а трагически-обобщенный характер: “Возвышенным желаниям противостоит жизнь в ее текущем сложении”.

С ним связан “маятниковый” характер драматического действия, которое не столько движется, сколько колеблется вокруг исходного состояния “привычной, тягучей, давно образовавшейся неудовлетворенности”. “Дальнейшее движение пьес состоит в перемежающемся мерцании иллюзорных надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий”.

Подобной структуре действия отвечает и система персонажей, не противопоставленных друг другу по принципу герой — антигерой, порок и добродетель, а объединенных сходством судьбы, удела человеческого. “В “Чайке”, в “Дяде Ване”, в “Трех сестрах”, в “Вишневом саде” “нет виноватых”, нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью. <…> Кто виноват? Такой вопрос непрерывно звучит в каждой пьесе. И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом. А люди виноваты только в том, что они слабы”.

Наконец, в подобной структуре конфликта и персонажей находит объяснение и чеховский драматический диалог. “„Случайных“ реплик у Чехова множество, они всюду, и диалог непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах. <…> Подобные диалоги и реплики в общем сценическом контексте у Чехова осуществляют свое назначение не прямым предметным смыслом своего содержания, а тем жизненным самочувствием, какое в них проявляется”. Другими словами, именно такой диалог и является одним из главных средств создания подводного течения или подтекста.

Система чеховской драматургии действительно убедительно и наглядно объяснена из единого принципа, начиная с предельно общих вещей (отношение произведения к реальности) и заканчивая мельчайшими особенностями формы (“случайные” реплики и детали). Статья с непритязательным, скромным заглавием “К вопросу о…” стала этапной. Созданная А. П. Скафтымовым концептуальная рамка служит основой последующих анализов чеховской драматургии.

Так в конце 1940-х годов возник неожиданный исследовательский ансамбль, научное трио в совокупности реализовывавшее синхронный и диахронный подходы к чеховскому творчеству, распределившее между собой анализ прозы и драматургии.

Бялый вписал Чехова в контекст современной ему литературы, определил своеобразие и место писателя как завершителя русского реализма и выявил общие принципы его прозы.

Эйхенбаум наметил генезис прозаической поэтики в рамках младшей линии (это было эхо формальной теории литературы как борьбы старшей и младшей линий) и добавил к характеристике прозаической системы новые наблюдения.

Скафтымов замечательно объяснил структуру чеховской драматургии и дополнительно проверил ее на примере “Вишневого сада”.

Еще одна важная работа, посвященная чеховской поэтике, появилась в разгар войны по ту сторону, в воюющей Болгарии. П. М. Бицилли, раньше писавший о связи Чехова и Гоголя, предложил целостное описание мира Чехова. Это была, вероятно, первая книга, столь подробно рассматривающая чеховское словоупотребление (“уразумению судьбы лексем отвечать–ответить” посвящен даже особый экскурс), ритмику прозы, повторяющиеся мотивы (в том числе важный финальный мотив ухода).